Tonuoti sidabro atspaudai. Apie Alfonso Budvyčio fotografijos parodą „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje

Atmintyje nekalbiai glūdi Alfonso Budvyčio fotografijų parodos Iškalbinga tyla (kuratorė Danguolė Ruškienė, Prospekto galerija) vaizdiniai. Tačiau tas nekalbumas iškalbingas: įspūdžiai, sustingę į bent keletą perregimų ar neįžvelgiamų sluoksnių, atitolinti laike keleto dienų distancijos, eskiziškai sustenografuoti ir sudėlioti į mikro-žemėlapį užrašų sąsiuvinyje, įsiminti pasitelkiant paprastutes improvizuotas mnemonines technikas, jie romiai laukia šio į juos besikreipiančio ir visiškai nebūtino monologo. Kuo aštresnis recenzijos pažado (beje, ne kategoriško, pasiliekant teisę abejoti, atsisakyti) motyvas, vis labiau lendantis iš pasąmonės į rašymą atidedančius kasdieniškus veiksmus, tuo aštriau būsima recenzija ima rodytis kaip iš pažado besirasiantis padažas parodai. Ganėtinai prėsko skonio. Taip kalba virsta prieštaravimu vaizdais ir įspūdžiais prisodrintai tylai – punktyriškai, kupinai užuominų, „kabliukų”, nutylėjimų, atverčių, vienokio ar kitokio akstino ir tokiai neįtikėtinai talpiai, apsčiai prasmės! Tad prieštaravimu pavirtusi kalba tampa įžeidi ir ima reikalauti savo teisių, o tai jau ir šioks toks iššūkis… Tuo labiau, kad ir toji kasdienybė, kurioje šis tylos įžodinimas atidedamas, šį kartą nešykšti sąjungininkų tokio iššūkio akistatoje: štai kursoriui bėgant eilute, kompiuteryje tikriausiai dar neataušo pėdos BBC laidos su Marina Warner ir, anot laidos kūrėjų, „..geriausių šiuolaikinių rašytojų” kompanija, kalbėjusia apie istorijų pasakojimą. Galite įsivaizduoti, kad joje nuskambėjo ne vienas netiesioginis patarimas, kaip tokiais atvejais nesutapti su tyla. Pavyzdžiui, pakerėtas sodo grožio, gali be amo visą dieną juo gėrėtis. Galiausiai apims smalsumas, koks yra to grožio šaltinis, ir „amas” grįš. Tokią įžvalgą lydėjo vieno iš pašnekovų teiginys, jog pirminis estetikos principas yra susidomėjimas. Na štai, iššūkį pasakotojui lydi ir šiokia tokia istorijos užuomazga. Svarbiausia – neatidėta, įvykusi ir, atrodo, verta dėmesio!

Pasakojimas galėtų prasidėti nuo vidurdienio karščio. Galite klausti, kaip jis susijęs su paroda? Be abejo, susijęs. Pirma – ir tai turbūt yra universalu – paroda yra labai konkretus įvykis. Tad aplinkybės, ypač emocinės ar jusliškos, įsviedžiančios ar bent jau palydinčios į parodos erdvę, yra svarbios. Šio įvykio vienalaikiškumą ypač gerai iliustravo ant galerijos darbuotojos stalelio padėtas Alfonso Budvyčio fotografijų katalogas. Paviršiais ką tik besiganiusiam pėsčiojo žvilgsniui galerijos erdvėje pamažu grimztant į parodos tonacijas ir nuotaikas, labai pamažu ima vertis ir tam tikra vidinė jos logika. Ir jai besiveriant atmintyje vis kirba greta tarsi „išeksponuotas” katalogas, šįkart taip ir liksiantis atmintyje kaip kita vaizdų seka, kitas pasakojimas, galiausiai – kita patyrimo erdvė. Tą turbūt kiekvienai parodai būdingą unikalumą čia liudijo pabrėžtinai unifikuotas eksponuojamų vaizdų formatas – vienodi balti rėmai, tam tikra vaizdų išdėstymo tvarka ir keletas serijų, intencionaliai sukurtų ar eksponuojamų taip, kad jas sudarančios fotografijos susisietų temų, šviesotamsos ar kompozicinių motyvų bendrumu. Reikia tam tikrų pastangų, kad karštą vidurvasarį iš blizgančio, tviskančio, rūkstančio, judančio, lėtapėdiško, prakaituoto prospekto galėtum žengti į šią savito dėmesio, savitos regos, galiausiai – savitos įžvalgos ir savito regos jautrumo reikalaujantį nuščiuvusios fotografijos pasaulį. Antra – ir tai gali pasirodyti subjektyvu – Alfonso Budvyčio fotografijose itin juntami menkiausi spalvinių pustonių, šviesos ir emocinės įtampos niuansai. Man jie pasirodė beveik jusliškai susiję su šiluma, karščiu, šalčiu, gaiva, vėsumu. O pro paviršiaus formas, vizualias metaforas ir kompozicinius sprendimus vaizduotė pamažu skverbėsi anapus regimybės. Kartais atrodo, kad vasara ir jos įkarštis kaip tik yra tas metas, kai regimybė padeda užsimerkti: siestos mieguistumas, garais vėstantis vakaro nuovargis ir sapnais pablukusi mėnesiena už besiplaikstančių perregimų užuolaidų – visa kas įkaista, sutirštėja, pažliunga, vėsta ir garuoja. Nenoriu šio įspūdžio parodai tiesmukiškai primesti. Galbūt reikėtų apie jį kalbėti kaip apie vientisos impresijos akordo sandą.

Tad iš mieguistos miesto popietės atokaitų į stebėtojiškai budrią parodos šviesą palydi fotografijų ciklas Kelyje. Čia pasitinka dvi, regis, panašios nuotraukos su fragmentuotu traukinio kupė vaizdu iš tos pačios perspektyvos. Tačiau juos skiria pagrindiniai akcentai: senos moters raukšlėta ranka ir drumzlinas langas apskliaudžia žvilgsnį ir apriboja jį kupė vidumi. Kelionė gali būti labai statiška, tarsi gabenantis su savimi vėžlio ar sraigės namelį. Taip keliaudamas visada esi namuose – prijaukintuose namuose, kuriais tampa tavo paties kūnas, jo raukšlės, tavo rūbai ir parankėje priglausti daiktai. Kintantis peizažas stingsta į rūką: ta kaita pati tampa konstanta, kurios atskiros detalės nėra tokios ir svarbios. Galima tarti, kad kelias keliauja tavimi, o ne tu juo. Tuo tarpu kitoje fotografijoje metalinė interjero detalė ir tarsi „atidengtas” vaizdas pro langą išjudina pačią kelionę, atveria kintantį sąlytį su ja. Pati objektyvo akis tarsi apsikrečia laikinumu ir imi justi, kaip kupė čia tėra stotelė, apibrėžta tranzitinio, laikino, keliaujamo laiko. Jame daugiau netikrumo, neapibrėžtumo, nuostabos ar jos nuojautos. Trečioji Kelyje fotografija tarsi apgręžia žvilgsnį: iš tamsios tarpuvartės į gatvės pakraštį nedrąsiai išlindęs berniukas atsargiai susidomėjęs stebi gatve judantį jį fotografuojantįjį. Kelionė čia tarsi susidvejina. Panašu, kad fotografuojantysis čia yra patyręs keliautojas. Gali jausti užtikrintumą, kuriuo jis pasitinka nuostabos kupiną žvilgsnį. Tuo tarpu berniuko akyse regi sėslų prisirišimą, kuriam tarsi atitaria už jo glūdinti tamsa, iš kurios jis tik šiek tiek nedrąsiai išlindęs. Neabejotinai keliautojo paliktas įspaudas, sukelta nuostaba, taps ženklu kur kas ilgesnėje kelionėje, akistata su kuria šio susitikimo momentu atsiveria berniuko akyse. Na ir galiausiai iš aukštai fotografuojamas dviratininkas horizontaliajame Kelyje ramiai skrodžia iš grindinio akmenų sunertą, link nematomo horizonto kylančią saulės šviesos nušviestą pasvirą vertikalę. Ko gero, šią fotografiją galima laikyti daugtaškiu, po kurio visa keturių nuotraukų serija virsta variacijomis nesuskaičiuojamoje kelionių aibėje. Kelionių ir jų efemeriškų, fotografijomis išryškėjančių pavidalų.

Alfonsas Budvytis, Kelyje, 1980, 24×36 cm

Alfonsas Budvytis, Kelyje. Vilnius-Kena, 1983, 25×34 cm

„Už kampo”, patekus į vidinę ekspozicijos erdvę, vaizdai susmulkėja iki kompozicijos ašimi tampančių objektų-metaforų. Šviesa, kurios pagalba jie išnyra iš tamsos, prislopinta – tamsi, drumzlina, slogi, šešėliuota, pabrėžtinai monochrominė. Savotiškas fotografinis tušas, nuotraukose įgaunantis erdviško gylio dimensiją. Bulvės, jų formas ne tiek sumaniai parodant, kiek rūpestingai nuslepiant, čia tampa tarsi aktais: jos groblėtos, susirangiusios it neartikuliuoti, gemališki kūnai.. Jie mieguisti, anti-narciziški, buitiški, gal net liguisti (tačiau to liguistumo nesidrovintys), figūringi ir taktiliškai reljefiški. Keletas kitų šios parodos dalies natiurmortų kur kas išraiškingesni savo metaforinėmis reikšmėmis, nes čia atpažįsti konkrečius objektus. Fotografijos minimalistas Budvytis ima ir sužiba paradoksu, suteikdamas drastiškai iškalbingus pavadinimus, regis, iš trapiausių įvaizdžių sudarytoms, tamsių tonų migloje skendinčioms ir tik giliausiai impresijai pavaldžioms kompozicijoms. Taip labai logiškai pavadintų Be pavadinimo fotografijų kaimynystėje atsiduria Elados ilgesys, Jūros periodo parko restitucija Goniūnų kaime ir Pirus Communis. Kiekvienoje iš jų vaizduojami objektai: tarsi deformuota gilė, tarsi riešutas – gyslotas, skilęs kiautas su koteliu; gliti, tarsi išsprogusi ir ištryškusi ankštinė forma; antropomorfišku seksualumu alsuojanti dumblius primenančioje masėje panardinta kriaušė. Pyrus Communis iš tiesų ir yra lotyniškas kriaušės rūšies pavadinimas, tačiau tokios fotografijos akistatoje jis skamba kaip nuožmus ir iškilmingas logos’o įsiskverbimas į jam tarsi visai nepriklausančią sritį. Įdomu, kad menininkas, pasitelkdamas tokio pobūdžio neatitikimus, regis, anaiptol nesiekia paradokso ar pabrėžtinos ironijos efekto. Tai jo būdas dviejų skirtingų kalbų raktais atverti už jų abiejų plytinčias intuityvias pajautas. Tai ypatingai justi fotografijų diptiche Bonjour la France. Jame plėtojasi dviejų sraigių portretai. Rašau „plėtojasi” ir manau, kad tai adekvatus žodis: ta pačia subtilia, gilia, netgi intensyvia monochromine šviesotamsa nušviestos šios mizanscenos alsuoja laike sustabdytu naratyvu. It tai būtų kažkas susukto į elegantiškai sraigtiškas sraigių geldeles, slystančio jų groblėtų kūnelių paviršiais, stingstančio stačiuose čiuptuvėliuose ir nutinkančio per ištisą amžinybę į tolius nusidriekusiame fotografijos plotelyje. Tad tai, ką iš pradžių instinktyviai perskaitai kaip banalią kulinarinę aliuziją (prancuziška virtuvė ir sraigės), ima kelti su skonio pajauta susijusį įtarimą ir netgi skamba įžeidžiai. „Iš antro žvilgsnio” šis paradoksalus žaismingumas jau neatrodo toks tiesmukas, o pasitelktas kaip kontekstuali prasminė nuoroda. Ir nors stačiokiškumo įspūdžio atsikratyti nepavyksta, metafora tampa pakankamai iškalbinga.

Alfonsas Budvytis, Bulvės I, 1996, 29×39 cm

Alfonsas Budvytis, Bulvės II, 1996, 29×39 cm

Šio parodos segmento fotografijos savyje turi kažką bendro: miglotos formos slepiasi, jų pavidalai dvejinasi, jų medžiagiškumas tarpsta į fotografinę akimirką sučiuoptame kisme. Objektai čia tarsi apsivėlę, slidūs, grimztantys, metaforiški ir metamorfiški. Natiurmortai sukuria perspektyvinę iliuziją. Tai ypač pasakytina apie fotografiją Kai ateina juodos mintys II, kurioje juodas žemėtas gumulas su kyšančiais daigais fotografuojamas tarsi išdidinant jo mastelį ir paverčiant jį didžiuliu, besiveliančiu rutulio formos žemės grumstu horizonto perspektyvoje. Visas šias fotografijas „užantspauduoja” (ekspozicijos architektų sprendimas) ekspresyvūs diptichai Oskaras I, II ir Seksopatologija I, II. Pirmasis primena keistą gyvulišką totemą iš skerdienos odos, iškimštos šiaudais. Antrajame grubiai sukimba fališki medienos basliai, metalas ir smala. Abu diptichai išneria į ekspozicinę šviesą iš kone ritualinės prietemos. Tokiai kompozicinei imitacijai pavykus, jų fotografiškumas čia ima pretenduoti į kone fetišistinį artefakto statusą.

Alfonsas Budvytis, Oskaras I,  2002, 30×20 cm

Alfonsas Budvytis, Oskaras II,  2002, 30×20 cm

 Kita ekspozicijos architektūroje išskirta serija fotografijų, visų pirma, pasižymi švelniomis, pastelinėmis tonuoto sidabro atspaudo technikos spalvomis. Jų epicentre – žmogus ir jo kūnas, žiūrovo žvilgsniui atsiskleidžiantis kaip jusliškas, suvaržytas ar išlaisvintas, laisvai kvėpuojantis ar įspraustas į kampą, trauminis ir beatsigaunantis. Ta dialektika perteikta ne tiek reportažiškai, susitelkiant į tematiką, kiek portretiškai ir peizažiškai, tam, ką norima perteikti, suteikiant spalvinį toną, medžiagiškus kontrapunktus, fotografines perspektyvas ir rakursus. Šalia sienos iš viršaus fragmentiškai fotografuojama į kampą įsprausta plikai skusta galva arba portretas ligoninėje, visu ūgiu, greta metalinio radiatoriaus tiesiog fiziškai perteikia emocinę, juslišką negalią ir kančią. Tuo tarpu su šiomis fotografijomis gretinami pižama vilkinčio, bet besiilsinčio kūno vaizdai retro-atvirukų spalvomis nutviekstoje saulės šviesoje, bangelių glostomos basos pėdos pajūrio peizaže, einant nuo fotografijos prie fotografijos tarsi leidžia vėl atsikvėpti. Pamažu pastebi, kaip šios fotografijos ima kalbėti metaforiškai, bėga iš apibrėžto mizanscenos rėmelio ir tampa peizažiškos. Tuščia, drėgnuma garuojanti, horizonte saulės nušviesta gatvė su senutės siluetu ir grūdėto sepia monochromiškumo kadras su vandens konteineriu greta daugiabučio, kuriame galime pastebėti ir fotoprekių parduotuvės reklamą, pamažu iš estetizuoto, dinamiško psichologinio portreto erdvės mus mesteli į metaforiško urbanistinio komentaro lauką. Tas posūkis ištinka ir fiziškai, parodos ekspozicijoje vėl pasukus „už dar vieno kampo”. Čia randame ikonografiškus, vizualiai išraiškingus ir kinematografiškus portretus sovietinio interjero (Moterys. Sovietskas), gatvės parduotuvės (Madona. Riazanė), kaimo sodybos (Be pavadinimo) fone. Pagaliau portreto žanras čia atsiskleidžia grynuoju pavidalu. Tačiau jo socialumas tik išryškina portretuojamųjų individualumą. O parodos kontekste juos susieja su kur kas gilesnėmis emocinių išgyvenimų paletėmis. Šį posūkį užbaigia panoraminis miesto mikrorajono vaizdas, nušviestas blyškia, kiek melancholiška, kartu ir kiek bauginančia, tarsi radioaktyviai mirgančia rytmečio šviesa. Priešakiniame fone besipuikuojanti dujų cisterna parodoje atvertas kelionės variacijas, gilumines emocines būsenas, kūno įtampas, jo portretišką žavesį, o galiausiai ir pačią fotografinę akį susieja su įvairiausios prigimties medžiagiškumu, kuriuo gyvas miestas, jo arterijos. Tad šią vidinę ekspozicijos dalį logiškai reziumuoja daugiabriaunė rotonda, fotomontažo pagalba virstanti vertikaliai trigubu kinematografinės juostos vaizdiniu. Patiekiama spalvota ir juodai balta jo versija.

Jeigu reikėtų išskirti dvi „apibendrinančias” fotografijas, tai būtų Akimirka, vaizduojanti pirštu nuspaudžiamą jungiklį, ir Dedikacija Ralfui Gibsonui. Vilnius, kuriame užfiksuotas fotoaparato sklendės nuspaudimo momentas – atkreipi dėmesį į fotoaparatą laikančias rankas, choreografišką judesį, fotoaparato konstrukciją ir šviesią studijinio foto natiurmorto plokštumą, besidriekiančią iki juodos šio dekonstruktyvaus kadro tuštumos. Įsiklausęs gali išgirsti, kaip kažkas neatšaukiamai spragteli, sustoja laike ir ima jame ryškėti. Prisimenu savo anglų kalbos dėstytoją, kažkada prisipažinusią apie savo silpnybę rankoms. „Kur bebūčiau – troleibuse, parduotuvėje, universitete ir kt. – visur atkreipiu dėmesį į rankas”, pasakojo ji. Kita mažoji jos išpažintis nusakė nerimą, visada ištikdavusį, kai ji negalėdavo konkrečiai prisiminti to momento, kai išeidama užrakina savo buto duris. Tad prieš išeidamas inventorizuoju fotografinę atmintį, it fotoaparato sklendę atleidžiu beužsidarančių galerijos durų rankeną ir grįžtu į prospekto karštį. Išsiskiriu su Alfonso Budvyčio Iškalbinga tyla iki pat šio fotogeniško taško.

Alfonsas Budvytis, Akimirka, 1980, 23×33 cm

Alfonsas Budvytis, Dedikacija Ralfui Gibsonui, Vilnius, 1980, 26×31 cm

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

Alfonsas Budvytis, Be pavadinimo, Nedatuota, 13×18 cm

Alfonsas Budvytis, Be pavadinimo, Nedatuota, 13×18 cm

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

Iliustracija viršuje: Alfonsas Budvytis, Jūros periodo parko restitucija Goniūnų kaime, 1997, 13×18