Author Archives: Tautvydas Bajarkevičius

Straipsnio autorius:
http://audio-z-blog.livejournal.com/ http://users.livejournal.com/___neon____/

Heterotopija kaip ne vieta. Nomedos ir Gedimino Urbonų „Villa Lituania“ Mo muziejuje

Sausio 11 ‒ kovo 10 d. Mo muziejuje veikia Nomedos ir Gedimino Urbonų paroda Villa Lituania. Datos gana simboliškos, sietinos su Valstybės minėtinų dienų išvakarėmis. 2007 m. projektas Villa Lituania buvo pristatytas 52-ojoje Venecijos bienalėje, kur buvo apdovanotas specialiu prizu. Tais pačiais 2007 m. Venecijoje Lietuvai atstovavusiems menininkams Nomedai ir Gediminui Urbonams buvo skirta Nacionalinė kultūros ir meno premija. 2005 m. artimoje Lietuvos kino teatro kaimynystėje Nomeda ir Gediminas Urbonai inicijavo Pro-testo laboratoriją. Prasidėjęs kaip tarptautinės ŠMC parodos Populizmas dalis, projektas tyrinėjo pilietinių iniciatyvų, viešųjų erdvių ir viešo protesto galimybių bei estetikos problematiką. Parodinė projekto dokumentacijos versija apkeliavo pasaulį, buvo apdovanota 6-osios Gwangju (Pietų Korėja) šiuolaikinio meno bienalės specialiuoju prizu.

Parodą galima aprašyti mažiausiai keturiais būdais: iš dalies faktografišku, iš dalies pramoginiu, iš dalies sociokultūriniu ir iš dalies filosofiniu. Faktografiškas aprašymas pareikalautų didelio kruopštumo. Tam, kad kuklaus tyrimo metu surinktą medžiagą būtų įmanoma pateikti nedidelės apimties apžvalgoje, prireiktų ypatingai apgalvotos faktų atrankos, nemažai laiko ir patyrusio interpretatoriaus įžvalgos. Subjektyvumo bet kokiu atveju nebūtų galima išvengti.

Laiko juosta, lakoniškai pristatanti Villa Lituania pastato istoriją ir jo likimą, primena grafinį eskizą Valstybės pažinimo centre. Būtent faktografiniu požiūriu ji kai kuriais aspektais gali pasirodyti besanti netgi informatyvesnė. Sužinome, kad 1912 m. Romoje pastatomas italų architektų Pio ir Marcello Piacentini projektuotas pastatas Villa Page. 1933 m. Lietuvos ambasadorius Romoje Valdemaras Černeckis išnuomoja vilą ambasadai ir pavadina ją Villa Lituania. 1937 m. Lietuva įsigyja pastatą už 3 mln. lirų. 1939 m. į vilą įsikelia ambasadorius Stasys Lozoraitis su šeima. 1940 m., Sovietų Sąjungai okupavus Lietuvą, Italija perduoda vilą SSRS. Karo metais, 1941 ‒ 1945 m. vila perduodama Švedijai (karo metu, kaip žinia, besilaikiusiai neutraliteto). Nuo 1945 m. vila vėl grąžinama Sovietų Sąjungai, joje įkuriamas Rusijos konsulatas. 1990 m., atkūrus Nepriklausomybę, Lietuva reikalauja Italijos kompensacijos už pastatą. 2013 m. Lietuvos užsienio reikalų ministras Linas Linkevičius pasirašo susitarimą, kuriuo Lietuva atsisako pretenzijų į Villa Lituania pastatą ir sutinka ambasadą įkurti penktajame Palazzo Blumenstihl aukšte.

Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas Villa Lituania MO muziejuje, 2019. Nuotrauka: Rytis Šeškaitis

Faktografiškas aprašymas taip pat galėtų apimti detalesnę Nomedos ir Gedimino Urbonų projektų Villa Lituania bei Pro-testo laboratorija kontekstą sudarančių aplinkybių apžvalgą, kino teatro Lietuva likimą ir su juo susijusias peripetijas, Mo muziejaus steigties istoriją. Tokiu būdu jis taptų patikimu atspirties tašku kitų pasakojimo būdų plėtotei.

Pramoginis pasakojimas, visų pirma, turėtų remtis dar neišblėsusiu Mo muziejaus atidarymo iškilmių entuziazmu, lankytoją masinančiu šviežiu naujai įkurdinamos vietos pakilumu, nenustojančia žavėti impozantiška architektūra. Modernaus ištaigingumo mostas mestas tiek į eksterjero, tiek ir į interjero pusę. Populistiniu požiūriu muziejus pranoko be kurį galimą konkurentą visoje Lietuvoje ir, pagal galimybes, ėmė lygiuotis su muziejais-gigantais Vakarų ar Rytų pasaulyje, meno ir kultūros centruose. Kad kultūros jame nėra pervirš, akivaizdžiai liudija už stiklinių durų eksponuojamos saugyklos, kuriose pro groteles ir pertvaras spalvingai tūno aliejiniais dažais tapytos drobės. Jų ten daug, vadinasi ‒ kolekcija gausi, muziejus turtingas, kuratoriams nestinga sąmojo, menininkai pretenzijų neturi, lankytojai stebinami. Stikliniai Villa Lituania trofėjai, išimties tvarka atsidūrę anapus šios savotiškos vitrinos, pasakoja vieni kitiems aktualijomis dvelkiančią istoriją, apie kurią detaliau pasiskaityti galite specialioje projektą pristatančioje svetainėje internete. Žinoma, jei tik turite tam ūpo, mat trofėjai dailūs ir be šio įpareigojimo.

Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas Villa Lituania MO muziejuje, 2019. Nuotrauka: Rytis Šeškaitis

Sociokultūrinis pasakojimas skiltų į kelias dalis. Pirmiausiai, reikėtų pasiaiškinti, ko iš kultūros tikisi kultūros strategai, jos vartotojai ir kiti kultūringi žmonės. Dažniausiai to neįmanoma padaryti neturint po ranka konkretaus pavyzdžio. Pavyzdį šiuo atveju atstoja konkreti vieta, kurią, strategiškai vartojant teorinius terminus, galima pavadinti heterotopija ir heterochronija. Populiariai kalbant, čia vienoje vietoje susitinka keletas laikų, o keletame laikų susitinka skirtingus pavidalus įgavusi ta pati vieta. Vienas pasakojimas skyla į kelis, o suprasti jį irgi galima skirtingai. Lietuvos kino teatro nebuvimas dabartiniame Mo muziejuje, regis, ne daug ką nuteikia nostalgiškai ar, juo labiau, pesimistiškai. Antra vertus, kultūringas žmogus, pervertindamas savo santykį su vietos praeitimi ir joje tekančiu laiku, būtinai pridurs ir šį tą nuo savęs: apie senąjį kiną, jo žiūrėjimo įpročius, 6-8 deš. lietuvišką architektūrą, modernumą ir tapatybę, kultūrinę atmintį ir jos aktualumą. Kad atrodytum nemažiau kultūringai, nei kada nors anksčiau, pridurti šį tą gali tik oriai nusiteikęs. Nebūtinai juk privalai viešame pokalbyje atviroje erdvėje trūks plyš imtis kurti vieną ar kitą vertę.

Iš pirmo žvilgsnio proteste nėra nieko ypatingai pramoginio. Nebent jame esama kažkas ypatingai sociokultūriško. Kaip kad nuotaikingame Villa Lituania projekto videoklipe, kuriame protestu kvėpuojančiame Vilniuje prie Užsienio reikalų ministerijos ir tuomet dar nerestauruotoje Lukiškių aikštėje jaunatviškai atliekama populiarioji Una Paloma Blanca. Panašiai sociokultūriškas yra ir monumentaliosios Romos priešpastatymas iš medinių lentelių kolonų suręstam architektūriniam modeliui, ant kurio laiptelių atsisėdus patogu mėgautis kilnia, diplomato Kazio Lozoraičio galantiškai papasakota, kino kamera nuostabiai perteikta lietuvių ambasadorių šeimos istorija. Videopasakojime šį priešpastatymą lydi kitas, tarpusavyje sugretinantis dvi monumentalumo rūšis, o gal net jo kilmes: klasicistinį romėniškąjį ir posovietinį (šiek tiek lietuvišką). Nėra reikalo ir sakyti, kad pats svarbiausias čia į priešpastatymus įsiterpiantis paprastas ir nepaprastas žmogus ‒ daugiau ar mažiau kultūringas, gana žmogiškas.

Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas Villa Lituania MO muziejuje, 2019. Nuotrauka: Rytis Šeškaitis

Balandinės metafora it teletiltu sujungia Italiją, Lenkiją, Lietuvą ir Rusiją. Nieko perdėm sociokultūriško, atrodytų, nėra išdaužiamame balandinės stiklo (?) garse. Pašto balandžių (kilmingas paukštis) gūsis venecijietiškame ore, kritiškiau kalbant, sklęsdamas gali priminti apie ceremoninius pietus, alkanesnio žiūrovo vaizduotėje sužadinančius sultingais kepsniais ir kraujo raudonumo vynu nuklotų stalų vaizdinį. Neatsitiktiniai čia ir televizijos bokšto vaizdai, įmontuoti į radijo imtuvus primenančias stilizuoto dizaino ekspozicinius baldus. Vatikano radijo žurnalistas Saulius Kubilius pasakoja apie Lietuvos laisvę postuluojančius graffiti ant Vatikano kaimynystėje esančių pastatų sienų, nuvalytus prieš Michailo Gorbačiovo vizitą Romoje 1989-aisiais. Una Paloma Blanca priešais Užsienio reikalų ministeriją Vilniuje skamba kaip tuščio blanko daina. Jai nutilus, lankytojas prisimins dešimtmečiui apmirusią Lietuvos kino teatro aikštę. Lakoniškas parodos nekalbumas ims atrodyti it bandymas kalbėti apie prieštaringą Lietuvos (kaip kartais sakyta, Lietuvos be kabučių) bylą dekoratyvioje, komfortiškoje aplinkoje, galimus padarinius nutekinant akmeninga skulptūra muziejaus kieme. Tirpstančio sniego pavidalu ir pilkšvo balandžio sparno plazdėjimo įvaizdžiu.

Ketvirtasis, iš dalies filosofinis kalbėjimo apie parodą būdas, matyt, atitartų menininkų pasirinktai lakoniškai kalbumo manierai. Skirtingai nei sociokultūrinio aprašymo atveju, konkretumas nėra neatšaukiama filosofinio mąstymo sąlyga. Filosofijos balandis ant šiuolaikinio meno parodų salių nutupia išskridęs anaiptol ne iš kiekvienos balandinės. Tiesa, žvelgiant iš kitos pusės, strateginiu (vis dar sociokultūriniu) požiūriu, jį čia nuolat reikia vilioti. Išsireiškiant ne itin gracingai, taikomąją funkciją atlieka ne tik jo sparnų plazdėjimas, bet ir virškinamojo trakto veikla. Pramoginiu požiūriu, filosofinio kalbėjimo retorika gana atstumianti, painiai nuteikianti. Dėl to paprasčiausia šią nejaukumo problemą išspręsti šį bei tą iliustruojant. Kad ir filmuku iš Tarybinių laikų televizijos archyvo, kuriame vaizduojama, kaip storu dryžuotu pieštuku kelios estrados dainininkės ant balto ekrano lapo nupiešia tarytumei klasicistinės formos pastatą: tarsi bažnyčią, tarsi rūmus. Numanome, kad prie kažkurios to atvaizduoto pastato kolonos būtinai turi stovėti filosofo skulptūra. Bet ar ją bent iš dalies filosofiškai aprašysime pažvelgę į ekraną šiapus, ištaigingame naujai įkurto muziejaus interjere, kyla klausimas. Padoriau suformuluotas, jis iš tiesų gali skambėti filosofiškai. Kaip ir keletas kitų, be abejonės, galinčių iškilti klausimų.

Iš pažiūros grakštus Villa Lituania istorijos karkasas gali pasirodyti kartu ir mielas, ir šiek tiek bauginantis. Lengvai atliktas tūrio išstūmimo gestas nejučia nuvalo dulkes nuo turiningumo išmetimo procedūros. Simboliškai dviprasmiška sugrįžimo dimensija meta dvigubos emigracijos šešėlį. Heterotopija tampa ne vieta. Turi praeiti šiek tiek laiko, kad susivoktum, ar tai tik patogi stoka, ar palengva ryškėjanti tuštoko memorandumo užuomina.

Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas Villa Lituania MO muziejuje, 2019. Nuotraukos: Rytis Šeškaitis

Iš laiko perspektyvos. „Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC

Kokią logiką galima būtų įžvelgti Vilniaus Šiuolaikinio meno centro kuratorės Virginijos Januškevičiūtės ir jos pagalbininkų pasiūlyme architekto Valdo Ozarinsko retrospektyvinę parodą ŠMC pradėti žiūrėti nuo paskutinės, dešimtosios, dalies? Juk tai, kad ji parodos žiūrovą pasitinka ŠMC fojė, yra labiau užuomina ir jokiu būdu ne atsakymas. Antrą užuominą galbūt aptiksime šią parodos dalį pristatančiame aprašyme, kuriame ŠMC lankytojas skatinamas atsinešti į parodą savąjį scenarijų. Kas tokiame pasiūlyme gali slypėti tarp eilučių, kaip visada, nėra visiškai aišku. Paprastai dėmesys tokiais atvejais sąmoningai atkreipiamas ne tik į aprašo turinį, bet ir jo situatyvumą. O šis „perskaitomas” jam priskiriamais dėmenimis. Jei esate lankęsi ŠMC fojė ir žinote jo rekonstrukcijos priešistorę, jau galima manyti, kad turite tokio skaitymo raktą. Kita vertus, jei esate „užkietėjęs” muziejų lankytojas, netruksite suprasti, kad esate kviečiamas susipažinti su retrospektyvine logika konstruojamu autonomišku pasakojimu. Reikėtų patikinti, kad toks kvietimas surašytas paisant protokolo. Veikiausiai, susigundysite.

ŠMC fojė interjeras įvairiais požiūriais yra viena monumentaliausių parodos dalių. Jau vien dėl tos paprastos priežasties, kad retrospektyvinės parodos rėmuose jis neįsitenka. Interjero sukūrimo laikotarpį galima datuoti, tačiau svarbiausia šiuo atveju yra tai, kad nežymiai kisdamas, jis iki šiol pasitinka kiekvieną ŠMC slenkstį peržengiantį lankytoją. Anaiptol ne visada buvimas interjere pažadina dingstį mąstyti apie jo autorystę. Jei ŠMC pastato, buvusių Vilniaus parodų rūmų, architekto Vytauto Čekanausko pavardę kaskart regime iškaltą šalia įėjimo, įrašą apie pastato rekonstrukcijos ir naujosios interjero koncepcijos autorių Valdą Ozarinską rasime tik ŠMC parodų kataloguose.

Devintojoje parodos dalyje „Rūbinė”, kurią veikiausiai taipogi apžiūrėsite dar nepakilę laiptais į antrąjį pastato aukštą, rasite 2001 m. sukurtus Valdo Ozarinsko ir Aidos Čeponytės kūrinius: fotoportretų seriją „Vidurio Europos vyrai” ir to paties pavadinimo mados kolekcijos fotodokumentaciją. Jų estetika aiškiai atitaria ekrane rodomai 1996 m. pagal  suomių dramaturgo Essa Kirkkopelto pjesę „Rytoj ketvirtą” pastatyto spektaklio  vizualumo plastikai (rež. Rolandas. Rastauskas, scenografija ir kostiumai — Valdas Ozarinskas ir Aida Čeponytė). Kūrinius sieja 20 a. paskutiniajam dešimtmečiui būdingos VHS juostos ir ryškių spalvų fotojuostelės „atspaudas” to laikmečio atmintyje. Šiai atminčiai dar svarbesnė plika akimi neįžvelgiama Rytų Europos realijų pynė, kurioje retrospektyvųjį naratyvą į takią dabartį atgręžia realūs ir fiktyvūs portretai. Šiame fone rūbinėje sukabinta Ozarinsko kolekcionuotų darbo rūbų, tame tarpe — jo paties kurtų ŠMC techninio personalo uniformų, kolekcijaatrodo kur kas labiau pragmatiškai. Šių rūbų funkcionalumas akivaizdžiai sudabartina dreifuojantį kultūros laiką, paverčia jį apčiuopiamu. Ir, tam tikra prasme, internalizuodamas išorinį cenzorių, apsaugo jį nuo perteklinio komentaro.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

2006-ųjų metų parodų ciklo „Emisija” kataloge tuometinis ŠMC kuratorius Valentinas Klimašauskas rekonstruotą pastato interjerą yra pavadinęs „interjero pirštine”. Šiuolaikiniame nesavarankiškų autonomijų pasaulyje tokia metafora išties taikli. Dabarties skaitytojui, vartančiam šifru pažymėtą katalogą ant vieno iš ŠMC skaityklos staliukų, kurių kampai savo ruožtu pažymėti nelinijine tvarka išdėstytais numeriukais, ši „baltojo kubo” suflerio būdelę menanti užuomina galėtų pasitarnauti kaip gidas tolimesniam parodos žiūrėjimo žingsneliui. Tuo tarpu mums, mielas skaitytojau, teks vienu sakiniu užbėgti laiptais į antrąjį ŠMC aukštą, kuriame eksponuojama antroji parodos dalis. Sąlygiškai pavadinkime ją pagrindine.

Su Valdo Ozarinsko figūra siejamas iki šiol turbūt svarbiausias ŠMC gyvavimo istorijos etapas. Jį, tiesa, galima (ko gero, reikėtų) padalinti ir į keletą smulkesnių. Tačiau tai nebūtų itin lengva užduotis. Svarbiau turbūt yra tai, kad Valdo Ozarinsko, kaip ekspozicijų architekto, autorinių gestų pagalba savąjį veidą įgaudavo didžioji dalis šiuo laikotarpiu eksponuotų parodų. Post mortem retrospektyvoje architektą pavaduoja jo kolega Audrius Bučas, parodos eksponavimo laikotarpiui grąžindamas ilgametį ekspozicijų erdvės šeimininką į didžiąją ŠMC salę. Taip tarsi naujai interpretuojamas laiko perspektyvos trivialumas, su kuriuo Valdas Ozarinskas nuolat susidurdavo kaip vizionieriško, pragmatiško funkcionalumo adeptas. Brutualusis pragmatizmas šį sugrįžimą seka kaip kvazi-ideologinė klišė, iškalbingai apibūdinanti į statiškas architektoniškas sekas sutelktą, principingai įveiksmintą estetinę programą. Šioje vietoje pakartoti parodos naratyve galima įžvelgti mintį, kad taip įtvirtinta antitezė kompromisui, reikštų retoriškai operuoti grynąja tautologija. Retrospektyva, šia prasme, yra tokios estetinės laikysenos peržiūrėjimas. Aktualija ją pavadinti būtų maža. Perdėm sureikšminti, ko gero, irgi nėra pagrindo. Nebūtų labai neįprasta tuo šiek tiek stebėtis, mat bet kuri solidesnė meno institucija dažnu atveju nepraleistų progos tokio masto retrospektyvos traktuoti epochiniu įvykiu. Paradoksalu, bet būtent aktualijos statusas, tikėtina, ir bus tokį santūrumą lemiantis veiksnys. Du dešimtmečius ateitį projektavusią, iš įvairiausių dėmenų susidėjusią, į retrospekciją rezervuotai žvelgusią šiuolaikiškumo tapatybę pristatyti naujoje šiuolaikiškumo šviesoje nėra tas pats kaip, sakykime, surengti jauno menininko retrospektyvą, kokią kad ŠMC surengė 1999 m., kai pristatė Raimundo Malašausko kuruotą personalinę Donato Jankausko parodą.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

Būtų keistoka kalbėti apie parodų ekspozicijos architekto retrospektyvą ir nieko nepasakyti apie jo kolegos sukurtą ekspozicijos architektūrą šiai parodai. Atskiros parodos dalys išrikiuotos horizontaliai, išilginėmis linijomis. Peržengti ŠMC Didžiosios salės slenkstį lankytojams leidžiama tik mūvint vienkartinį higieninio melsvo plastiko apavą, kokį kad rekomenduojama dėvėti procedūriniame sveikatos priežiūros kabinete. Taktilinis grindų pojūtis ima priminti sporto salę. Šį įspūdį netrukus sustiprins boluojantis fonas, neutralūs apšvietimo tonai, interjero ir pramonės dizaino estetiką imituojantys parodos scenografijos elementai, navigacijai palanki parodos erdvė ir jos atvirumo įspūdis, aiškūs tipografiški vizualiniai orientyrai. Tačiau vizionieriškų projektų ir ambicingos meninės manieros orbitoje sklendžianti vaizduotė netruks paklusti reikliems, įnoringiems, valingiems gestams neretai besipriešinančiai gravitacijos traukai. Regis, parodos rengėjai stengėsi atskleisti Valdo Ozarinsko kūrybos vektorių, žymintį sąmoningai artikuliuojamą problematiškumą, pateikiant jį kiek įmanoma neutralesnėje šviesoje. Tai viena įdomesnių diplomatinės dialektikos situacijų šiuolaikinio meno kalbos interpretacijų kontekste.

Simboliška, kad pirmojoje parodos dalyje „Oze Pax” parodos kuratorė atskleidžia atotrūkio nuo inertiškos tikrovės vaizduotės lauką. Vienas jo artefaktų ‒ iš pažiūros dekoratyvi, stilizuotos formos satelitinė antena ‒ atpažįstama ir ŠMC kavinės lankytojams, mat ilgą laiką antenos lėkštę galima buvo matyti pastato eksterjere, lauko kavinės pusėje. Tiesa, anaiptol ne kiekvienam žinoma šio artefakto priešistorė. Projekto prototipą galima aptikti Valdo Ozarinsko ir Aidos Čeponytės 2002 m. projekto Frederisijos uosto (Danija) konkursui vizualinėje dokumentacijoje. Parodos kataloge rašoma: „Judviejų pasiūlymas uostui ‒ tai ryškia šviesa pulsuojantys geografinės padėties indikatoriai, siunčiantys signalus žemės palydovams, kurie savo ruožtu kiekvieną dieną generuotų tokiu būdu išryškinto uosto nuotraukas”. Projekto vizualizacijoje geografinės padėties indikatoriaus skritulį matome it sklendžiantį ryškiame mėlyje, o plonas baltas skaitmeninės nuotraukos rėmelis ją grakščiai skiria nuo fotografinėje kompozicijoje užfiksuoto Frederisijos uosto vandens, jį gaubiančio perregimo rūko, krantinės pastatų kaimynystės. Galbūt dėl to greta eksponuojamo 1989 m. sukurto objekto, imituojančio kosminį satelitą, medžiagiškumas (tamsūs šviesos filtrai, balta siena fone), didelio jį reprezentuojančios fotografijos formato monumentalumas, ir, galiausiai, objekto pavadinimas („Tarakonas”) liudija apie tam tikrą iššūkį. Šią parodos dalį tarytumei reziumuoja Valdo Ozarinsko videoportretas neseniai įsirengtame jo paties darbo kabinete ŠMC. Industriniame interjere ant sėdintis architektas dėvi pabrėžtinai plastiškos formos akinius nuo saulės, it aeronautas kosminio skrydžio metu lėtai ratu suka galvą, o jam už nugaros, atokesnėje perspektyvoje, išsirikiavę bylų segtuvai juodomis nugarėlėmis. Kiek tolėliau parodos ekspozicijoje ‒ panoramiška Ignalinos (Valdo Ozarinsko gimtinės) atominės elektrinės panorama, savotiška videoatodanga. Bet tai jau kiek kita istorija, siejanti asmenines mitologijas ir viešosios erdvės naratyvus…

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

Kartais susidaro įspūdis, jog parodoje nepastebimai išblėsta aiškesnė skirtis tarp autorinių Valdo Ozarinsko vizijų ir bendresnės estetinės programos, su kuria galima sieti ištisą ŠMC institucijos įtakoje besiformavusią šiuolaikinio meno kartą. Viena vertus, toks kūrybinio identiteto individualizavimas yra visiškai natūralus: ryški sėkmingo menininko charizma sąlyginai nedideliame šiuolaikinio meno lauke yra svarbi besiklostančio naratyvo dominantė. Kita vertus, kai menininkas ilgą laiką aiškiai tapatinamas su lokalųjį meno diskursą formuojančia institucija, jo paties estetinė laikysena ir jo reprezentuojamos meno kalbos veiksmingumas tampa neatskiriami. Tad nieko nuostabaus, kad architektas parodoje pristatomas kaip scenarijų viešosioms erdvėms kūrėjas, konceptualizuotų laikinų interjerų autorius, technologine kalba operuojančių įvaizdžių vertėjas į hipotetinių architektūrinių projektų kalbą, entuziastingas kovos klubo situacijų iniciatorius, ir, galiausiai, nuolat transformuojamos ŠMC ekspozicijų erdvės vizionierius. Parodos pavadinimas „Architektas be architektūros?” gana taikliai apibūdina šiuolaikišką klasikinės architekto sąvokos dekonstrukcijos fenomeną ‒ be galo produktyvų ir itin modernų. Valdo Ozarinsko kūrybinio palikimo architektūriniu įprasta to žodžio prasme vadinti negalime. Parodoje, atrodytų, netgi su tam tikru pasididžiavimu pristatomas nuostabą keliantis faktas, jog Valdas Ozarinskas niekada taip ir negavo architekto licenzijos.

Antrojoje parodos dalyje „Scenarijai viešosioms erdvėms” greta ŠMC fojė interjero, pristatomo, visų pirma, kaip viešoji erdvė, eksponuojami ir projektai, kuriuos galima būtų pavadinti entuziastingo kolektyvizmo apraiškomis. Tiek kartu su fotografu, rašytoju Sauliumi Paukščiu, menotyrininkais Sauliumi Pilinkumi ir Ernestu Parulskiu bei skulptoriumi Konstantinu Bogdanu vyresniuoju realizuotą paminklo Frankui Zappai projektą, tiek scenarijų „Rojaus Tūzų” albumo pristatymui Lengvosios atletikos manieže (1995 m.) galima laikyti vėlyvesniais Sąjūdį lydėjusios roko maršo energijos bangos atgarsiais, ar veikiau – jų interpretacijomis jau išgyvenus Laisvės idėjos steigties tikrovę (sunku susilaikyti nuo retorinės nostalgijos iškalbingai penkmečio metaforai). Šie ir kiti, dažniausiai konkursiniai, projektai viešosioms erdvėms atspindi laikotarpiui būdingą šiuolaikinio meno artikuliacijos gestų poreikį, imantį vis labiau atspindėti ne tik kultūrinės tapatybės ženklų, bet ir socialinės kritikos dimensiją.

Su šiuolaikinio meno lauku menkiau pažįstamam parodos lankytojui dar drastiškesni gali pasirodyti militaristinės estetikos interjerai dviems sostinės barams ‒ „NATO’s” (1995) ir „Neperšaunama liemenė” (1996 m.). Parodoje eksponuojamas TV naujienų reportažas apie tuometinio NATO generalinio sekretoriaus Javiero Solanos vizitą Lietuvoje. Reportaže aukščiausio rango tarptautinės politikos diplomatas duoda interviu žurnalistams „NATO’s” baro interjere. Valdo Ozarinsko sukurtiems interjerams pristatyti skirtos parodos dalies aprašymas sufleruoja, kad už NATO delegacijos atstovų nugarų eksponuojamos fotografijos yra vyrų figūros, pateiktos su visais tokiam kontekstui įprastais atributais: kovinga treniruoto kūno laikysena, uniformomis ir gynybinės artilerijos detalėmis. Abu barai gyvavo neilgai. Bendrą įspūdį netrunka sušvelninti nuosaikesni laiko madas sekantys ir juos diktuojantys interjero projektai: stilingas reklamos kompanijos „Saatchi & Saatchi” biuras Vilniuje (2002 m.), funkcionaliu minimalizmu pasižymintys menininko namai ir jo kolegų studijos, bei, žinoma, ŠMC kavinė ir kuratorių komandos kabinetas antrajame pastato aukšte. Šią interjerų grupę galima priskirti prie stiliaus, dizaino, ergonomikos, komforto, vizualinės tapatybės ir veiklos koncepcijos dėmenis derinančios architektūros. Vilniaus Šiuolaikinio meno centras šiuo požiūriu laikytinas išskirtine tokio masto šiuolaikinio meno institucija regione. Nėra jokios abejonės, kad tokį fenomeną ŠMC lankytojams dar akivaizdžiau išryškina parodų ekspozicijos galimybės ir jų išnaudojimo strategijos. Tačiau darbo erdvės interjerai liudija ir apie tam tikrą nuosekliai besiklostančią, tam tikromis sąlygomis besiplėtojančią, lokaliai įvietintą organizacinę kultūrą.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

Tolimesniame parodos rengėjų pasakojime, regis, sąmoningai pašykštėta tiek chronologinio, tiek teminio linijiškumo. Jį keičia tam tikras cikliškumas, kuriame gausu prieštaringų akcentų, netiesioginių sugretinimų, skirtingose potemėse randamų paralelių. Vadinamiesiems techno-vertimams skirtoje parodos dalyje apžvelgiami techno-utopijų vaizduotės veikiami Valdo Ozarinsko projektai. Juose neretai justi su inercijos gniaužtais besigalinėjanti sarkazmo pagava, nervingas angažuoto naujųjų laikų pseudo-avangardo maskaradas nesusilaikant nuo kultūrinių replikų iš sąmoningai prisiimtos autsaideriškos perspektyvos. Regis, neretais atvejais tai eskizų lygmens kritinė mintis, nukreipta prieš monumentalųjį status quo. Gamybinių statinių formomis „padailinta” Neries krantinė, akivaizdžiai perdėm iššaukiantys neo-futuristiniai Ignalinos, Elektrėnų, Palaimintojo Jurgio Matulaičio bažnyčios Vilniuje projektai, Radijo dažnių reguliavimo tarnybos pastato projektas, sukurtas pasitelkiant radijo mikroschemų fragmentus, yra iliustratyviausi šių eksperimentų artefaktai. Kai kurie brėžiniai daryti ant teniso stalo architekto studijoje. Komplikuotoje, tačiau galiausiai ‒ provokatyvioje ir sėkmingoje jau minėto EXPO 2000 parodos paviljono istorijoje, regis, kūrybinės valios vektorius gerokai kinta. Tačiau teminis motyvas be atvangos krypsta į parodoje atskirai išskirtą „Kovos klubo” teritoriją. Joje ‒ fotografijos, vaizduojančios lūpinės armonikėlės dydžio švino luitus įsikandusius kolegas, išdidintas save sąmoningu fiziniu veiksmu vimdančio Valdo Ozarinsko portretas, Romo Ubarto sviedžiamas diskas į ŠMC parodų salės sieną, valomos ŠMC grindys, dubliuojamos videoprojekcija, dokumentuojančia po tą pačią ŠMC erdvę ratu bėgančios Aidos Čeponytės kojas, parodą „_formalizmas_:_ne_sėkmės_” lydėjusios kontraversiškos diskusijos videodokumentacija (Evaldas Jansas, 2010 m.), parodoje gretinama su 2015 m. sukurtu fotografo Algimanto Kunčiaus „In memoriam” video formatu. Pastarasis kūrinys kiek neutralizuoja šiose parodos dalyse susikaupusią įtampą ir papildo retrospektyvinės parodos intencijų audinį. Kaip tik In memoriam žanras jame sugrąžina 2014-aisiais ištikusios netekties atmintį anaiptol neprarasdamas svarbos.

Valdo Ozarinsko indėlis į ŠMC parodų architektūrą tiek šioje apibendrinančio pobūdžio apžvalgoje, tiek ir kitokio pobūdžio retrospektyvoje galėtų susilaukti kur kas daugiau dėmesio. Tiesa, toks architekto kūrybinio palikimo įprasminimas, kaip ir jo interpretacija, reikalautų bendresnio konteksto ir būtų neatskiriamas nuo visos institucijos veiklos, jos identiteto. Kaip ten bebūtų, įgyvendindamas ŠMC kūrybines strategijas ir prisidėdamas prie jų koncepcijos formavimo, Valdas Ozarinskas tapo viena ryškesnių savo kartos Lietuvos šiuolaikinio meno lauko figūrų. Panašu, kad kaip tik ši teminiu požiūriu itin kebliai individualizuojama, asmeninės retrospektyvos pasakojimui ne itin pasiduodanti jo veiklos sfera ir yra viena svarbiausių. Šis prieštaravimas neblogai atsiskleidžia ne tik jau minėtame ŠMC pastato fojė, bet ir aštuntojoje parodos dalyje, eksponuojamoje ŠMC Kino salėje. Ekspozicijų salės rekonstrukcija, įgyvendinta su architektu Audriumi Buču 2012 m. grąžinant šiai erdvei dar Vytauto Čekanausko jai numatytą kino salės funkciją, itin charakteringa unikaliu autoriniu architektūros ir interjero dizaino braižu, leidusiu išlaikyti šios peržiūrų erdvės universalumą. Po rekonstrukcijos Kino salėje rodomos kino programos, rengiamos videoperžiūros, skaitomos paskaitos, vyksta koncertai, kino salę pamėgo ŠMC auditorija. Retrospektyvinėje parodoje Kino salėje pristatoma su Aida Čeponyte kurtų videofilmų programa, o prie įėjimo parodos žiūrovo intrigą masina architekto mėgtų filmų sąrašas. Taip parodoje pinasi du skirtingi ir tuo pačiu tarpusavyje susiję pasakojimai ‒ Valdo Ozarinsko kaip menininko biografija ir itin produktyvi jo kaip ŠMC komandos nario kūrybinė veikla. Šių pasakojimų vyksmo erdvė tai susitinka, tai išsiskiria. Jie neretai visiškai sutampa, tačiau kartais atsiskleidžia skirtingoje šviesoje.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

Patikimas parodos gidas ‒ iš pažiūros kuklus, bet itin informatyvus katalogas. Tikėtina, kad retrospektyvai užsidarius, parodos sudomintas lankytojas dar ne kartą sklaidys jo puslapius. Ištikimesnius ŠMC lankytojus gali maloniai nustebinti kovencionalus katalogo formatas ir žanrinis atskiras parodos dalis pristatančių tekstų nuoseklumas. Atmintis, matyt, tiesiog negali nebūti retrospektyvi. Bet kai kuriais atvejais ji yra nuosaikesnė nei įprastai. Antraip turėtume imti pasikliauti atminties atmintimi. O tai ne visada taip paprasta, kaip atrodo iš pirmo žvilgsnio.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotraukos

Netolygus delikatumas. Antono Lukoszevieze paroda „Pamesta opera“ galerijoje „Trivium“


Labai tikėtina, kad apylinkėse, kuriose įsikūrusi galerija Trivium, šiuo metu, kai Jeruzalės gatvėje rašau šias eilutes, taip pat sninga. Sninga, tikriausiai, ir Sėlių gatvėje Žvėryne ar, sakykime, Basanavičiaus gatvėje Vilniaus centre. Galerijos taip paprastai, vadovaudamasis vien žemėlapiu, nesurasi. Nuo troleibusų stotelės Savanorių prospekte link jos reikės pėdinti pušų tankme, laiptuotu takeliu į kalvą. Ja pakilus atsivers properša, prie kurios priartėjęs, pateksi į gyvenamųjų namų stačiakampiu apsuptą kiemą. Tik tada jau bus galima orientuotis išimtinai pagal adresą.

Bute-galerijoje tave pasitiks pats Antonas Lukoszevieze, parodos Pamesta opera autorius, ir galerijos savininkė, vilniečiams neblogai žinoma menininkė Aistė Kisarauskaitė. Kadangi kaip apžvalgininkas iš stropumo būsi atvykęs ankstėliau už kitus parodos atidarymo svečius, pro durų plyšį išvysi ant kėdės pasilypėjusį ir palubėse kažką krapštantį menininką. Žinoma, dar turėsime progų bent du kartus anglų kalba išsamiai viską aptarti. Pasigirsiu, antrosios viešnagės metu netgi būsiu nufilmuotas 8 mm kamera. Taip nufilmuoto dar nesu savęs matęs.

Antonas Lukoszevieze yra violončelininkas. Gyvena Londone, kartkartėmis apsilanko Lietuvoje. Jeigu atmintis manęs neapgauna, buvau jo pasirodymo 2013 m. festivalyje Jauna muzika liudininkas. Nors, prisipažinsiu, keleto kitų koncertų programa į atmintį tąkart įsirėžė gerokai ryškiau, tų metų balandžio 2 d. vakaro koncertinis repertuaras ir dabar kutena vaizduotę. Kūrinius atliko Antonas Lukoszevieze (violončelė) ir Antanas Jasenka (elektronika). Repertuarą sudarė tuometinio festivalio kuratoriaus Antano Jasenkos kūrinys Eurydice violončelei arba elektronikai (2013), 2013 m. pabaigoje anapilin išėjusio žymaus lenkų eksperimentinės muzikos kūrėjo kompozicija Nerve Cell_0 violončelei ir kompiuteriui (2012) bei paties Antono Lukoszevieze kūrinys American Poets and Cello violončelei ir įrašui (2010). Šiuolaikinės muzikos žinovams įspūdį galėjo padaryti ir Antono Lukoszevieze indėlis į 2014 m. Lietuvos muzikos informacijos centro išleistą, Jurgiui Mačiūnui dedikuotą kompaktinę plokštelę Muzikos notacijos sistemos.

Taip skaitytojui pristatyta pažintis su menininku noromis nenoromis verčia pamažu nuo galerijos prieangio jį palydėti link pačios parodos. Joje išvysite keliomis netolygiomis linijomis delikačiai eksponuojamas grafines mozaikas, kurias galėtume pagrįstai vadinti ir grafinėmis partitūromis. Kiekvienoje iš jų rasite bent po vieną tikrą penklinę. Tačiau jei manęs paklaustumėte, ar partitūrose – o ir mozaikose – esama kokios nors sistemos, vienareikšmiško atsakymo neišgirstumėte. Iškalbingas vien jau faktas, kad nė viena iš partitūrų niekada nebuvo atlikta. Mozaikose, ypač kai bent keletas jų atsiduria greta, sistemą taipogi galima įžvelgti. Tačiau dažniausiai, kaip ir šįkart, niekas neįpareigoja tam įdėti pastangų.

Operai, tikriausiai, lemta pasimesti kaip tik čia: tarp eskizinio popieriaus skiaučių, perrašytų užrašų, panaudotų nuotraukų, jų negatyvų, rašmenimis ir kitais grafiniais ženklais pakoreguotų piešinių. Matyt, netgi tarp šių mozaikas-partitūras interpretuojančių eilučių. Nebent tai būtų miniatiūrinė opera, užuominos apie kurią keistu būdu galėtų tilpti į portfelį arba kelioninę kuprinę. Tačiau jei jūs manęs paklaustumėte, kas sudaro šiuos karpinius žymėmis išmarginusių įrankių penalą, būtų įdomu šį tą išvardinti. Gal net mintyse pasidėliot ant stalo.

Liniuotė, žinoma. Mozaikos nedidukės, tad penklinių linijos šen bei ten nutrūksta, užsidengia kokia nors iškarpa ar kitokiu vaizdu. Tarpai tarp jų smulkučiai. Linijoms brėžti naudotasi tušu ir pieštuku. Kai kur jos, berods, spausdintos. Į penklines įspraustas natas galima sugroti tiksliai. Na, bent jau intonuoti ar išlaikyti trukmę, mat negalėčiau tiksliai pasakyti, esą kuriame nors iš šių eskizų būčiau įsidėmėjęs smuiko ar boso raktą. Kitur ketvirtinės su aštuntinėmis tarsi išnyra iš niekur, o jų „galvutės” tarsi nutupia ant kokios nors raidės ar užtušuoja mažytį piešinio lopinėlį. Gali akivaizdžiai stebėti, kaip vienur natos tarsi rikiuojasi į gretą, o kitur tarytum šoka ornamentais. Pirmosios tarsi melodingesnės, aiškesnio tono, tuo tarpu antrosios – grafiškai kur kas išraiškingesnės, grakščiai pabirusios, tarsi ištrūkusios į laisvę.

Plunksną ir pieštuką jau turbūt minėjau. Bet ar penale būta žirklių? Nesu tikras. Akivaizdu tik, kad skiautės plėšytos ir lipintos. Galbūt ne visos, tik kai kurios iš jų. Kelios galėjo būti ir atkirptos. Prisimenu keletą spalvotų ir juodai-baltų fotografijų fragmentų, keletą iškarpų iš knygų puslapių, gal net vieną kitą atspaustą atviruką ar jo dalį. Kita vertus, jei mozaikos smulkios, o tu kruopščiai patiki jas pirštams ir turi liniuotę, žirklių juk gali ir nebeprireikti… Pieštukų, tiesa, būta ir spalvotų. O kaip kitaip nupieši žalsvas eglės šakeles? Būta net guašo. Grafitas, bet jau ne pieštuko, irgi pasitarnavęs dėmėtumui, tik jo charakteris abiem atvejais labai skirtingas.

Kur dėjosi krūvelė laikraščių, žurnalų ir knygučių skylėtais puslapiais, nuspėti nesunku. Ne į šiukšlių dėžę juk. Turbūt į stalčių, ant spintelės ar lentynos. Tvarka yra tvarka. Kruopščiai padirbėjus, ji turi būti atstatyta.

Pamiršau paminėti, kad parodos atidarymo metu, mielas skaitytojau, taip ir nespėjome deramai susipažinti su viena kokių aštuonerių metų mergaite. Nepaklausiau jos vardo, neturėjau progos pats prisistatyti. Nepriklausomai nuo to, ar bute-galerijoje vyksta paroda, ji ten gyvena. Kai susitikome, ji sėdėjo ant sofos. Virš baldo ant medinio skulptūrėlės formos pakabuko kabėjo aliumininis švilpukas, parodoje užimantis ypatingą vietą. Kažkada juo buvo duotas startas vienam Fluxus koncertui, kuriame Antonas Lukoszevieze atliko violončelės partiją.

Svečių į atidarymo vakarėlį, žinoma, atklydo ir daugiau. Kambaryje pasklidęs šurmulys pamažu ėmė stelbti eskizuose nuščiuvusių partitūrų tylą. Tačiau vakarui grimztant į užmarštį, už lango sningant, nejučia imi įsivaizduoti kambario centre į grindis kojele atsirėmusią violončelę, jos blizgų, erdvų korpusą ir kimią tylą. Prisirišt prie jos užbaigiant pasakojimą nutylėjimu būtų kiek infantilu. Reikėtų dar būtinai pridėti keletą punktyrinių pastraipų apie šios operos mozaiką. Greičiau, jos praradimą…

Senu papratimu parodoje stabtelėdamas prie įrėminto paveikslo ar paveikslėlio, stabteli prie jo it prie natos. Tas judesį kaustantis dėmesio fokusas veikia itin neįprastai, kai tavasis žvilgsnis atsiremia į mozaiką, deklaratyviai pavadintą partitūra ir į partitūrą pretenduojančią jai priskiriamais, meno istorijos kanonuose aprašytais požymiais. Eskizas tik iš pažiūros yra nekaltas dalykas. Ypač kai jame gausu nuoplaišų, perrašytų žinučių iš panaudotų laiškų, citatų iš tam tikros (neįvardintos) serijos knygų pažymėtomis vietomis, miniatiūrinius ženklus tik autoriui perprantama ikonografija sujungiančių linijų.

Suslėgtame ore delikačiai numegzto strykčiojančių reikšmių voratinklio audinyje kiekvienas žodis įkliūva it muselė. Žodžius lydintys tarpusavyje bendraujančiųjų gestai tarsi susmulkėja, blakstienos kartais tampa iškalbingesnės už ištiestą delną ar rūbo klostę. Partitūrose įrašytos natos ima šokčioti iš grafikos albumo į kamerinį kūrinį, o violončelės smičius ima atrodyti smailesnis už dirigento lazdelę. Pokalbiui besimezgant, mozaikos įstiklintuose rėmeliuose ima šokčioti it klavišai improvizuotame muzikos kūrinyje. Žinoma, bet kada gali atsiprašyti kompanjono ir, atsukęs jam nugarą, nupėdinti sumuštinio.

Niekada nežinai, ar ataušusio vakaro pėdos atseks tave paryčiais it parodoje eksponuoto negatyvo veidrodinis atspindys. Drėgnu grafitu atspausta dėmė apatinėje eskizo lapo dalyje turbūt jau bus užsimiršusi, pasirodys nebuvusi itin reikšminga. Kaip ir pati opera, nelygu vadinosi paroda. Prieš akis tikriausiai jau drieksis urbanistinėse panoramose vertikaliai aukštyn iššovę meno istorijos knygose kirilica aprašyti asambliažai – kaip niekada modernistiniai, kaip visada nemodernūs.

Penklinėmis surikiuoti taškai ir skaičiai, kadruotėmis sužymėtos sportiškos besistiebiančiųjų ar besiverčiančiųjų į priekį bei atgal figūros, į pastelinių spalvų kaligrafinį peizažą įsirėžę gaidų suodžiai, tarp panagių pasimetančios tik lupa prie akių priartinamos raidės, numanomi indeksai ir nenumanomi jų šifruotojų įpročiai, ir tas miniatiūrinis miniatiūrinis formatas. Dar, žinoma, įgūdžiu tapęs suvokimas, jog tikroji visa ko prasmė iš esmės priklauso tik nuo registro. Kad ir koks sakinys galėtų pakeisti prieš tai užrašytą.

Pasija iškilmingumu operai nė kiek nenusileidžia. Tiesa, kamerinio vakaro aprašymo eskizui tokia iškilmingumo rūšis nėra išpuoselėto takto apraiška. Bet, kaip pasakytų komentatorius ar apžvalgininkas, kai žaidžiame kultūrą it klases, neturime teisės atsisakyti dar vieno kontrapunkto. Operą išradingai pametėme Vilkpėdės gatvėje. Pasiją ištvermingai sužaidėme kitapus miesto. Vėl sninga…

Laukiamasis, tikėtina. Viktorijos Damerell paroda „Kasablanka” Profsąjungų rūmuose

I.

Parodoje esama šio to iš pažiūros keisto. Maža, ankšta, aukštų lubų, skardžiai aidinti patalpa išlenkta pusapvaliu lankstu. Jos forma primena natą (ketvirtinę, pusinę) ar batą. Kaip tik ties tuo pusapvaliu lankstu medinis vieno piešinio rėmas išgaubtas. Kaip ir piešinį dengiantis stiklas. Parodoje, greta kitų, kabo du identiški kūriniai. Jeigu šviesdėžės apskritai gali būti identiškos…

Šviesdėžės – nedidukės, įžambiais kampais – apšviečia spalvotą fotografiją. Kadras „pagautas” Kasablankoje: ant apskritu ornamentu dekoruoto šaligatvio vaikštinėja gaidys. Gaidys neįprastas, mūsuose tokio nepamatysi. Skiauterė ir pagurklis raudoni, bet pentinai ir plunksnos it dažyti ryškiai gelsva, šviesiai žalia, kone salotine spalvomis. Kojos raibos, dešinė primynusi patį apskrito ornamento centrą. Viršutinėje horizontalios, tačiau įstrižokos kompozicijos dalyje „prisiparkavęs” baltas automobilis. Jo viso nesimato – iš po šaligatvio atbrailos išilgai kyšo tik apatinė automobilio dalis. Gal veikiau dengia visą „atlikusį” vaizdą.

Šviesdėžės kabo daugmaž „akių lygyje”, gal šiek tiek žemėliau, prie pat durų: kairėje ir dešinėje. Po viena iš jų pastatyta sena medinė skrynia. Skrynia uždaryta. Atrodo, ir užrakinta.

II.

Minėtas išgaubtai įrėmintas piešinys ties masyvios sienos lankstu apšviestas iš viršaus. Atrodytų, toje vietoje aiškiai pastebimas patalpos praplatėjimas. Tačiau šis įspūdis pasirodo esąs klaidinantis, mat palyginus siauro koridoriaus gale, už lanksto pasisukus kairėn, patenkama į kitą, ne ką platesnę patalpos dalį. Ją tarsi iš už nugaros „įrėmina” išorinė siena. Sienoje – langas, po juo – palangė. Abu baltai dažyti. Langas dengtas storomis, sraigtuotomis metalinėmis grotomis, palangė – masyvi, blizganti. Šiuo metų laiku, vėlyvą rudenį, patalpoje vėsoka.

Piešinys, anot autorės, vadinasi „Bagažo takelis”. Jame iš tiesų vaizduojamas oro uosto bagažo takelis, tik jo ilga, vingiuojanti juosta piešinyje tarsi sukibusi nareliais. Šie gana stambūs, neatitinkantys tikrovės. Labai primena medines lazdeles gerklės paraudimui tikrinti. Plastikinės užuolaidėlės taipogi nariuotos. Ir primena miniatiūrinius kėglius. Išdėstytus, tiesa, abiejose takelio pusėse. Tie „kėgliai” tokie smulkučiai, kad užuolaidėlės, dengiančios abi mažytes angas, tarsi dengia pelės urvelius. Piešinyje dar pavaizduotos dvi stambios atraminės kolonos, dvi didelės sienos ir tolumoje atsiverianti erdvi patalpa. Laukiamasis, tikėtina.

III.

Dviuodegis pilkas arklys – žaislinis arklys, vaikams suptis – pastatytas atokiausiame šios ankštos patalpos kampe ant seno mokyklinio staliuko. Viena jo uodega – tarsi delnas, tarsi sparnas, tarsi lapas ar lapų pluoštas – styro virš balno, iš arklio nugaros. Tiesą sakant, ne tiek styro, kiek lošiasi atgal. Žvelgiant iš tolėliau, imi pastebėti nuo palubės tarsi nuožulniai ant plastilininio dviuodegio krintančią šviesą. Prasitariau autorei, kad taip apšviestas arkliukas ima atrodyti „minimalistiškai monumentalus”. Šiaip, mano manymu, jis gan dekoratyvus.

Apsigręžus, priešingoje pusėje, ankšto ir nuo lubų neapšviesto koridoriaus gale, kone „akių lygyje”, tik šįkart truputėlį aukščiau – dar du piešiniai. Vienas – piešinio lapo formato, kitas – kiek didesnis už atviruką. Pirmasis kabo ant sienos, „atsiknojusia” apačia. Antrasis, pieštas ant kartoninio popieriaus – padėtas ant dviejų vinukų spindinčiomis galvutėmis. Didesnysis lyg ir primintų kaligrafinį piešinį iš trijų „dėmenų”: dešiniau viršuje tarsi boluoja pagoda, po vidurinę dalį taipogi iš dešinės kariojon lyg krenta lygūs moters plaukai, apačioje kairėliau ryškėja apskritimo kontūras. Ryškėja ir šiek tiek dvejinasi. Atvirai tariant, šita kaligrafija kažkokia it apčiuopiama, ne itin kaligrafiška. Tarsi sprūstanti lapo paviršiun santūriu, bet dėmėtu gestu.

Atvirukas peizažiškas. Tarsi kalnai, tarsi saulėlydis. Siluetai susimaišo su kontūrais, tad visada gali šį tą ne itin konkretaus įžiūrėti. Labai krenta į akis neįprastas atviruko dydis. Įsimena ir tai, kad kai paimi jį į rankas, kitoje pusėje ant blizgiai pilko paviršiaus žaidžia smulkūs šviesos atšvaitai. Nei adresato, nei datos, nei pašto ženklo, nei palinkėjimo, nei kokio nors įrašo čia nebėra.

IV

Kai išeini iš parodos, reikia ne tik užgesinti šviesas, bet ir išardžius kiekvieną iš šviesdėžių, išimti jų viduje po vieną bateriją. Kai lemputės nustoja šviesti, jau gali rakinti duris.

 

 

 

 

 

 

Parengiamasis diskursas. Gintauto Trimako paroda „Atsakymas“ galerijoje „Vartai“


Seras Johnas Herschelis. Piešinys. 1846 m. Šaltinis: Johnas Herschelis, Wikipedia

Pirmiausia norėčiau atkreipti skaitytojo dėmesį į kelis dalykus, kurie parodos lankytojui nėra ir neturi būti savaime suprantami. Ilgos ekspozicijos senoviško modelio kamera Gintauto Trimako parodoje Atsakymas tam tikru metu perkeliama iš vienos vietos į kitą. Per laiką išryškėjančios fotografijos nėra eksponuojamos. Vieną iš dviejų parodų, šiuo metu pristatomų Vartų galerijoje, lydintis tekstas nėra pasirašytas, nors vaidina jis čia anaiptol ne patį nereikšmingiausią vaidmenį.

Štai imkime kad ir anglų išradėją serą Johną Herschelį, minėtojo teksto pirmojoje pastraipoje išskiriamą kaip parodai reikšmingą figūrą greta daugeliui mūsų geriau žinomo Mikalojaus Konstantino Čiurlionio ir užmarštimi bei kūrybiniu atotrūkiu mažiau nuo mūsų nutolusio Johno Cage’o. Jeigu smalsumo vedini pasinaudotume savojo laiko patogumais ir enciklopedijoje keliais klavišo paspaudimais atsiverstume ekrane į vieną subėgančius sero Herschelio biografijos puslapius, juose rastume 1846 m. pieštą sero portretą. Tiesa, mūsų laiko patogumai neleis nerūpestingai lengvai atskleisti portreto autoriaus, idant galėtume šiuo žinojimu pasinaudoti perrašinėdami vardus ir pavardes.

Autorių paliekant teisėtai neįvardintą, vis dėlto norisi pastebėti, kad bežiūrint į fotografijos istorijai įtakingos asmenybės portretą, ima kirbėti nuojauta, jog šioje akistatoje, tikėtina, sugrįžtame prie slenksčio, tam tikroje epochoje vėrusio duris, skiriančias ne tik atvaizdo ir atvaizduotojo būties kerteles (kas šiaip jau ir tuomet nebūtų buvę taip neįprasta, kaip kartais iki šiol atrodo), bet ir atveriančias dvikryptę perspektyvą į galeriją (ar promenadą), kurioje keičiasi pačios vaizduotės atvaizdas. Skaitytoją intriga gundant paprasčiau, turbūt reikėtų pasakyti, kad seras Herschelis portrete tarsi apsimeta: lyg žvelgtų į mus apsivilkęs kone amžiną kostiumą, kokius esame įpratę sieti su kilmingų šeimų portretais jų pilių ir dvarų laiptinėse. Antra vertus, portrete justi dabartiškumu dvelkiantis nuo atvaizdo kiek atsitolinusio stiliaus pėdsakas. Natūralu, nes enciklopedija išraiškingai sufleruoja, jog prie gaublio santūriai besišypsantis vaizduojamasis buvęs matematikas, astronomas, chemikas, išradėjas, fotografas. Išrado šviesoraščio popierių, dirbo botanikos srityje. 1831 m. parašė veikalą Parengiamasis diskursas apie gamtos filosofijos studijas, kuriame apibrėžė mokslinio tyrimo metodus, nustatančius dėsningą santykį tarp stebėjimo ir teoretizavimo [1].

 

Ką aš prisimenu iš parodos, kai seras Herschelis, prisidengęs piešiniu, taip žvelgia iš ekrano ir patiki jam, kaip dabar pasakytume, savo gyvenimo aprašymą? Pirmiausia, žinoma, siaurą ir vis dėlto įkypai šiek tiek platėjančią medinę juostą netaisyklingai atsiknojusiais kraštais. Tarsi „praimtą” nuo balto parodinės sienos dažo rėžį išlygintu reljefu, kiek padailintą. Gali jame įžvelgti atkarpas, tarsi suodžiais šešėliuotas. Daugmaž pečių aukštyje ar net kiek žemėliau. Tarsi čia bluktų, stingtų, džiūtų prie akių priartintas pratrintas horizontas. Tačiau užsiminta lyg būtų visai netgi ne apie tai. Gal tai pėdomis išmintas laikas, atstojantis paveikslą ir jo rėmus? Šalimais, ant grakštaus stalo padėtos raidžių nepalytėtos storos knygos – it šventraščius atstojančios užrašinės, mėlynu rašalu apipiltais kraštais. Tarsi primintų Motinos Teresės galvos apdangalą ir, žinoma, liudytų apie skausmą, rūpestį ir gailestingumą kažkaip ypatingai neatskiriamai. Ir lyg ta baltoji popierinė sluoksniuota properša it švytinti šviesa kableliais neišskirtoje sakinio daryboje būtų ne tik lūpoms, ne tik rankoms, veidui ir ne tik akims skirta. Arba nebūtų skirta niekam. Griežtai užbrėžtos paraštės, jau tampa aišku, palydės link tos šviesos, kur lakštuose… atspausta. Teks pėdinti į kitą promenadą.

Toje kitoje promenadoje vėl rasiu užuominą į serą Herschelį. Autoriaus nepasirašytas parodą lydintis tekstas komentuoja, kad čia kabantys vokeliai spalviniu kodu primena Herschelio išrastą cianotipijos techniką. Iki šiol man ji laikas nuo laiko priminė patį kūrinio autorių Gintautą Trimaką, Dailės akademijos studentus fotografijos laboratorijoje mokiusį cianotipijos paslapčių. Tad ne autoriaus, o dėstytojo amplua. Tie kabantys vokeliai (du šimtai vienetų; po keturis kiekviename didesniame perregimo plastiko voke), prie lubų pritvirtinti lietuviškos trispalvės siūlais, žinoma, primena ir laiškus. Tokiais atvejais beveik visada susimąstai apie vokelyje „sutalpintą” techniką. Kai vokelis kabo ant siūlelio – apie žemės trauką. Ir, šiuo atveju, apie penkiasdešimt lengvų šešėlių, nerūpestingai krentančių ant apšviestų grindų. Tasai medinis rėžis lygiu reljefu iš trinto horizonto kyšo it undinės uodega ant, tarkim, skandinaviško akmens. Man regis, visa šitai irgi apie laiką. Nebūtinai net apie promenados laiką. Apie dabartį ir jos kabėjimą ar nekabėjimą ore. Ir apie vokelio spalvą. Spalvos kodą netgi. Juk seras Herschelis tam parengė diskursą.

Šia siaurute promenada paėjėjus tolėliau, šviesa prigęsta. Bet išryškėja spalvos, šviesa neapšviestos. Žemai prie kojų – tarsi pakylos, tarsi blizgiai balti staliukai. Bet ne ant kojų, o ant šiuolaikines kartotekas primenančių stalčių, suguldytų vertikaliai ir, žinoma, nepravertų. Ryškiaspalvės, taipogi blizgios juostos primena paletę. Galeristė nedaugžodžiaudama paaškina, kad fotografija taip siejasi su medžiaga. Reikėtų pasitikslint apie sluoksnius, pasmalsaut apie procesą. Bet tikslinimosi ritmas nebesutelpa į taktą. Tai ne solfedis, tai prasmės taupumo gracija, kurią bemat sujauktų perteklius ir triukšmas. Gal net asimetrija, kurios išvengti nei šį, nei kitą kartą nepavyks. Ir paminėtą dėsnį geriau raštu išdėstyti tekste, kurį redakcija patvirtins. Antraip jis šįkart negalioja ir kitą kartą, galiu užtikrinti, nebegalios. Tikriausiai visa laimė, kad pro bedurių durų plyšį iš kitos salės skverbiasi visai kita paroda įprasmintas akompanimentas. O tu žiūri į linoleumą primenančias rusvos paletės monochromijas ir imi nutuokti, kad iš tiesų nenutuoki apie medžiagą ir šviesą, kai jos per laiką susitinka. Bet niekas tau netrukdo šitoje prietemoje žvelgti į abstraktų stačiakampį kaip į paslėptą paveikslą, tam tikrą supakuotą dydį. Ir nesiblaškyt perdėm toj vietoj, kur, regis, nesimato rėmo.

Redakcija, kaip tyčia, nepageidavo Atsakymo akompanuoti Sraigės kambariu. Tai, kaip minėjau, dvi skirtingos parodos. Bet kaimynystės paminėjimo net labai norint nepavyks išvengti, nes laikas ir erdvė identiškai sutampa. Pranersim „užsikimšę nosis” – ten buvo Arturo Bumšteino ir Gičio Bertulio pasauliai. Tam Sraigės kambary. Akivaizdu, kad Trimako Atsakymas jį bus apsupęs. Kaip kokį kūdikį lopšiu, jei nesibodėt metaforų. Hipertrofuota viskas juk. Eilėdarai, nors ir prozaiškai, turėtų atsirasti vietos. Antraip įkliūsim. Nors gali būti, kad jau įkliuvome pirmaip.

Paskutinėje ne vokeliu lankstytos promenados vietoje dairysiuos jau ne technikos. Domėsiuosi, tikriausiai, jau ne tuo, kaip šviesa materiją sutinka. O žvelgsiu į tą pačią rusvą šešėliuotą monochromiją ton pusėn, kur tolėliau namelį susirentus sraigė, ir į pergamentų pluoštą menantį melsvoką vertikalų atvaizdą link, vėl, bedurės durų properšos link tų vokelių. Apėjęs ratą, bandysiu tramdyt į pašonę įsirėmusį neregimą kazuistą iki gyvo kaulo, nebesileidžiantį į jokias įmanomas kalbas kai kyla abejonė, ar pro langą krintančia natūralia dienos šviesa apšviestas ritinys nėra ta vienareikšmiška aliuzija į fotoaparato juostą. Akivaizdu, bet paprasta – čia būtinai įterpkim. Tam beprasmiam (ir nereikalingam) ginče argumentų rastųsi: juk dydis, medžiaga, dažu žymėta juosta… Tad kazuistas nenoriai slenkasi į šalį ir suvis išnyksta. Kad parodytų charakterį, kai bus prisimintas. Kaip išgalvotas dydis. Slankmatis. Įrodymas. Trys popieriai virš žemės. Tikriausiai, kaukolė ar gipsas.

Ir tas Čiurlionis… Ir jo laiškelis Sofijai. Ir Johno Cage’o vardo Naugarduko gatvė. Ir Zappa. Frankas Zappa. Kurio aš nė dainos nepamenu. Bent paniūniuot galėčiau… Ir Petras Cvirka. Toj pusėj, kur fotografuojasi ligoniai. Kairėj, į dešinę. Dvi properšos ir troleibusas. Ir langas, ir Kotrynos bažnyčia. Šventoji buvo. Šventa ir pasiliks. O čia – kūrybinis atotrūkis. Ir patogumas. Kur sraigė čiuptuvėliais klausosi atsakymo. Ir riečiasi į kiautą. Vadovausis dėsniais.

 

 

Fotoreportažas iš Gintauto Trimako parodos Atsakymas galerijoje Vartai.

Fotoreportažas iš Arturo Bumšteino ir Gičio Bertulio paroda Sraigės kambarys galerijoje Vartai.

[1]   Pgl. Johno Herschelio biografiją enciklopedijoje Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/John_Herschel.

Suslėgto videolaiko retorika. Deimanto Narkevičiaus paroda „Dėmės ir įbrėžimai“ NDG

Dvyliktojoje, didžiojoje Nacionalinės dailės galerijos salėje eksponuojama Deimanto Narkevičiaus videodarbų paroda Dėmės ir įbrėžimai. Tai vientisa instaliacija, derinanti autonomiškus videopasakojimus izoliuotoje peržiūrų erdvėje, žiūrovišką interaktyvumą įgalinantį stereoskopinį vaizdą ir audiovizualines sąveikas tarp ekranų bei paskirų garso takelių. Parodos architektas ‒ Gintaras Kuginis, vienas iš NDG pastato rekonstrukcijos autorių. Itin reikšmingas ir dizainerio Vytauto Volbeko indėlis.

Ekspozicijos požiūriu tai nėra įprasta Deimanto Narkevičiaus meninė taktika, mat šiuolaikinio meno auditorijai jis kur kas labiau žinomas dėl subtilaus, itin stilizuoto santykio tarp ekraninio vizualumo ir jame palengva besiskleidžiančio naratyvo. Atsigręžiant į pastarųjų dešimtmečių Lietuvos videomeno istoriją (nusistovėjusio kanono link), galima būtų teigti, jog tokia meninė prieiga yra kone ikoniška videomenui kaip vaizduojamosios dailės rūšiai. Maža to, ji turi šį tą bendro ir su lokaliosios meno scenos identitetu. Tad, vertinant formaliai, paroda Dėmės ir įbrėžimai pasiūlo tam tikrą retrospektyvos ir premjeros dialektiką: joje ne tik gretinami senesni bei nauji kūriniai, bet ir įprasti bei netikėti parodos suvokimo būdai. Pastaruoju aspektu iškalbingos ir tam tikros akivaizdžios slinktys, kurias buvo galima pastebėti 2014 m. Vartų galerijoje eksponuotoje personalinėje menininko parodoje Skamba lyg XX amžiuje.

Tačiau kaip tik šioje vietoje taupias, įžangines formalaus pobūdžio pastabas jau galima laikyti išsakytomis, mat pirmajame „meninės problemos” plane ima ryškėti reikšmingesni klausimai: istorijos ir projekcijos, atminties ir percepcijos, reprezentacijos ir imitacijos, utopijos ir distopijos, grėsmės ir atgrasymo, manipuliacijos ir stratifikacijos, tvermės ir efemeriškumo, socialumo ir psichologijos, disciplinos ir periferijos, totalumo ir dekonstrukcijos.

Kai žvelgi pro stereoskopinius akinius, žymekliai pamažu ima tirpti. Randasi įtampa, suslėgta į trivialias, sunkiai nuspėjamas potencijas. Žinoma, meninins nuotykis. Akivaizdu – dar viena vertikali citadelė. Išplėstoj požeminės salės tamsoj ima nardyti stereoskopinių medūzų atšvaitai. Neišsigąsk, tai tik haliucinacija. Ko gero, taip netgi normalu…

Nors tokiu subordinuotu būdu medūzos plauku įgeltam „subjektui” jau anaiptol ne iki gramatikos, jis, natūralu, ieško šiaudo įsikibti. Kad ir, tarkime, prisimindamas polemiką apie normalybę, išplėtotą po retrospektyvinės ŠMC dešimtmečio parodos. Pagrindas po kojomis nejučia sutirštėja, karinės parengties povandeninio laivo liukas atsidaro, ir, nusimetus metalinį kiautą, jau galima įmerkti ląstus į susivėlusią dumblių masę pačiame dugne. Sunkus deguonies slėgtainis ant nugaros įšvirkščia perteklinių vaizdinių balastą. Baltojo kubo atminčių labirintas akimirkai susmenga, atverdamas karkasą, už kurio prisilaikant tarsi būtų įmanu bandyti užtikrinčiau išnirti.

Stingdantis Orwelliškų pamėklių drebulys, regis, yra vaiduoklis, linkstantis laikas nuo laiko grįžti į kolektyvinės (pa)sąmonės akistatas su išblukusiu savuoju atspindžiu. Tačiau, reikėtų pastebėti, jam atgrasi monotonija, primetama pasikartojančio pavidalo. Tai „laiko žymę” pergyvenęs chameleonas rupūžiškai tvinksinčiu vėžlio kiautu. Sunku pasakyti, ar tai chtoniškas gyvis, ar giliai į žemę įsirėžusio meteorito radiacijos banga. Anot vieno rusų radijo DJ’ėjaus, Ленин – это гриб и радио волна. 20 a. paranoja kvėpuoja tau į nugarą, o tu nesi iki galo tikras, ar tai just another horror movie for your instilled benevolent amusement, ar dar viena ištįsusiam laike maskuojama blitzkriego atmaina. Kitaip tariant, visada ir pi̇̀rma, ir añtra, ir dar būtinai tréčia…

Retorika yra ne tik percepcijos optika. Retorika gali pasitarnauti kaip įrankis. Instrumentas, būtų tiksliau. Kaip instrumentas ji įtvirtina tai, ką atstovauja. Įtvirtina nuslėpdama atstovavimą – kaip instrumentas instrumentiškoje struktūroje. Kai aš matau Lenino skulptūrą, Deimanto Narkevičiaus kūrinyje Kartą XX-ame amžiuje grįžtančią ant postamento videojuostos priešakinio judėjimo būdu, aš matau apvertimą. Kai skaitau šio apvertimo aprašymą parodos kataloge, regiu šio apvertimo įtvirtinimą. Kai jaučiu postamento reprezentacijos svorį, skirtingais pavidalais pasirodantį ištuštėjusiame Lukiškių aikštės centre, KGB muziejuje atsiveriančiose kankinimų kamerose, industrinių tūrių išklotinėse ar viena kitą užklojančiose ekspozicijų perspektyvose, klaidžioju retorinėje tankmėje gerai įsisąmonindamas, kad tai, ką dabar patiriu, tėra sudėtinė išardyto sakinio dalis. Kai stilius yra kategorija, jis gali būti ir retorinis instrumentas, ir percepcijos optikos įrankis. Galbūt aš nežinau, ką tiksliai noriu pasakyti. Lygiai taip pat nesu tikras, kokiomis akimis man žiūrėti pro stereoskopinius akinius į nerūdijantį plieną monumentaliam ekrane. Bet kai esu panardintas į jo sunkio grimasą, regis, imu uosti jo kvapą. Jis atmiežtas, imitaciniais gestais kaskart vis ištyžtantis į periferiją. Kaskart tarsi atsainiai iš jos vėl sugrįžtantis.

Reprezentacijos, kaip ir retorikos, pasaulyje neretai išsiverčiama tuo, ką galima pavadinti tikrovės ar netgi tikroviškos tiesos indeksu. Tokioje šviesoje, ypač įsigalėjus tam tikrai žodyno inercijai, tiesos problema kartais ima atrodyti tokia triviali, kad apie ją užsimenantys gestai dominuojančių diskursų schemose tampa kone anachronistiški. 2001 m. išleistame kataloge, pristatančiame Deimanto Narkevičiaus atstovavimą Lietuvai Venecijos bienalėje, nemažai dėmesio skiriama tiesos problemai. Ji čia siejama su istorinės atminties dimensija ir socialinės tikrovės kontūrais. Natūralu, kad tokios sudėtingos tikrovės horizontas anaiptol nėra plokščias, plika akimi aprėpiamas, vienareikšmiškai sutartinis. Čia tampa aktualūs istorinės refleksijos metodo, menininko vaidmens ir jo kūrybai priskiriamos prasmės bei vertės klausimai. Kita vertus, kaip tik čia ir įsiterpia distancija, atitolinanti stilizuotą naratyvą nuo dokumentiško, faktografiško, ideologiškai veikiamo ar tokį poveikį kritikuojančio pasakojimo. Kuo ši stilizuota distancija rafinuotesnė, tuo sunkiau užčiuopti pirminius atspirties taškus ir lokalizuoti aktyvaus kryptingumo vektorius.

Parodos ekspozicijoje tokia kritinė perspektyva tampa dar komplikuotesnė tada, kai racionaliajam, analitiškam suvokimui yra aštriai priešpastatomos medijuojamos juslės. Tai antrinė atitolinimo pakopa, tikrinanti kone visas įprastines „pasitikėjimo instancijas”. Natūralu, kad efektas artimas afektui, o pastanga rekonstruoti tam tikrą integralų, linijinį naratyvą pasmerkta dreifavimui įtrūkiais, neatitikimais, reprezentacijų slinktimis, jų provokuojamai įtampai, nerimastingai kintančiam tonui ir fonui. Tokiais atvejais prasmingiau atrodo iš pradžių atskleisti vidinę šio fono dialektiką ir jį supantį kontekstą, o tik po to grįžti prie kažkur pasimetusio „išorinio” parodos scenarijaus.

Videoprojekcija 20.07.2015, į kurią žiūrėti reikia pro stereoskopinius akinius, dokumentuoja Sovietinį laikotarpį emblemiškai žymėjusių Žaliojo tilto skulptūrų nuėmimą. Turint omenyje ilgą, kontraversijų ir kontrargumentų kupiną viešųjų debatų procesą, lydėjusį skulptūrų likimo klausimą, pats faktas ištiko stebėtinai greitai ir operatyviai: vieną dieną jų tiesiog nebeliko. Žiniasklaidoje ta proga nuvilnijo dar viena ypatingu šurmuliu nepasižyminti bangelė, o paskutinėmis 2015-ųjų liepos savaitėmis dviračiu ar automobiliu važiuodamas pro Žaliąjį tiltą, juo labiau – kirsdamas jį pėstute, skulptūrų vietoje jau galėjai pastebėti didelius, taipogi pakankamai monumentalius (žinoma, ne tiek ir ne taip), skulptūriškus gėlių vazonus. Keista, netikėta atomazga.

Žaliojo tilto skulptūros ir jų reprezentacija priklausomos bei nepriklausomos Lietuvos kultūriniame kontekste, be abejo, nusipelno atskiros studijos. Nepriklausomybės laikotarpiu jau buvo tapę įprasta kalbėti apie istorinę atmintį bei jos traumas, nostalgiją ir atspindį, psichologinį diskomfortą ir jo apropriaciją, simbolinius galios įtvirtinimo ženklus ir jų perskaitymo dinamiką cikliško, linijinio ar pertrūkių pažymėto laiko akistatoje. 1995 m. menininkai Nomeda ir Gediminas Urbonai skulptūras pasitelkė kaip laikinos intervencijos priemonę, uždėdami ant jų galvų veidrodinius kubus (Ateini ir išeini). 2009 m. 10-osios Baltijos trienalės Miesto istorijos kuratoriai Arūno Gudaičio atviruką su retro-kolorito Žaliojo tilto perspektyva (Vilnius Postcard Series 2009) pasirinko kaip reprezentacinę parodos fotografiją. Rakursas nebuvo itin tiesmukiškas, tačiau pasirodė pakankamai iškalbingas: žvelgdamas Neries ir už jos atsiveriančios panoramos link nuo Žaliojo tilto stotelės, kaskart patiri keliariopo istorinio laiko susitikimą. Atvirukas parodos apie miestą kontekste neprikišamai sugestijavo, jog žvelgiant iš arti, skulptūros tarsi nekrenta į akis, tačiau jų pėdsaką junti urbanistinės topografijos atmintyje net tada, kai iš kokio nors daugiaaukščio Šeškinėje ar Kalvarijose žiūri į virš Operos ir baleto teatro stogo mirgantį ekraną.

Ta menama topografija „skulptūrų pavėsyje” išlieka ir Deimanto Narkevičiaus kūrinyje. Tačiau neapleidžia nuojauta, kad kalbama ne visai apie tai, arba netgi visai ne apie tai. Stereoskopinis tankis, įsiterpiantis tarp žvilgsnio ir ekrano koncentruotai užtamsintoje parodos salėje, įtempia ne tik akies rainelę, bet ir jos obuolį ritinėjančius nervus („Я чувствую, как звенят твои нервы”, anot vienos garsios rusų dainininkės dainos). Pagal scenarijų – iš pradžių saulėtas rytas ištuštėjusiame mieste, kvailokai strykčiojantis ir rankomis pseudokinematografiškai pliaukšintis vaikinas, įdienojus – vasarojantys praeiviai ir, kaip kadaise mėgta sakyti, „aplink besibūriuojantys žiopliai”, vakarėjant – darbininkų įnagiai ir neįžvelgiamos logikos struktūruojami televiziniai „lauko studijos” ritualai. Tarp šių kasdieniškų vienos dienos dokumentikos scenų – kameros akies atidžiai stebimi monumentaliųjų skulptūrų fragmentai: pradedant kojų pėdomis, baigiant kūju ir pjautuvu aštriame, aprūdijusiame vėliavos antgalio trikampyje. Ir, žinoma, 3D perspektyvoje išryškėjantis bei išblunkantis apylinkių fonas. Trikdo, žinoma, labiausiai tai, kad iš pažiūros tarsi nieko nevyksta, arba vyksta kažkas „lyg tarp kitko”. Muziejaus (ne taip jau ir seniai, beje, atlikusio Revoliucijos muziejaus misiją) ekspozicijos salėje žvilgsnis į tokią iš pažiūros lengvabūdišką „reprezentacijos grimasą” ima fokusuotis kažkokiu tarsi periferiniu tankiu, kurio simbolinės įkrovos papildomų komentarų nereikalauja, mat ilsisi saugiai izoliuotose, bet išties toli nusidriekiančiose „kadro paraštėse”.

Videodarbe Dėmės ir įbrėžimai, inspiravusiame ir visos parodos pavadinimą, rodomi epizodai iš, anot parodos koncepcijos, dabar mažai kam žinomo, bet savo laiku neoficialioje aplinkoje ryškiai blykstelėjusio Andrew Lloyd Weberio operos Jesus Christ Superstar pastatymo 9-ojo dešimtmečio pradžioje. Tiesa, iš to, ką regime, pastatymu šį įvykį kažin ar gali pavadinti. Tai veikiau koncertinė operos variacija. Atlikėjai ir publika šioje videorekonstrukcijoje tarsi pasitraukia į anoniminį šešėlį – vardai, vieta, įvykio aplinkybės tarsi apsitraukia antraeilio reikšmingumo užmaršties klostėmis. Tuo tarpu ekrano paviršius skaidomas į kelias dalis taip, kad į jį filmuoto koncerto fragmentai tarsi išneria vienas po kito iš tamsaus fono. Garso takelis (autorius taipogi neįvardintas), sukurtas specialiai šiai videoinstaliacijai, aidi ne tik projekcijos prieigose, bet ir visoje salėje (netgi už jos ribų).

Videovaizdų mozaiką (a)sinchroniškai dubliuoja titrai, besikreipiantys į žiūrovą suasmenintu kreipiniu. Trūkinėjanti dialogo logika, regis, iliustruoja dvipusę dialektiką tarp menininko ir suvokėjo: atvira, daugiasluoksniškai įtarpinta, netiesiškai medijuojama, fragmentiškai besiskleidžianti parodos reikšmių struktūra tarsi užmezga tam tikrą Ariadnės siūlo užuominą, tuo pačiu flirtuodama, gundydama, grasindama ir atstumdama tuo, kad nuolat slapstosi už išoriškų regimybių, jusliškų paskatų, kontrapunktais suramstytų triukų. Tarsi iš pasąmonės veidrodžio išnyrančios archyvinių vaizdų sekos ekrane kloja apčiuopiamų pavidalų tinklainę, prie kurios priglunda vizualizuotos nuojautos. Tuo tarpu savivoka, nuolat liudijanti, jog esi įtarpintas šios patirties punktyro montaže, be perstojo pulsuoja budrumą serginčio signalo ritmu. Kažkas tavyje net apsąla pajutęs, kaip nutildyto, anemiško koncertinio šėlsmo akistatoje ima darytis koktu. Ir tu net neabejoji, kad galėtum šį jausmą dedikuoti pačiam Andrew Lloyd Weberiui bei jo operos veikėjams. Jam patiktų.

Erdviškai nuo kitų videodarbų izoliuotose juodosiose videobūdelėse rodomi filmai Nesprogusios bombos poveikis (2008) ir Kaimietis (2002). Galima būtų sakyti, priešpastatomi. Pirmasis kūrinys it koks karinės paskirties povandeninis laivas gramzdina visą ekspoziciją į „svorio dugną”, jo epicentrą. Filmo žanras ypatingai artimas vadinamajai dokumentinei fikcijai (kartais vadinamai sudurtiniu šių žodžių trumpiniu – dokufikcija). Tokį įspūdį, visų pirma, sukuria filmuota aplinka, prieinama tik reportažui būdingo kryptingo tyrimo paskatų vediniems, dokumentikai artimų aspiracijų turintiems autoriams. Šiuo požiūriu tai nėra vienintelis, ypatingai išskirtinis kūrinys Deimanto Narkevičiaus kūrybos kontekste. Čia galima paminėti jo filmą Lietuvos energija (2000), kuriame užfiksuota Ignalinos atominės elektrinės aplinka, ar netgi parodoje taip pat eksponuojamą videodarbą Aplankant Soliarį (2007), siužetui besiskolinantį televizijos bokšto interjerus (tiesa, meninės stilizacijos maniera pastaruoju atveju vienareikšmiškai artimesnė vaidybiniam filmui nei dokumentikai).

Nesprogusios bombos poveikyje regime lėta kameros akimi fiksuojamus atokių karinių zonų, požemių, bunkerių, tarnybinių kabinetų vaizdus. Keletas išrankiai parinktų rakursų teikia foną užuominomis konstruojamam pasakojimui. Galima suprasti, kad filmo veikėjai yra tikri Rusijos armijos tarnautojai, tarp jų – ir aukšto rango karininkas, kurio portretas yra vienas pagrindinių filmo akcentų. Ekrane regime, kaip rengiamasi atominės bombos paleidimui: kameros akiai apžvelgus karinės zonos „vizualinį lauką”, patenkame į kabinetą, iš kurio, skrupulingai laikantis procedūrų, rusų kalba telefonu duodamas bombos paleidimo įsakymas. Ir vis dėlto, čia esama kažko, kas leidžia numanyti, jog šis scenarijus filmo kūrėjams pasitarnauja kaip tam tikra metafora, įtaigos kupinas vaizdinys. Tą leidžia numanyti tiek filmo pavadinimas, tiek sapniška, poetiška, ireali filmo atmosfera. Realaus karinio įvykio įtampos, batalijų iššaukto sąmyšio, koncentruoto dramatizmo, istorinio ar kvazi-istorinio fatališkumo čia neaptiksime. Tačiau nuščiuvusių karinių koridorių ir į vaizdinio tankį besiskverbiančių bombos pašvaisčių „romantika” anaiptol nėra sentimentali – ji tokia būti ir nebegali.

Priešais įrengtoje videobūdelėje rodomas Kaimietis galėtų sudaryti kontrapunktą ir teminiu požiūriu, mat žiūrėdami į Lietuvos partizanų vado, generolo Jono Žemaičio biustą, 1999 m. pastatydintą prie Krašto apsaugos ministerijos, girdime paminklo autoriaus, skulptoriaus Gintauto Lukošaičio monologą. Tačiau akcentas perkeliamas į „mažojo pasakojimo” sritį, mat skulptorius atsiskleidžia kaip pažeidžiama, konjunktūrinių peripetijų, konkursinių aktualijų ir kūrybinio darbo buities veikiama asmenybė. Ketvirtuoju prezidentu dabar jau oficialiai vadinamo generolo biustas stambiu planu nebyliai žvelgia į mus iš, kaip galima numanyti, skulptoriaus studijos. Autoriaus monologas tarsi „šlifuoja” išraiškingai juodą monumento akmenį ir šildo jį kimiu, neužtikrintu, kiek sutrikusiu, dvejojančiu balsu. Gal dėl to ir monumente atspindėti Jono Žemaičio veido bruožai pastebimai sugriežtėja, reikliai žvelgdami į faktografinę ir fotografinę atmintį, iš kurios į esamą laiką sugrįžta tikrasis istorinės asmenybės atvaizdas.

Antrojoje Kaimiečio dalyje pasigirsta šilkinis nerūpestingos, tačiau kasdieniškai elegantiškos koketės balsas. Heroję regime tarsi skaidrėse, iš stop-kadrų sumontuotame siužete. Nostalgiškas koloritas, televizinei retro-estetikai artimas, tačiau gerokai intymesnis tonalumas, trapi distancija ir tarsi ant pirštų galiukų tipenančios, akivaizdžiai flirtuojančios monologo gijos atskleidžia jau pamirštą stebėjimo ir savistabos jautrumą, būdingą situacijoms, į kurias įsiterpia kinematografiška kameros akis ir savitomis videofilmo žanro ypatybėmis ima nepastebimai tirpdyti monumentalųjį kino formalumą. Savotiškas videotriptikas baigiasi panoramiškais ir fragmentuotais Vilniaus senamiesčio vaizdais, lydimais romantiškosios Richardo Wagnerio simfoninės muzikos. Videofilmo laiko tėkmė ima virpėti tarsi įtempto plono audinio klostės, retrospektyviai išryškindamos menkiausią jo detalę.

Aplankant Soliarį, ko gero, laikytinas filmu, apie kurį galima kalbėti iš pradžių arba kuriuo paranku reziumuoti parodos recenziją. Filme vaidina legendinis lietuvių aktorius Donatas Banionis, o kūrinio fabula neabejotinai remiasi aspiracijomis, vedančiomis į Andrejaus Tarkovskio filmą Soliaris (1972), sukurtą pagal Stanisławo Lemo romaną. Kaip žinia, Donatas Banionis šiame filme suvaidino vieną pagrindinių vaidmenų įkūnydamas Kriso Kelvino herojų. Tiesa, šiuos du vaidmenis – Andrejaus Tarkovskio Soliaryje ir Deimanto Narkevičiaus Aplankant Soliarį – skiria trisdešimt penkių metų laikotarpis. Tad aktorius vaidina tiek savo paties autobiografinę, tiek ir kinematografinę atmintį, kartu ją sudabartindamas. Deimantas Narkevičius, savo ruožtu, tarpusavyje supina keletą pasakojimo kontekstų: filme rodomos peizažiškos Mikalojaus Konstantino Čiurlionio darytos nespalvotos fotografijos, filmuojami apsnigti kalvoti kraštovaizdžiai, atidengiantys properšas šalia upės vingio ar primenantys milžiniškus krioklius, sąmoningai redukuoto, schematiškai teatralizuoto veiksmo scena tampa Televizijos bokšto interjerai. Videofilme pasirodo ir pats menininkas bei jo žmona. Galima sakyti, kad kūrinyje keleto kinematografinių sprendimų dėka veriasi kone neišmatuojama 20 a. atminties ir vaizduotės aprėptis. Konkretaus laiko ir trafaretinių įvaizdžių sąlygojamas realių žmonių pasirodymas šioje moderniai mitinėje (arba mitinės dimensijos netekusioje) pasakojimo erdvėje atrodo kiek groteskiškas. Tad į tolį nusidriekęs, Hiroshi Sugimoto fotografijas (beje, eksponuotas ir videomeno parodoje Milijonas ir viena diena toje pačioje NDG parodų salėje) kiek primenantis horizontas vienoje iš filmo scenų kur kas labiau liudija patiriamą nuotolį, nei patirtimi užpildytus laiko ženklus. Ekranas, kuriame rodomas videofilmas, pakabintas parodų salės viršuje, tad pažiūrėti jį galima tik pirmajame aukšte, iš „apžvalginio balkonėlio” perspektyvos, kuri paprastai pasitarnauja ekspozicijos 12-oje NDG salėje apžvalgai iš viršaus. Akcentas, sąmoningai išryškinantis dematerializuotą videolaiko efemeriškumą, darantis jį akivaizdžiu.

Nepaisant to, kad parodos pavadinimas sutampa su vieno iš parodoje eksponuojamų kūrinių pavadinimu, atrodo, kad paties raktažodžio Dėmės ir įbrėžimai prasmė šioje refleksijoje iki šiol taip ir liko neatskleista. Galima daryti prielaidą, kad laiko, regimybės, atminties ir patirties santykis su materialumu galėtų iš dalies paaiškinti kiek mįslingą, tiesioginei logikai nepavaldų parodos pavadinimą. Reikėtų prisiminti, kad Deimantas Narkevičius videomediją atrado turėdamas skulptoriaus išsilavinimą bei meninę patirtį. Nuolatinėje NDG ekspozicijoje, 10-ajam praėjusiojo amžiaus dešimtmečiui skirtoje salėje eksponuojamas jo kūrinys Per ilgai ant paaukštinimo. Objektas susideda iš standartinio postamento (muziejaus ready-made’o) ir dviejų druska pripildytų odinių batų. Su paroda Dėmės ir įbrėžimai šis objektas kalbasi laikmetį atspindinčia muziejaus kolekcijos kūrinių kaimynyste, laiko išklotines atskleidžiančiais ekspozicijos salių tūriais ir apčiuopiamu medžiagiškumu. Juk ekrano švytėjimo ar „pastato dugne” aidinčių vibracijų slėgio kitoje svarstyklių pusėje nei prie batų, nei prie druskos taip paprastai nepadėsi. Tenka kliautis ne tiek dėmės išraiškingumu ar įbrėžimo tikslumu, kiek per juos atpažįstamo gesto bei prasmės genealogija.

Paroda veiks iki vasario 25 d.

 

Deimanto Narkevičiaus paroda „Dėmės ir įbrėžimai“ Nacionalinėje dailės galerijoje. Nuotraukos: Andrej Vasilenko

Kartą ir aš pardaviau sapną. Young Girl Reading Group performansas-instaliacija ŠMC

13-osios Baltijos trienalės Preliudo paroda gali būti suprasta ir kaip sąmoningai fragmentiškas vėrinys. Tai nėra vienintelis trienalės „perskaitymo” būdas. Galima netgi būtų jį pavadinti autoriniu. Tokiais atvejais paprastai sakoma, kad interpretatorius yra savotiškas kūrinio bendraautorius, jo prasmės išbaigėjas. Šios konkrečios parodos atveju man pasirodė ypač simpatiška nuojauta, kad tave įkvėpęs vienas kūrinys pasiūlo raktą, galintį palydėti kitų fragmentiškos dėlionės dėmenų link. Apskliaudęs žiūrovišką nuotykį iki vienos autorinės salos gausiame bendraautorių salyne ir toje saloje ilgėliau apsistojęs, tarsi vaikštai pamažu besiveriančios prasmės viduje. Ryšys su kitais kūriniais nėra deklaratyvus, bet visiškai neišnyksta, mat tavųjų vaikštynių logika, struktūruojama nematomų vidinių dėsnių, paslaptingai atliepia iš įspūdžių paletės neišblėsusį visumos pojūtį. Net jei kalbu kaip dramblio koją palietęs aklasis, bandantis papasakoti apie patį dramblį. Šiaip ar taip, būtent tokiais argumentais reikliai nusiteikusiai tinklaraščio artnews.lt redaktorei teisinau ūmai kilusį iracionalų impulsą žodžiais pasivaikščioti po menininkių dueto Young Girl Reading Group (Dorota Gawęda ir Eglė Kulbokaitė) instaliacijos inspiruotą vaizdinių bei jų reikšmių pynę, ko pasekoje susiklostė ir mane patį šiek tiek nustebinusi fabula. Tai tik dar kartą patvirtina, jog tekstas yra autonomiškas organizmas, iki galo nepažinus net pačiam autoriui. Jeigu kada užtiksite rašytoją jau nebe pirmą ir netgi nebe antrą kartą besimėgaujantį savuoju tekstu – nepulkite jo iš karto kaltinti narsicizmu. Labiausiai tikėtina, kad jis tik bando prisijaukinti ištikusią paslaptį, kurios įkaitu pats yra tapęs. Viskas dar labiau komplikuojasi, jeigu čia yra įsivėlęs dar vienas – meno kūrinio – tekstas ir nutylėjimais bei užuominomis jį praturtinantis kontekstas.

I

Vaikystės sapnuose nuolat kartodavosi vienas motyvas: atsispiriu nuo žemės ir staiga susivokiu esąs nebeveikiamas žemės traukos ̶ galiu sklęsti virš jos kiek tik noriu, kurlink geidžiu. Tokia ūmai ištikusi paukštiška laisvė iš pat pradžių teikdavo ypatingą malonumą, žadinamą su niekuo nepalyginamo lengvumo jausmo. Tiesa, baigdavosi viskas ne itin ekstatiškai: pamažu kylant aukštyn (kartais ̶ debesų link) apimdavo nerimas, kad niekada nebegrįšiu atgal… Netgi atmerkus akis ši antigravitacinė inercija būdavo sakytumei išsviedusi sąmonę iš kūno ̶ mažumėlę užtrukdavo, kol galėdavau pajudėti. Tokiam scenarijui nuolat kartojantis, nerimas jau pirmosiose jo stadijose atmiešdavo atotrūkio nuo žemės teikiamą fantastiško nuotykio euforiją. Tačiau jei tik pavykdavo užsimiršti, nepraleisdavau progos ja pasimėgauti. Kartą taip besklandant kilo mintis: jeigu pasinaudočiau šiuo gebėjimu šuolio į tolį rungtyje, be vargo tapčiau pasaulio čempionu. Lengvos šlovės nuojautą išblaškyti galėjo tik nubudimo akimirka. Įspūdis būdavo toks stiprus, kad jaučiausi privaląs jį patikrinti ̶ tuojau pat stryktelti aukštyn su viltimi kurį laiką pakyboti ore. Deja, deja… Ir vis dėlto, šlovingasis planas taip lengvai neapleisdavo sužadintos vaizduotės. Įsivaizduodavau, kad jeigu toks antgamtiškas gebėjimas būtų pasirodęs esąs veiksnus ne tik sapnuose, bet ir realybėje, siekiant pasaulio čempiono titulo, ko gero, būtų tekę maskuotis: kaskart, nesukeliant jokių bereikalingų įtarimų, reikėtų nušokti vos keletu centimetrų toliau už pajėgiausią konkurentą, realistiška trajektorija kristi į smėlio dėžę, atsiimti apdovanojimų laurus ir keliauti į „aukštesnę lygą”. Ir taip, žingsnis po žingsnio, iki pat olimpo. Beje, 1991-aisiais amerikiečių šuolininko į tolį Mike’o Powelo pagerintas pasaulio rekordas – 8 m 95 cm – mane domino net ir be išskirtinai asmeninių ambicijų… Smėlis šioje fantastinėje epopėjoje – o vaizduotė vaikystėje mums jų paprastai nepašykšti – anaiptol nebuvo ryškiausias dėmuo. Gal veikiau atvirkščiai – net ne dėmuo, o dėmė, kontūras, žaidimo taisykles įkūnijanti detalė, pasitarnaujanti efektingam triukui atlikti. Tačiau kaip tik smėlį atmintis nejučia ištraukia į pirmąjį šio pasakojimo planą.

Sąmoningai rinkdamasis be konkrečių orientyrų sklęsti tarp 13-osios Baltijos trienalės (Preliudo dalies) artefaktų, stoju akistaton su skulptūriška šuolio į tolį aikštelę priminusia molio dulkių figūra. Ilgas takelis pasibaigia krūvele, supilta ant plytelių stačiakampio, parodos salėje eksponuojamo taip, kad primintų viešojo dušo ar tualeto kabinos grindis. Kaip tik šioje iškilioje takelio pusėje nejudėdamos styro kelios sportinių batelių poros. Aplink gausiai pripėduota, tad batai atrodo it būtų buvę ką tik avėti. Virš plytelių palubėje kabančiose šviesdėžėse – keturi mediciniški merginos portretai, bylojantys apie trauminę „procedūrinę” būseną. Ją išduoda unifikuojanti, funkcionali šviesaus (monochrominio) kolorito apranga, fragmentuotai vaizduojamos kūno pozos, skausmingą tveriamo testo situaciją liudijanti veido išraiška. Į lygiąją molio dulkių „takelio” dalį iš šono įkypai įsirėžia taip pat stačiakampė medžiagos atplaiša (it kokios nukritusios kopėtėlės), o nuo jos „smėliuko link” tarsi kulnu kaip tik ir numindžikuoja vienas iš baltųjų sportinių batelių. Įėjus į salę, pasitinka šią scenografišką mizasnceną dengiančios plastikinės užuolaidos, užrašu bylojančios apie „žvilgsnį iš šios pusės”. Tuo tarpu priešingoje pusėje, ant sienos, eksponuojamas videodiptikas. Pirmajame ekrane tamsiaplaukės veidą palengva išmuša juodi taškeliai. Videobalsas nuolat kartoja: „I hate you”. Antrajame rodomas tamsus to paties kontūro negatyvas, kurio „viduriuose” – daugmaž ten, kur turėtų tvinksėti širdis – ryški raudona rožė keliais animaciniais judesiais pasislenka iš dešinės į kairę. Videobalsas kaskart ne mažiau aistringai atitaria: „I love you”. Videokilpa vos poros sekundžių trukmės ir šitai jai teikia ne tiek nervingo intensyvumo, kiek nureikšminančio, absurdiško komizmo. Menininkių dueto Young Girl Reading Group instaliacija (pavadinimas nenurodomas) masina prieštaringais efektais.

Viena vertus, pasijunti esąs vietoje, kuri pagal visus požymius tarsi atitinka smėlio dėžę. Čia esama kažko nuožmiai nerūpestingo, infantilaus, impulsyviai žaismingo. Vienok, styrantys įkalčiai tarsi byloja apie kažką panašaus į ištikusią avariją. Ne, ji čia nėra lemtinga, tačiau neabejotinai turi pasekmes. Užuominos, aštriai kyšančios it yla iš maišo, sufleruoja apie nukentėjusius. Nepaisant akivaizdžių inertiško judesio įstrižainių, mizanscena tarsi įšaldyta laike. Tad scenarijus, galima sakyti, atviras.

II

Lengvaatletis įsibėgėja pagreičio ruožu, užmina ant baltosios atspirties žymos (šuolis a priori užskaitytas) ir ilgam išnyksta antigravitaciniame niekur. Vojeristas atatupstas žengia keletą žingsnių atgal ir ima viską stebėti pritūpęs kaip hiena. Pirmasis ima komentuoti poetas…

Taigi, smėlis… Klausimas, ar smėlio laikrodyje tuščia ertmė yra svarbesnė, nei pripildyta, turbūt prilygtų pasiteiravimui, ar zebras yra baltas gyvūnas juodais dryžiais, ar juodas gyvūnas baltais dryžiais. Prerijų kaubojui, kaip ir alpinistui, kelias yra laiko kategorija (…ir vietos, žinoma, ir vietos). Abiejų smėlis netapatintinas su kurorto smėliu. Nebent kasdien pardavinėji karštus čeburėkus su šaltu alumi. Esama smėlingo dirvožemio labai nederlingo, bet, nepaisant to, kartais kultivuojamo. Dykumose dienomis labai karšta, o naktimis labai šalta – bet, tiesą sakant, koks skirtumas, jei tai tik usnies monologai? Gyvatės uolose – kitas reikalas, jei karavanui prisireikia statydintis palapines. „Camel Library”, dviejų žodžių junginį kažkada išskaičiau iš dviejų kultūrinio savaitraščio puslapių kavinėje-knygynėlyje. Saulei šviečiant, ne paslaptis, smėlis banguoja kaip oda. Vėjas pakelia sūkurius. Bet iš esmės viskas smėlynuose… plyti. Byra tik smiltys tame laikrodyje, apie kurį jau spėjau užsiminti. Keiskime rakursą, nes nuo miražų netruksime išsigimti. Pripažinkim, nesam jokie beduinai…

Papūga iš savo narvelio snapeliu stukteli į stiklinę smauglio terariumo atbrailą. Šis miega toliau. Prabyla keramikinių plytelių degėjas: glazūra, išmatavimai, kokybės sertifikatai. Duobkasys įbedęs akis į smėlio (molio dulkių, anot anotacijos) krūvelę ir… kampą. Pagalbiniai rungties teisėjai tarp delnų žongliruoja baltomis ir raudonomis vėliavėlėmis – jų giliu įsitikinimu, situacija nevienareikšmiška. Psichologas vieną po kito varto psichoanalizės įvadus: su Froidu jį pančioja nepaaiškinamas Stockholmo sindromas. Okulistui baltieji bateliai ima tarpusavy dvejintis: privalu reiškinį aprašyti moksliniu straipsniu. Choreografui tai anaiptol jokia ne mintis. Jam čia vaidenasi kyšantys drugelio formos siluetai, dabinti slidžiais sraigių rageliais.

Teroristas šauna į šviesdėžę iš prieštankinio. Visus aptaško arbūzų sultimis. „I hate you”, „I love you” jau spausdina ir ant pakuočių. Berniukai nindzės operatyviai sutvarko teritoriją. „Reikėtų viską bent santykinai normalizuoti”, prasitaria vyriausias redaktorius. Pastraipos trumpėja. „Baigėsi dopingas, ponai”, rikteli Kastaneda.

Lengvaatletis saugiai teleportuojasi tiesiai į atžymą. „Duok parūkyt, nesimiega…”, sako menininkei iš dueto Young Girl Reading Group. Visas kaip guminis. Čia prieina kitos trienalės (molio dulkių? kikbokso? Marijampolės „Sūduvos” puolėjo Vėževičiaus vardo? sunkiausio Orvido akmens?) kuratorius ir cituoja tokio Dan Le Sac repuojamą priesaką: „Thou shall not use poetry, art or music to get into girls’ pants / Use it to get into their heads”.                              

„Kaltų nėra, yra tik aukos”, byloja paminklas nuovargiui šuolių į tolį ir ilgų distancijų gete. „Tokie dabar sapnai, nebrendyla”, įpusėjęs antrą pintą ypos protina barzdočius trafaretais išmarginta kiepka. Žino, ką sako – kas antras čia skrybėlėtas.

Young Girl Reading Group, Reading with a single hand, 2017. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Dirbančio pasaulio portretų galerija. Apie parodą „Darbas viename kadre“ ŠMC

Mirksintis kursorius viršutiniame kairiajame ekrano kampe, kai pagalvoji, yra ganėtinai išraiškingas žymeklis. Kartais užtrunka, kol jis mažumėlę pasislenka dešiniau. Anoks čia darbas, pasakysite jūs, anapus skysto kristalo tinklainės stumdyti tą fantomišką tabula rasa gremžtuką. It koks debesų pardavėjas niekada taip ir neparašytos stebuklinės pasakos fabuloje, šįkart pritariamai jums linktelsiu galva. Nukelti skrybėlę iš pažiūros ir yra tikroji šio sudėtingo pasakojimo paskata. Kalbu anaiptol ne tik apie savąjį tekstą, kurį pernelyg ilgai netrukdami perskaitysite. Parodoje Darbas viename kadre tarpusavyje persipina aibės įvairiausių motyvų. Deja, ir šitai, mieli skaitytojai, jus privalo nuvilti… „O kuri gi paroda negali pasigirti tuo pačiu?”, jūs dar kartą pagrįstai suabejosite. Toji nukelta skrybėlė sklando ore: ji neišsiskiria savitu atspalviu, joje nėra jokios atbrailos, ji nepaženklinta laiko žymėmis. Nupintu šešėliu ji perpus nedengia akių, mat nėra dėvima medinę svirtį per pečius persimetusio nešiko. Jos nedėvėjo ir į baltą sieną ilgai žvelgęs vienuolis, jūsų susidomėjusiai nuostabai galintis atitarti ne tik iškalbinga tyla, bet ir dulkes prasklaidančiu šimtametės lazdos dungtelėjimu, sodriu sunkumu prasiskverbiančiu į ilgai nelytėtus retorinio klausimo užkaborius. Mirksinčio kursoriaus pauzės, jei jau visai atvirai, man neteikia ypatingų lūkesčių. Kai regiu, kaip jos užsipildo, neturiu į ką parodyt pirštu. Kartais, žinoma, galiu pakankamai taikliai pakomentuoti, kad, sakykime, štai ši pastraipa ir vėl viską apskliaudžia kone rituališku sutartinių ženklų tirštumu, o kitoje reikšmingi tik faktai.

Keliaujanti, tęstinė paroda Darbas viename kadre, šią vasarą eksponuota Šiuolaikinio meno centre nuo birželio 11-osios iki rugpjūčio 6-osios dienos, trumputėmis video apybraižomis dokumentuoja pačių įvairiausių profesijų atstovų darbo procesą. Filmai kurti Bangalore, Berlyne, Bostone, Buenos Airėse, Hangdžou, Hanojuje, Johanesburge, Kaire, Lisabonoje, Lodzėje, Mechike, Maskvoje, Rio de Žaneire, Tel Avive, Ženevoje. Ši globali portretų kolekcija, tarpusavyje susieta ne tiek kokiu nors griežtesniu klasifikaciniu principu, kiek parodos lankytojo žvilgsnio choreografija. Intertekstualumas jos ekspozicijos architektūroje neabejotinai yra dominuojantis, rišamasis dėmuo. Kaip ir atpažįstama filmavimo maniera bei kadro kompozicija: filmuojama vienu ypu, nepasitelkiant montažo, vienai mizanscenai skiriant dvi-tris minutes. Iš esmės tai savo įprastą darbą dirbančių žmonių portretai. Atskira parodos dalis skirta klasikinio brolių Lumiere’ų 1895-aisiais sukurto filmo „Darbininkai išeina iš fabriko” inscenizacijoms šiuolaikinio fabriko aplinkoje: 15-oje ekranų rodoma, kaip darbininkai skirtinguose pasaulio kontinentuose palieka savo darbo vietas. Maloniai stebina kasdieniško guvumo ir savotiško pakilumo nuotaika. Pastarąją, matyt, kuria anaiptol nekasdieniškas susidomėjusios kameros žvilgsnis. Parodą kontekstualizuoja darbo tematikai skirta filmų programa. Pabrėžtinai išskirtas dizaino elementas: kiekvieną miestą, o tiksliau – santykį su dirbamo darbo įvaizdžiais ir vaidmenimis jo urbanistinėje aplinkoje – reprezentuoja logotipų stilizacijos. Šios yra apibendrinančio, tam tikrą socialinę žinutę perteikiančio, bet tuo pačiu ir žaismingo pobūdžio. Logotipus tyrinėjančio parodos lankytojo žvilgsnis tuo pačiu regi ir tolėliau už jų atsiveriančią Pilies gatvės panoramą. Na ir, galiausiai, kuratorių vardai šiuolaikinio meno pasaulio čiabuviams atveria dar vieną intriguojantį interpretacijos rakursą. Goethes instituto, kartu su ŠMC inicijavusio parodos ekspoziciją Vilniuje, tinklalapyje pateikiamas interviu su 2014-aisiais šį pasaulį palikusiu parodos kuratoriumi Harunu Farocki. Jame kuratorius dalinasi mintimis apie išties sudėtingą darbo reprezentacijos bei su ja susijusio viešojo diskurso problemą. Projekto tąsa rūpinasi ko-kuratorė Antje Ehmann, kaskart padedama gausios bendradarbių komandos. Šia prasme paroda yra valingas gestas, kuris ne tik analizuoja esamą situaciją, bet ir pasiūlo jai unikalią „regos perspektyvą”.

Filmų archyvas internete. Fragmentas

Žvelgamas štai iš tokios perspektyvos valingesniu nei įprastai gestu įsitraukiau ir aš. Reikėtų pradėti nuo to, kad jeigu ne keletas netikėtai susiklosčiusių aplinkybių, šiuo metu dirbčiau sezoninį darbą viename iš Olandijos fabrikų. Kalendorius skaičiuotų jau penktą darbo savaitę. Galiu tik spėlioti, ar dabar, kai rašau šias eilutes, šeštadienio vakarą, 17-ą valandą, galvočiau apie savo nugaros raumenų įtampą, savaitgalio viršvalandžius, rytdienos kelionę į Amsterdamą, kuklų menotyrininko pajamų biudžetą bent tokiu „juodu darbu” papildančias finansines įplaukas (beje, palyginus, visai padorias). Bet dabar tik klausau man už nugaros klegančių Martyno Mažvydo bibliotekininkių balsų, bandydamas „duoneliauti” sau įprastu būdu. Jau vien šitai man kelia minčių apie chameleoniškas meno pasaulio grimasas, kurios tai gramzdina į amato subtilybes griežta, disciplinuojančia inercija, tai pamalonina atsiveriančiais horizontais ir esminių intelektualinių poreikių išsipildymais, tai gundo tik aukštesniajai klasei prieinamais prabangos apžavais, tai šizofreniškai išmuša iš bet kokio nusistovėjusio ritmo ir pastūmėja į terra incognita nežinias. Ne paslaptis, kad apčiuopiami kriterijai – tokie, kaip socialinis statusas, uždarbis, tam tikri įpročiai, atributai, orientyrai – čia tėra tik viena medalio pusė. Profesinio gyvenimo atžvilgiu reliatyvios kasdieninės tikrovės magnetas neretai atverčia ir išvirkščią jos pusę, kuriai aprašyti kartais prireikia solidžios apimties biografinių pasakojimų. Kita vertus, matyt, tai tėra tik vienas iš laiko ženklų – gyvenimo būdo požiūriu pernelyg universalus ir simptomiškas, kad būtų ypač išskirtinis.

Tačiau įdomiausia, ko gero, net ne ši manosios įsitraukimo į projektą priešistorės dalis. Taip jau susiklostė, kad, žvelgdamas retrospektyviai, turiu pavadinti ją įžangine. Siužetas pasirodė besąs kur kas sudėtingesnis ir kupinas kontrapunktų. Karštos vasaros dieną, dar kartą apžiūrėjęs parodos ekspoziciją, kiek neįprasto – kone laikraštinio – dizaino parodos lankstinuke radau atvirą kvietimą į kuratorės Evos Stotz moderuojamas kūrybines dirbtuves, kuriomis norėta papildyti minėtą globųjį dirbančiųjų portretų archyvą mizanscenomis iš Lietuvos. Šitai tik dar labiau sužadino manųjų svarstymų apie darbo reprezentaciją intensyvumą – visų pirma, žinoma, pamąstymus apie kone antropologinį santykį, besiremiantį stebėjimu. O šis, neabejotinai, taip pat traktuotinas kaip darbo rūšis. Tad, vedinas prieštaringų, ganėtinai subversyvių motyvų, užpildžiau pretendento anketą, pasiprašydamas kiek išskirtinio „reporterio” statuso. Aplikavau kaip potencialus stebinčiųjų stebėtojas. Turiu tik pasidžiaugti, kad organizatoriai nepabūgo šios kritiškos, panoptikumo ir reginio visuomenės koncepcijoms adekvačios pozicijos, besiremiančios antropologinio (privilegijuoto?) žvilgsnio analizės poreikiu. Nereikia ir sakyti, kad tokiam „teoriniam tinkleliui” į nugarą kvėpavo taip ir neištikęs fabrike besidarbuojančiojo prakaitas – tikėtina, įvairiais požiūriais kur kas labiau „realistiškas”.

Kūrybinės dirbtuvės. Filmavimo procesas

Nereikia ir sakyti, kad asmeninis įsitraukimas, kai iš parodos stebėtojo netikėtai tampi projekto dalyviu, paprastai motyvuoja visiškai kitaip. Šitai mane pastūmėjo ne tik keletą kartų skirtingomis aplinkybėmis ir iš įvairių rakursų apžiūrėti ekspoziciją Šiuolaikinio meno centre, bet ir atidžiai susipažinti su internete pateiktu videominiatiūrų archyvu. Jame (žinoma, gerai paieškojus) galima rasti visus parodoje eksponuojamus filmus ir peržiūrėti likusią, jų gausą gerokai pranokstančią, to paties žanro mikrodokumentikos kolekciją (ją galite rasti internete, sekdami šia nuoroda). Daugeliu atveju filmuota kone „Dogmos” stiliumi: mizanscena kinematografiškai perteikiama vienu statiškos arba panoramiškai judančios kameros rakursu. Pasirenkamas charakteringas konkretaus žmogaus arba žmonių grupės kasdienio darbo epizodas, neretai pasižymintis išraiškingu vizualumu. Profesiniu požiūriu įvairovė išties plati: nuo tarpusavyje besišnekučiuojančių ofiso tarnautojų iki stiklo pūtiko, ant kurio marškinėlių puikuojasi vasarojantį parodų lankytoją gluminantis užrašas „Take a break”; nuo kėdėje sėdinčios iškamšų muziejaus prižiūrėtojos iki duonai tešlą minkančių žydų ortodoksų; nuo geležinkelio bėgių montuotojo atšiauriame Rusijos peizaže iki profesionalių kovotojų poros intensyvioje treniruotėje. Gausu ir kolektyvinio darbo vaizdų: prieš akis skleidžiasi kinematografiškos, paveiksliškos fabrikų, mugių ar kitokių darbingų sambrūzdžių panoramos iš viso pasaulio. Geografinio nuotolio ir skirtumo dimensijos palengva ima tirpti, mat paroda jas godžiai peržengia, kiek įmanoma priartindama dirbančiųjų portretus. Regis, net nereikia galvoti apie kultūrinį kodą ar kitokį paprastai neišvengiamą vertimą, būtiną tam, kad geriau nutuoktumei apie vieno ar kito epizodo aplinkybes.

Paroda Darbas viename kadre ŠMC. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

 

Vis dėlto, jau minėta kritinė distancija, susijusi su darbo reprezentacijos problemomis, visiškai neišblėsta. Išlieka tam tikra inercija, kuria pristabdai savo žvilgsnį, kad šis negalėtų visiškai nerūpestingai šokinėti nuo vieno dvipusio ekrano ant kito. Tarpusavyje susietų atvaizdų terpėje junti kvėpuojantį įšaldytą laiką, veikiau – jo fragmentus. Kaip tik šiame fragmentiškume ir slypi bendros atsakomybės poreikis: ji šaukiasi visumos pojūčio, įtarpinto dar neišbaigtoje supratimo galimybėje, ir tokiu būdu tampančio esmine pasitikėjimo sąlyga. Pasitikėjimo tarp stebimojo ir stebinčiojo, žinoma. Nereikia pamiršti ne tik kasdienio žmogaus atsivėrimo gesto dialogiškumo, bet ir jo pažeidžiamo trapumo. Keista, bet parodos sumanytojai pasirenka kaip tik tokį rizikingą būdą gvildenti mūsų šiuolaikiniam pasauliui opią darbo, socialinės padėties, o žvelgiant plačiau – ir visuomenės sąrangos temą, idant išvengtų įprastų, prieštaravimus aitrinančių klišių: bekompromisinės neomarksistinės kritikos neoliberalaus pasaulio atžvilgiu, sunkiasvorės postkolonialistinės darbo eksplotacijos problematikos, egzotizuojančio turistinio vojerizmo. Visa tai niekur nedingsta – raštingas meninio pranešimo suvokėjas negali ignoruoti šios sudėtingos politinio, socialiai ir kultūriškai sąmoningo vertinimo abėcėlės. Tačiau pastanga ją peržengti įgauna visa aprėpiantį, kone bendruomenišką matmenį: kiekvienas įsitraukęs yra šios etikos par excellence dalininkas. Vengiant perdėto idealistinio moralizavimo, reikėtų taip pat savęs klausti, o kiek gi asmeninės laisvės tokia etika mums palieka?

Su šia problema susidūrė ir kiekvienas Vilniuje įvykusių projekto kūrybinių dirbtuvių dalyvis. Juk į kažką įsitraukdamas, visų pirma, esi vedinas savo asmeninių, šiuo atveju – profesinių, interesų. Į kūrybines dirbtuves susibūrė jaunatviška tarptautinė komanda, sudaryta iš Vilniaus dailės akademijos, Europos humanitarinio universiteto, kūrybinių industrijų, kultūros vadybos, komunikacijos sričių studentų bei jaunų profesionalų. Į bendradarbiavimo tinklą įsitraukė ir Audiovizualinio inkubatoriaus komanda. Kūrybinės dirbtuvės vyko keletu etapų, itin patikimai (elegantiškai, charizmatiškai, žaismingai, užtikrintai) moderuojamų kuratorės Evos Stotz bei paties Goethes instituto Lietuvoje direktoriaus Detlefo Gerickes. Reikia pasakyti, kad įveikiant minėtus iššūkius, komandai teko susidurti su keletu pagundų: masinei žiniasklaidai įprasto noro režisuoti bei stilizuoti, ieškoti vienokią ar kitokią poziciją atspindinčio rakurso, bandymų „derėtis”, portretuojamiesiems siūlant situacijos saldainį vardan sodresnių putų galutinės žinutės alaus bokale. Atrodo, jog kūrybinių dirbtuvių metu bendromis diskusijomis pavyko nugludinti pačius aštriausius kampus, rasti reikiamus kompromisus bei visas puses tenkinančias alternatyvas. Tenka konstatuoti, kad kūrybinių dirbtuvių filmų programa, pristatyta ŠMC skaitykloje, kiek skyrėsi nuo bendro konteksto. Čia, mano manymu, kyšo gana simptomiškos kiek provincialaus lietuviško ambicingumo ausys, kurį, šiuo atveju, neabejotinai nulėmė ir jaunatviškos aspiracijos. Tačiau, vertinant mažiau kategoriškai, galima pasakyti, kad šiam „trūkumui” pateisinti įmanoma rasti ir pakankamai reikšmingų kontrargumentų. Visų pirma, tokiu būdu pavyko išprovokuoti gana akivaizdų kontrapunktą, parodantį subtiliai argumentuotos, kritiškos šiuolaikinio meno kalbos ir deklaratyvokų, vizualinio pranešimo ambivalentiškumą išnaudojančių viešosios žiniasklaidos dialektų. Antra, šis ambivalentiškumas, jo sunkiai išpainiojamos meta- koncepcijų komplikacijos neretai atgręžia priekaištingą rodomąjį pirštą ir į patį šiuolaikinio meno pasaulį. Juk nereikia net sakyti, kad paroda Darbas viename kadre net ir šiame kontekste yra ganėtinai išskirtinė. Jaunatviškoms kritinės perspektyvos bei dialogo paieškoms itin praverčia ir ši kolektyvinių „derybų” patirtis. Nuo tiesioginio praktinio veiksmo įgalinimo, kritinį sąmoningumą ji potencialiai gali atvesti ir iki kur kas labiau daugiasluoksnės filosofinės dialektikos, kokią kad galime rasti, pavyzdžiui, Gilles’o Deleuze’o deryboms skirtame veikale (jis taip ir vadinasi – Derybos). Pastaroji išvada iš pirmo žvilgsnio tėra edukacinio pobūdžio, bet kaip tokia ji anaiptol nėra mažai žadanti…

Kūrybinės dirbtuvės Vilniuje. Kvietimas į peržiūras

Kūrybinių dirbtuvių Vilniuje komanda

Man pačiam Darbas viename kadre sužadingo dingstį grįžti į studijų laikų Kauno atmintį. Gerokai po vidurnakčio, pasitraukęs nuo jaukios rimties prie stalinės lempos šviesos bendrabučio kambaryje, išėjęs pakvėpuoti erdvios industrinės Taikos prospekto panoramos oru, uosdavai kartų naktį gaminamo šokolado kvapą. Fabrikas, įsikūręs visai šalia urmo bazių, tuomet vadinosi įmantriai: Kraft Jacobs Suchard Lietuva (dabar – Kraft Foods). Visai šalia įsikūrusi įmonė Baltic Sign, gaminanti numerių lenteles automobiliams. Menu, kaip 2003-iaisiais, studijuodamas trečiajame VDU Menotyros kurse, su draugu sėdėjau įmonės vadovo Vaidoto Skricko kabinete šalia didžiulio akvariumo, po kurį lėtai sklandė spalvotos žuvys (ryškiausiai atsimenu oranžinę ir geltoną). Aptarinėjome garso meno projekto Garso zona detales. Buvome jaunieji oportunistai, mat Garso zonos idėja radosi iš metais anksčiau, 2002-aisiais, šių Kauno meno mecenatų teritorijoje įgyvendinto tarptautinio projekto Skulptūrų zona. 2003-iųjų vasario 15-ąją paspaudė nuožmus šaltukas, garso meno entuziastus surietęs į ragą, kurio gėlą apibūdina žemiau 20-ies laipsnių padalos kritęs gyvsidabrio nuosmukis negailestingai preciziškame termometre. Tad angaras, įgarsintas galingos aparatūros, spengė sustingusiais Šiaurės Mančesterio decibelais. Praėjus 15-ai metų, greta prieštaringų atminties sentimentų, ir vėl buvau vedinas dalinio oportunizmo: 2022-aisiais Kaunas taps kultūros sostine, o dar šį rudenį galerija POST įgyvendins garso meno projektą, kurį yra pakvietusi kuruoti. Susisiekiau su galerijoje dirbančia savo buvusia studente Lina Pranaityte, kuriai filmavimas, skirtingai nei man, yra kasdienybė. Vėl atsidūrėme penkiolika metų nematyto, solidaus stoto nė per plauką nepraradusio Vaidoto Skricko kabinete, šalia to paties akvariumo (vėl geriausiai įsiminiau oranžinę ir gelsvą – nors šįkart jos tesuspėjo it pro rūką sušmėžuoti), o po keleto minučių jau filmavome simpatiškos šešių žmonių komandos darbą: fiksavome, kaip metalo plokštėse įspaudžiami numerių kontūrai, kaip jie užliejami dažais, džiovinami, registruojami ir rūšiuojami. Mums ne mažiau rūpėjo ir jau garbingo amžiaus trijų vyrų ir trijų moterų portretai. Po intensyvios sesijos, prabėgusios it azartiškas krepšinio kėlinukas, nufotografavome bendrą nuotrauką, dar kartą apžiūrėjome skulptūras (daugiausiai dėmesio skirdami Roberto Antinio žemės menui: skulptūrai Vienas), grįžę į galeriją operatyviai padarėme montažą ir išsiuntėme į „štabą” Vilniuje, kuris vėliau negailėjo komplimentų. Taip intensyvoka vasara dar kartą prabilo ne tik apie darbo, bet ir amato tikrovę.

Baltic Sign darbuotojų komanda. Linos Pranaitytės fotografija

Roberto Antinio skulptūra Vienas (2002). Skulptūrų zona, įmonės Baltic Sign teritorija. Linos Pranaitytės fotografija

Kalbant apie rašytojo amatą, kursoriui nesustabdomai slenkant iš kairės į dešinę, jau mąstau apie savavališką piktnaudžiavimą jūsų, mieli skaitytojai, dėmesiu. Privalau imtis bent menkos disciplinos ir po truputį save stabdyti. Guodžia tai, jog kalendorius neskubėdamas skaičiuoja rugpjūčio vidurio dienas, artindamas kolizijas tarp poilsio gaivumos ir darbo atsakomybių laiko. Kita vertus, ir viena, ir kita neretai atveria išsipildymo malonumus. Siūlydamas tokias temas jūsų apmąstymams, žinoma, viliuosi dėmesingumo, tačiau anaiptol nenoriu jo apsunkinti perdėtu rūpesčiu. Kaip visada: apie viską spręskite patys.

Nuoroda: Filmų archyvas ir informacija apie projektą internete

Antje Echmann, Harun Farocki ir bendadarbiai

Kūrybinės dirbtuvės. Filmavimo procesas

Kuratorė Eva Stotz ir Goethes instituto direktorius Vilniuje Detlefas Gericke

 

 

Paroda Darbas viename kadre ŠMC. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Paroda Darbas viename kadre ŠMC. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Paroda Darbas viename kadre ŠMC. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Vienas garsas ir keletas minčių. Pokalbis su Arturu Bumšteinu

A. Bumsteinas_8

Dar 2016-ųjų gruodžio 10−17 dienomis Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos galerijoje „Sodų 4” buvo eksponuojama Arturo Bumšteino paroda „Vieno garso istorija”. Atidarymo metu skambėjo specialiai šiai parodai sukurtas radijo vaidinimas. Antroji atidarymo programos dalis − Arturo Bumšteino ir Gailės Griciūtės gyvai atliktas elektroakustinės muzikos performansas. Visą kitą parodos laiką visiškai tuščioje galerijoje eksponuotas vienintelis garsas. Cituojant parodos anotaciją, „Iki pat namo renovacijos tiek virtuvėje, tiek visame bute šildymo sezono metu iš rūsio sklisdavo tylus, tačiau pakankamai įkyrus ~370 hercų (apytiksliai atitinkantis natą Fa ♯) garsas. Šis garsas tapo priežastimi, dėl kurios 1980-aisiais metais išsiskyrė menininko tėvai”. Pagalvojome, kad tokia paroda yra puikus pretekstas su Arturu pasikalbėti. Neskubus pokalbis kiek užsitęsė. Matyt, pasitvirtino taisyklė, kad kuo tuštesnė galerija, tuo daugiau minčių. Mielam skaitytojui paslaugiai atskleidžiame, apie ką jos.

Kalbėjom, kad nesiryžai pakviesti tėvų į parodą. Man regis, tai įdomus aspektas, apie kurį skaitytojui būtų įdomu iš tavęs paties sulaukti platesnio komentaro. Antra šio įžanginio klausymo dalis, matyt, būtų tokia: kol kas pamirškime patį garsą… Kas iš tiesų atsitiko?  

Jau anksčiau esu sukūręs keletą kūrinių, susijusių su iš pirmo žvilgsnio niekuo neypatingomis mano tėvų gyvenimo istorijomis. Vienas tų kūrinių pasakoja apie namą, kurį mano tėvas stato beveik visą savo gyvenimą. Garsinės šio namo aplinkos dokumentacija čia buvo ypatingai svarbi. Tai bandymas garso įrašo priemonėmis perteikti monumentalumo temą. Man pasirodė įdomi Gastono Bachelardo mintis, jog namas, kaip erdvių visuma, yra tampriai susijęs su žmogaus psichikoje glūdinčiais erdvių archetipais. Priartėju prie intymumo sferos, tad manau, jog primesti artimiesiems savąsias menininko-terapeuto „paslaugas” yra ne itin taktiška. Gerai, kad tuo pačiu metu viename Vilniaus teatre pradėtas rodyti spektaklis, kuriame skamba mano muzika… Turėjau kur nukreipti savo tėvus.

Įdomi tema − menininkų tėvai ir jų santykis su vaikų kūryba. Kai mano mama 1982-aisiais visasąjunginėje loterijoje laimėjo kruizinę kelionę Jenisėjaus upe, ji praplaukė pro daugybę vietų, į kurias praeito amžiaus viduryje buvo tremiami Lietuvos gyventojai. Apie šią jos kelionę taip pat esu sukūręs nedidelį videodarbą. Esu įrašęs savo tėvo dainuojamas (jis ne dainininkas) jaunystės dainas, kurių melodijas vėliau pritaikiau instrumentams iš Lietuvos teatro, kino ir muzikos muziejaus archyvų. Galėčiau dar ilgai tęsti vardindamas kūrinius, sukurtus tų „niekuo neypatingų tėvų gyvenimo istorijų“ įtakoje. Tačiau gal jau atėjo laikas duoti jiems ramybę…

Atsakant į antrąją Tavo klausimo dalį − šiuo atveju konkrečios biografinės detalės visiškai nesvarbios. Noriu apvalyti istoriją nuo konkretybių ir kalbėti apie apibendrintą situaciją, kuri galėjo nutikti daugelyje 80-ųjų pabaigos daugiabučių. Kaip sakė viena parodos lankytoja, „…kiekvienas turime savo garsą iš rūsio“.

A. Bumsteinas_4

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Aš, be abejo, suprantu tavąjį norą atsieti tematiką ir meninį siužetą nuo konkrečios, biografiškos istorijos. Bet sutik, toks pasirinkimas gali būti suprastas kaip puristinis, formalus. Turiu omenyje kad ir santuokos įsipareigojimus vaizdingai nusakančius priesaikos žodžius: „Ir džiaugsme, ir varge…“. Kitaip tariant, konkrečios aplinkybės ilgalaikio įsipareigojimo atžvilgiu paprastai laikomos antrinėmis. Tačiau būtent jos ir sudaro kiekvienos konkrečios santuokos istoriją. Jokiu būdu nemoralizuoju. Tiesiog aš, kaip parodos lankytojas, tokią apibendrintą koncepcijos artikuliaciją galiu suprasti tik kaip nuorodą į sąlygišką, iš konteksto ištrauktą motyvą, pasitelkiamą meninei idėjai, metaforai ar naratyvinei struktūrai styguoti. Jos retorika − „Garsas, dėl kurio išsiskyrė mano tėvai“ − skambi it paryškinta antraštė. Tad klausimas būtų įkyrokai susijęs su įžanginiu ir kartu vestų tolimesnės problematikos link: kaip tokiame kontekste traktuoji spekuliaciją? Ar sutiktum, kad būtent spekuliacija ir yra pagrindinė tavo kūrinio medžiaga?

Norėčiau atkreipti dėmesį į tai, jog dažniausiai su šiuolaikinio meno parodomis yra susipažįstama naujienlaiškio ar pranešimo spaudai pagalba. Tad į parodą jau atsinešama išankstinė, teksto suformuota nuomonė. Tavo išskirtas retorinis „skyrybų“ motyvas taip pat yra cituojamas iš pranešimo spaudai − nors ten ir nebuvo sureikšmintas, paminėtas tik teksto pabaigoje. Portalo „delfi.lt“ parodos anonso antraštė bylojo: „Menininkas demonstruos garsą, dėl kurio išsiskyrė jo tėvai“! Man visai nerūpi sureikšminti tėvų personalijų. Tai žmonės, su kuriais praleidau daug laiko ir kurie visapusiškai (teigiamai bei neigiamai) veikė mane kaip asmenybę. Tai negalėjo nepaveikti ir mano, kaip menininko, formavimosi. Tačiau nesiimu kurti dokumentinio filmo ar radijo reportažo apie juos. Mane labiau domina tas visuotinis teatras, kuris yra taip būdingas visoms kolektyvinėms institucijoms. Šeimos institucijai − taip pat. Šis teatras neretai yra inertiško gyvenimo sąlygojamas procesas − kartais taip įsijaučiama į savo atliekamas socialines roles, jog pamirštamos priežastys bei tikslai. Kitaip tariant, nebelieka jokios savikritikos, kuri turėtų veikti kaip inerciją sulaikantis veiksnys. Norint suardyti į tokį patogų įsijautimą viliojančias pinkles, reikia apnuoginančio šūksnio iš šalies (čia prisiminsiu, kaip viename jau mano minėtame Vilniaus teatre, publikai solidariai tylint, žymus Vilniaus provokatorius Stasys Bonifacijus-Ieva ėmė viešai reikšti kritinę nuomonę spektaklio atžvilgiu). Jeigu žiūrėtume į šeimą kaip į socialinio teatro atmainą, tokiu „žadintuvo signalu“ galėtume laikyti įkyrų garsą, dieną ir naktį sklindantį iš rūsio. Jis lyg kokia akustinė sąžinė stengiasi atkreipti tavo dėmesį primindamas, jog kažkas yra ne taip.

Esu sukūręs nemažai įvairių skirtingomis formomis realizuotų kūrinių bei turiu naujų sumanymų, iš kurių pasirinkau būtent šį. Parodos „Vieno garso istorija“ erdvėje eksponuojamas vienas vienintelis garsas, aplink jį sukuriant įvairius santykio su tuo garsu modelius. Vienas jų radosi iš parodos atidarymo metu skambėjusio radijo vadinimo, kuriame aktoriai improvizuodami atkartoja galimus šio garso atpažinimo scenarijus. Vaidinimo garso įrašas sklido iš lubose įtaisytų trisdešimties metų senumo garsiakalbių. Atidarymo vakarą su partnere, garso menininke Gaile Griciūte atlikome performansą, pateikusį dar vieną iš rūsio sklindančio garso interpretaciją. Kitas − gerokai redukuotas − modelis sukurtas pasitelkiant galerijos erdvės akustinių savybių matavimus, atliktus pagal LR galiojančius patalpų akustinių sąlygų normatyvus. Šiame kontekste prisimenu jau anaiptol ne naują prancūzo Michelio Chiono teoriją apie tris skirtingus klausymosi būdus: semantinį, kauzalinį bei redukuotąjį.

Intriguoja sumanymas pirmojoje asmeninėje parodoje Lietuvoje pristatyti kūrinį, akustinį reiškinį interpretuojantį ne pasitelkiant kažkurią vieną „girdėjimo prizmę“, o tuo labiau − kontekstą, kurį galėtume pavadinti multimedialiu. Sonifikacija, vibracijų vizualizavimas, įvairiausių garso procesų įvaizdinimas yra bene labausiai paplitusios garso meno praktikos, kurios tuo pačiu atrodo ir labiausiai tautologiškos. Antrojoje asmeninėje parodoje Lietuvoje, atsidarysiančioje šių metų pabaigoje Šiuolaikinio meno centre, eksponuosiu garsą, kurį bus galima išgirsti net per šešias skirtingas „girdėjimo prizmes“.

A. Bumsteinas_2

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Aš dar įvardinčiau šiuolaikinio meno diskurso, ir netgi tos pačios antraštės (angl. highlight) institucijas − nei viena, nei kita galimos interpretacijos atžvilgiu anaiptol nėra vienareikšmiška. Tai ypač aktualu, kai kalbame apie situaciją tuščioje galerijoje ir vieną vienintelį garsą. Bet jei jau apskliaudžiame konkrečią garso istoriją ir masinantį siužetą, taip jį iš esmės paversdami nutylėtu visa ko pretekstu, grįžkime prie jo didenybės garso ir jo naratyvinių pažų: Gastono Bachelardo aprašytos erdvės architektonikos, instituciniais riboženkliais normuojamo socialinio teatro, įkyriosios rūsio topografijos, jos materializacijos hercais ir akustinėmis materijomis, na ir klausymosi modusų kaip konceptualios garso fenomenų vartojimo komodifikacijos (adaptacijos estetiniam skonėjimuisi). Ir, vis dėlto, net sukant šia linkme, man regis, būtų kvaila visiškai nusigręžti nuo dokumentalumo. Tad detektyvinio pobūdžio klausimas, neabejotinai aktualus ir bet kuriam parodos lankytojui, būtų susijęs su aplinkybėmis: būsto architektūra, mikrorajonu ir tavo paties archeologiškomis pastangomis to pragaištingo garso situaciją atkurti ir ją reprezentuoti. Ar galėtum pakomentuoti ne tiek konceptualius, kiek faktografiškus šių aplinkybių aspektus?  

Yra du karaliai − vienas nuogas, o kitas dėvi išties labai plono audinio rūbus. Kartais labai lengva juos supainioti.

Neieškokime trečiojo − išvengsime dar didesnės painiavos. Pastaruoju metu pamėgai audio-dramaturgijos žanrą. Jau užsiminei, kad parodos atidarymo metu prieš koncertinį pasirodymą pristatėte ir audio-pjesę. Kartais pastebiu Tave neformaliame kontekste naudojant ir audio-komunikacijos terminą. Tai, žinoma, galėtų būti du atskiri klausimai, tačiau man maga juos apjungti į vieną ir paprašyti Tavęs apie tai papasakoti plačiau.

Mane domina neverbalinės istorijos pasakojimo priemonės. Įvairių disciplinų kontekste garsas dažniausiai suprantamas kaip papildomas elementas, iš pirmo žvilgsnio lyg ir neturintis teisės į savąjį identitetą bei konceptualią struktūrą. Dažnai ją pakeičia „paskutinės minutės” muzika, trafaretiškai sulipdanti dominuojančius vizualinius bei teksto elementus. Toks garso traktavimas, man regis, yra anaiptol ne pilnavertiškas. Garsus suprasti tik kaip pagalbinę funkciją atliekančios muzikos medžiagą yra tas pats, kaip tapybą traktuoti sienos apipavidalinimo elementu. Prisipažinsiu, keistoka, kad apie tai kalbamės taip, lyg garso disciplinas vis dar reikėtų legitimuoti. Mane patį vilioja menas, kuriame garsas yra centrinis, turinį subordinuojantis elementas.

Dramaturgijos poreikis kyla iš kompozicinio mąstymo. To, ką darau, radijo teatru nevadinčiau (nors esu sukūręs ir radijo spektaklį „Audiokaukas”), tad dramaturgijos elementų su teatru tiesiogiai taip pat nesiečiau. O tokiu būdu apmąstomas anksčiau minėtas socialinių institucijų teatrališkumas sietinas labiau su stebėtojo sąmoningumu bei „ausylumu” (jei lygintume su „akylumu”), negu su dramaturgija. Taigi, pernelyg ją akcentuojant, garsas vėl nustumiamas hierarchiniais laipteliais žemyn. Parodą atidaryti garso vaidinimu, kurio tema yra tas pats garsas, buvo sąmoningas ir netgi, sakyčiau, deklaratyvus sumanymas.

A. Bumsteinas_9

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

O kaip, vis dėlto, įvertintum pastangą įžvelgti Tavo kūryboje sąsajų su turtinga radiofonikos meno tradicija? Neapleidžia nuojauta, kad Tau, kaip garso menininkui ir kompozitoriui, rūpi tiek abstrakčiosios, tarytumei savipakankamos fizinės ir formaliosios garso fenomeno savybės, tiek ir jo medijavimo subtilybės, naratyvinis kryptingumas, kompozicinė struktūra bei konceptualus pagrindas. Pastarosios savybės neretais atvejais Tau gal net labiau įdomios. Kaip pavyzdį galėtume pasitelkti tikriausiai daugelį Tavo kūrinių, bet paminėsiu Vokietijos radijo ir įrašų kompanijos „Bolt Records” išleistą išties muzikalią audio pjesę „Sleep (An Attempt At Trying)”, jau minėtą „„Menų spaustuvėje” pristatytą „Audiokauką” daugiakanalei garso sistemai, bei štai dabar − pjesę apie tą vienintelį garsą, atskirai pristatytą instaliacijos pavidalu tuščioje galerijoje. Ne per seniausiai vienoje akademinėje konferencijoje, atsispirdamas nuo radiofonikos, turėjau progą apie Tavo kūrybą kalbėti ir „perklausos seanso” žanro kontekste, su kuriuo siečiau ir visus tris paminėtus kūrinius.

Keliuose savo interviu jau esu pasidalinęs mintimis apie radiofoninį meną. Man šis žanras yra įdomus, tačiau juo apsiriboti nenorėčiau. Radiofonikai priskirtiną klausymosi modelį laikau aprėpiančiu visus įmanomus audio-komunikacijos būdus. Dramine struktūra grįstos fikcijos tradicija radijo kontekste yra tokia pat sena, kaip ir pati radijo technologija. Kadangi man įdomios meninės praktikos, kurioms svarbus kultūrinio lauko konteksto įsisąmoninimas, būtų sunku išvengti tokios tradicijos aktualizavimo. Manau, verta patyrinėti įvairių klausymosi modelių specifiką. Klausymosi parodoje modelis šiuo metu man atrodo pats problemiškiausias. Tai motyvuoja gilintis į šią sritį. Tačiau, vis dėlto, pagrindiniu man išlieka linijinio klausymosi modelis, kai klausytojo dėmesys tam tikru metu tiesiogiai prikaustomas prie kūrinio kompozicijos bei naratyvo. Išbandant skirtingus klausymosi modelius bei iš jų kylančias patirtis, atsiranda poreikis vienus modelius papildyti kitais. Tokių tarpdisciplininiu pagrindu grįstų sumanymų apstu kūriniuose, numatytuose mano šių metų planuose. Galėčiau paminėti festivaliui „Operomanija” šiuo metu ruošiamą garso vaidinimą. Jame skirtingų žmonių balsai turės po atskirą kolonėlę daugiakanalėje garso sistemoje. Tai bus apibrėžtos trukmės garso instaliacija, patiriama teatro kontekste. Iš ankstesnių tokio tarpdisciplininio meno pavyzdžių paminėčiau kūrinį „More Music for Sam” (2015), apjungiantį viešo interviu, radijo, parodos scenoje bei šokio disciplinas: http://www.refusenik.org/works/2015-2/more/

Taigi, mano kūryba neapsiriboja vien dėmesiu savipakankamai garso fenomenologijai.

A. Bumsteinas_5

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Puiku, kad pasidalinai nuoroda į savo puslapį internete. Man regis, tai yra nuostabus, visiems prieinamas, tavo kūrybą išsamiai pristatantis archyvas. Interviu skaitytojui tikrai patarčiau jame užsibūti ilgėliau. Tuo tarpu Tau pabandysiu užduoti jau reziumuojantį klausimą: ar mėgsti interviu žanrą? Na, klausiu anaiptol ne iš kokių nors buitinių paskatų. Su Dailės akademijos studentais nuolat kalbamės apie menininko laikyseną jo kūrybos artikuliacijos atžvilgiu. Nesitikėk, kad paklausiu, ar laikai šį interviu vykusiu… Šitai neišvengiamai perleistų iniciatyvą į tavo rankas prieš pat pokalbio pabaigą (klausinėtojas, žinoma, juokauja).   

Man interviu procesas yra įdomus, jeigu jo metu pavyksta išsiaiškinti kažką įdomaus… Nesvarbu, ar tai susiję su aptarinėjama tema, ar ne. Dažniausiai vertingos įžvalgos ima rastis po kokio 6-7 klausimo.

Ačiū už pokalbį.

A. Bumsteinas_1

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

A. Bumsteinas_10

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

A. Bumsteinas_6

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Kitapus terra incognita, abipus išorės. Eksperimentinės muzikos ir šiuolaikinio meno projektas „Po oda“

oda4

Kartais atrodo, kad laikas seniai sustojo. Regimybių virtinė yra ilgas aštriauodegis traukinys. Baisiai išpampusios erkės siurbia iš jos bet kokią anapusybę. Reprezentacijos krizės situacijoje išoriškumas minta tik variacijomis ir sankaupomis. Pro metalinius totalizuotos realybės konteinerius švilpia atšiaurus prognozuojamų ar įprastai netikėtų scenarijų vėjas, versdamas gūžtis nuo begalinių racionalizacijų bei jų dekonstrukcijų pavargusius protus ir kūnus. Neretai – atrajojančius šleikštulį ir praktikuojančius nuolatinius atjunkymo ir persiorientavimo ritualus. Tuomet ima rodytis, kad juos telieka iškęsti. Atmesdamas perdėtą psichologizavimą, pamažu supranti, kad tokiu būdu prabyla gili, skausminga stokos žaizda. Išsprūdusi į aplinką, pamažu ją užvaldo ir joje sustingsta. Reikia kažką su tuo daryti – pagalvoji dvikrypte mintimi.

Taip mintiju prisimindamas mano mėgiamos lietuvių menininkės Kristinos Inčiūraitės inicijuotą projektą „Po oda“, kurio „kviestinė žvaigždė“ – kita mano mėgiama menininkė, norvegė Maja Ratkje (kažkada medijų menui skirtoje interneto svetainėje balsas.cc esu nominavęs ją asmeninio metų atradimo titulu). Pirmą įspūdį geriausiai apibūdina suvokimas, kad abiejų menininkių kūrinius kadaise patirdavau visiškai kitaip, nei juos patiriu dabar. Akivaizdžiausias čia liūdinantis ir devalvuojantis „išoriškumo pokytis“. Galbūt iš tiesų turėčiau kreipti dėmesį į įvykusią „ekstrapoliaciją“ ir bandyti susigaudyti, o kas gi čia iš tiesų įvyko? Man regis, šis klausimas ir yra probleminis atskaitos taškas. Gruboka būtų jį supaprastinti iki meninės intrigos.

Abi menininkes vienija balso tema. Skambiai tariant, abi yra „emancipuoto balso“ virtuozės. Ir anaiptol ne tik ta siaurąja, griežtai siužetiška ar politine šių žodžių prasme. Kažkada mąstydama apie moters balsą viešumoje garso menininkė Marina Rosenfeld klausė: „Ar aidas yra politiškas?“. Aidas šiame kontekste, ko gero, yra politiškas per se – jam netgi nereikalingas sąmoningas reikšmės priskyrimo gestas. Tokiu būdu ir tai, kas yra intymu, diskretiška, pridengta, atverta, neapčiuopiama, aitru – ima aidėti. Nieko jau nebestebins teiginys, kad būtent šio aido stigmoje įsikūręs ne tik visas acting out (Kathie Acker žodžiais tariant) gestais suramstytas feministinio meno kontekstas, bet ir akademinis bei populiarusis lyties tematiką aptariantis emancipacinis diskursas. Aidas sugrįžta. Tačiau kaip ir balsas, jis nesugrąžina žvilgsnio. Štai dėl ko jie abu kausto dėmesį įtampos zonoje, kurioje tai, kas regima, ima dangstytis tarytumei sunkiau artikuliuojamais pavidalais arba visai pasitraukia į užkulisius.

Tad štai toji terra incognita, kažkas visai „po oda“, dar viena nepažįstama žemė. O pažinumas inertiškas. Atrodytų, kad viena yra moterų balsai už scenų, panoramų ir interjerų (kaip kad Kristinos Inčiūraitės ciklo Scenos videodarbuose), ir visai kas kita – ekspresyvus, tarsi atidengtas balsas pats savaime (kaip kad Majos Ratkje muzikavimo manieroje). Tačiau abiem atvejais „posūkio išoriškumo link“ pasekmės labai panašios, o skirtumai tarp jų galiausiai pasirodo kaip gana formalūs. „Pirmojo laipsnio autentiškumas“ tarsi suponuoja tokį kūrinio ir suvokėjo dialogą: impresionistinė, retrospektyvi vaizduotė, lengvai ir su skaidria melancholija sklendžianti vaiskiomis, scenografiškomis Kristinos Inčiūraitės videodarbų erdvėmis, pamažu apsigyvena tarp užuominų, nutylėjimų, intonacijų ir naratyvų. Laikantis panašios „logikos“ ar, jei tiksliau, percepcijos modelio, introvertiška, į save panirusi intuityvi klausa turėtų jusliškai, emociškai ir estetiškai priglusti prie rafinuočiausių Majos Ratkje balso virsmų ir jo intensyvumų. Tokiu būdu tarsi atsiveria tai, kas „moteriška“ gan įprasta, tradicine šio žodžio prasme. Tačiau šiam atsivėrimui reikalinga emancipacinė – vadinasi, kartu ir politinė – pastanga sukelia aidą ir meta šešėlį. O šitai subtilioje atspindžių, projekcijų ir pojūčių erdvėje kartais sukelia visiškai priešingus efektus.

Regis, šiuo atveju intuityviai apglėbta, miglota, sapninga, erdvi ir tiršta vaizduotės sfera tampa įmanoma tik todėl, kad slepiasi ir dangstosi nuo pažinumo. Kai jo ribos išsiplečia, nutinka tam tikras paradoksas. Išorybėje jis pasireiškia mediacijos, aido ir erdvės – kaip tam tikro kompleksiško konstrukto – suponuojamais efektais. Šie dėmenys ir taip yra svarbūs menininkių kūryboje. Tačiau pamažu jie uzurpuoja dėmesio centrą ir tampa akivaizdžiai pirmaplaniais. Kaip tai įvyksta?

oda1

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Projekto „Po oda“ atveju reikėtų kalbėti apie erdvėje įrėmintą reprezentacijų architektoniką. Veiksmas vyksta tamsioje „Kablio“ (buvusių „Geležinkeliečių rūmų“) salėje, skirtoje riedlentininkams. Žemyn smengančiame riedlenčių nusileidimo take, šiek tiek primenančiame orkestro duobę, išsidėstęs choras (sudarytas iš „Pro musica“ ir „Gaudeamus“ kolektyvų). Vienoje jo pusėje – žiūrovai, kitoje – scena, kurioje įsikūrusi atlikėja ir vokalistė Maja Ratkje. Už jos – Kristinos Inčiūraitės vaizdo projekcija. Gana išraiškingai atrodo į akis krentantys garso kolonėlių bokštai, nuo sienos atsikišęs scenografiškas balkonas, atviros statinio lubų konstrukcijos, prie kurių pritvirtintos akustinę ir scenografinę funkciją atliekančios kvadratinės plokštumos. Stiliaus požiūriu koncertinė situacija šioje erdvėje primena tiek industrinį, tiek sukultūrintą brutalizmą. O taip pat ir tamsią „šiuolaikinės gotikos“ ekspresiją; vėlgi – subkultūrinę ir tuo pačiu festivalinę, reprezentatyvią. Turint omenyje visa, kas pasakyta anksčiau, akivaizdu, kad šioje vietos specifiką išnaudojančioje erdvės struktūroje „juodoji dėžė“ sukurta kaip tamsiuosius pasąmonės užkaborius atspindinčių projekcijų struktūra. Tačiau griežtai apibrėžta tokios architektonikos „simbolinė sandara“, talpinanti ritualizuotą reginį, leidžia kalbėti ir apie kolektyvinę, socialinę, mitinę bei ideologinę šios erdvinės sanklodos reikšmę. „Juodoji dėžė“ tokiais atvejais nurodo į tai, kas įprastomis sąlygomis anaiptol nėra akivaizdu. Šiais laikais ji neretai pakeičia antikinę dramą – net jei teatrališka veiksmo, laiko ir erdvės vienovė yra kažkuria prasme išlaikoma.

Muzikinė kompozicija sudaryta iš dviejų dalių. Pirmoji, įžanginė, yra avangardisto Gilo Josepho Wolmano kūrinio „Megapneumies“ (1963) adaptacijai chorui. Originalią kūrinio versiją galima rasti radikaliausios avangardinės ir eksperimentinės muzikos antologijose, tad ši klasikiniam chorui adaptuota versija taip pat žymi tam tikrą simbolinį apvertimą. Choro nariai scenoje išsidėstę tarsi kariai, pasiskirstę po teritoriją. Akivaizdžiai patetiškas, pabrėžtinai teatrališkas, aiškiai deklaratyvus vyrų lojimo performansas kone tiesiogiai nurodo į austrų dramaturgo Peterio Handkes pjesės „Publikos išplūdimas” pavadinimą. Tuo tarpu aukštėliau įrengtoje scenoje įsikūrusi Maja Ratkje prabyla sau įprasta maniera: apsiginklavusi gausybe skaitmeninių ir analoginių įnagių, ji kuria raštuotas muzikines tekstūras ir nardina į jas savo balsą, jį gyvai transformuodama, skaidydama, juo manipuliuodama. Garso tekstūros paveikiai užpildo šį simbolinės iškrovos lauką – tarsi jis tam būtų sąmoningai paruoštas. Juk žinome iš fizikos, kad energija, kaip ir oras, juda iš tankesnės koncentracijos į retesnę. Šiam dėsniui koncerto metu atitaria tiek erdvinė konstrukcija, tiek atskiri kompoziciniai dėmenys, sutelkiantys scenon nekvestionuojamą „centrą“. Šitai, žinoma, taip pat patetiška ir deklaratyvu, o supriešinus akivaizdžiai svarbiausią atlikėjos ir vokalistės vaidmenį su ne mažiau akivaizdžiai antraeiliu choro vaidmeniu – ir gana groteskiška. Reikia manyti, kad toks režisūrinis sprendimas brechtiškai sąmoningas: visa kas nurodo į tam tikrą konceptualią distanciją, vaizduojant šią groteskišką sanklodą tarsi iš šalies. Tačiau tuo pačiu išlieka neapibrėžtumu grįstas dvilypumas: nėra to rodomojo piršto, kuris šią distanciją regimai parodytų. Tad ji susiklosto tik suvokėjo galvoje. Kadangi suvokėjas taip pat eksternalizuotas ir kolektyvinis, visada išlieka tam tikras nejaukus noir atspalvio šešėlis: o jei toje suvokėjo sąmonėje šita distancija, vis dėlto, nesusiklosto, ir tasai perdėm akivaizdus groteskas priimamas „už gryną pinigą“? Toks nesusipratimas šiai teatrališkai situacijai gal net keltų šiokią tokią intrigą, tačiau socialinėse sanklodose ir ritualuose, į kuriuos tokiu būdu nurodoma, šis dvilypumas anaiptol nėra neutralus ir neskausmingas.

oda5

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Majos Ratkje kompozicija taip pat nardo abipus pasąmonės tirščio: kone egzortuojamo balso tembru gali išgirsti kartojama kažką panašaus į marichuana, pasiduoti užliūliuojanatiems šnabždesiams, krebždėjimams, čežėjimams, šnopavimui, sekti išsiskaidančius magnetinėje juostoje įrašyto balso pasažus, dubliuojamus gyvu vokalu ir mirguliuojančiais akustiniais efektais. Galiausiai sulauki vieno iš keleto šios dinamiškos kompozicijos apogėjų ir kiek pašiurpsta oda: scenoje aidi fiureriškos tonacijos vokiečių kalbą primenančia abstrahuota tarme, o nuo jų tarsi atplyšę ir pasidauginę burbuliukai krenta į menamu baseinu pavirtusią duobę, kurioje skulptūriškai sustingę klūpo akis į sceną įbedę choristai. Vėliau šis intensyvumo ir ekspresijos gūsis išsisklaido ir mainosi į kažką kita. Ekspresyvumui ir pasąmonės turinio išraiškoms būdingi acting out gestai pasislepia po begale imitacijų, tapdami nuožmaus racionalumo įrankiu. Tai dar vienas įvykusios išoriškumo inversijos efektas.

Videoprojekcijos sumanymą Kristina Inčiūraitė aiškina kaip netiesioginę repliką Jonathano Glazerio filmui „Po oda“ (Under the Skin, 2013). Nors aliuzijas, užuominas ar netgi metaforas pačioje vaizdinijoje įžvelgti sunku, vieninga sceninio vyksmo visuma tokiam sugretinimui teikia iškalbingo kryptingumo. Ko vertas vien paties projekto pavadinimo pasirinkimas pasitelkiant citatos logiką ir taip iš esmės visą kompleksišką jo turinį paverčiant išplėtota parafraze… Filme „Po oda“ pagrindinį vaidmenį vaidina Holivudo žvaigždė Scarlett Johansson. Siužetas ir atmosfera truputį primena Larso Von Triero „Nimfomanę“. Iš esmės tai žanrinis kelio filmo ir suviliojimo medžioklių kronikos (juk yra toks žanras, ar ne?) mišrūnas. Filmas labai psichologiškas – herojė ir jos pakeleiviai patiria aistringas tapatumo transformacijas, kritiniais momentais pateikiamas itin stilizuotai. Kaip tik stilizacijos, pasižyminčios santūriu, nuo simbolinės tikrovės perdėm neatitrūkstančiu siurrealizmu, yra įdomiausia filmo savybė. Žinoma, greta pagrindinių veikėjų charakterių. Tačiau vis tiek truputį stebina tai, kad kaip ryški paralelė ašinei projekto koncepcijai pasirinktas konvencinės kino kalbos ir santykinai populiarios stilistikos filmas. Tai anaiptol nėra įprasta tokio pobūdžio projektams. Tiesa, apsiribojama tik užuomina ir, tam tikra prasme, pretekstu.

Tuo tarpu videoprojekcijoje rodytame pačios Kristinos Inčiūraitės videodarbe menininkė lieka ištikima savo filmavimo manierai: nespalvoti, statiški arba lėti, peizažiški, panoramiški, portretiški vaizdai neskubiai keičia vieni kitus, išryškindami tam tikrus prasminius akcentus. Kristinai Inčiūraitei paprastai jie yra vietų ir su jomis susijusių istorijų liudininkai, atsiveriantys tik įdėmiam ir susitelkusiam žvilgsniui. Šį kartą menininkė atsitraukia nuo jai charakteringo įprastesnės kasdienybės scenografijos ir miesto panoramų fiksavimo, tačiau toliau gilinasi į subtilius, nepastebimus subjekto ir jo gyvenamosios aplinkos santykio aspektus. Santykis šiuo atveju problemiškas, mat pamainomis stebime komplikuotus, istorinėmis žaizdomis vis dar kvėpuojančius architektūrinius objektus, stambiu planu pateikiamus invazinius augalus tirštoje gamtos augmenijoje, rūpestingai gydomas kūno žaizdas (pvz., matome, kaip ant žaizdelės kaklo srityje moteriai lėtais judesiais tepamas skystis). Lėtas scenų sekos montažas tokiu būdu mums pateikia intymius iš pažiūros atšiaurių vietų portretus. Susidomėta Latvija – yrantys forto sutvirtinimai šiaurinėje Liepojoje, kariniame uoste išlikę nuo carinės Rusijos laikų, bei sovietmetį menantis Irbenes radijo teleskopas. Siužetas nėra deklaratyvus – ką tik nupasakotos faktinės detalės neįkyriai tūno programėlės tekste – visai tikėtina, kad jos gali likti ir nepastebėtos.

oda7

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Šis nebylus pasakojimas, tarsi „užslinkęs“ už ekspresyvaus, ekspansyvaus, deklaratyvaus dramino ir koncertinio vyksmo regimybės, be abejo, taip pat yra dvejopas. Viena vertus, vaizdo plastika tarsi antrina formaliesiems muzikinės kompozicijos elementams: kameros dinamika, vaizdų tankis, fiksuojamų objektų faktūros, peizažų nuotaika, šviesotamsos intensyvumas ne tiek iliustratyviai atkartoja kompozicijos logiką ir skambesio tekstūras, kiek kuria stebėtojišką foną į mesmeriškus pojūčius grimztančiai akiai. Tiesą sakant, šiuo požiūriu videoprojekcija kaip kompleksiškos garso ir vaizdo struktūros dėmuo nėra niekuo išskirtinė – apart jos estetinės, stilistinės ir plastinės kokybės, žinoma. Kita vertus, turint omenyje aprašytą vizualinio naratyvo kontekstą bei pateiktą koncertinės situacijos kaip draminio veiksmo interpretaciją, videodarbas neabejotinai pasirodo kaip įtaigus kontrapunktas. Jį nėra taip paprasta vienareikšmiškai pakomentuoti. Tačiau, regis, tai kaip tik ir yra langas į nebylią anapus išorinio įtrūkio stigmos žiojėjančią žaizdą. Prasiskverbdamas pro stingdantį, išoriškai įtvirtintą šios žaizdos pakinktų karkasą, tasai langas pasakoja apie paguodą, stengiasi ją parodyti, perteikti jos gydantį švelnumą. Ir tuo pačiu užsisklendžia nuo perdėm tiesmukiško, apžavų suturėto ir jų veikiamo žvilgsnio.

Struktūriniu požiūriu projektas „Po oda“ yra tarsi daugialapis žiedas arba daugiašakis medis. Jo dėmenys šakojasi į visas puses, atverdami vis naujus tos pačios patirties aspektus. Pastaruoju metu Kristinos Inčiūraitės meninei praktikai tokie intertekstualios prasmės prisodrinti projektai yra tapę tikra kūrybine savastimi. Reikėtų pastebėti, kad reikšmingas ne tik jos meninių bendradarbių indėlis į kompleksiškus projektus, bet ir pats jų pasirodymo tam tikrame kontekste faktas. Menininkė mezga reikšmių tinklą tarp pasirinktų bendraautorių, projektų dalyvių meninio identiteto ir kūrybinių istorijų, vietos specifikos, meninės kalbos, siužetinių paralelių. Panašu, kad tokia strategija atveria vis naujus estetinės patirties horizontus ir iš tiesų pasiteisina. Kita vertus, nepaisant stebinančio, įtaigaus, vis žiūroviškesnio, teatrališko kompleksiškumo, Kristina Inčiūraitė lieka ištikima ją dominančioms temoms. Majos Ratkjes balso aidas nuščiuvusio choro apsuptyje puikiai įsipina į šį išraiškingą kūrybinį peizažą.

oda6

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda8

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda9

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda10

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin