Algimanto Kunčiaus paroda „Vaizdaraščiai“ Nacionalinėje Dailės Galerijoje

(It is both in ruins and still under construction)

Lisa Robertson, A Cuff

 Kartą Jurgis Baltrušaitis vyresnysis gyvenimo pradžios ir pabaigos tašką apibūdino kaip neįmanomą visų sielų tapatybę viename biliardo kamuolyje. Jei neišmušti (o kas pajėgtų? R. Roussel?), tai bent jau galime pažiūrėti į tą kamuolį kaip juvelyrai, Algimanto Kunčiaus fotografijoje – pro drenažo vamzdžio skylę.[1] Šią juodąją saulę, šį pilnaties smilių, kuris vos kartą fotografo darbuose pasirodo labai atpažįstamai (išgaubdamas vamzdinį regos lauką išorėn), siūlau suvokti kaip Kunčiaus ir tam tikros fotografijos apskritai esmę.

Pamėginkime tai suprasti geriau.

Menininko senolių fotografijos labai gerai pagauna momentą iki juodosios saulės, kaip mes pavadinome reiškinį, saulėtekio – jų veidai pilni praėjusio gyvenimo, tai – žemę dirbusių, gimdžiusių, galbūt sirgusių, ir įvairiausių kitų gyvenimo grimasų šešėlių išpuošti žmonių veidai. Prieš saulėtekį, kitaip tariant – prieš patekant juodajai saulei, prieš tai, kai tų žmonių žvilgsnius paslėps jų pasaulio šviesos užtemimas, jų veidai atrodo kaip pats pasaulis – kerpės, dirva, medžio tošis – ir visi tie paviršiai laikosi būtent taip tvirtai kaip laikosi mūsų atmintis apie pasaulį, koks jis turėtų būti.

Po saulėtekio, kam yra tekę matyti ilgą gyvenimą ir pailgą mirtį išgyvenusį veidą, jis atsidengia ir nušvinta visu tuo didingu laikysenos skaistumu, kuris, skirdamas, visąlaik jungė pabaigą ir pradžią. Tada jis pasirodo tarsi alkanas indas, tarsi sudūlėjusi architektūra, kurios paskirtys ir visas savybiškumas grįžta į veidą grynu jo stokojimu.

Kartais ši stoka leidžia pamatyti veidą kaip visiškai nugairintą uolą, o mes galime matyti, kas iš tikrųjų buvo tai, apie ką mes manėme, kad kažką žinome. (Mes niekada nematome Kito žmogaus viso, net jei jau pajėgiame visą matyti save.)

Lyg ir kalbame apie konkretų žmogų, bet iš tiesų, kalbame apie nebendramates jungtis ir santykius dimensijų, kurios išsigrynina ir pradeda kažką reikšti kaip vientisas dalykas tik tuomet, kai suranda savo paskutinį – pradžią ir pabaigą jungiantį – tašką. Tai gali būti veidas, stūksantis kaip uola, tas pats, kuris skyrė savimi pietų meto kaitrą ir vidurnakčio aistrą, arba jūros vėjo žvarbą ir aklą svajojimą, bet tai taip pat gali būti gelžbetoninės namų konstrukcijų eilės, kai oras toks saulėtas ir sausas, kad dėl statybas lydinčių, bet joms sustojus, visur kur pasilikusių dulkių, atrodo, kad lietus čia (Kunčiaus Pašilaičiuose) niekada nelyja.

Todėl viršutiniai aukštai neturi stogų, jie tarnauja kaip terasos, kuriose, savo gyvatiškas nosis kišdami, užsibaigia laiptinių turėklai. Jie išpuošti lendas primenančiais ženklais, kurios tarp turėklų stipinų įspraustos taip, tarsi būtų išvynioti papirosų ritiniai. Terasoje raizgosi juoda, smėlinį smauglį primenanti šlanga. Visa tai rodo, kad daugiaaukščių namų statybos pereina ne vieną, gal net daugybę skirties etapų, kurių kiekvienas yra svarbus ne tik estetiškai, bet ir, pavyzdžiui, galvojant apie statybų tikslo paskirtį.

Kunčiaus Damaskas, o galbūt – jo Libanas, Pašilaičių Baalbekas, visai ne kokia nors „suburbija“, yra tam tikru būtu tikėjimo teises iš Bažnyčios paveldėjusių, a la maronitų bendruomenės gyvenvietė. Net jei ir nėra, tai gal bent vieną akimirką, „teisingoje“ perspektyvoje galima atrasti jos gyvavimo pėdsakus. Iš tikrųjų, ką mes žinome apie baimes, aistras, džiaugsmus, kurie sukilo dėl dalykų, panašių į tuos, apie kuriuos žinome, žvelgdami iš savo informuoto gyvenimo perspektyvos? Mažai ką, tikriausiai nieko. Bet palikime Kunčiaus Pašilaičių Baalbeką, tas laikas virto dideliais namais ir tam tikrais gyvenimais.

Kunčiaus filmai yra įdomūs kompoziciškai ir gyvenimo šventės prasme. Kaip ir J. Meko filmuose – pravertas langas, giminės, artimieji, sodas, upė, kaimas – visa susipina ir pasirodo pats gyvenimas kaip šventė. Tiesa, jei palyginti Kunčiaus ir Meko panašaus laikotarpio filmus, tai pirmasis dvelkia klasicistiniu grynumu, kai antrasis, ką gi, – smaguriauja turtingu, barokišku, spalvingu gyvenimu. Kunčiaus filmuose materijos plastiškumas yra skaidrus ir tolydus, tuo tarpu Meko filmuose ji priklauso nuo menininko kūno judėjimo, tarsi pasaulis jodinėtų, kai žirgas (asiliukas?) – menininkas, o kamera – balnas.

Labai nedaug Kunčiaus filmuose ir fotografijose pamatysime liečiančio kūno, o ir tie prisilietimai yra tokie, kuriuos, nors kiekvienas ir pažįstame individualiai, vargu ar galėtume kitaip kaip tik juos pakartodami, su kuo nors pasidalinti.

Darbuose iš Miuncheno po nepriklausomybių atgavimo, Kunčius fotografuoja žmones gatvėse ir aikštėse, skirdamas mažiau dėmesio architektūrai, bet kaip tik todėl, žavingu būdu, tiršta gotikinė ornamentika ir sėdinčių, einančių žmonių sausakimšos aikštės, koreliuoja ir jungiasi į vieną daiktą. Tarsi oras, kuriuo kvėpuojama, būtų išpuošti ausų, nosių, viršugalvių, moterų plaukų, drabužių tirščio ornamentais Dievo namai (eteris). Jie susijungia su pastatų ornamentais ir, lipdami architektūros laiptais, kyla į dangų. Šias fotografijas pavadinkime pilietiniais peizažais. Jie gražina mus į renesanso epochą po Gutenbergo revoliucijos, kur architektūra ir žmonių pavidalai jau sudaro vientisus, atvirus formų ir ženklų pasaulius.

Kaip tik dėl pastabumo tokiam atvirumui, Kunčiui priskiriamas postmodernusis posūkis, kai jis pradeda fotografuoti industrinius vaizdus, nėra toks jau postmodernus – jame nerasime nei kvapo postmodernistams būdingo cinizmo. Jo susidomėjimas industrijomis yra ne postmodernus, o postmetafizinis – jis ieško naujos fotografijos kalbos ir neišvengiamai pakelia taip pat ir normines mūsų kasdienybės vertinimo dulkes, po kuriomis pasirodo nauji formų bei gyvenamieji pasauliai.

Po vienu tokių sluoksnių, pačiame drenažo vamzdžio dugne bei kaip patį vamzdį, randame ir juodosios saulės (biliardo) kamuolį, kuris galbūt yra arba galėtų būti Kunčiaus fotografijos filosofijos (foto-sofijos?) akmenimi.