Parodinis turizmas, arba iš kur kilę „nubrozdinti vaizdai“

Parodos recenzija yra išties keistas ir prieštaringas formatas. Viena vertus, rašantįjį jis kviečia laikytis cenzo – t.y., žinoti, kokios yra būtinosios vertinamo reiškinio sąlygos. Recenziją tokiu atveju reikėtų suvokti kaip šias sąlygas žinančiojo pateiktą įvertinimą (census). Tačiau, kas yra būtinos sąlygos, pagal kurias būtų galima vertinti šiuolaikinio meno parodą? Pavyzdžiui, ar paroda turi atspindėti naujausias globalias tendencijas ir būti surengta reprezentacinėje šiuolaikinio meno institucijoje? Neretai būtent to ir pakanka, kad paroda būtų “įvertinta”. Atsisakydamas priimti tokias sąlygas kaip savaime suprantamas, šiame tekste noriu pasidalinti keliomis idėjomis ir pastabomis, kilusiomis susipažinus su Inesos Brašiškės kuruota post-internetiniam menui skirta grupine paroda “Nubrozdinti vaizdai” Šiuolaikinio meno centre (2015.06.18–08.09). Nekalbėsiu apie tai, kuo paroda yra gera, nors parodos teminis laukas ir labai artimas mane patį dominančioms temoms akademiniame darbe.

Parodos pavadinimas nėra atsitiktinumas. Kaip vieną iš konceptualių parodos gidų  kuratorė pasirenka menininkės ir teoretikės Hito Steyerl tekstą apie post-internetinio meno būvį – jame ir aptinkame šį neįprastai skambantį derinį. [1] Tik Steyerl tekste vaizdams apibūdinti vartojamas bruised (apdaužytas, nubrozdintas) parodos pavadinime virsta sinonimišku grazed.

Aprašyme konstatuojamas (ar greičiau diagnozuojamas) globalus būvis, kurio sukėlėjai – pasaulį užplūstantys skaitmeniniai vaizdai: “Gaji iliuzija, kad šių vaizdų atsikratyti galime vos išjungę savo mobiliuosius telefonus ar kompiuterius. Tačiau vaizdai dar ilgai ir laimingai gyvena po to, kai mes pasitraukiame offline: jie kerta kompiuterių ir televizorių ekranus ir įsikuria mūsų kasdieniame pasaulyje, nors ir šiek tiek nubrozdintais pavidalais.” Tačiau prieš pradedant kalbėti apie tai, kaip skaitmeniniai vaizdai išlieka veiksnūs offline – t.y., “kasdieniame pasaulyje”, vertėtų atkreipti dėmesį į aprašyme atsiradusią keistą dichotomiją: “vaizdas” versus “pasaulis”. Atrodo lyg mums pastarasis galėtų egzistuoti grynu pavidalu be vaizdų, ekranų, ar reprezentacijų (nebent kalbėtume apie aklumą arba apie spekuliatyvųjį realizmą). Parodoje iškeliama problema, be abejo, nėra ta, kad mūsų kasdieniame pasaulyje nebuvo vaizdų ir staiga jie ėmė ir atsirado. Vaizdas kaip regėjimo rezultatas yra tol, kol yra regintysis nepriklausomai nuo to, ar jis regi vaizdą ekrane, ar prieš save. Iš pirmo žvilgsnio savaime suprantamas “vaizdo” ir “kasdienio pasaulio” supriešinimas įveda į klaidinančią interpretacijų seką, kuri neleidžia išnaudoti lietuvių kalbos (o tuo pačiu ir mąstymo, kuris bando pažinti savo kalbą) resursų. Tai nėra tiesiog taksonominis klausimas. Čia svarbus pats vertimo faktas. Juk ši post-internetinį būvį nusakanti ir iš globalaus meno diskurso apraiškų suformuota paroda mus pasiekia būtent vertimo pavidalu, kuriame neišnaudojamas svarbus niuansas: angliškasis image reiškia ir vaizdą, ir atvaizdą. Regis, jau pati kalba mus įgalina atpažinti ir apmąstyti jų tarpusavio santykį: juk vaizdas nurodytų į prezentaciją/ situaciją/ įvykį/ originalą, o atvaizdas – į reprezentaciją/ atmintį/ mediją/ kopiją. Tad galbūt techninė skirtis tarp “vaizdo” ir “atvaizdo” parodoje aptariamą problematiką leistų suformuluoti kur kas aiškiau: atvaizdas išgyvena savo genezę technologinėje terpėje, kur jis valdomas, apdorojamas, modifikuojamas (“nubrozdinamas”) ir po visų procedūrų jis sugrįžta offline pasaulyje materializuotu vaizdu. Atvaizdas – tai vaizdas su savo kilmės istorija, kadangi jis visuomet turi indeksinių pėdsakų, nurodančių į technologinę jo kilmę.

Tradiciškai mene atvaizdo panašumas į vaizdą, kurį regi subjektas (menininkas, žiūrovas, etc.), yra “realizmo” kriterijus. Tačiau, sekant parodos idėja, post-internetiniame būvyje būtent atvaizdas ima koreguoti, įtakoti ir formuoti vaizdą. Kitaip tariant, svarbu ne tai, kokias naujas transformacijas patiria atvaizdai, o tai, kad transformacijas patiria offline vaizdų pasaulis.

Žinoma, vaizdo priklausomybė nuo atvaizdo anaiptol nėra naujiena (pavyzdžiui, galima būtų prisiminti, kaip septintajame dešimtmetyje NASA pakoregavo raketų pakilimo aikštelės apšvietimą ir poziciją tam, kad transliacijų metu būtų garantuotas įspūdingas reginys; arba kino juostoms bei televizijos kameroms pritaikytą grimą, kurio dėka aktorių oda ekrane atrodo “natūrali”; arba Potiomkino kaimus bei įvairių diktatūrų palaikomą ideologinę scenografiją). Naujiena yra skaitmenybės įgalinti šios priklausomybės mastai, kadangi manipuliavimas atvaizdu nebėra “specialistų” (architektų, menininkų, projektuotojų, inžinierių) rankose, jis tapo pavaldus masėms, naudojančioms vienodas – t.y., globaliai įtinklintas – medijas. Pirmiausia manipuliacijas patiria atvaizdas, o realybė – t.y., vaizdas, atvaizdo ištaka – seka paskui. Vienas iš daugybės pavyzdžių galėtų būti plastinės operacijos, kuomet žmonės transformuoja savo išvaizdą virsdami anime personažais ar “gyvosiomis barbėmis”.

Tačiau meno pasauliui itin didelę reikšmę turi kita šio pokyčio pasekmė – tai radikaliai pasikeitęs originalo ir kopijos santykis. Parodą lydinčiame Bruno Latouro tekste kalbama apie tai kaip tapybos darbai skaitmenizuojami ir jų kopijos tampa “ištikimesnės” originalui, nei patys originalai.[2] Vis daugėja praktikų, kuomet skaitmeninės fotografijos bei trimačio skenavimo pagalba skaitmenizuojami įvairiausi originalo parametrai – spalviniai, medžiaginiai, erdviniai – kurie vėliau analizuojami, koreguojami ir retušuojami taip panaikinant per laiką atsiradusius defektus. Tai tarsi kūrinio restauravimas, tačiau dirbama ne su pačiu originalu, o su jo duomenimis, kurie vėliau materializuojami 3D spausdinimo būdu perteikiant visus reikiamus niuansus (pavyzdžiui atkartojant drobės reljefą).

Taip kūrinio originalios savybės, dėl kurių jis buvo vertingas ir kurias bėgant laikui prarado, yra atkuriamos kopijoje. Savo tekstu Latouras kritikuoja Walterio Benjamino įvestą ir menotyroje vis dar veiksnią meno kūrinio “auros” sampratą. Latouras pastebi, jog aura – jei toks fenomenas apskritai turi prasmę ­–jau nebepriklauso originalui, o kartu su originaliomis savybėmis migruoja į kopiją. Technologijų dėka kopija nebėra tiesiog grubus bandymas atkartoti originalą, kuomet kopijavimo procese prarandama informacija. Priešingai – informacija yra atgaunama/sukuriama/papildoma. Tad autoriui kyla klausimas: kodėl mes vis dar mąstome apie atvaizdų originalus taip, lyg juose būtų susitelkusi visa kultūros vertė?

Iš tiesų, vertė slypi ne originalo savybėse, o patirtyje, kurią tos savybės sukelia/perduoda. Todėl originalo kopijavimas yra tarsi spektaklio atlikimas – jis vertingas, kuomet sukeliamas unikalus išgyvenimas. Atitinkamai kūrinio vertę nulemtų tai, ar kopija sugeba tą patirtį perteikti.

Galima būtų paspekuliuoti apie tai, kokią reakciją sukeltų tokia idėja. Ar potencialų parodos adresatą stebintų ši mintis? Galima būtų įtarti, jog muziejininkai, galeristai, menininkai ir kiti meno profesionalai vis dar būtų originalo pusėje, nes kopija yra “tiesiog” kopija, kad ir kokia ištikima originalui ar išradinga ji bebūtų. Nenuostabu, kadangi originalumą atskyrus nuo originalo tampa neįmanoma lokalizuoti vertės (pridėtinės taip pat). Ištisos muziejų kolekcijos taptų bevertėmis! Tad  ši idėja neišvengiamai jau kompromituoja pačius galerijos ir muziejaus kaip originalaus meno kūrinio vertės bendrasavininkų darbo principus.

Tačiau tokios politines implikacijas turinčios išvados tėra saugi, distanciją su Lietuvos realijomis išlaikanti spekuliacija. “Nubrozdinti vaizdai” nesiima polemizuoti ir atskleisti savo politinės dimensijos. Sunku nesusidaryti įspūdžio, jog viena vertus rengiant parodą apie globalias tendencijas atvežama progresyvi idėja, tačiau kita vertus užsiimama savotišku atvirkštiniu turizmu – t.y. kuomet vietoje to, kad patys vyktume parsivežti reginių ir idėjų (bei į juos reaguoti), stebime kaip reginiai ir idėjos (kartu su išvadomis) atvyksta patys. Tad neišvengiamai tenka konstatuoti atotrūkio, distancijos, anonimiškumo, abstraktumo pojūtį bei daryti išvadą, jog “progresyvios” idėjos, globalios tendencijos bei “trendai” neturi namų, arba jie nuolat yra kažkur “kitur”, kas galėtų būti savarankiška tema apmąstymui ir tyrimui.

Vienas iš būdų apmąstyti šį klausimą galėjo būti bandymas artikuliuoti postinternetinio būvio recepciją. Tačiau šansas padaryti jungtį su tuo, kas yra neglobali, neanglakalbė, “neprogresyvioji” sąmonė, buvo prarastas, kadangi vienintelis parodoje dalyvaujantis ir kažką apie tai galėjęs pasakyti lietuvis menininkas Gintaras Didžiapetris pateikė išdidintą, iš A4 formato popieriaus lapų sulipdytą arbatinuko trafaretą. Ant popieriaus lapų atspausdintas vienalytis ornamentas imituoja vaizdo redagavimo programos Photoshop foną [transparency layer]. Turime didžiulę materializuotą tuštumą, žyminčią nesantį, bet nuspėjamą objektą.

Ar šis nesančio objekto atvaizdas yra rūpestis dėl offline pasaulio, ar įspėjimas apie transformacijas, kurias (jau netrukus, jau greit) pasiviję išsivysčiusį pasaulį patirsime ir mes? Regis, neturime kada mąstyti apie tai, recepcijai ir apmąstymui tiesiog nėra laiko; turime kuo greičiau suprasti, kaip visa tai veikia ir priimti naująjį realybės status quo avansu.