Marija Teresė Rožanksaitė gimė 1933 m. 1941 m. su šeima buvo ištremta į Altajaus kraštą. 1948 m. su motina pabėgo iš tremties vietos ir grįžo į Lietuvą. 1953-1959 metais Lietuvos dailės institute (dabar Vilniaus dailės akademija) studijavo tapybą. Nuo 1966 m. – Lietuvos dailininkų sąjungos narė.
Dalyvauja parodose Lietuvoje ir užsienyje. Surengė daugiau kaip 12 personalinių parodų, instaliacijų, akcijų. Jos kūrinių turi įsigįję Lietuvos bei užsienio muziejai ir privatūs kolekcininkai. 1968-2001 metais dirbo Vilniaus keturmetėje vaikų dailės mokykloje (dabar J. Vienožinskio dailės mokykla) mokytoja-eksperte. 2002 m. dailininkei buvo suteikta Lietuvos dailininkų sąjungos premija ir aukso ženkliukas už 2001 m. sukurtas instaliacijas.
Menininkės darbai išsiskyrė ne tik savitos meninės kalbos paieškomis, bet ir socialiniu angažuotumu. Jos tapyboje unikaliai susipina fotorealizmas ir abstrahuotos erdvės, sukuriančios klaustrofobišką atmosferą. M.T. Rožanskaitė kūrė tapybos darbaus, instaliacijas, asambliažus.
Pateikiame meno kritikė Monikos Krikštopaitytės išnagrinėto M.T. Rožanskaitės kūrinio „Žaizda” analizę.
Apie skausmo dvasingumą
Marijos Teresės Rožanskaitės tapybos darbas „Žaizda“ (1984-1987m.)
Kūrinio sudedamosioms dalims įvardinti užtenka trijų žodžių: dangus, lova (arba patalas) ir kūnas. Vien pastarųjų įsitvėrus, nusipieštų gan banalus romantinis vaizdelis, kurį mums nuolat pasiūlo populiarios dainos apie įsimylėjimus ar net audinių minkštiklio reklaminė situacija. Tačiau Marijos Teresės Rožanskaitės dangus nėra realistiškas dangus, nors ir yra tikėtinos tikram dangui mėlynos spalvos. Paveikslo mėlis pernelyg vientisas, pernelyg plokščias, pernelyg abstraktus – toks, koks būna auksinis fonas ikonose žymintis transcendentinę erdvę. Nors menininkė mėgsta naudoti auksą su visa jos Kristoforiškąja (perkeliančia į kitą „krantą“) simbolika, šį kartą fonui parinkta Dievo motinos (Dangaus karalienės) drabužio spalva. Taip galėjo atsitikti todėl, kad prireikė svarbiausio Švenčiausiosios aspekto – gailestingumo, mat paveikslo pataluose guli ne erotiškas Veneros kūnas, o sužeistasis, apie ką mus įspėja jau pats kūrinio pavadinimas – „Žaizda“.
Kad tas kiaušinio pavidalas visgi yra kūnas, mums pasako trys dalykai: rusvai rausva jo spalva, vieta ir padėtis (horizontaliai guli lovoje) ir gan realistiškai nutapyta, trimis siūlėmis susiūta žaizda, kokios būna tik ant gyvo, oda saugančio kraują ir kitus poodinius darinius, kūno. Uždaigstytą plotelį pratęsia kraujo raudonumo įpjova, kuri patvirtina pavidalo ryšį su gyva „mėsa“. Kaip žinia, kraujuoti gali bet kuris žinduolis, todėl natūraliai kyla klausimas iš ko suprasti, kad pavaizduotas žmogus. Juk po siurrealizmo, sutraukiusio fantazijos žirgų vadeles, lovoje teoriškai galėtų atsidurti bet kas: katinas, žuvis, šaukštas. Ieškant žaizdoto ovalo žmogiškumo apraiškų, galima būtų save įtikinti, kad iš po antklodės kyšo pailgos formos beplaukis pakaušis, na dar galėtų būti siurrealistiškai per didelis nykščio galas. Tačiau, turint galvoje to pačio laikotarpio daugybę kitų M.T. Rožanskaitės darbų, kuriuose vaizduojami ligoniai labai panašiose lovose, sunku būtų patikėti, kad menininkei rūpi pokštauti ar tenkinti išlaisvintos vaizduotės įgeidžius. Šįkart atsakymą mums kište pakiša neperkeltinės prasmės kūrinio pavadinimas – „Žaizda“. Šioji sutampa su žmogiškuoju kūnu ir yra jo metonimija (jis/ji lyg skaudanti žaizda). Kenčiantysis tyčia apibendrintas iki išblukusio kontūro juosiamo neatpažįstamo objekto. Tokiu būdu gulintysis žiūrovui regisi kaip svetimas, neaiškus ir todėl bauginantis ne mažiau nei Hieronymo Boscho ar Bruegelio pragaruose deformuotos žmogystos. Kad erdvė ir nereali, visgi tai ne pragaro situacija turinti grasinti gyviesiems pražūtimi ir skatinti būti dorovės broliais ir seserimis.
Kūnas, kad ir pavirtęs pačiu skausmu, kad ir nebetoli dangiškojo gailestingumo uždangos, kol kas dar yra žemėje, tiksliau sakant – gausiai drapiruotuose pataluose. Pagalvė ir antklodė nutapyti preciziškai realistiškai, nors turi savyje metalo kietumo (turbūt dėl to pilko atspalvio ir kampuotų raukšlių), palietus regis pajustum įšalusio medvilninio audinio šiugždėjimą. Gultas vienintelis kūrinyje turi svorį ir sukibimą su žeme. Nei grindų, nei pačios žemės mes nematome, nes ji pasislėpusi už paveikslo rėmų, bet lovos materialumas neleidžia suabejoti pastarosios buvimu. Žvelgiant į paveikslo struktūrą kaip į peizažą (A. Andriuškevičiaus teigimu, jei jau paveiksle yra horizonto linija, tai kūrinį galima vertinti kaip peizažą), patalai, užimantys apatinę vieną trečiąją ploto dalį, šiame peizaže ir būtų toji žemė. Juolab, kad virš jos tik dangus…
Jau vien dėl anksčiau mano minėto guolio šaltumo, pilkumo ir, žinoma, jo gyventojo niūrumo, nesunku suprasti, kad šis neturi nieko bendro su dekadansiškųjų Venerų gultais. Nors į spindulius panašūs pagalvės linkiai bei improvizuotai susirangiusios klostės, esančios tolėliau nuo pasliko kūno, vizualiai primena Rembrandto Danajos guolį, kūrinio tema sugestijuoja lyginimą verčiau su Dievo motinos mirties patale ikonografija. Marijos mirties scena, daugeliu atvejų, būna labiau simbolinė, mažiau kūniška, todėl patalai religiniuose paveiksluose tvarkingi. Tuo tarpu šioje scenoje, susijusioje su mirtingumu, antklodės sujauktos, pažymėtos po ja spazmiškai judančio kūno. Šį teiginį geriausiai iliustruoja rodyklės smaigalio formos raukšlės esančios prie atidengto gulinčiojo. Bandant atkurti judesį, kuris suformavo tokią antklodės konfigūraciją, galima būtų manyti, kad buvo atliktas staigus stumiantis judesys lyg ginantis. Lygiai taip pat ir su pagalve – tai, ką sąlyginai būtų galima pavadinti galva, yra stipriai įsirėžę, lyg genama spazmo. Jei jau sutarėm, kad kūrinyje nėra erotinės aistros galimybių, drįsčiau teigti, kad patalus taršo fizinis skausmas apsigyvenęs tame keistame kūne.
Tuo tarpu išsiaiškinome, kad visi trys paveikslo elementai yra, nors ir netiesiogiai, susiję su krikščioniškąją ikonografija: fonas kaip transcendentinis dangus pranašaujantis anapusybę; kenčiantis mirtingas kūnas kaip pragaro skausmo šmėkla ar kenčiantis šventasis; ir patalas kaip kai kurių šventųjų paskutinė žemiškojo egzistavimo vieta. Taipogi yra visiškai aišku, kad kūrinys nėra religinis. Veikiau galima būtų kalbėti apie „Žaizdos“ dvasingumo dimensiją, nei apie religingumo. Krikščioniškai ikonografijai, lygiai kaip ir Marijos Teresės Rožanskaitės kūrybai, kančios motyvas yra itin būdingas, todėl jų keliai susitinka. Tik jei pirmoji turi aiškius herojus ir konkrečias istorijas, menininkei – atvirkščiai – labiau rūpi bevardis skausmas įkalintas vienatvės ir nevilties. Kita vertus, abiem atvejais kančiai siekiama suteikti universalumo kokybę. Gal būt todėl skirtingi tikslai siekiami tomis pačiomis priemonėmis lyg tarp susisiekiančių indų keičiantis reikalingais elementais (pasaulietinė dailė skolinasi ikonografinius simbolius, o religinė – materialumą vardan paveikumo).
1984 metais tarybinėje Lietuvoje religinio turinio paveikslai nebuvo pageidaujami, todėl kūrinių bent jau pavadinimai turėjo prisitaikyti prie cenzūros reikalavimų. Šalia kitų kūrinių, kaip tuomet vadinta „medicinos tema“, kur vaizduojamos į neviltingą meditaciją panirusios senutės tarp tipiškų ligoninės lovų, po rentgeno aparatu gulinčios moterys ir panašiai, „Žaizda“ legitimuojasi kaip dar vienas ligonio skausmą ir netikrumą nusakantis tapybos darbas. Tačiau būdamas atskiru kūriniu, jis atsiduria arčiau sakralumo lygmens nei dailiai ištapytas Antano Kmieliausko „Kristaus prisikėlimas“. Dėl radikalaus minimų kūrinių skirtumo labiausiai kaltu laikyčiau ne temų neatitikimą, o skirtingą kūrinių gylį.
Tarybinėje, o tai reiškia idėjiškai suvaržytoje, Lietuvos tapyboje yra pakankamai būdinga vaizduoti palaužtą, kenčiantį žmogų. Antai panašaus amžiaus menininkų, kaip Valentinas Antanavičius ar Vincas Kisarauskas, darbuose jų apstu. Deformuotas figūras slegia, maitoja ar joms grasina įvairūs mechanizuoti, savo masteliu galingesni pavidalai. Tuo tarpu M.T. Rožanskaitės personažus daugeliu atvejų griaužia kažin koks neįvardintas blogis iš vidaus. Jei minėtų tapytojų darbuose figūros dar turi kovos, pasipriešinimo su išoriniu priešu užtaiso, tai Rožanskaitės žmogus yra pasidavęs, trapus, netgi laukiantis išlaisvinančios baigties. Tokiu būdu ir vėl prisišliejome prie krikščioniškųjų vertybių – kuklumo, susitaikymo, savo laikinumo suvokimo imperatyvų.
Figūrų pažeidžiamumo pobūdžiu, M.T. Rožanskaitės žmogus artimesnis Franciso Bacono 7-to dešimtmečio kūriniams, kur žmogaus kūnas panašesnis į žaizdą, nei į V.Kisarausko sulinkusį bet nepasiduodantį Sizifą. Bacono kankiniai irgi išeksponuojami grėsmei lyg neišryškinta fotojuostelė šviesai nesvetingoje erdvėje. Čia taip pat nenurodomas blogio kaltininkas jokia matoma forma. Beje, šiam dailininkui irgi nesvetima krikščioniškoji ikonografija, tik šią jis naudoja tiesiogiai (rėkiantys popiežiai) ir iškreiptu būdu (ne sekdamas tradicija ir naudodamas šios reikšmes, o keldamas abejones, ironizuodamas). Mano lyginami menininkai visais kitais atžvilgiais yra labiau skirtingi, nei panašūs. Ypač laiko pojūčiu. Bacono nutapytose scenose laikas būna kritinis, net jei paveiksle niekas nerėkia. Regis kančia kaip spazmas įstringa laike. Kitaip tariant, ten laikas yra nepakenčiamas. Tuo tarpu Rožanskaitės kūrinių veikėjai, nors taipogi yra atiduoti mirčiai ar jos pasiuntiniams į nagus, priima kančią, plūduriuoja jos sunkybėje. Kitaip tariant – laikas yra kenčiamas, kad ir koks begalinis jis atrodytų. Todėl galėtume ir „Žaizdą“, ir ne vieną kitą jos darbą pavadinti meditatyviu. Nesunku pastebėti, kad, lyginant su Baconu, menininkė savo veikėjams daug švelnesnė. Kitaip tariant – empatiška. Pavyzdžiui „Žaizdoje“ kenčiantysis yra užklotas. Kas, kad patalas yra mažai guodžiantis lyg kokia amžino įšalo žemė, tačiau pats veiksmas „užkloti“, „apgaubti“, savo prigimtimi labai krikščioniškas ir verčia prisiminti ne kartą jos kūryboje tapusią atspirtimi – menininkės autoritetą – gailestingą vienuolę Motiną Teresę. Už paveikslo slypinčios atjautos galime rasti ir erdvės pasirinkime. Jei Bacono nelaimėliai būva patalpinti ankštoje, tamsioje, mitologinio banginio vidurius primenančioje erdvėje, tai Rožanskaitės žaizdotasis esti šalia abstraktaus mėlio, jo vidinio puvimo neapsukina dar ir išorinis slėgis. Simbolinėje plotmėje menininkės rūpesčio objektas nors ir kenčia, tačiau nerodomas kaip niekingas padaras, pūliuojanti mėsa su konotacijomis apie jame įsiskverbusį blogį, kurias sutinkame Viduramžių raštuose ar Šarūno Saukos kūryboje.
Kaip teigė menotyrininkas Jonas Valatkevičius, išskirtinė menininkės savybė yra drąsa. Gebėjimas žvelgti nepakeliamiems dalykams tiesiai į akis. Tuojau pat pasisiūlo kitas klausimas: ar gebės žiūrovas ilgiau užlaikyti žvilgsnį į menininkės nepatogių temų darbus? Regis M.T. Rožanskaitė numatė ir tai – refleksyviam bjaurumo atstūmimui sutramdyti tapytoja pasitelkia estetiką ir ikonografiją. Pirma – ji moka tapyti realistiškai, daug kas pasakytų – tiesiog gražiai. Kaip antai „Žaizdoje“ patalynės klosčių ritmas primena graikiškų deivių drabužius siūbuojančius džiaugsmingos procesijos metu. Antra – realistiškumas peržengia pats save ir kartais vaizdas tampa net nebetikroviškas, t.y. – leidžia atsirasti saugiam atstumui su kūriniu. Ir galiausiai – referencijos į krikščioniškąją ikonografiją, kuri mus išmokė ir per daugelį amžių pripratino būti paguostiems, teikia mažutę viltį. Jei ne šiam gyvenimui, tai bent tam, kuris bus po jo.
