Author Archives: Tautvydas Bajarkevičius

Straipsnio autorius:
http://audio-z-blog.livejournal.com/ http://users.livejournal.com/___neon____/

Stokholmo sindromas. Rūtos Junevičiūtės paroda „Aisopika“ NDG

Milijonus žmonių pasaulyje šiais neramiais laikais vienaip ar kitaip kamuoja Stokholmo sindromas, o štai Stendalio sindromas, kurio vardu pavadintas Rūtos Junevičiūtės videofilmas, rodomas parodoje Aisopika Nacionalinėje dailės galerijoje, šiuo požiūriu yra išskirtinis, rečiau ištinkantis. Abu nusipelno dėmesio, o paminėti jau pačioje teksto įžangoje – dėmesio tiesiog reikalauja. Tad pradėkime nuo pirmojo iš aukščiau paminėtų.

1973 m. rugpjūčio 23-ią dieną, praėjus lygiai 34-iems metams po Molotovo-Ribentropo pakto pasirašymo Maskvoje ir likus pusantro dešimtmečio iki pirmųjų šio įvykio minėjimų Nepriklausomoje Lietuvoje, Stokholme, Norrmalstorg rajone buvo apiplėštas bankas Kreditbanken. Nusikaltėlių įkaitai apiplėšimo metu per 6-etą dienų ėmė simpatizuoti apiplėšėjams. Paprastai tariant, kaip tik nuo to laiko aukų simpatijos agresoriams ir vadinamos Stokholmo sindromu. Galima būtų išsamiau detalizuoti, kokios konkrečiai psichologinės transformacijos įvyko pagrobtų švedų sąmonėje – psichologai ir apžvalgininkai, be kita ko, mini ir infantilizaciją, ilgainiui leidžiančią padėtį kontroliuojantiesiems pasijusti tikrais globotojais. Tačiau idant pateisintume skambiai išsakytą frazę jau pačioje teksto pradžioje, apsiribokime būtent pastarąja, tik viena iš minėtinų charakteristikų.

Milijonai žmonių per visą žmonijos istoriją, įskaitant ir šį konkretų momentą, dėl vienų ar kitų priežasčių, pasitelkdami vienokią ar kitokią kalbą ar išraiškos priemonę, negali išsakyti to, ką išsakyti slapčia ar sąmoningai norėtų. Ezopo kalba, kurios tema išryškėja parodoje, šią problemą taip pat ne visada yra pajėgi išspręsti. Nors naujadaru Aisopika parodos kūrėjai tarytumei dangstosi nuo galinčio išryškėti temos vienareikšmiškumo, NDG interneto svetainėje pateikiama anotacija tarsi leidžia suprasti, jog gvildenama ir netolimos praeities palikimo problema. Pati paroda, tuo tarpu, tokių nuorodų ar užuominų pašykšti ar suvis nebepateikia. Kitaip tariant, kalba tarytum eina čia visai ne apie tai. Tačiau jei Aisopika yra Ezopikai giminingas deminutyvinis jaustukas, kur perkeltinę prasmę keičia eufemizmas, tai parodos skaitytojas visada gali apsispręsti – ar jis nori pasijusti parodos kūrėjų įkaitu, ar vaizduotis, kad yra atvirkščiai. Stokholmo sindromas tokiu būdu Aisopikai galbūt net artimesnis nei Ezopika – tokia, kokią ją žinome iš praeities. Ir kalbama čia, man regis, apie tai.

Wikipedia rašo, kad Stendalio sindromui vardą suteikė italų gydytoja Graziella Magherini, 1979 m. ištyrusi daugiau nei 100-ą sindromo atvejų Florencijoje. Ten pat sužinome, kad Stendalis knygoje Neapolis ir Florencija: kelionė iš Milano į Redžiją rašo: „Kai aš ėjau iš Šventojo Kryžiaus bažnyčios, man užėmė kvapą, jaučiau širdies dūžius, atrodė tarsi gyvybinės jėgos būtų mane apleidusios, ėjau bijodamas parkristi ant žemės”. Pastebėjus, jog panašūs kūno negalavimai akistatoje su meno kūriniais gan gausiai kartojasi, žymiausių pasaulio muziejų apsaugininkus imta apmokyti dirbti su Stendalio sindromo kamuojamais žmonėmis – iš įvairių pasaulio vietų į didžiąsias meno šventoves suplūstančiais meno mylėtojais ar jautresnės sielos turistais.

Galima sakyti, jog Rūta Junevičiūtė yra lietuviškoji Graziella. Skirtumas tas, kad menininkė, skirtingai nei gydytoja, domisi ir užsiima sindromo profilaktika, o ne jo padariniais. Videofilmą žiūrovas kviečiamas žiūrėti tūnodamas ankštoje nišoje, nė kiek neprimenančioje rūmų ar muziejaus galerijos, juolab – šventyklos nišos. Įspūdžius, kaip ir filmo scenarijų, galima būtų aprašyti, bet pavadinimas tarsi nuteikia flirtui. Pavyzdžiui, ar žodis reabilitacija galėtų tikti didingai sutrikimo prigimčiai pateisinti? Galbūt taip pat, kaip kabančios citrinos kekė ar Kalifornijoje spindinčios bažnyčios baltuma praskaidrintų filme taipogi rodomos merginos ašarų sūrumą. Dar laivo denis, vakaro šviesa, vertikali garso takelio aukščių kompozicija, kadrų išdėstymo poetika. „Pradėk nuo nišos…“ – ir tai žymaus poeto eilučių citata, kaip kad „Tai yra Iris Clert portretas, jeigu jau taip sakau“[1].

Mąstymo ir derybų modeliai, jaunosios kartos pasitelkiami interpretuojant daugialypę kultūrinę Ezopo kalbos reikšmę ir susiejantys ją su skirtingų kartų ryšiais, adaptavimosi, komunikacijos ir įtampos įveikos formomis…

Grėtė Šmitaitė, kaip ir Austėja Vilkaitytė bei pati Rūta Junevičiutė, studijuoja šokį ir choreografiją. Tai yra jas vienijanti meninių praktikų sfera. Rūta Junevičiūtė yra rašanti menininkė. 2017 m. kovo mėnesį jos publikuotą interviu su Austėja Vilkaityte susidomėjus galima rasti Artnews.lt platformoje. Parodoje, tuo tarpu, eksponuojama Grėtės Šmitaitės parengta dvikalbė stenograma Reikmė verkti (angl. Need to Cry), pristatanti jos 2017‒2018 m. plėtotas ir tyrinėtas verksmui skirtas praktikas.

Ne vienas esame stebėjęsi scenoje ar kino ekrane išvydę tikras aktoriaus ašaras. Menininkės interesas verksmui-kaip-tokiam iš pirmo žvilgsnio panašus. 2017 m. rugsėjį įvykusią premjerą „Kodėl verkčiau?“ (angl. What can I cry for?) Het Veem teatre Amsterdame seka 2018 m. vasario premjera STL teatre Taline „Kodėl verkiu?“ (angl. What do I cry for?). Stenograma yra dokumentas. Stenograma, kuri tuo pačiu yra ir meno kūrinys, yra stilizuotas dokumentas. Eliminavę Stendalio sindromą profilaktiniu gestu, lygiai taip pat turime teisę klausti, kodėl žmonės skaito dokumentus parodose? Profesinis interesas, išreikštas tekstu, tokiais atvejais neretai palydi skaitytoją nuo vieno teksto prie kito. Bet čia įsivelia prieštaravimų neretai kupina dviprasmybės ir dvikalbystės tema.

Įsivelia ji ir Anastasios Sosunovos tekste Aisopikai, publikuojamame parodą lydinčiame laikraštyje. Lyginant su tuo, kas ką tik pasakyta – jau pačiame epigrafe, autorės pateikiamoje serbų rašytojo Milorado Pavičiaus citatoje: „Mes vis kalbame apie talentingus ar gabius rašytojus, o turėtume kalbėti apie gabius ir talentingus skaitytojus“. Parodos kontekste, regis, skaitymas nėra vien raštinga veikla. Kiek paradoksalu, tačiau rašymas – susijęs su paroda, skirtas parodai ir apie parodą – ima priminti perrašinėjimo meną. Derybos, apie kurias užsimenama, regis, vyksta kone nuolat. Būdvardžiai „talentingas“ ir „gabus“ patys ima slysti iš vertės epicentro, jau nekalbant apie tai, kad tik susikalbant tampa doriau neaišku, kas turima omenyje, kai tais būdvardžiais apibūdinamas skaitytojas. Galbūt jis pasilieka citatoje ir pradingsta kreipinyje?

Ar visa tai ką nors kaip nors įpareigoja, dažnai taip pat lieka neaišku. Tad likusios nutylėjimų tuštumos, nusidriekiančios per visas šios lakoniškos parodos plokštumas ir užpildančias didžiąją dalį jos tūrio išsamiau aprašinėti didelio reikalo nebėra. Priartėti prie šio santūraus ir, prisipažinsiu, mažumėlę prėsko pokalbio pabaigos galima dar dviem citatom iš minėto parodą lydinčio laikraščio: „Taip jau yra, kad kontūras dažnai asocijuojasi su tūriu“. Tai pirmasis Aisopikų sakinys. Ir: „Toks neįprastas skaitinys“. Tai paskutinis Aisopikų sakinys. Tiesa, su išnaša.

[1]   Kiek perfrazuotas Marcelio Duchampo teiginys, užrašytas ant atviruko ir eksponuotas kaip meno kūrinys. Konceptualizmo klasika, išklibinanti tokio pobūdžio išnašų būtinybės legitimumą tam tikruose kontekstuose. Pgl., Artnews.lt tokia išnaša man žiūrisi keistokai.

Rūtos Junevičiūtės paroda Aisopika Nacionalinėje dailės galerijoje, 2020. Nuotrauka: Gintarė Grigėnaitė, Lietuvos dailės muziejus

Rūtos Junevičiūtės paroda Aisopika Nacionalinėje dailės galerijoje, 2020. Nuotrauka: Gintarė Grigėnaitė, Lietuvos dailės muziejus

Rūtos Junevičiūtės paroda Aisopika Nacionalinėje dailės galerijoje, 2020. Nuotrauka: Gintarė Grigėnaitė, Lietuvos dailės muziejus

 

Kadrai iš videofilmo Stendalio sindromas, HD video, 09’21, 2020, Rūta Junevičiūtė

Kadrai iš videofilmo Stendalio sindromas, HD video, 09’21, 2020, Rūta Junevičiūtė

Kadrai iš videofilmo Stendalio sindromas, HD video, 09’21, 2020, Rūta Junevičiūtė

Publikaciją remia Lietuvos kultūros taryba.

Suskaičiuoti, pasverti, padalinti. Projektas „Septintą dieną upės ilsėjosi“ Šv. Jonų bažnyčioje

Akvilės Anglickaitės projektas Septintą dieną upės isėjosi, sukurtas bendradarbiaujant su jaunosios kartos menininkais Dominyka Balaišyte, Nidu Kaniušu ir Gaile Cijūnaityte, pristatytas Šv. Jonų bažnyčioje, neabejotinai prabyla žiūrovui distopijos žanro kalba. Modernioje visuomenėje distopija nenustoja veiksmingumo ir nepraranda įtaigos atlikdama pirminę ‒ atgrasymo ir bauginimo ‒ funkciją. Tiesa, skeptikas galėtų kaipmat pridurti, jog geriausi, didžiausio pasisekimo sulaukę, labiausiai pripažinti šio žanro kūriniai ‒ visų pirma, literatūros ir kinematografijos ‒ greta esmingųjų elementų, įgalinančių sąmoningą kritiką, išsakančių taiklią įžvalgą ir suformuojančių šiam išsakymui reikalingą kalbą, visada taipogi pasižymėjo ir emociniu, jaudinančiu poveikiu, o šis – ypač masinėje kultūroje ‒ visada pasižymi vertėmis, kurių cirkuliacijos kryptis viešojoje opinijoje prognozuoti sunku, o socialinius efektus suvaldyti nelengva. Šio skepsio nepaisant, reikėtų būtinai pasakyti, jog įtaigiausių distopijų autoriai ‒ ne tik charizmatiškos, bet ir autoritetingos asmenybės. Įsiklausant į skeptikų argumentus, derėtų atkreipti dėmesį, jog distopijai tapus mada, ši autoritetinga instancija tarsi atsitraukia, o kartais ir išvis išnyksta. Tenka aiškintis šių reiškinių priežastis ir tai nėra lengva užduotis: naujieji žodynai tarsi užkrečia jau nusistovėjusius savaisiais efektais, senieji ima skambėti it nuolat kartojama mantra ‒ savaime suprantama, kiek reakcinga. Tačiau užduoties imtis reikia – jau vien todėl, kad galima būtų patikrinti, ar dalykus ir reiškinius vis dar tikrina laikas…

Sausio 4-osios vakarą , šeštadienį, Vilniaus senamiestis vis dar alsuoja naujametine dvasia. Šalia Filharmonijos link atsigręžusio tautos patriarcho Jono Basanavičiaus paminklo, kurio glotnų paviršių dabina tirpstančios snaigės, fakelus rankose suka fakyras žibančia liemene. Šviečiančios vitrinos, lempučių girliandos ‒ įprasta miesto scenografija šį ankstyvą metų laiką pasitinkantiesiems vilniečiams ir miesto svečiams. Žibintininko skulptūra Šv. Jono gatvėje šį vakarą tarsi pasitraukusi šešėlin. O štai varpinės bokšto langas šviečia ryškia oranžine šviesa. Bokšto durys atviros, senojoje laiptinėje spiečiasi eilutė žmonių. Tvyro kiek nejauki tyla, kurią pertraukia santūrūs apsikeitimai ironiškais sąmojais prasilenkiant įeinantiems ir išeinantiems. Švytuoklė tarsi įbesta ties centriniu koordinačių tašku varpinės bokšto pirmojo aukšto kamputyje. Galėtumei ir nepastebėti, jog jos spindintis antgalis metaline siūle pakabintas nuo kur kas aukštėliau, negu kad žvilgsnis pasiektų, besiremdamas į jam vis dar prieinamas medines sijas. Toje oranžinėje šviesoje Dominyka Balaišytė siūlo užsidėti virtualios realybės akinius ir per juos pamatyti, kaip viršum galvos, daugmaž keturių-penkių metrų aukštyje susiformuoja nedidelis kupolas, kurio centre gali pamatyti parusvėjusį vyzdį, o tave tarytum apgaubia… akis.

Tačiau minėtasis distopinis kontrapunktas žiūrovą pasitinka ne bažnyčios varpinėje, o pačioje bažnyčioje. Ji visa skendi padūmavusioje neoninio atspalvio mėlynoje šviesoje, gaudžia žemo pratiso garso vibracija, o bažnyčios skliautuose lazerių spinduliai išraižo veidrodiniu principu apsuktą užrašą didžiosiomis raidėmis: NUMBERED, WEGHED, DIVIDED. Antrojo žodžio prasmė susirinkusiems lieka paslaptimi, mat joje, regis, sąmoningai praleista viena raidė. Rašytinė projekto koncepcija aiškina, jog toji vibracija, skleidžiama bažnyčios erdvėn daugiakanale garso kolonėlių sistema, atitinka vargonų „timpani“ registrą, o užrašas nurodo į pranašystę, parašyta „..dievo ranka Babilono karaliui Belšazarui, puotai pasiėmusiam indus iš sugriautos Šventyklos“. Pranašystę „Mene, mene, tekel, parsin“ iššifravęs pranašas Danielius, tokiu būdu pranešdamas karaliui, jog jo dienos suskaičiuotos, darbai pasverti, o karalystė būsianti padalinta. Koncepcija, kurios tekstas išspausdintas ant įprastų A4 formato lapų, ramiai pasitinka įeinančius arba laukia išeinančiųjų prie bažnyčios durų, tad „nuogas“ reginio poveikis akina: išryškėja šachmatinės grindys, juslės atitaria padrikoms architektūrinėms asociacijoms – štai, halinis šventyklos išplanavimas ‒ šventųjų figūros ir šoninių navų skulptūros įgauna itin mįslingus pavidalus, o banguotasis Šv. Jonų bažnyčios altorius perspektyvoje hipnotiškai užtemsta. Visai kaip per šventąsias Mišias prie komunijos, jo link nusidriekia lankytojų eilė ‒ scena statiška, reikalaujanti laiko. Kiekvienam iš susidomėjusių šia neįprasta situacija prabėga geras pusvalandis iki tos akimirkos, kai galima užsidėti vienus vienintelius virtualiosios realybės akinius ir juose išvysti juodai baltą inversiją – reikia pasakyti, įtaigų, gotiškos ekspresijos vaizdą, trijų dimensijų bažnyčios interjero „fotografinį atspaudą“ ir sustingusius, fragmentuotus lankytojų figūrų kontūrus jame.

Paroda „Septintą dieną upės ilsėjosi“ Šv. Jonų bažnyčioje

Projekto Septintą dieną upės ilsėjosi poetika gali būti suvokta kaip socialinės kritikos gestas. Tai tarsi raiškiai formuluojama pretenzija ar savotiška nota, išsakyta šiuolaikine kalba, ta kalba besinaudojančiųjų. Ištakų tradicijos, niekada nesiliaujančios įtvirtinti, atnaujinti bei interpretuoti religinio ir sekuliaraus pasaulio tarpusavio santykį ir skirtį, ilgai ieškoti nereikia: regis, taip būta nuo seniausių laikų. Paradoksalu, tačiau šiuo konkrečiu atveju toji poetika tarytumei atidengia savąjį tapatumą, tuo pačiu ne tik nevengdama parodyti tokiais atvejais neretai imančio kristi šešėlio, bet ir demonstruodama savuosius ginklus, jų „dviašmenes briaunas“ ‒ pridurtų klasikinės mokyklos atstovas, besirandančios įtampos akistatoje matydamas prasmę neišsižadėti neutraliteto. Panašią laikyseną, matyt, pasirinko ir Šv. Jonų bažnyčios šeimininkai, pasitikėję menininkais ir likę ištikimi bažnyčios misijai, atsispindinčiai taipogi ir jos pasaulietinių renginių programoje.

Meno kalba ir tikėjimo kalba pasižymi reikšmingais panašumais: abidvi vadovaujasi įstatymu ir taisykle, tačiau to prikišamai nepostuluoja; abi remiasi žinojimu, tačiau juo neapsiriboja; abi priklauso pasauliui, tačiau nėra jo griežtai kaustomos. Septintoji diena, kai pasaulis sukurtas, tiek menui, tiek tikėjimui yra vienaip ar kitaip pasigėrėtina. Tada, kai tikėjimas tampa religija, o menas ‒ kultūra, ne viskas baigiasi ir ne viskas prasideda. Visada ateina pirmadienis, naujos savaitės diena. Ir taip per amžių amžius, arba lotyniškai ‒ in seculum seculorum. Universiteto prieglobstyje gyvuojanti jėzuitų šventovė neleidžia apie tai kalbant elgtis perdėm lengvabūdiškai ir įpareigoja priminti, jog universitetinio (visų pirma, humanitarinio) išsilavinimo kilmės reikėtų ieškoti klasikinėje laisvųjų menų, lot. artes liberales, tradicijoje, apimančioje ne tik tuos menus, kokius kad pažįstame šiais laikais, bet ir mokslus – tokius kaip retorika, gramatika ar logika. Dabar šią jungtį –tiesa, suvokiamą kiek siauresne prasme – atpažįstame iš humanitarinių mokslų fakultetų pavadinimų anglakalbėse šalyse ‒ ten kiekvienas iš jų vadinasi Faculty of Arts & Humanities.

Distopijos žanrui projektas Septintą dieną upės ilsėjosi, regis, iš tiesų yra priskirtinas. Pasitelkiami vaizdiniai yra grėsmingi, kadangi įsiskverbimas į sakralinę aplinką nuožmiai pakeičia jos įprastą ikonografiją, o tai visada ne tik byloja apie iššūkius, su kuriais susiduriama, tačiau ir apie fundamentalų sukrėtimą – juntamą tiesiogiai, susvetimėjusiomis regimybėmis, prabylantį potekstėmis. Šis egzistencinis grėsmės pojūtis pats savaime dar nėra pasaulio ar laiko krizės liudijimas, visa aprėpiančio pavojaus išraiška. Tačiau šiuo atveju, tarsi perspėjant, kalbama kaip tik apie tai. Įdomu, kad tiek meno, tiek ir religinė bendruomenė pasitinka šį iššūkį su tam tikru pasitikėjimu ir tokį kalbėjimo būdą įgalina išsakyti dalykus, apie kuriuos įprasta kalba kalbėti nėra taip jau lengva. Nėra lengva ir parodyti įtampas, iškylančias tiek vienos, tiek kitos kalbos viduje.

Paroda „Septintą dieną upės ilsėjosi“ Šv. Jonų bažnyčioje

Šv. Jonų bažnyčioje prabylantys jau pristatytos šiuolaikinio meno projekto kalbos atspindžiai sietini su kultūros ženklų, kultūros procesų galia arba tos galios stygiumi reflektuoti globalius moderniosios civilizacijos aspektus, susijusius su problemiškomis šiuolaikiškumo tendencijomis. Tokio problemiškumo patirtį turime nevienodą, tik jo mastą suvokiame panašiai. Evangelisto Jono pasakojimas, evangelijos puslapius atveriantis archetipinę prasmę įgaunančiomis ir ją pranokstančiomis eilutėmis „Pradžioje buvo žodis. Tas žodis buvo pas Dievą, ir Žodis buvo Dievas” sakralinio teksto įžangoje Naujosios Sandoros šviesoje pakartoja Pasaulio sukūrimo mitą. Pasakojimo dvasia nuolat atsinaujina, mat seno vyno gerti iš naujų vynmaišių nevalia. Tuo tarpu savojo laiko patirties netolygumas tokį atnaujinimą sau priimtinomis formomis praktikuojančiuosius skatina mąstyti apie šios patirties santykį su platesniais procesais, įskaitant ir tai, ką vadiname Visuomenės sutartimi, jos lemiamas sanklodas, jos veikimą įgalinančių procesų pasekmes.

Distopijos žanrui esminga kritinio žvilgsnio perspektyva, išsakyta šiuolaikinio meno kalba, nėra ypatingai universalizuojanti. Tokio kritinio gesto autoriai dažniausiai aiškiai tapatinami su vienokiu ar kitokiu kontekstu, kuriame tas gestas turėtų būti interpretuojamas. Adresatas kartkartėmis – kaip ir šiuo atveju ‒ yra ir platesnės auditorijos, o šis faktorius numato ir autonomiškos kalbos dialogišką (kritinį, provokatyvų, prisistatantį ir pan.) pobūdį. Anapus šio aiškiai apibrėžtomis sąlygomis įtarpinto dialogo dažniausiai slypi reiškiniai ir procesai, su kuriais tik nujaučiame turį reikalą.

Ypač akcentuojami medijuoti projekto aspektai – tiek pirminiame juslinės patirties, tiek ir konceptualiame kontekstualizuojančiame lygmenyje – leidžia kalbėti apie šiuolaikiškas kultūros industrijas, imti dėmėn tam tikrą distopinės kritikos distanciją jos subjektų atžvilgiu, apibrėžti kultūros industrijas reprezentuojančių segmentų ir jų atstovų tapatumą, suprasti trivialias konotacijas. Šitai taipogi numato galimas interpretacijos gaires, apibendrina aktualiąsias akumuliuojamos problematikos potencijas. Tuo tarpu mėlynos šviesos šaltyje būdraudami tamsoje skendinčio altoriaus akistatoje juste juntame tą gėlą, kurioje atsiveria plyšys tarp to, ką galima ramiai mąstyti ir patirti apskliaudus šį mąstymą ir patyrimą nuo viso likusio pasaulio, ir to, kas su nerimu beldžiasi į bažnyčios duris net tada, kai minime septintąją dieną, kuomet sukūręs pasaulį Dievas ilsėjosi. Ar kai besivadovaudami analogijos principu išrandame metaforą, po kurios padangte septintąją dieną ilsisi upės…

Yra ir dar viena perspektyva, iš kurios galime į visa tai žiūrėti. Tai universiteto kiemas, jo renesansinės arkados. Toji neono spingsulė, vienam vakarui sužimbanti Šv. Jonų bažnyčios viduje, sužimba it Kūčių vakaro atmintį menanti, šalčio žiemos speiguose taip ir nesukaustyta aguonėlė aguona. Aguonų pienelis balkšvas, kaip žalias vynas jis nesvaigina. Bet štai jau antra savaitė po prakartėlės pašventinimo, jau ir kalendoriumi neretai tolėliau nuo namų. Tenka ne juokais susikaupti, kad ir šįkart išliktum budrus…

Paroda „Septintą dieną upės ilsėjosi“ Šv. Jonų bažnyčioje

Publikaciją remia Lietuvos kultūros taryba.

Kalbėjimas dėmenimis. Dano Aleksos paroda „Paskutinė skulptūra ‒ S355JR“ VDA „Titaniko“ parodų salėje

S355JR yra plieno markės kodas GOST sistemoje. GOST (rus. k. Государственный стандарт – valstybinis standartas), savo ruožtu, yra viena pagrindinių standartų grupių NVS (Nepriklausomų valstybių sandraugoje). Ar brūkšnys pavadinimo sintaksėje žymi atitikimą žodžiui „yra”, kaip kad galima būtų numanyti, lieka ne iki galo aišku. Šioje užuominoje, regis, slypi neatitikimas tarp kodo ir juo žymimos materijos rūšies su daugeliu jos savybių. To neatitikimo neįmanoma parodyti. Galbūt dėl to pirmasis pavadinimo dėmuo žymi šį tą baigtinio.

Skaitytojo dėmesį atkreipčiau ir į dar vieną prasmingą dėmenį: santykį tarp objektyvaus ir subjektyvaus. Neabejoju, kad ne man vienam lankantis VDA Titaniko parodų salėje, 1-ajame pastato aukšte, objektyvus skirtumas tarp dviejų kolonų ekspozicinės erdvės dešinėje ir dviejų ‒ jos kairėje, niekad nėra toks akivaizdus kaip šįkart. Būna, kad į akis krenta lubos, kartais ‒ grindys, labai dažnai ‒ užuolaidos, palangė ar kokia kita konstrukcinė, ekspoziciją įrėminanti detalė. Tačiau neprisimenu parodos, kurioje kolonos būtų taip išeksponuotos. Tuoj paaiškinsiu, kodėl.

Parodoje yra vienas eksponatas, kuris daug ką apie tai pasako. Užtenka jį paminėti, ir parodos lankytojas ką tik apibūdintą įspūdį iš karto atpažins. Tai fotografija. Fotografijoje ‒ prie lubų pritvirtintas, apverstas, tarp kolonų įterptas skardinis garažas. Ir, žinoma, visa kameros akimi fiksuojama ekspozicinė erdvė. Ta pati erdvė, kurią matai tik įėjęs į parodų salę ir, kiek vėliau, atsigręžęs įsitikinti, ar priešakinėje sienoje eksponuojamas atvaizdas tavęs tikrai neapgauna. Vėlgi ‒ neatitikimas, priverčiantis trumpam suabejoti. Tiesa, matyt, su sąlyga, kad leidai sau šį kartą pasimėgauti tabula rasa privalumais, kai tarp tavęs ir kūrinio (o vėliau kurį laiką dar ir parodos) neįsiterpia joks tekstas.

Skardinio garažo atvaizdas nuotraukoje ir akivaizdi jo nesatis fizinėje parodos erdvėje, neinformuotai žvelgiant, iš vėlesniosios regimybės toje pačioje vietoje šį tą pašalina. Ir ta stoka yra dar vienas svarbus dėmuo. Vaizduotę ima žadinti tokia veiksmų seka: kažkas atgabeno krovinį, sumontavo konstrukciją, skardinį 2.5 tonos sveriantį garažą, nufotografavo, išrinko ir išvežė. Parodoje ‒ įrėminta fotografija, atkreipianti dėmesį į kolonas ir vieną kitą dėmenį. Tuo pačiu arba taip pat. Sintaksė šiuo atveju jau nelabai svarbi.

Danas Aleksa, visgi, šią metalinę konstrukciją eksponavo parodoje. Tik ne šių, o praėjusių metų vasarą, per VDA studentų (ir dėstytojų) atostogas. Dėmenys buvo ne tik atidengti lankytojų žvilgsniams, bet ir, tikėtina, aptarti studijų metu. Šio šurmulio ir regimo pavidalo (ne atvaizdo nuotraukoje) stoka tabula rasa situacijoje neabejotinai yra dar vienas šiemetinės parodos dėmuo. Negi dabar imsi ir gadinsi įspūdį apie metalą aušindamas liežuvį apie tai, koks daugiasluoksnis kartais gali būti laikas? Galbūt, jei prisiminsi, kaip prie darželio tvoros anksti vaikystėje prišalo liežuvis. Sugadintas įspūdis nebūtinai gadina apetitą, nelyginant kas ką kokioje gyvenimiškoje srityje dėl ko ir kaip gadina. Tik ne sintaksė…

Grįžkim prie kolonų, parodos salę tarsi dalinančių į tris dalis. Pradėkim nuo tų stambesnių. Priešais jas, kraštinės sienos ertmėje ‒ metalinės durys (aliuminio ar labiau sidabro atspalvio). Kolonos nutolusios nuo lango, tad jei jų prietemos nenurėžia viską išlyginantis dirbtinis apšvietimas, šį parodų salės trečdalį jos tarsi tvirčiau atitveria. Kairiosios dvi, prie lango ‒ tarsi laibesnės, kai kada ‒ grakštesnės, paprastai įmantrios arba atvirkščiai ir be jokių bet. Na štai, o daugmaž per centrą įkypai ant paletės šį kartą kalbas ne daiktai, o sulydyto metalo luitai (rimuojant paprastai). Jau yra fotografijų, reportažas ‒ internete. Rėmelio trūksta. Galima būtų eksponuoti kaip dėmenį fizinėje erdvėje. Matyt, ne laikas. Gal net ne vieta…

Tie luitai, kažkuria prasme, yra tas pats garažas. Prozaiškai kalbant, Danas Aleksa ėmė ir išlydė juos iš minėtojo garažo. Ir ne šiaip išlydė, o pasistengė šitai padaryti sutalpindamas garažą į kuo mažesnį tūrį. Kiek tas tūris sveria, sunku pasakyti. Tačiau kad Danas Aleksa visus darbus atliko pats, galima įsitikinti stebint šio proceso videodokumentaciją. Ji taip pat eksponuojama parodoje. Neapsiverčia liežuvis gretinti to, kaip formoje atrodo įkaitintas skystas metalas ir jo nenudailintas pavidalas parodoje tokiu pat būdu, kaip norėjosi gretinti, sakykime, objektyvaus ir subjektyvaus santykį šio trumpo parodos aptarimo pradžioje. Įdomu, kad toks gretinimas kitomis sąlygomis (kitame kontekste) būtų ne mažiau vertas dėmesio. Ir štai čia grįžtame kaip tik to vieton, kur objektyvaus ir subjektyvaus akistata nėra tokia jau akivaizdi, savaime suprantama ir vienareikšmiška sąlyga meno kūriniui nutikti. Atrodo, peršokome nuo dėmens nesudarančio vaizdinio prie dėmenį charakterizuojančio žodyno. Niuansuotas kalbėjimas žodžiais tokiais atvejais kone imanentiškai slypi kalbėjime parodos dėmenimis.

Toji priešakinė siena, apie kurią kalbėjau teksto intrigos pradžioje, ir jos kampas su kraštine siena, kiek tolėliau besiremiančia į langą, yra labiausiai sutelkta. Tas labai krenta į akis vos tik įėjus į parodų salę, mat kitos sienos ‒ tuščios, o viduriniajame trečdalyje, daugmaž per vidurį, tetūno tie keli į kuo mažesnį tūrį sutalpinti metalo lydiniai. Toks įspūdis, čia eksponuojami instaliacijos elementai apšviesti gana pabrėžtinai dekoratyvia šviesa. Aiškesnis kontūras primena duris. Kone į ekraną, rodantį metalo lydymo procesą, atremtas rūdžių atspalvio trikampis, dengiantis žalsvesnį stačiakampį. Greta pakabinti ant vielos suverti statybiniai diskai, tolėliau ‒ dar vienas žalsvas stačiakampis su rankiniu užraktu. Vienas kitas strypas. Jeigu į patalpą įskristų musė, ji būtinai zystų kažkur kaip tik toje parodų salės pusėje. Kontrapunktas aiškiai sufleruoja ‒ ne tame esmė.

Šiai eilutei slenkantis į dešinę, metų kalendoriuje link pradžios artėja trečias trečdalis rugpjūčio. Mokslo metai akademijoje kasmet prasideda tik spalio 1-ąją. Ar tai ką nors galėtų reikšti parodai, kaip visada parodys laikas. Tuo tarpu parodoje ‒ paskutinė skulptūra. S355JR, plieno markės kodas.

Ankstyvo ryto ruoša. Ričardo Šileikos paroda „Mizanscenos“ galerijoje TRIVIUM

Aristavos kaime Kėdainių rajone, kaip ir Vilniuje prie Olandų žiedo, švinta. Įpusėjus kovo mėnesiui, švinta apie šešias ryto. Virš šimto kilometrų atstumas besimainančio dangaus padangtėje. Dvi artimon kaimynystėn nesutelktas vietas sugretina keistoka susižinojimo paskata. Šiapus, įkypai pirštų, krebždenančių juodus kvadratėlius baltomis raidėmis, brazda tykus nagingas kalenimas. Per dilbio atstumą, aukšteliau plaštakų, ten lyg ir kažkas stikle atsispaudžia. Kai rašmenys tėra ankstyvo ryto ruoša, atokiau rankovėje tarsi snūduriuoja vėliau būtinai ištiksiantis jų nubudimas.

Iki septynių likus ketvirčiui valandos, naktis čia jau spėjo išsivadėti. Aristavoje pievos dengtos šalna. Fotografo Ričardo Šileikos mamos Veronikos sodyboje, matyt, jau ne kartą pragydo gaidys. Spėlioti apie garuojančius puodus virtuvėje dar turbūt per anksti. Teks akylai įsižiūrėti į galerijoje TRIVIUM, parodoje Mizanscenos vaizduojamus daiktus, surikiuotus ant prieždo. Žodį atidarymo metu į ausį prie balto (o gal raudono) vyno taurės pakuždėjo buvusi kolegė, parodos lankytoja. Kaišiadorių muziejaus enciklopedija patikslina: „Priežda (prieždas, priežiedas, priepečkis) – plūktinės arba plytinės kepamosios krosnies priekinė dalis, priekrosnis, vieta prieš krosnies angą. Ant jo kačerga sužerdavo žarijas. Priežde susidėdavo puodus, kitus ant krosnelės (Dovainonys). Iš kūrentos krosnies ištraukia žarijas į prieždo puses (Kaugonys)”[1]. Kaišiadoriškį Aristonyse tikėtina sutikti tik apiepiet, dingteli.

Krebždenimas juodaisiais kvadratėliais baltomis raidėmis kažin kodėl paspartėja. Penkios minutės po septynių. Fotografijose ‒ diena. Buities rakandų, puodų ir keptuvių, kibirėlių, stiklainių, ant pečiuko išdėliotų vaisių, prijuosčių, mazgočių ir rankšluostėlių mizanscenas iš kraštų dengia pilkšvos užuolaidėlės. Galėtų būti lininės, bet ar yra? Intrigos, matyt, reikėtų ieškoti taip pat, kaip ir domėtis nebesančiu fotografijų rėmu: popierius prismeigtas prie sienos vinukais iš kraštų, jame paliktos baltos kraštinės it paraštės.

Septynios valandos trylika minučių. Ideali laiko atkarpa užuominai apie Vilkpėdės gatvę ir mįslingą buto-galerijos pavadinimą TRIVIUM. Ar aptikta vilko pėdų Aristavoje? Ką reiškia ta puodų atodanga vietoje, kuriai žymėti reikalingos didžiosios raidės pabrėžtinai kitoniško laiko kalba? Žodynai ir enciklopedijos tikslina, jog toje kalboje žodis trivium reiškia įžanginį gramatikos, retorikos ir logikos studijų kursą viduramžių universitete. Tokią šaknį privalu valgyti žalią. Tuo tarpu metraštininkas (o gal panašaus kurso studentas?) eina užsikaisti vadnens puodeliui kavos.

Trisdešimt penkios (štai jau ir šešios) minutės po septynių. Krebždenant kvadratėliais tenka šį bei tą paredaguoti. Stikle virš plaštakos, kiek aukštėliau dešiniosios rankovės. Redaguoti taip krebždenant klavišais, tiesą sakant, tenka nuolat. Aristavoje tuo tarpu metas daržams ravėti perdėm ankstyvas. Ir vis dėlto pastaba, kad ravėti teks tą ir tą kalendorinį mėnesį, galbūt netgi tą ar kitą kalendorinę dieną, būtų visai savalaikė norint perteikti įspūdį, jog virš kalvų pakilusi saulė jau meta ant žemės paviršiaus savuosius spindulius. Ir norint perteikti mintį, kad mintis nebūtinai gena darbą po darbo. Tuo, matyt, darbas skiriasi nuo ruošos.

Ketvirtis iki aštuonių. Esame linkę manyti, kad įprotis pavaldus laikui. Bet laikas kartais priverčia suabejoti, ar jis visada matuojamas laikrodžiu. Pamažu susižinodamas tiek su sodyba Aristavoje, tiek su Jumis, mieli skaitytojai, susižinau ir su savimi. Sekdamas laiką kompiuterio ekrane, matau jį išreikštą skaičiais. Virtuvėje, kaisdamas vandenį kavos puodeliui, šįkart neatkreipiu dėmesio į tiksintį sieninį laikrodį. Seną, dailų, iš pažiūros prašmatnų. Tačiau atkreipiu dėmesį į įstrižainę, skiriančią saulės apšviestą plotą ir šešėlį ant kaimynų namo sienos. Kavos puodelis jau ant padėkliuko šalia dešiniosios rankovės. Dedu pastangas neskubinti rašmenų nubudimo, apie kurį jau spėjau prasitarti. Metas visgi ankstyvas, o įpročiai turi charakterį.

Lygiai aštuntą panūsta susimąstyti. Kursorius nušoka į kitą darbinį rašinio lapą ekrane. Netikėtai ištinka atidėtas baltojo lapo déjà vu. Du menkai pažįstami kirčiai ant balsių prancūziškame triskiemenyje dviejuose žodžiuose paskolina mintį kartotėms. Netrunku prisiminti prancūzakalbius rašytojus, rašančius ilgais sakiniais, vengiančius pauzių, akcentuojančius ritmą. Bet čia privalau sustoti, mat imu įtarti, jog akcentas netruks pasimesti. Tarytum paskęs Vilnelėje, jos smulkučiuose vingiuose ne taip jau toli Olandų žiedo šiapus. Pasitikrinu žemėlapyje ‒ Aristavoje yra tvenkinys. Priebalsiais ir balsėmis it šakelėmis sunerto, lūžinėjančio teksto kapotes tokioje atokioje kaimynystėje geriau paversti varlyte nugludintu akmenėliu ir paleisti strykčioti lygaus, dangų ir šviesius debesis atspindinčio tvenkinio paviršiumi. Dar vis rytas ‒ tikėtina, akmenėlis lengvai ir iš lėto grims dugno link, ratilai tolygiai plėsis skaidriame vandens paviršiuje, o nuo tolimo kranto vės ūkanotos miglos likučiai kaip kad dar visai neseniai išvėso nakties tamsa. Nelygu laikas, nelygu atstumas.

Praslinkus dar trečdaliui valandos, jau norisi grįžti prie daiktų. Rašmenys it spragėsiai ima skleisti pusryčių kvapą. Jame ima rūkti skiemenys ir sakiniai. Eilutė ‒ ne puodas ir ne rankšluosčio raštas. Šiapus nuotolio veidrodis žvelgia į krebždančią kambario tylą ir atspindi visus nutylėjimus. Ne viskas telpa į skrynią, ir nors stiklą pučia iš kaitinto smėlio, ne kaskart rakandas randa vietą prieždo kaitroj. Aristavos kalba teikia akstiną kitiems susižinojimo būdams, bet šio ryto vėsa prabyla tik apie ruošą ir laiką. Atokiai kaimynystei netolygūs linkėjimai įpročiais.

[1]   Kaišiadorių muziejaus enciklopedija

Ričardo Šileikos paroda „Mizanscenos“ galerijoje TRIVIUM. Ričardo Šileikos nuotraukos

Heterotopija kaip ne vieta. Nomedos ir Gedimino Urbonų „Villa Lituania“ Mo muziejuje

Sausio 11 ‒ kovo 10 d. Mo muziejuje veikia Nomedos ir Gedimino Urbonų paroda Villa Lituania. Datos gana simboliškos, sietinos su Valstybės minėtinų dienų išvakarėmis. 2007 m. projektas Villa Lituania buvo pristatytas 52-ojoje Venecijos bienalėje, kur buvo apdovanotas specialiu prizu. Tais pačiais 2007 m. Venecijoje Lietuvai atstovavusiems menininkams Nomedai ir Gediminui Urbonams buvo skirta Nacionalinė kultūros ir meno premija. 2005 m. artimoje Lietuvos kino teatro kaimynystėje Nomeda ir Gediminas Urbonai inicijavo Pro-testo laboratoriją. Prasidėjęs kaip tarptautinės ŠMC parodos Populizmas dalis, projektas tyrinėjo pilietinių iniciatyvų, viešųjų erdvių ir viešo protesto galimybių bei estetikos problematiką. Parodinė projekto dokumentacijos versija apkeliavo pasaulį, buvo apdovanota 6-osios Gwangju (Pietų Korėja) šiuolaikinio meno bienalės specialiuoju prizu.

Parodą galima aprašyti mažiausiai keturiais būdais: iš dalies faktografišku, iš dalies pramoginiu, iš dalies sociokultūriniu ir iš dalies filosofiniu. Faktografiškas aprašymas pareikalautų didelio kruopštumo. Tam, kad kuklaus tyrimo metu surinktą medžiagą būtų įmanoma pateikti nedidelės apimties apžvalgoje, prireiktų ypatingai apgalvotos faktų atrankos, nemažai laiko ir patyrusio interpretatoriaus įžvalgos. Subjektyvumo bet kokiu atveju nebūtų galima išvengti.

Laiko juosta, lakoniškai pristatanti Villa Lituania pastato istoriją ir jo likimą, primena grafinį eskizą Valstybės pažinimo centre. Būtent faktografiniu požiūriu ji kai kuriais aspektais gali pasirodyti besanti netgi informatyvesnė. Sužinome, kad 1912 m. Romoje pastatomas italų architektų Pio ir Marcello Piacentini projektuotas pastatas Villa Page. 1933 m. Lietuvos ambasadorius Romoje Valdemaras Černeckis išnuomoja vilą ambasadai ir pavadina ją Villa Lituania. 1937 m. Lietuva įsigyja pastatą už 3 mln. lirų. 1939 m. į vilą įsikelia ambasadorius Stasys Lozoraitis su šeima. 1940 m., Sovietų Sąjungai okupavus Lietuvą, Italija perduoda vilą SSRS. Karo metais, 1941 ‒ 1945 m. vila perduodama Švedijai (karo metu, kaip žinia, besilaikiusiai neutraliteto). Nuo 1945 m. vila vėl grąžinama Sovietų Sąjungai, joje įkuriamas Rusijos konsulatas. 1990 m., atkūrus Nepriklausomybę, Lietuva reikalauja Italijos kompensacijos už pastatą. 2013 m. Lietuvos užsienio reikalų ministras Linas Linkevičius pasirašo susitarimą, kuriuo Lietuva atsisako pretenzijų į Villa Lituania pastatą ir sutinka ambasadą įkurti penktajame Palazzo Blumenstihl aukšte.

Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas Villa Lituania MO muziejuje, 2019. Nuotrauka: Rytis Šeškaitis

Faktografiškas aprašymas taip pat galėtų apimti detalesnę Nomedos ir Gedimino Urbonų projektų Villa Lituania bei Pro-testo laboratorija kontekstą sudarančių aplinkybių apžvalgą, kino teatro Lietuva likimą ir su juo susijusias peripetijas, Mo muziejaus steigties istoriją. Tokiu būdu jis taptų patikimu atspirties tašku kitų pasakojimo būdų plėtotei.

Pramoginis pasakojimas, visų pirma, turėtų remtis dar neišblėsusiu Mo muziejaus atidarymo iškilmių entuziazmu, lankytoją masinančiu šviežiu naujai įkurdinamos vietos pakilumu, nenustojančia žavėti impozantiška architektūra. Modernaus ištaigingumo mostas mestas tiek į eksterjero, tiek ir į interjero pusę. Populistiniu požiūriu muziejus pranoko be kurį galimą konkurentą visoje Lietuvoje ir, pagal galimybes, ėmė lygiuotis su muziejais-gigantais Vakarų ar Rytų pasaulyje, meno ir kultūros centruose. Kad kultūros jame nėra pervirš, akivaizdžiai liudija už stiklinių durų eksponuojamos saugyklos, kuriose pro groteles ir pertvaras spalvingai tūno aliejiniais dažais tapytos drobės. Jų ten daug, vadinasi ‒ kolekcija gausi, muziejus turtingas, kuratoriams nestinga sąmojo, menininkai pretenzijų neturi, lankytojai stebinami. Stikliniai Villa Lituania trofėjai, išimties tvarka atsidūrę anapus šios savotiškos vitrinos, pasakoja vieni kitiems aktualijomis dvelkiančią istoriją, apie kurią detaliau pasiskaityti galite specialioje projektą pristatančioje svetainėje internete. Žinoma, jei tik turite tam ūpo, mat trofėjai dailūs ir be šio įpareigojimo.

Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas Villa Lituania MO muziejuje, 2019. Nuotrauka: Rytis Šeškaitis

Sociokultūrinis pasakojimas skiltų į kelias dalis. Pirmiausiai, reikėtų pasiaiškinti, ko iš kultūros tikisi kultūros strategai, jos vartotojai ir kiti kultūringi žmonės. Dažniausiai to neįmanoma padaryti neturint po ranka konkretaus pavyzdžio. Pavyzdį šiuo atveju atstoja konkreti vieta, kurią, strategiškai vartojant teorinius terminus, galima pavadinti heterotopija ir heterochronija. Populiariai kalbant, čia vienoje vietoje susitinka keletas laikų, o keletame laikų susitinka skirtingus pavidalus įgavusi ta pati vieta. Vienas pasakojimas skyla į kelis, o suprasti jį irgi galima skirtingai. Lietuvos kino teatro nebuvimas dabartiniame Mo muziejuje, regis, ne daug ką nuteikia nostalgiškai ar, juo labiau, pesimistiškai. Antra vertus, kultūringas žmogus, pervertindamas savo santykį su vietos praeitimi ir joje tekančiu laiku, būtinai pridurs ir šį tą nuo savęs: apie senąjį kiną, jo žiūrėjimo įpročius, 6-8 deš. lietuvišką architektūrą, modernumą ir tapatybę, kultūrinę atmintį ir jos aktualumą. Kad atrodytum nemažiau kultūringai, nei kada nors anksčiau, pridurti šį tą gali tik oriai nusiteikęs. Nebūtinai juk privalai viešame pokalbyje atviroje erdvėje trūks plyš imtis kurti vieną ar kitą vertę.

Iš pirmo žvilgsnio proteste nėra nieko ypatingai pramoginio. Nebent jame esama kažkas ypatingai sociokultūriško. Kaip kad nuotaikingame Villa Lituania projekto videoklipe, kuriame protestu kvėpuojančiame Vilniuje prie Užsienio reikalų ministerijos ir tuomet dar nerestauruotoje Lukiškių aikštėje jaunatviškai atliekama populiarioji Una Paloma Blanca. Panašiai sociokultūriškas yra ir monumentaliosios Romos priešpastatymas iš medinių lentelių kolonų suręstam architektūriniam modeliui, ant kurio laiptelių atsisėdus patogu mėgautis kilnia, diplomato Kazio Lozoraičio galantiškai papasakota, kino kamera nuostabiai perteikta lietuvių ambasadorių šeimos istorija. Videopasakojime šį priešpastatymą lydi kitas, tarpusavyje sugretinantis dvi monumentalumo rūšis, o gal net jo kilmes: klasicistinį romėniškąjį ir posovietinį (šiek tiek lietuvišką). Nėra reikalo ir sakyti, kad pats svarbiausias čia į priešpastatymus įsiterpiantis paprastas ir nepaprastas žmogus ‒ daugiau ar mažiau kultūringas, gana žmogiškas.

Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas Villa Lituania MO muziejuje, 2019. Nuotrauka: Rytis Šeškaitis

Balandinės metafora it teletiltu sujungia Italiją, Lenkiją, Lietuvą ir Rusiją. Nieko perdėm sociokultūriško, atrodytų, nėra išdaužiamame balandinės stiklo (?) garse. Pašto balandžių (kilmingas paukštis) gūsis venecijietiškame ore, kritiškiau kalbant, sklęsdamas gali priminti apie ceremoninius pietus, alkanesnio žiūrovo vaizduotėje sužadinančius sultingais kepsniais ir kraujo raudonumo vynu nuklotų stalų vaizdinį. Neatsitiktiniai čia ir televizijos bokšto vaizdai, įmontuoti į radijo imtuvus primenančias stilizuoto dizaino ekspozicinius baldus. Vatikano radijo žurnalistas Saulius Kubilius pasakoja apie Lietuvos laisvę postuluojančius graffiti ant Vatikano kaimynystėje esančių pastatų sienų, nuvalytus prieš Michailo Gorbačiovo vizitą Romoje 1989-aisiais. Una Paloma Blanca priešais Užsienio reikalų ministeriją Vilniuje skamba kaip tuščio blanko daina. Jai nutilus, lankytojas prisimins dešimtmečiui apmirusią Lietuvos kino teatro aikštę. Lakoniškas parodos nekalbumas ims atrodyti it bandymas kalbėti apie prieštaringą Lietuvos (kaip kartais sakyta, Lietuvos be kabučių) bylą dekoratyvioje, komfortiškoje aplinkoje, galimus padarinius nutekinant akmeninga skulptūra muziejaus kieme. Tirpstančio sniego pavidalu ir pilkšvo balandžio sparno plazdėjimo įvaizdžiu.

Ketvirtasis, iš dalies filosofinis kalbėjimo apie parodą būdas, matyt, atitartų menininkų pasirinktai lakoniškai kalbumo manierai. Skirtingai nei sociokultūrinio aprašymo atveju, konkretumas nėra neatšaukiama filosofinio mąstymo sąlyga. Filosofijos balandis ant šiuolaikinio meno parodų salių nutupia išskridęs anaiptol ne iš kiekvienos balandinės. Tiesa, žvelgiant iš kitos pusės, strateginiu (vis dar sociokultūriniu) požiūriu, jį čia nuolat reikia vilioti. Išsireiškiant ne itin gracingai, taikomąją funkciją atlieka ne tik jo sparnų plazdėjimas, bet ir virškinamojo trakto veikla. Pramoginiu požiūriu, filosofinio kalbėjimo retorika gana atstumianti, painiai nuteikianti. Dėl to paprasčiausia šią nejaukumo problemą išspręsti šį bei tą iliustruojant. Kad ir filmuku iš Tarybinių laikų televizijos archyvo, kuriame vaizduojama, kaip storu dryžuotu pieštuku kelios estrados dainininkės ant balto ekrano lapo nupiešia tarytumei klasicistinės formos pastatą: tarsi bažnyčią, tarsi rūmus. Numanome, kad prie kažkurios to atvaizduoto pastato kolonos būtinai turi stovėti filosofo skulptūra. Bet ar ją bent iš dalies filosofiškai aprašysime pažvelgę į ekraną šiapus, ištaigingame naujai įkurto muziejaus interjere, kyla klausimas. Padoriau suformuluotas, jis iš tiesų gali skambėti filosofiškai. Kaip ir keletas kitų, be abejonės, galinčių iškilti klausimų.

Iš pažiūros grakštus Villa Lituania istorijos karkasas gali pasirodyti kartu ir mielas, ir šiek tiek bauginantis. Lengvai atliktas tūrio išstūmimo gestas nejučia nuvalo dulkes nuo turiningumo išmetimo procedūros. Simboliškai dviprasmiška sugrįžimo dimensija meta dvigubos emigracijos šešėlį. Heterotopija tampa ne vieta. Turi praeiti šiek tiek laiko, kad susivoktum, ar tai tik patogi stoka, ar palengva ryškėjanti tuštoko memorandumo užuomina.

Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas Villa Lituania MO muziejuje, 2019. Nuotraukos: Rytis Šeškaitis

Iš laiko perspektyvos. „Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC

Kokią logiką galima būtų įžvelgti Vilniaus Šiuolaikinio meno centro kuratorės Virginijos Januškevičiūtės ir jos pagalbininkų pasiūlyme architekto Valdo Ozarinsko retrospektyvinę parodą ŠMC pradėti žiūrėti nuo paskutinės, dešimtosios, dalies? Juk tai, kad ji parodos žiūrovą pasitinka ŠMC fojė, yra labiau užuomina ir jokiu būdu ne atsakymas. Antrą užuominą galbūt aptiksime šią parodos dalį pristatančiame aprašyme, kuriame ŠMC lankytojas skatinamas atsinešti į parodą savąjį scenarijų. Kas tokiame pasiūlyme gali slypėti tarp eilučių, kaip visada, nėra visiškai aišku. Paprastai dėmesys tokiais atvejais sąmoningai atkreipiamas ne tik į aprašo turinį, bet ir jo situatyvumą. O šis „perskaitomas” jam priskiriamais dėmenimis. Jei esate lankęsi ŠMC fojė ir žinote jo rekonstrukcijos priešistorę, jau galima manyti, kad turite tokio skaitymo raktą. Kita vertus, jei esate „užkietėjęs” muziejų lankytojas, netruksite suprasti, kad esate kviečiamas susipažinti su retrospektyvine logika konstruojamu autonomišku pasakojimu. Reikėtų patikinti, kad toks kvietimas surašytas paisant protokolo. Veikiausiai, susigundysite.

ŠMC fojė interjeras įvairiais požiūriais yra viena monumentaliausių parodos dalių. Jau vien dėl tos paprastos priežasties, kad retrospektyvinės parodos rėmuose jis neįsitenka. Interjero sukūrimo laikotarpį galima datuoti, tačiau svarbiausia šiuo atveju yra tai, kad nežymiai kisdamas, jis iki šiol pasitinka kiekvieną ŠMC slenkstį peržengiantį lankytoją. Anaiptol ne visada buvimas interjere pažadina dingstį mąstyti apie jo autorystę. Jei ŠMC pastato, buvusių Vilniaus parodų rūmų, architekto Vytauto Čekanausko pavardę kaskart regime iškaltą šalia įėjimo, įrašą apie pastato rekonstrukcijos ir naujosios interjero koncepcijos autorių Valdą Ozarinską rasime tik ŠMC parodų kataloguose.

Devintojoje parodos dalyje „Rūbinė”, kurią veikiausiai taipogi apžiūrėsite dar nepakilę laiptais į antrąjį pastato aukštą, rasite 2001 m. sukurtus Valdo Ozarinsko ir Aidos Čeponytės kūrinius: fotoportretų seriją „Vidurio Europos vyrai” ir to paties pavadinimo mados kolekcijos fotodokumentaciją. Jų estetika aiškiai atitaria ekrane rodomai 1996 m. pagal  suomių dramaturgo Essa Kirkkopelto pjesę „Rytoj ketvirtą” pastatyto spektaklio  vizualumo plastikai (rež. Rolandas. Rastauskas, scenografija ir kostiumai — Valdas Ozarinskas ir Aida Čeponytė). Kūrinius sieja 20 a. paskutiniajam dešimtmečiui būdingos VHS juostos ir ryškių spalvų fotojuostelės „atspaudas” to laikmečio atmintyje. Šiai atminčiai dar svarbesnė plika akimi neįžvelgiama Rytų Europos realijų pynė, kurioje retrospektyvųjį naratyvą į takią dabartį atgręžia realūs ir fiktyvūs portretai. Šiame fone rūbinėje sukabinta Ozarinsko kolekcionuotų darbo rūbų, tame tarpe — jo paties kurtų ŠMC techninio personalo uniformų, kolekcijaatrodo kur kas labiau pragmatiškai. Šių rūbų funkcionalumas akivaizdžiai sudabartina dreifuojantį kultūros laiką, paverčia jį apčiuopiamu. Ir, tam tikra prasme, internalizuodamas išorinį cenzorių, apsaugo jį nuo perteklinio komentaro.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

2006-ųjų metų parodų ciklo „Emisija” kataloge tuometinis ŠMC kuratorius Valentinas Klimašauskas rekonstruotą pastato interjerą yra pavadinęs „interjero pirštine”. Šiuolaikiniame nesavarankiškų autonomijų pasaulyje tokia metafora išties taikli. Dabarties skaitytojui, vartančiam šifru pažymėtą katalogą ant vieno iš ŠMC skaityklos staliukų, kurių kampai savo ruožtu pažymėti nelinijine tvarka išdėstytais numeriukais, ši „baltojo kubo” suflerio būdelę menanti užuomina galėtų pasitarnauti kaip gidas tolimesniam parodos žiūrėjimo žingsneliui. Tuo tarpu mums, mielas skaitytojau, teks vienu sakiniu užbėgti laiptais į antrąjį ŠMC aukštą, kuriame eksponuojama antroji parodos dalis. Sąlygiškai pavadinkime ją pagrindine.

Su Valdo Ozarinsko figūra siejamas iki šiol turbūt svarbiausias ŠMC gyvavimo istorijos etapas. Jį, tiesa, galima (ko gero, reikėtų) padalinti ir į keletą smulkesnių. Tačiau tai nebūtų itin lengva užduotis. Svarbiau turbūt yra tai, kad Valdo Ozarinsko, kaip ekspozicijų architekto, autorinių gestų pagalba savąjį veidą įgaudavo didžioji dalis šiuo laikotarpiu eksponuotų parodų. Post mortem retrospektyvoje architektą pavaduoja jo kolega Audrius Bučas, parodos eksponavimo laikotarpiui grąžindamas ilgametį ekspozicijų erdvės šeimininką į didžiąją ŠMC salę. Taip tarsi naujai interpretuojamas laiko perspektyvos trivialumas, su kuriuo Valdas Ozarinskas nuolat susidurdavo kaip vizionieriško, pragmatiško funkcionalumo adeptas. Brutualusis pragmatizmas šį sugrįžimą seka kaip kvazi-ideologinė klišė, iškalbingai apibūdinanti į statiškas architektoniškas sekas sutelktą, principingai įveiksmintą estetinę programą. Šioje vietoje pakartoti parodos naratyve galima įžvelgti mintį, kad taip įtvirtinta antitezė kompromisui, reikštų retoriškai operuoti grynąja tautologija. Retrospektyva, šia prasme, yra tokios estetinės laikysenos peržiūrėjimas. Aktualija ją pavadinti būtų maža. Perdėm sureikšminti, ko gero, irgi nėra pagrindo. Nebūtų labai neįprasta tuo šiek tiek stebėtis, mat bet kuri solidesnė meno institucija dažnu atveju nepraleistų progos tokio masto retrospektyvos traktuoti epochiniu įvykiu. Paradoksalu, bet būtent aktualijos statusas, tikėtina, ir bus tokį santūrumą lemiantis veiksnys. Du dešimtmečius ateitį projektavusią, iš įvairiausių dėmenų susidėjusią, į retrospekciją rezervuotai žvelgusią šiuolaikiškumo tapatybę pristatyti naujoje šiuolaikiškumo šviesoje nėra tas pats kaip, sakykime, surengti jauno menininko retrospektyvą, kokią kad ŠMC surengė 1999 m., kai pristatė Raimundo Malašausko kuruotą personalinę Donato Jankausko parodą.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

Būtų keistoka kalbėti apie parodų ekspozicijos architekto retrospektyvą ir nieko nepasakyti apie jo kolegos sukurtą ekspozicijos architektūrą šiai parodai. Atskiros parodos dalys išrikiuotos horizontaliai, išilginėmis linijomis. Peržengti ŠMC Didžiosios salės slenkstį lankytojams leidžiama tik mūvint vienkartinį higieninio melsvo plastiko apavą, kokį kad rekomenduojama dėvėti procedūriniame sveikatos priežiūros kabinete. Taktilinis grindų pojūtis ima priminti sporto salę. Šį įspūdį netrukus sustiprins boluojantis fonas, neutralūs apšvietimo tonai, interjero ir pramonės dizaino estetiką imituojantys parodos scenografijos elementai, navigacijai palanki parodos erdvė ir jos atvirumo įspūdis, aiškūs tipografiški vizualiniai orientyrai. Tačiau vizionieriškų projektų ir ambicingos meninės manieros orbitoje sklendžianti vaizduotė netruks paklusti reikliems, įnoringiems, valingiems gestams neretai besipriešinančiai gravitacijos traukai. Regis, parodos rengėjai stengėsi atskleisti Valdo Ozarinsko kūrybos vektorių, žymintį sąmoningai artikuliuojamą problematiškumą, pateikiant jį kiek įmanoma neutralesnėje šviesoje. Tai viena įdomesnių diplomatinės dialektikos situacijų šiuolaikinio meno kalbos interpretacijų kontekste.

Simboliška, kad pirmojoje parodos dalyje „Oze Pax” parodos kuratorė atskleidžia atotrūkio nuo inertiškos tikrovės vaizduotės lauką. Vienas jo artefaktų ‒ iš pažiūros dekoratyvi, stilizuotos formos satelitinė antena ‒ atpažįstama ir ŠMC kavinės lankytojams, mat ilgą laiką antenos lėkštę galima buvo matyti pastato eksterjere, lauko kavinės pusėje. Tiesa, anaiptol ne kiekvienam žinoma šio artefakto priešistorė. Projekto prototipą galima aptikti Valdo Ozarinsko ir Aidos Čeponytės 2002 m. projekto Frederisijos uosto (Danija) konkursui vizualinėje dokumentacijoje. Parodos kataloge rašoma: „Judviejų pasiūlymas uostui ‒ tai ryškia šviesa pulsuojantys geografinės padėties indikatoriai, siunčiantys signalus žemės palydovams, kurie savo ruožtu kiekvieną dieną generuotų tokiu būdu išryškinto uosto nuotraukas”. Projekto vizualizacijoje geografinės padėties indikatoriaus skritulį matome it sklendžiantį ryškiame mėlyje, o plonas baltas skaitmeninės nuotraukos rėmelis ją grakščiai skiria nuo fotografinėje kompozicijoje užfiksuoto Frederisijos uosto vandens, jį gaubiančio perregimo rūko, krantinės pastatų kaimynystės. Galbūt dėl to greta eksponuojamo 1989 m. sukurto objekto, imituojančio kosminį satelitą, medžiagiškumas (tamsūs šviesos filtrai, balta siena fone), didelio jį reprezentuojančios fotografijos formato monumentalumas, ir, galiausiai, objekto pavadinimas („Tarakonas”) liudija apie tam tikrą iššūkį. Šią parodos dalį tarytumei reziumuoja Valdo Ozarinsko videoportretas neseniai įsirengtame jo paties darbo kabinete ŠMC. Industriniame interjere ant sėdintis architektas dėvi pabrėžtinai plastiškos formos akinius nuo saulės, it aeronautas kosminio skrydžio metu lėtai ratu suka galvą, o jam už nugaros, atokesnėje perspektyvoje, išsirikiavę bylų segtuvai juodomis nugarėlėmis. Kiek tolėliau parodos ekspozicijoje ‒ panoramiška Ignalinos (Valdo Ozarinsko gimtinės) atominės elektrinės panorama, savotiška videoatodanga. Bet tai jau kiek kita istorija, siejanti asmenines mitologijas ir viešosios erdvės naratyvus…

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

Kartais susidaro įspūdis, jog parodoje nepastebimai išblėsta aiškesnė skirtis tarp autorinių Valdo Ozarinsko vizijų ir bendresnės estetinės programos, su kuria galima sieti ištisą ŠMC institucijos įtakoje besiformavusią šiuolaikinio meno kartą. Viena vertus, toks kūrybinio identiteto individualizavimas yra visiškai natūralus: ryški sėkmingo menininko charizma sąlyginai nedideliame šiuolaikinio meno lauke yra svarbi besiklostančio naratyvo dominantė. Kita vertus, kai menininkas ilgą laiką aiškiai tapatinamas su lokalųjį meno diskursą formuojančia institucija, jo paties estetinė laikysena ir jo reprezentuojamos meno kalbos veiksmingumas tampa neatskiriami. Tad nieko nuostabaus, kad architektas parodoje pristatomas kaip scenarijų viešosioms erdvėms kūrėjas, konceptualizuotų laikinų interjerų autorius, technologine kalba operuojančių įvaizdžių vertėjas į hipotetinių architektūrinių projektų kalbą, entuziastingas kovos klubo situacijų iniciatorius, ir, galiausiai, nuolat transformuojamos ŠMC ekspozicijų erdvės vizionierius. Parodos pavadinimas „Architektas be architektūros?” gana taikliai apibūdina šiuolaikišką klasikinės architekto sąvokos dekonstrukcijos fenomeną ‒ be galo produktyvų ir itin modernų. Valdo Ozarinsko kūrybinio palikimo architektūriniu įprasta to žodžio prasme vadinti negalime. Parodoje, atrodytų, netgi su tam tikru pasididžiavimu pristatomas nuostabą keliantis faktas, jog Valdas Ozarinskas niekada taip ir negavo architekto licenzijos.

Antrojoje parodos dalyje „Scenarijai viešosioms erdvėms” greta ŠMC fojė interjero, pristatomo, visų pirma, kaip viešoji erdvė, eksponuojami ir projektai, kuriuos galima būtų pavadinti entuziastingo kolektyvizmo apraiškomis. Tiek kartu su fotografu, rašytoju Sauliumi Paukščiu, menotyrininkais Sauliumi Pilinkumi ir Ernestu Parulskiu bei skulptoriumi Konstantinu Bogdanu vyresniuoju realizuotą paminklo Frankui Zappai projektą, tiek scenarijų „Rojaus Tūzų” albumo pristatymui Lengvosios atletikos manieže (1995 m.) galima laikyti vėlyvesniais Sąjūdį lydėjusios roko maršo energijos bangos atgarsiais, ar veikiau – jų interpretacijomis jau išgyvenus Laisvės idėjos steigties tikrovę (sunku susilaikyti nuo retorinės nostalgijos iškalbingai penkmečio metaforai). Šie ir kiti, dažniausiai konkursiniai, projektai viešosioms erdvėms atspindi laikotarpiui būdingą šiuolaikinio meno artikuliacijos gestų poreikį, imantį vis labiau atspindėti ne tik kultūrinės tapatybės ženklų, bet ir socialinės kritikos dimensiją.

Su šiuolaikinio meno lauku menkiau pažįstamam parodos lankytojui dar drastiškesni gali pasirodyti militaristinės estetikos interjerai dviems sostinės barams ‒ „NATO’s” (1995) ir „Neperšaunama liemenė” (1996 m.). Parodoje eksponuojamas TV naujienų reportažas apie tuometinio NATO generalinio sekretoriaus Javiero Solanos vizitą Lietuvoje. Reportaže aukščiausio rango tarptautinės politikos diplomatas duoda interviu žurnalistams „NATO’s” baro interjere. Valdo Ozarinsko sukurtiems interjerams pristatyti skirtos parodos dalies aprašymas sufleruoja, kad už NATO delegacijos atstovų nugarų eksponuojamos fotografijos yra vyrų figūros, pateiktos su visais tokiam kontekstui įprastais atributais: kovinga treniruoto kūno laikysena, uniformomis ir gynybinės artilerijos detalėmis. Abu barai gyvavo neilgai. Bendrą įspūdį netrunka sušvelninti nuosaikesni laiko madas sekantys ir juos diktuojantys interjero projektai: stilingas reklamos kompanijos „Saatchi & Saatchi” biuras Vilniuje (2002 m.), funkcionaliu minimalizmu pasižymintys menininko namai ir jo kolegų studijos, bei, žinoma, ŠMC kavinė ir kuratorių komandos kabinetas antrajame pastato aukšte. Šią interjerų grupę galima priskirti prie stiliaus, dizaino, ergonomikos, komforto, vizualinės tapatybės ir veiklos koncepcijos dėmenis derinančios architektūros. Vilniaus Šiuolaikinio meno centras šiuo požiūriu laikytinas išskirtine tokio masto šiuolaikinio meno institucija regione. Nėra jokios abejonės, kad tokį fenomeną ŠMC lankytojams dar akivaizdžiau išryškina parodų ekspozicijos galimybės ir jų išnaudojimo strategijos. Tačiau darbo erdvės interjerai liudija ir apie tam tikrą nuosekliai besiklostančią, tam tikromis sąlygomis besiplėtojančią, lokaliai įvietintą organizacinę kultūrą.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

Tolimesniame parodos rengėjų pasakojime, regis, sąmoningai pašykštėta tiek chronologinio, tiek teminio linijiškumo. Jį keičia tam tikras cikliškumas, kuriame gausu prieštaringų akcentų, netiesioginių sugretinimų, skirtingose potemėse randamų paralelių. Vadinamiesiems techno-vertimams skirtoje parodos dalyje apžvelgiami techno-utopijų vaizduotės veikiami Valdo Ozarinsko projektai. Juose neretai justi su inercijos gniaužtais besigalinėjanti sarkazmo pagava, nervingas angažuoto naujųjų laikų pseudo-avangardo maskaradas nesusilaikant nuo kultūrinių replikų iš sąmoningai prisiimtos autsaideriškos perspektyvos. Regis, neretais atvejais tai eskizų lygmens kritinė mintis, nukreipta prieš monumentalųjį status quo. Gamybinių statinių formomis „padailinta” Neries krantinė, akivaizdžiai perdėm iššaukiantys neo-futuristiniai Ignalinos, Elektrėnų, Palaimintojo Jurgio Matulaičio bažnyčios Vilniuje projektai, Radijo dažnių reguliavimo tarnybos pastato projektas, sukurtas pasitelkiant radijo mikroschemų fragmentus, yra iliustratyviausi šių eksperimentų artefaktai. Kai kurie brėžiniai daryti ant teniso stalo architekto studijoje. Komplikuotoje, tačiau galiausiai ‒ provokatyvioje ir sėkmingoje jau minėto EXPO 2000 parodos paviljono istorijoje, regis, kūrybinės valios vektorius gerokai kinta. Tačiau teminis motyvas be atvangos krypsta į parodoje atskirai išskirtą „Kovos klubo” teritoriją. Joje ‒ fotografijos, vaizduojančios lūpinės armonikėlės dydžio švino luitus įsikandusius kolegas, išdidintas save sąmoningu fiziniu veiksmu vimdančio Valdo Ozarinsko portretas, Romo Ubarto sviedžiamas diskas į ŠMC parodų salės sieną, valomos ŠMC grindys, dubliuojamos videoprojekcija, dokumentuojančia po tą pačią ŠMC erdvę ratu bėgančios Aidos Čeponytės kojas, parodą „_formalizmas_:_ne_sėkmės_” lydėjusios kontraversiškos diskusijos videodokumentacija (Evaldas Jansas, 2010 m.), parodoje gretinama su 2015 m. sukurtu fotografo Algimanto Kunčiaus „In memoriam” video formatu. Pastarasis kūrinys kiek neutralizuoja šiose parodos dalyse susikaupusią įtampą ir papildo retrospektyvinės parodos intencijų audinį. Kaip tik In memoriam žanras jame sugrąžina 2014-aisiais ištikusios netekties atmintį anaiptol neprarasdamas svarbos.

Valdo Ozarinsko indėlis į ŠMC parodų architektūrą tiek šioje apibendrinančio pobūdžio apžvalgoje, tiek ir kitokio pobūdžio retrospektyvoje galėtų susilaukti kur kas daugiau dėmesio. Tiesa, toks architekto kūrybinio palikimo įprasminimas, kaip ir jo interpretacija, reikalautų bendresnio konteksto ir būtų neatskiriamas nuo visos institucijos veiklos, jos identiteto. Kaip ten bebūtų, įgyvendindamas ŠMC kūrybines strategijas ir prisidėdamas prie jų koncepcijos formavimo, Valdas Ozarinskas tapo viena ryškesnių savo kartos Lietuvos šiuolaikinio meno lauko figūrų. Panašu, kad kaip tik ši teminiu požiūriu itin kebliai individualizuojama, asmeninės retrospektyvos pasakojimui ne itin pasiduodanti jo veiklos sfera ir yra viena svarbiausių. Šis prieštaravimas neblogai atsiskleidžia ne tik jau minėtame ŠMC pastato fojė, bet ir aštuntojoje parodos dalyje, eksponuojamoje ŠMC Kino salėje. Ekspozicijų salės rekonstrukcija, įgyvendinta su architektu Audriumi Buču 2012 m. grąžinant šiai erdvei dar Vytauto Čekanausko jai numatytą kino salės funkciją, itin charakteringa unikaliu autoriniu architektūros ir interjero dizaino braižu, leidusiu išlaikyti šios peržiūrų erdvės universalumą. Po rekonstrukcijos Kino salėje rodomos kino programos, rengiamos videoperžiūros, skaitomos paskaitos, vyksta koncertai, kino salę pamėgo ŠMC auditorija. Retrospektyvinėje parodoje Kino salėje pristatoma su Aida Čeponyte kurtų videofilmų programa, o prie įėjimo parodos žiūrovo intrigą masina architekto mėgtų filmų sąrašas. Taip parodoje pinasi du skirtingi ir tuo pačiu tarpusavyje susiję pasakojimai ‒ Valdo Ozarinsko kaip menininko biografija ir itin produktyvi jo kaip ŠMC komandos nario kūrybinė veikla. Šių pasakojimų vyksmo erdvė tai susitinka, tai išsiskiria. Jie neretai visiškai sutampa, tačiau kartais atsiskleidžia skirtingoje šviesoje.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotr.

Patikimas parodos gidas ‒ iš pažiūros kuklus, bet itin informatyvus katalogas. Tikėtina, kad retrospektyvai užsidarius, parodos sudomintas lankytojas dar ne kartą sklaidys jo puslapius. Ištikimesnius ŠMC lankytojus gali maloniai nustebinti kovencionalus katalogo formatas ir žanrinis atskiras parodos dalis pristatančių tekstų nuoseklumas. Atmintis, matyt, tiesiog negali nebūti retrospektyvi. Bet kai kuriais atvejais ji yra nuosaikesnė nei įprastai. Antraip turėtume imti pasikliauti atminties atmintimi. O tai ne visada taip paprasta, kaip atrodo iš pirmo žvilgsnio.

„Architektas be architektūros?“ Valdo Ozarinsko retrospektyva ŠMC. Andrej Vasilenko nuotraukos

Netolygus delikatumas. Antono Lukoszevieze paroda „Pamesta opera“ galerijoje „Trivium“


Labai tikėtina, kad apylinkėse, kuriose įsikūrusi galerija Trivium, šiuo metu, kai Jeruzalės gatvėje rašau šias eilutes, taip pat sninga. Sninga, tikriausiai, ir Sėlių gatvėje Žvėryne ar, sakykime, Basanavičiaus gatvėje Vilniaus centre. Galerijos taip paprastai, vadovaudamasis vien žemėlapiu, nesurasi. Nuo troleibusų stotelės Savanorių prospekte link jos reikės pėdinti pušų tankme, laiptuotu takeliu į kalvą. Ja pakilus atsivers properša, prie kurios priartėjęs, pateksi į gyvenamųjų namų stačiakampiu apsuptą kiemą. Tik tada jau bus galima orientuotis išimtinai pagal adresą.

Bute-galerijoje tave pasitiks pats Antonas Lukoszevieze, parodos Pamesta opera autorius, ir galerijos savininkė, vilniečiams neblogai žinoma menininkė Aistė Kisarauskaitė. Kadangi kaip apžvalgininkas iš stropumo būsi atvykęs ankstėliau už kitus parodos atidarymo svečius, pro durų plyšį išvysi ant kėdės pasilypėjusį ir palubėse kažką krapštantį menininką. Žinoma, dar turėsime progų bent du kartus anglų kalba išsamiai viską aptarti. Pasigirsiu, antrosios viešnagės metu netgi būsiu nufilmuotas 8 mm kamera. Taip nufilmuoto dar nesu savęs matęs.

Antonas Lukoszevieze yra violončelininkas. Gyvena Londone, kartkartėmis apsilanko Lietuvoje. Jeigu atmintis manęs neapgauna, buvau jo pasirodymo 2013 m. festivalyje Jauna muzika liudininkas. Nors, prisipažinsiu, keleto kitų koncertų programa į atmintį tąkart įsirėžė gerokai ryškiau, tų metų balandžio 2 d. vakaro koncertinis repertuaras ir dabar kutena vaizduotę. Kūrinius atliko Antonas Lukoszevieze (violončelė) ir Antanas Jasenka (elektronika). Repertuarą sudarė tuometinio festivalio kuratoriaus Antano Jasenkos kūrinys Eurydice violončelei arba elektronikai (2013), 2013 m. pabaigoje anapilin išėjusio žymaus lenkų eksperimentinės muzikos kūrėjo kompozicija Nerve Cell_0 violončelei ir kompiuteriui (2012) bei paties Antono Lukoszevieze kūrinys American Poets and Cello violončelei ir įrašui (2010). Šiuolaikinės muzikos žinovams įspūdį galėjo padaryti ir Antono Lukoszevieze indėlis į 2014 m. Lietuvos muzikos informacijos centro išleistą, Jurgiui Mačiūnui dedikuotą kompaktinę plokštelę Muzikos notacijos sistemos.

Taip skaitytojui pristatyta pažintis su menininku noromis nenoromis verčia pamažu nuo galerijos prieangio jį palydėti link pačios parodos. Joje išvysite keliomis netolygiomis linijomis delikačiai eksponuojamas grafines mozaikas, kurias galėtume pagrįstai vadinti ir grafinėmis partitūromis. Kiekvienoje iš jų rasite bent po vieną tikrą penklinę. Tačiau jei manęs paklaustumėte, ar partitūrose – o ir mozaikose – esama kokios nors sistemos, vienareikšmiško atsakymo neišgirstumėte. Iškalbingas vien jau faktas, kad nė viena iš partitūrų niekada nebuvo atlikta. Mozaikose, ypač kai bent keletas jų atsiduria greta, sistemą taipogi galima įžvelgti. Tačiau dažniausiai, kaip ir šįkart, niekas neįpareigoja tam įdėti pastangų.

Operai, tikriausiai, lemta pasimesti kaip tik čia: tarp eskizinio popieriaus skiaučių, perrašytų užrašų, panaudotų nuotraukų, jų negatyvų, rašmenimis ir kitais grafiniais ženklais pakoreguotų piešinių. Matyt, netgi tarp šių mozaikas-partitūras interpretuojančių eilučių. Nebent tai būtų miniatiūrinė opera, užuominos apie kurią keistu būdu galėtų tilpti į portfelį arba kelioninę kuprinę. Tačiau jei jūs manęs paklaustumėte, kas sudaro šiuos karpinius žymėmis išmarginusių įrankių penalą, būtų įdomu šį tą išvardinti. Gal net mintyse pasidėliot ant stalo.

Liniuotė, žinoma. Mozaikos nedidukės, tad penklinių linijos šen bei ten nutrūksta, užsidengia kokia nors iškarpa ar kitokiu vaizdu. Tarpai tarp jų smulkučiai. Linijoms brėžti naudotasi tušu ir pieštuku. Kai kur jos, berods, spausdintos. Į penklines įspraustas natas galima sugroti tiksliai. Na, bent jau intonuoti ar išlaikyti trukmę, mat negalėčiau tiksliai pasakyti, esą kuriame nors iš šių eskizų būčiau įsidėmėjęs smuiko ar boso raktą. Kitur ketvirtinės su aštuntinėmis tarsi išnyra iš niekur, o jų „galvutės” tarsi nutupia ant kokios nors raidės ar užtušuoja mažytį piešinio lopinėlį. Gali akivaizdžiai stebėti, kaip vienur natos tarsi rikiuojasi į gretą, o kitur tarytum šoka ornamentais. Pirmosios tarsi melodingesnės, aiškesnio tono, tuo tarpu antrosios – grafiškai kur kas išraiškingesnės, grakščiai pabirusios, tarsi ištrūkusios į laisvę.

Plunksną ir pieštuką jau turbūt minėjau. Bet ar penale būta žirklių? Nesu tikras. Akivaizdu tik, kad skiautės plėšytos ir lipintos. Galbūt ne visos, tik kai kurios iš jų. Kelios galėjo būti ir atkirptos. Prisimenu keletą spalvotų ir juodai-baltų fotografijų fragmentų, keletą iškarpų iš knygų puslapių, gal net vieną kitą atspaustą atviruką ar jo dalį. Kita vertus, jei mozaikos smulkios, o tu kruopščiai patiki jas pirštams ir turi liniuotę, žirklių juk gali ir nebeprireikti… Pieštukų, tiesa, būta ir spalvotų. O kaip kitaip nupieši žalsvas eglės šakeles? Būta net guašo. Grafitas, bet jau ne pieštuko, irgi pasitarnavęs dėmėtumui, tik jo charakteris abiem atvejais labai skirtingas.

Kur dėjosi krūvelė laikraščių, žurnalų ir knygučių skylėtais puslapiais, nuspėti nesunku. Ne į šiukšlių dėžę juk. Turbūt į stalčių, ant spintelės ar lentynos. Tvarka yra tvarka. Kruopščiai padirbėjus, ji turi būti atstatyta.

Pamiršau paminėti, kad parodos atidarymo metu, mielas skaitytojau, taip ir nespėjome deramai susipažinti su viena kokių aštuonerių metų mergaite. Nepaklausiau jos vardo, neturėjau progos pats prisistatyti. Nepriklausomai nuo to, ar bute-galerijoje vyksta paroda, ji ten gyvena. Kai susitikome, ji sėdėjo ant sofos. Virš baldo ant medinio skulptūrėlės formos pakabuko kabėjo aliumininis švilpukas, parodoje užimantis ypatingą vietą. Kažkada juo buvo duotas startas vienam Fluxus koncertui, kuriame Antonas Lukoszevieze atliko violončelės partiją.

Svečių į atidarymo vakarėlį, žinoma, atklydo ir daugiau. Kambaryje pasklidęs šurmulys pamažu ėmė stelbti eskizuose nuščiuvusių partitūrų tylą. Tačiau vakarui grimztant į užmarštį, už lango sningant, nejučia imi įsivaizduoti kambario centre į grindis kojele atsirėmusią violončelę, jos blizgų, erdvų korpusą ir kimią tylą. Prisirišt prie jos užbaigiant pasakojimą nutylėjimu būtų kiek infantilu. Reikėtų dar būtinai pridėti keletą punktyrinių pastraipų apie šios operos mozaiką. Greičiau, jos praradimą…

Senu papratimu parodoje stabtelėdamas prie įrėminto paveikslo ar paveikslėlio, stabteli prie jo it prie natos. Tas judesį kaustantis dėmesio fokusas veikia itin neįprastai, kai tavasis žvilgsnis atsiremia į mozaiką, deklaratyviai pavadintą partitūra ir į partitūrą pretenduojančią jai priskiriamais, meno istorijos kanonuose aprašytais požymiais. Eskizas tik iš pažiūros yra nekaltas dalykas. Ypač kai jame gausu nuoplaišų, perrašytų žinučių iš panaudotų laiškų, citatų iš tam tikros (neįvardintos) serijos knygų pažymėtomis vietomis, miniatiūrinius ženklus tik autoriui perprantama ikonografija sujungiančių linijų.

Suslėgtame ore delikačiai numegzto strykčiojančių reikšmių voratinklio audinyje kiekvienas žodis įkliūva it muselė. Žodžius lydintys tarpusavyje bendraujančiųjų gestai tarsi susmulkėja, blakstienos kartais tampa iškalbingesnės už ištiestą delną ar rūbo klostę. Partitūrose įrašytos natos ima šokčioti iš grafikos albumo į kamerinį kūrinį, o violončelės smičius ima atrodyti smailesnis už dirigento lazdelę. Pokalbiui besimezgant, mozaikos įstiklintuose rėmeliuose ima šokčioti it klavišai improvizuotame muzikos kūrinyje. Žinoma, bet kada gali atsiprašyti kompanjono ir, atsukęs jam nugarą, nupėdinti sumuštinio.

Niekada nežinai, ar ataušusio vakaro pėdos atseks tave paryčiais it parodoje eksponuoto negatyvo veidrodinis atspindys. Drėgnu grafitu atspausta dėmė apatinėje eskizo lapo dalyje turbūt jau bus užsimiršusi, pasirodys nebuvusi itin reikšminga. Kaip ir pati opera, nelygu vadinosi paroda. Prieš akis tikriausiai jau drieksis urbanistinėse panoramose vertikaliai aukštyn iššovę meno istorijos knygose kirilica aprašyti asambliažai – kaip niekada modernistiniai, kaip visada nemodernūs.

Penklinėmis surikiuoti taškai ir skaičiai, kadruotėmis sužymėtos sportiškos besistiebiančiųjų ar besiverčiančiųjų į priekį bei atgal figūros, į pastelinių spalvų kaligrafinį peizažą įsirėžę gaidų suodžiai, tarp panagių pasimetančios tik lupa prie akių priartinamos raidės, numanomi indeksai ir nenumanomi jų šifruotojų įpročiai, ir tas miniatiūrinis miniatiūrinis formatas. Dar, žinoma, įgūdžiu tapęs suvokimas, jog tikroji visa ko prasmė iš esmės priklauso tik nuo registro. Kad ir koks sakinys galėtų pakeisti prieš tai užrašytą.

Pasija iškilmingumu operai nė kiek nenusileidžia. Tiesa, kamerinio vakaro aprašymo eskizui tokia iškilmingumo rūšis nėra išpuoselėto takto apraiška. Bet, kaip pasakytų komentatorius ar apžvalgininkas, kai žaidžiame kultūrą it klases, neturime teisės atsisakyti dar vieno kontrapunkto. Operą išradingai pametėme Vilkpėdės gatvėje. Pasiją ištvermingai sužaidėme kitapus miesto. Vėl sninga…

Laukiamasis, tikėtina. Viktorijos Damerell paroda „Kasablanka” Profsąjungų rūmuose

I.

Parodoje esama šio to iš pažiūros keisto. Maža, ankšta, aukštų lubų, skardžiai aidinti patalpa išlenkta pusapvaliu lankstu. Jos forma primena natą (ketvirtinę, pusinę) ar batą. Kaip tik ties tuo pusapvaliu lankstu medinis vieno piešinio rėmas išgaubtas. Kaip ir piešinį dengiantis stiklas. Parodoje, greta kitų, kabo du identiški kūriniai. Jeigu šviesdėžės apskritai gali būti identiškos…

Šviesdėžės – nedidukės, įžambiais kampais – apšviečia spalvotą fotografiją. Kadras „pagautas” Kasablankoje: ant apskritu ornamentu dekoruoto šaligatvio vaikštinėja gaidys. Gaidys neįprastas, mūsuose tokio nepamatysi. Skiauterė ir pagurklis raudoni, bet pentinai ir plunksnos it dažyti ryškiai gelsva, šviesiai žalia, kone salotine spalvomis. Kojos raibos, dešinė primynusi patį apskrito ornamento centrą. Viršutinėje horizontalios, tačiau įstrižokos kompozicijos dalyje „prisiparkavęs” baltas automobilis. Jo viso nesimato – iš po šaligatvio atbrailos išilgai kyšo tik apatinė automobilio dalis. Gal veikiau dengia visą „atlikusį” vaizdą.

Šviesdėžės kabo daugmaž „akių lygyje”, gal šiek tiek žemėliau, prie pat durų: kairėje ir dešinėje. Po viena iš jų pastatyta sena medinė skrynia. Skrynia uždaryta. Atrodo, ir užrakinta.

II.

Minėtas išgaubtai įrėmintas piešinys ties masyvios sienos lankstu apšviestas iš viršaus. Atrodytų, toje vietoje aiškiai pastebimas patalpos praplatėjimas. Tačiau šis įspūdis pasirodo esąs klaidinantis, mat palyginus siauro koridoriaus gale, už lanksto pasisukus kairėn, patenkama į kitą, ne ką platesnę patalpos dalį. Ją tarsi iš už nugaros „įrėmina” išorinė siena. Sienoje – langas, po juo – palangė. Abu baltai dažyti. Langas dengtas storomis, sraigtuotomis metalinėmis grotomis, palangė – masyvi, blizganti. Šiuo metų laiku, vėlyvą rudenį, patalpoje vėsoka.

Piešinys, anot autorės, vadinasi „Bagažo takelis”. Jame iš tiesų vaizduojamas oro uosto bagažo takelis, tik jo ilga, vingiuojanti juosta piešinyje tarsi sukibusi nareliais. Šie gana stambūs, neatitinkantys tikrovės. Labai primena medines lazdeles gerklės paraudimui tikrinti. Plastikinės užuolaidėlės taipogi nariuotos. Ir primena miniatiūrinius kėglius. Išdėstytus, tiesa, abiejose takelio pusėse. Tie „kėgliai” tokie smulkučiai, kad užuolaidėlės, dengiančios abi mažytes angas, tarsi dengia pelės urvelius. Piešinyje dar pavaizduotos dvi stambios atraminės kolonos, dvi didelės sienos ir tolumoje atsiverianti erdvi patalpa. Laukiamasis, tikėtina.

III.

Dviuodegis pilkas arklys – žaislinis arklys, vaikams suptis – pastatytas atokiausiame šios ankštos patalpos kampe ant seno mokyklinio staliuko. Viena jo uodega – tarsi delnas, tarsi sparnas, tarsi lapas ar lapų pluoštas – styro virš balno, iš arklio nugaros. Tiesą sakant, ne tiek styro, kiek lošiasi atgal. Žvelgiant iš tolėliau, imi pastebėti nuo palubės tarsi nuožulniai ant plastilininio dviuodegio krintančią šviesą. Prasitariau autorei, kad taip apšviestas arkliukas ima atrodyti „minimalistiškai monumentalus”. Šiaip, mano manymu, jis gan dekoratyvus.

Apsigręžus, priešingoje pusėje, ankšto ir nuo lubų neapšviesto koridoriaus gale, kone „akių lygyje”, tik šįkart truputėlį aukščiau – dar du piešiniai. Vienas – piešinio lapo formato, kitas – kiek didesnis už atviruką. Pirmasis kabo ant sienos, „atsiknojusia” apačia. Antrasis, pieštas ant kartoninio popieriaus – padėtas ant dviejų vinukų spindinčiomis galvutėmis. Didesnysis lyg ir primintų kaligrafinį piešinį iš trijų „dėmenų”: dešiniau viršuje tarsi boluoja pagoda, po vidurinę dalį taipogi iš dešinės kariojon lyg krenta lygūs moters plaukai, apačioje kairėliau ryškėja apskritimo kontūras. Ryškėja ir šiek tiek dvejinasi. Atvirai tariant, šita kaligrafija kažkokia it apčiuopiama, ne itin kaligrafiška. Tarsi sprūstanti lapo paviršiun santūriu, bet dėmėtu gestu.

Atvirukas peizažiškas. Tarsi kalnai, tarsi saulėlydis. Siluetai susimaišo su kontūrais, tad visada gali šį tą ne itin konkretaus įžiūrėti. Labai krenta į akis neįprastas atviruko dydis. Įsimena ir tai, kad kai paimi jį į rankas, kitoje pusėje ant blizgiai pilko paviršiaus žaidžia smulkūs šviesos atšvaitai. Nei adresato, nei datos, nei pašto ženklo, nei palinkėjimo, nei kokio nors įrašo čia nebėra.

IV

Kai išeini iš parodos, reikia ne tik užgesinti šviesas, bet ir išardžius kiekvieną iš šviesdėžių, išimti jų viduje po vieną bateriją. Kai lemputės nustoja šviesti, jau gali rakinti duris.

 

 

 

 

 

 

Parengiamasis diskursas. Gintauto Trimako paroda „Atsakymas“ galerijoje „Vartai“


Seras Johnas Herschelis. Piešinys. 1846 m. Šaltinis: Johnas Herschelis, Wikipedia

Pirmiausia norėčiau atkreipti skaitytojo dėmesį į kelis dalykus, kurie parodos lankytojui nėra ir neturi būti savaime suprantami. Ilgos ekspozicijos senoviško modelio kamera Gintauto Trimako parodoje Atsakymas tam tikru metu perkeliama iš vienos vietos į kitą. Per laiką išryškėjančios fotografijos nėra eksponuojamos. Vieną iš dviejų parodų, šiuo metu pristatomų Vartų galerijoje, lydintis tekstas nėra pasirašytas, nors vaidina jis čia anaiptol ne patį nereikšmingiausią vaidmenį.

Štai imkime kad ir anglų išradėją serą Johną Herschelį, minėtojo teksto pirmojoje pastraipoje išskiriamą kaip parodai reikšmingą figūrą greta daugeliui mūsų geriau žinomo Mikalojaus Konstantino Čiurlionio ir užmarštimi bei kūrybiniu atotrūkiu mažiau nuo mūsų nutolusio Johno Cage’o. Jeigu smalsumo vedini pasinaudotume savojo laiko patogumais ir enciklopedijoje keliais klavišo paspaudimais atsiverstume ekrane į vieną subėgančius sero Herschelio biografijos puslapius, juose rastume 1846 m. pieštą sero portretą. Tiesa, mūsų laiko patogumai neleis nerūpestingai lengvai atskleisti portreto autoriaus, idant galėtume šiuo žinojimu pasinaudoti perrašinėdami vardus ir pavardes.

Autorių paliekant teisėtai neįvardintą, vis dėlto norisi pastebėti, kad bežiūrint į fotografijos istorijai įtakingos asmenybės portretą, ima kirbėti nuojauta, jog šioje akistatoje, tikėtina, sugrįžtame prie slenksčio, tam tikroje epochoje vėrusio duris, skiriančias ne tik atvaizdo ir atvaizduotojo būties kerteles (kas šiaip jau ir tuomet nebūtų buvę taip neįprasta, kaip kartais iki šiol atrodo), bet ir atveriančias dvikryptę perspektyvą į galeriją (ar promenadą), kurioje keičiasi pačios vaizduotės atvaizdas. Skaitytoją intriga gundant paprasčiau, turbūt reikėtų pasakyti, kad seras Herschelis portrete tarsi apsimeta: lyg žvelgtų į mus apsivilkęs kone amžiną kostiumą, kokius esame įpratę sieti su kilmingų šeimų portretais jų pilių ir dvarų laiptinėse. Antra vertus, portrete justi dabartiškumu dvelkiantis nuo atvaizdo kiek atsitolinusio stiliaus pėdsakas. Natūralu, nes enciklopedija išraiškingai sufleruoja, jog prie gaublio santūriai besišypsantis vaizduojamasis buvęs matematikas, astronomas, chemikas, išradėjas, fotografas. Išrado šviesoraščio popierių, dirbo botanikos srityje. 1831 m. parašė veikalą Parengiamasis diskursas apie gamtos filosofijos studijas, kuriame apibrėžė mokslinio tyrimo metodus, nustatančius dėsningą santykį tarp stebėjimo ir teoretizavimo [1].

 

Ką aš prisimenu iš parodos, kai seras Herschelis, prisidengęs piešiniu, taip žvelgia iš ekrano ir patiki jam, kaip dabar pasakytume, savo gyvenimo aprašymą? Pirmiausia, žinoma, siaurą ir vis dėlto įkypai šiek tiek platėjančią medinę juostą netaisyklingai atsiknojusiais kraštais. Tarsi „praimtą” nuo balto parodinės sienos dažo rėžį išlygintu reljefu, kiek padailintą. Gali jame įžvelgti atkarpas, tarsi suodžiais šešėliuotas. Daugmaž pečių aukštyje ar net kiek žemėliau. Tarsi čia bluktų, stingtų, džiūtų prie akių priartintas pratrintas horizontas. Tačiau užsiminta lyg būtų visai netgi ne apie tai. Gal tai pėdomis išmintas laikas, atstojantis paveikslą ir jo rėmus? Šalimais, ant grakštaus stalo padėtos raidžių nepalytėtos storos knygos – it šventraščius atstojančios užrašinės, mėlynu rašalu apipiltais kraštais. Tarsi primintų Motinos Teresės galvos apdangalą ir, žinoma, liudytų apie skausmą, rūpestį ir gailestingumą kažkaip ypatingai neatskiriamai. Ir lyg ta baltoji popierinė sluoksniuota properša it švytinti šviesa kableliais neišskirtoje sakinio daryboje būtų ne tik lūpoms, ne tik rankoms, veidui ir ne tik akims skirta. Arba nebūtų skirta niekam. Griežtai užbrėžtos paraštės, jau tampa aišku, palydės link tos šviesos, kur lakštuose… atspausta. Teks pėdinti į kitą promenadą.

Toje kitoje promenadoje vėl rasiu užuominą į serą Herschelį. Autoriaus nepasirašytas parodą lydintis tekstas komentuoja, kad čia kabantys vokeliai spalviniu kodu primena Herschelio išrastą cianotipijos techniką. Iki šiol man ji laikas nuo laiko priminė patį kūrinio autorių Gintautą Trimaką, Dailės akademijos studentus fotografijos laboratorijoje mokiusį cianotipijos paslapčių. Tad ne autoriaus, o dėstytojo amplua. Tie kabantys vokeliai (du šimtai vienetų; po keturis kiekviename didesniame perregimo plastiko voke), prie lubų pritvirtinti lietuviškos trispalvės siūlais, žinoma, primena ir laiškus. Tokiais atvejais beveik visada susimąstai apie vokelyje „sutalpintą” techniką. Kai vokelis kabo ant siūlelio – apie žemės trauką. Ir, šiuo atveju, apie penkiasdešimt lengvų šešėlių, nerūpestingai krentančių ant apšviestų grindų. Tasai medinis rėžis lygiu reljefu iš trinto horizonto kyšo it undinės uodega ant, tarkim, skandinaviško akmens. Man regis, visa šitai irgi apie laiką. Nebūtinai net apie promenados laiką. Apie dabartį ir jos kabėjimą ar nekabėjimą ore. Ir apie vokelio spalvą. Spalvos kodą netgi. Juk seras Herschelis tam parengė diskursą.

Šia siaurute promenada paėjėjus tolėliau, šviesa prigęsta. Bet išryškėja spalvos, šviesa neapšviestos. Žemai prie kojų – tarsi pakylos, tarsi blizgiai balti staliukai. Bet ne ant kojų, o ant šiuolaikines kartotekas primenančių stalčių, suguldytų vertikaliai ir, žinoma, nepravertų. Ryškiaspalvės, taipogi blizgios juostos primena paletę. Galeristė nedaugžodžiaudama paaškina, kad fotografija taip siejasi su medžiaga. Reikėtų pasitikslint apie sluoksnius, pasmalsaut apie procesą. Bet tikslinimosi ritmas nebesutelpa į taktą. Tai ne solfedis, tai prasmės taupumo gracija, kurią bemat sujauktų perteklius ir triukšmas. Gal net asimetrija, kurios išvengti nei šį, nei kitą kartą nepavyks. Ir paminėtą dėsnį geriau raštu išdėstyti tekste, kurį redakcija patvirtins. Antraip jis šįkart negalioja ir kitą kartą, galiu užtikrinti, nebegalios. Tikriausiai visa laimė, kad pro bedurių durų plyšį iš kitos salės skverbiasi visai kita paroda įprasmintas akompanimentas. O tu žiūri į linoleumą primenančias rusvos paletės monochromijas ir imi nutuokti, kad iš tiesų nenutuoki apie medžiagą ir šviesą, kai jos per laiką susitinka. Bet niekas tau netrukdo šitoje prietemoje žvelgti į abstraktų stačiakampį kaip į paslėptą paveikslą, tam tikrą supakuotą dydį. Ir nesiblaškyt perdėm toj vietoj, kur, regis, nesimato rėmo.

Redakcija, kaip tyčia, nepageidavo Atsakymo akompanuoti Sraigės kambariu. Tai, kaip minėjau, dvi skirtingos parodos. Bet kaimynystės paminėjimo net labai norint nepavyks išvengti, nes laikas ir erdvė identiškai sutampa. Pranersim „užsikimšę nosis” – ten buvo Arturo Bumšteino ir Gičio Bertulio pasauliai. Tam Sraigės kambary. Akivaizdu, kad Trimako Atsakymas jį bus apsupęs. Kaip kokį kūdikį lopšiu, jei nesibodėt metaforų. Hipertrofuota viskas juk. Eilėdarai, nors ir prozaiškai, turėtų atsirasti vietos. Antraip įkliūsim. Nors gali būti, kad jau įkliuvome pirmaip.

Paskutinėje ne vokeliu lankstytos promenados vietoje dairysiuos jau ne technikos. Domėsiuosi, tikriausiai, jau ne tuo, kaip šviesa materiją sutinka. O žvelgsiu į tą pačią rusvą šešėliuotą monochromiją ton pusėn, kur tolėliau namelį susirentus sraigė, ir į pergamentų pluoštą menantį melsvoką vertikalų atvaizdą link, vėl, bedurės durų properšos link tų vokelių. Apėjęs ratą, bandysiu tramdyt į pašonę įsirėmusį neregimą kazuistą iki gyvo kaulo, nebesileidžiantį į jokias įmanomas kalbas kai kyla abejonė, ar pro langą krintančia natūralia dienos šviesa apšviestas ritinys nėra ta vienareikšmiška aliuzija į fotoaparato juostą. Akivaizdu, bet paprasta – čia būtinai įterpkim. Tam beprasmiam (ir nereikalingam) ginče argumentų rastųsi: juk dydis, medžiaga, dažu žymėta juosta… Tad kazuistas nenoriai slenkasi į šalį ir suvis išnyksta. Kad parodytų charakterį, kai bus prisimintas. Kaip išgalvotas dydis. Slankmatis. Įrodymas. Trys popieriai virš žemės. Tikriausiai, kaukolė ar gipsas.

Ir tas Čiurlionis… Ir jo laiškelis Sofijai. Ir Johno Cage’o vardo Naugarduko gatvė. Ir Zappa. Frankas Zappa. Kurio aš nė dainos nepamenu. Bent paniūniuot galėčiau… Ir Petras Cvirka. Toj pusėj, kur fotografuojasi ligoniai. Kairėj, į dešinę. Dvi properšos ir troleibusas. Ir langas, ir Kotrynos bažnyčia. Šventoji buvo. Šventa ir pasiliks. O čia – kūrybinis atotrūkis. Ir patogumas. Kur sraigė čiuptuvėliais klausosi atsakymo. Ir riečiasi į kiautą. Vadovausis dėsniais.

 

 

Fotoreportažas iš Gintauto Trimako parodos Atsakymas galerijoje Vartai.

Fotoreportažas iš Arturo Bumšteino ir Gičio Bertulio paroda Sraigės kambarys galerijoje Vartai.

[1]   Pgl. Johno Herschelio biografiją enciklopedijoje Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/John_Herschel.

Suslėgto videolaiko retorika. Deimanto Narkevičiaus paroda „Dėmės ir įbrėžimai“ NDG

Dvyliktojoje, didžiojoje Nacionalinės dailės galerijos salėje eksponuojama Deimanto Narkevičiaus videodarbų paroda Dėmės ir įbrėžimai. Tai vientisa instaliacija, derinanti autonomiškus videopasakojimus izoliuotoje peržiūrų erdvėje, žiūrovišką interaktyvumą įgalinantį stereoskopinį vaizdą ir audiovizualines sąveikas tarp ekranų bei paskirų garso takelių. Parodos architektas ‒ Gintaras Kuginis, vienas iš NDG pastato rekonstrukcijos autorių. Itin reikšmingas ir dizainerio Vytauto Volbeko indėlis.

Ekspozicijos požiūriu tai nėra įprasta Deimanto Narkevičiaus meninė taktika, mat šiuolaikinio meno auditorijai jis kur kas labiau žinomas dėl subtilaus, itin stilizuoto santykio tarp ekraninio vizualumo ir jame palengva besiskleidžiančio naratyvo. Atsigręžiant į pastarųjų dešimtmečių Lietuvos videomeno istoriją (nusistovėjusio kanono link), galima būtų teigti, jog tokia meninė prieiga yra kone ikoniška videomenui kaip vaizduojamosios dailės rūšiai. Maža to, ji turi šį tą bendro ir su lokaliosios meno scenos identitetu. Tad, vertinant formaliai, paroda Dėmės ir įbrėžimai pasiūlo tam tikrą retrospektyvos ir premjeros dialektiką: joje ne tik gretinami senesni bei nauji kūriniai, bet ir įprasti bei netikėti parodos suvokimo būdai. Pastaruoju aspektu iškalbingos ir tam tikros akivaizdžios slinktys, kurias buvo galima pastebėti 2014 m. Vartų galerijoje eksponuotoje personalinėje menininko parodoje Skamba lyg XX amžiuje.

Tačiau kaip tik šioje vietoje taupias, įžangines formalaus pobūdžio pastabas jau galima laikyti išsakytomis, mat pirmajame „meninės problemos” plane ima ryškėti reikšmingesni klausimai: istorijos ir projekcijos, atminties ir percepcijos, reprezentacijos ir imitacijos, utopijos ir distopijos, grėsmės ir atgrasymo, manipuliacijos ir stratifikacijos, tvermės ir efemeriškumo, socialumo ir psichologijos, disciplinos ir periferijos, totalumo ir dekonstrukcijos.

Kai žvelgi pro stereoskopinius akinius, žymekliai pamažu ima tirpti. Randasi įtampa, suslėgta į trivialias, sunkiai nuspėjamas potencijas. Žinoma, meninins nuotykis. Akivaizdu – dar viena vertikali citadelė. Išplėstoj požeminės salės tamsoj ima nardyti stereoskopinių medūzų atšvaitai. Neišsigąsk, tai tik haliucinacija. Ko gero, taip netgi normalu…

Nors tokiu subordinuotu būdu medūzos plauku įgeltam „subjektui” jau anaiptol ne iki gramatikos, jis, natūralu, ieško šiaudo įsikibti. Kad ir, tarkime, prisimindamas polemiką apie normalybę, išplėtotą po retrospektyvinės ŠMC dešimtmečio parodos. Pagrindas po kojomis nejučia sutirštėja, karinės parengties povandeninio laivo liukas atsidaro, ir, nusimetus metalinį kiautą, jau galima įmerkti ląstus į susivėlusią dumblių masę pačiame dugne. Sunkus deguonies slėgtainis ant nugaros įšvirkščia perteklinių vaizdinių balastą. Baltojo kubo atminčių labirintas akimirkai susmenga, atverdamas karkasą, už kurio prisilaikant tarsi būtų įmanu bandyti užtikrinčiau išnirti.

Stingdantis Orwelliškų pamėklių drebulys, regis, yra vaiduoklis, linkstantis laikas nuo laiko grįžti į kolektyvinės (pa)sąmonės akistatas su išblukusiu savuoju atspindžiu. Tačiau, reikėtų pastebėti, jam atgrasi monotonija, primetama pasikartojančio pavidalo. Tai „laiko žymę” pergyvenęs chameleonas rupūžiškai tvinksinčiu vėžlio kiautu. Sunku pasakyti, ar tai chtoniškas gyvis, ar giliai į žemę įsirėžusio meteorito radiacijos banga. Anot vieno rusų radijo DJ’ėjaus, Ленин – это гриб и радио волна. 20 a. paranoja kvėpuoja tau į nugarą, o tu nesi iki galo tikras, ar tai just another horror movie for your instilled benevolent amusement, ar dar viena ištįsusiam laike maskuojama blitzkriego atmaina. Kitaip tariant, visada ir pi̇̀rma, ir añtra, ir dar būtinai tréčia…

Retorika yra ne tik percepcijos optika. Retorika gali pasitarnauti kaip įrankis. Instrumentas, būtų tiksliau. Kaip instrumentas ji įtvirtina tai, ką atstovauja. Įtvirtina nuslėpdama atstovavimą – kaip instrumentas instrumentiškoje struktūroje. Kai aš matau Lenino skulptūrą, Deimanto Narkevičiaus kūrinyje Kartą XX-ame amžiuje grįžtančią ant postamento videojuostos priešakinio judėjimo būdu, aš matau apvertimą. Kai skaitau šio apvertimo aprašymą parodos kataloge, regiu šio apvertimo įtvirtinimą. Kai jaučiu postamento reprezentacijos svorį, skirtingais pavidalais pasirodantį ištuštėjusiame Lukiškių aikštės centre, KGB muziejuje atsiveriančiose kankinimų kamerose, industrinių tūrių išklotinėse ar viena kitą užklojančiose ekspozicijų perspektyvose, klaidžioju retorinėje tankmėje gerai įsisąmonindamas, kad tai, ką dabar patiriu, tėra sudėtinė išardyto sakinio dalis. Kai stilius yra kategorija, jis gali būti ir retorinis instrumentas, ir percepcijos optikos įrankis. Galbūt aš nežinau, ką tiksliai noriu pasakyti. Lygiai taip pat nesu tikras, kokiomis akimis man žiūrėti pro stereoskopinius akinius į nerūdijantį plieną monumentaliam ekrane. Bet kai esu panardintas į jo sunkio grimasą, regis, imu uosti jo kvapą. Jis atmiežtas, imitaciniais gestais kaskart vis ištyžtantis į periferiją. Kaskart tarsi atsainiai iš jos vėl sugrįžtantis.

Reprezentacijos, kaip ir retorikos, pasaulyje neretai išsiverčiama tuo, ką galima pavadinti tikrovės ar netgi tikroviškos tiesos indeksu. Tokioje šviesoje, ypač įsigalėjus tam tikrai žodyno inercijai, tiesos problema kartais ima atrodyti tokia triviali, kad apie ją užsimenantys gestai dominuojančių diskursų schemose tampa kone anachronistiški. 2001 m. išleistame kataloge, pristatančiame Deimanto Narkevičiaus atstovavimą Lietuvai Venecijos bienalėje, nemažai dėmesio skiriama tiesos problemai. Ji čia siejama su istorinės atminties dimensija ir socialinės tikrovės kontūrais. Natūralu, kad tokios sudėtingos tikrovės horizontas anaiptol nėra plokščias, plika akimi aprėpiamas, vienareikšmiškai sutartinis. Čia tampa aktualūs istorinės refleksijos metodo, menininko vaidmens ir jo kūrybai priskiriamos prasmės bei vertės klausimai. Kita vertus, kaip tik čia ir įsiterpia distancija, atitolinanti stilizuotą naratyvą nuo dokumentiško, faktografiško, ideologiškai veikiamo ar tokį poveikį kritikuojančio pasakojimo. Kuo ši stilizuota distancija rafinuotesnė, tuo sunkiau užčiuopti pirminius atspirties taškus ir lokalizuoti aktyvaus kryptingumo vektorius.

Parodos ekspozicijoje tokia kritinė perspektyva tampa dar komplikuotesnė tada, kai racionaliajam, analitiškam suvokimui yra aštriai priešpastatomos medijuojamos juslės. Tai antrinė atitolinimo pakopa, tikrinanti kone visas įprastines „pasitikėjimo instancijas”. Natūralu, kad efektas artimas afektui, o pastanga rekonstruoti tam tikrą integralų, linijinį naratyvą pasmerkta dreifavimui įtrūkiais, neatitikimais, reprezentacijų slinktimis, jų provokuojamai įtampai, nerimastingai kintančiam tonui ir fonui. Tokiais atvejais prasmingiau atrodo iš pradžių atskleisti vidinę šio fono dialektiką ir jį supantį kontekstą, o tik po to grįžti prie kažkur pasimetusio „išorinio” parodos scenarijaus.

Videoprojekcija 20.07.2015, į kurią žiūrėti reikia pro stereoskopinius akinius, dokumentuoja Sovietinį laikotarpį emblemiškai žymėjusių Žaliojo tilto skulptūrų nuėmimą. Turint omenyje ilgą, kontraversijų ir kontrargumentų kupiną viešųjų debatų procesą, lydėjusį skulptūrų likimo klausimą, pats faktas ištiko stebėtinai greitai ir operatyviai: vieną dieną jų tiesiog nebeliko. Žiniasklaidoje ta proga nuvilnijo dar viena ypatingu šurmuliu nepasižyminti bangelė, o paskutinėmis 2015-ųjų liepos savaitėmis dviračiu ar automobiliu važiuodamas pro Žaliąjį tiltą, juo labiau – kirsdamas jį pėstute, skulptūrų vietoje jau galėjai pastebėti didelius, taipogi pakankamai monumentalius (žinoma, ne tiek ir ne taip), skulptūriškus gėlių vazonus. Keista, netikėta atomazga.

Žaliojo tilto skulptūros ir jų reprezentacija priklausomos bei nepriklausomos Lietuvos kultūriniame kontekste, be abejo, nusipelno atskiros studijos. Nepriklausomybės laikotarpiu jau buvo tapę įprasta kalbėti apie istorinę atmintį bei jos traumas, nostalgiją ir atspindį, psichologinį diskomfortą ir jo apropriaciją, simbolinius galios įtvirtinimo ženklus ir jų perskaitymo dinamiką cikliško, linijinio ar pertrūkių pažymėto laiko akistatoje. 1995 m. menininkai Nomeda ir Gediminas Urbonai skulptūras pasitelkė kaip laikinos intervencijos priemonę, uždėdami ant jų galvų veidrodinius kubus (Ateini ir išeini). 2009 m. 10-osios Baltijos trienalės Miesto istorijos kuratoriai Arūno Gudaičio atviruką su retro-kolorito Žaliojo tilto perspektyva (Vilnius Postcard Series 2009) pasirinko kaip reprezentacinę parodos fotografiją. Rakursas nebuvo itin tiesmukiškas, tačiau pasirodė pakankamai iškalbingas: žvelgdamas Neries ir už jos atsiveriančios panoramos link nuo Žaliojo tilto stotelės, kaskart patiri keliariopo istorinio laiko susitikimą. Atvirukas parodos apie miestą kontekste neprikišamai sugestijavo, jog žvelgiant iš arti, skulptūros tarsi nekrenta į akis, tačiau jų pėdsaką junti urbanistinės topografijos atmintyje net tada, kai iš kokio nors daugiaaukščio Šeškinėje ar Kalvarijose žiūri į virš Operos ir baleto teatro stogo mirgantį ekraną.

Ta menama topografija „skulptūrų pavėsyje” išlieka ir Deimanto Narkevičiaus kūrinyje. Tačiau neapleidžia nuojauta, kad kalbama ne visai apie tai, arba netgi visai ne apie tai. Stereoskopinis tankis, įsiterpiantis tarp žvilgsnio ir ekrano koncentruotai užtamsintoje parodos salėje, įtempia ne tik akies rainelę, bet ir jos obuolį ritinėjančius nervus („Я чувствую, как звенят твои нервы”, anot vienos garsios rusų dainininkės dainos). Pagal scenarijų – iš pradžių saulėtas rytas ištuštėjusiame mieste, kvailokai strykčiojantis ir rankomis pseudokinematografiškai pliaukšintis vaikinas, įdienojus – vasarojantys praeiviai ir, kaip kadaise mėgta sakyti, „aplink besibūriuojantys žiopliai”, vakarėjant – darbininkų įnagiai ir neįžvelgiamos logikos struktūruojami televiziniai „lauko studijos” ritualai. Tarp šių kasdieniškų vienos dienos dokumentikos scenų – kameros akies atidžiai stebimi monumentaliųjų skulptūrų fragmentai: pradedant kojų pėdomis, baigiant kūju ir pjautuvu aštriame, aprūdijusiame vėliavos antgalio trikampyje. Ir, žinoma, 3D perspektyvoje išryškėjantis bei išblunkantis apylinkių fonas. Trikdo, žinoma, labiausiai tai, kad iš pažiūros tarsi nieko nevyksta, arba vyksta kažkas „lyg tarp kitko”. Muziejaus (ne taip jau ir seniai, beje, atlikusio Revoliucijos muziejaus misiją) ekspozicijos salėje žvilgsnis į tokią iš pažiūros lengvabūdišką „reprezentacijos grimasą” ima fokusuotis kažkokiu tarsi periferiniu tankiu, kurio simbolinės įkrovos papildomų komentarų nereikalauja, mat ilsisi saugiai izoliuotose, bet išties toli nusidriekiančiose „kadro paraštėse”.

Videodarbe Dėmės ir įbrėžimai, inspiravusiame ir visos parodos pavadinimą, rodomi epizodai iš, anot parodos koncepcijos, dabar mažai kam žinomo, bet savo laiku neoficialioje aplinkoje ryškiai blykstelėjusio Andrew Lloyd Weberio operos Jesus Christ Superstar pastatymo 9-ojo dešimtmečio pradžioje. Tiesa, iš to, ką regime, pastatymu šį įvykį kažin ar gali pavadinti. Tai veikiau koncertinė operos variacija. Atlikėjai ir publika šioje videorekonstrukcijoje tarsi pasitraukia į anoniminį šešėlį – vardai, vieta, įvykio aplinkybės tarsi apsitraukia antraeilio reikšmingumo užmaršties klostėmis. Tuo tarpu ekrano paviršius skaidomas į kelias dalis taip, kad į jį filmuoto koncerto fragmentai tarsi išneria vienas po kito iš tamsaus fono. Garso takelis (autorius taipogi neįvardintas), sukurtas specialiai šiai videoinstaliacijai, aidi ne tik projekcijos prieigose, bet ir visoje salėje (netgi už jos ribų).

Videovaizdų mozaiką (a)sinchroniškai dubliuoja titrai, besikreipiantys į žiūrovą suasmenintu kreipiniu. Trūkinėjanti dialogo logika, regis, iliustruoja dvipusę dialektiką tarp menininko ir suvokėjo: atvira, daugiasluoksniškai įtarpinta, netiesiškai medijuojama, fragmentiškai besiskleidžianti parodos reikšmių struktūra tarsi užmezga tam tikrą Ariadnės siūlo užuominą, tuo pačiu flirtuodama, gundydama, grasindama ir atstumdama tuo, kad nuolat slapstosi už išoriškų regimybių, jusliškų paskatų, kontrapunktais suramstytų triukų. Tarsi iš pasąmonės veidrodžio išnyrančios archyvinių vaizdų sekos ekrane kloja apčiuopiamų pavidalų tinklainę, prie kurios priglunda vizualizuotos nuojautos. Tuo tarpu savivoka, nuolat liudijanti, jog esi įtarpintas šios patirties punktyro montaže, be perstojo pulsuoja budrumą serginčio signalo ritmu. Kažkas tavyje net apsąla pajutęs, kaip nutildyto, anemiško koncertinio šėlsmo akistatoje ima darytis koktu. Ir tu net neabejoji, kad galėtum šį jausmą dedikuoti pačiam Andrew Lloyd Weberiui bei jo operos veikėjams. Jam patiktų.

Erdviškai nuo kitų videodarbų izoliuotose juodosiose videobūdelėse rodomi filmai Nesprogusios bombos poveikis (2008) ir Kaimietis (2002). Galima būtų sakyti, priešpastatomi. Pirmasis kūrinys it koks karinės paskirties povandeninis laivas gramzdina visą ekspoziciją į „svorio dugną”, jo epicentrą. Filmo žanras ypatingai artimas vadinamajai dokumentinei fikcijai (kartais vadinamai sudurtiniu šių žodžių trumpiniu – dokufikcija). Tokį įspūdį, visų pirma, sukuria filmuota aplinka, prieinama tik reportažui būdingo kryptingo tyrimo paskatų vediniems, dokumentikai artimų aspiracijų turintiems autoriams. Šiuo požiūriu tai nėra vienintelis, ypatingai išskirtinis kūrinys Deimanto Narkevičiaus kūrybos kontekste. Čia galima paminėti jo filmą Lietuvos energija (2000), kuriame užfiksuota Ignalinos atominės elektrinės aplinka, ar netgi parodoje taip pat eksponuojamą videodarbą Aplankant Soliarį (2007), siužetui besiskolinantį televizijos bokšto interjerus (tiesa, meninės stilizacijos maniera pastaruoju atveju vienareikšmiškai artimesnė vaidybiniam filmui nei dokumentikai).

Nesprogusios bombos poveikyje regime lėta kameros akimi fiksuojamus atokių karinių zonų, požemių, bunkerių, tarnybinių kabinetų vaizdus. Keletas išrankiai parinktų rakursų teikia foną užuominomis konstruojamam pasakojimui. Galima suprasti, kad filmo veikėjai yra tikri Rusijos armijos tarnautojai, tarp jų – ir aukšto rango karininkas, kurio portretas yra vienas pagrindinių filmo akcentų. Ekrane regime, kaip rengiamasi atominės bombos paleidimui: kameros akiai apžvelgus karinės zonos „vizualinį lauką”, patenkame į kabinetą, iš kurio, skrupulingai laikantis procedūrų, rusų kalba telefonu duodamas bombos paleidimo įsakymas. Ir vis dėlto, čia esama kažko, kas leidžia numanyti, jog šis scenarijus filmo kūrėjams pasitarnauja kaip tam tikra metafora, įtaigos kupinas vaizdinys. Tą leidžia numanyti tiek filmo pavadinimas, tiek sapniška, poetiška, ireali filmo atmosfera. Realaus karinio įvykio įtampos, batalijų iššaukto sąmyšio, koncentruoto dramatizmo, istorinio ar kvazi-istorinio fatališkumo čia neaptiksime. Tačiau nuščiuvusių karinių koridorių ir į vaizdinio tankį besiskverbiančių bombos pašvaisčių „romantika” anaiptol nėra sentimentali – ji tokia būti ir nebegali.

Priešais įrengtoje videobūdelėje rodomas Kaimietis galėtų sudaryti kontrapunktą ir teminiu požiūriu, mat žiūrėdami į Lietuvos partizanų vado, generolo Jono Žemaičio biustą, 1999 m. pastatydintą prie Krašto apsaugos ministerijos, girdime paminklo autoriaus, skulptoriaus Gintauto Lukošaičio monologą. Tačiau akcentas perkeliamas į „mažojo pasakojimo” sritį, mat skulptorius atsiskleidžia kaip pažeidžiama, konjunktūrinių peripetijų, konkursinių aktualijų ir kūrybinio darbo buities veikiama asmenybė. Ketvirtuoju prezidentu dabar jau oficialiai vadinamo generolo biustas stambiu planu nebyliai žvelgia į mus iš, kaip galima numanyti, skulptoriaus studijos. Autoriaus monologas tarsi „šlifuoja” išraiškingai juodą monumento akmenį ir šildo jį kimiu, neužtikrintu, kiek sutrikusiu, dvejojančiu balsu. Gal dėl to ir monumente atspindėti Jono Žemaičio veido bruožai pastebimai sugriežtėja, reikliai žvelgdami į faktografinę ir fotografinę atmintį, iš kurios į esamą laiką sugrįžta tikrasis istorinės asmenybės atvaizdas.

Antrojoje Kaimiečio dalyje pasigirsta šilkinis nerūpestingos, tačiau kasdieniškai elegantiškos koketės balsas. Heroję regime tarsi skaidrėse, iš stop-kadrų sumontuotame siužete. Nostalgiškas koloritas, televizinei retro-estetikai artimas, tačiau gerokai intymesnis tonalumas, trapi distancija ir tarsi ant pirštų galiukų tipenančios, akivaizdžiai flirtuojančios monologo gijos atskleidžia jau pamirštą stebėjimo ir savistabos jautrumą, būdingą situacijoms, į kurias įsiterpia kinematografiška kameros akis ir savitomis videofilmo žanro ypatybėmis ima nepastebimai tirpdyti monumentalųjį kino formalumą. Savotiškas videotriptikas baigiasi panoramiškais ir fragmentuotais Vilniaus senamiesčio vaizdais, lydimais romantiškosios Richardo Wagnerio simfoninės muzikos. Videofilmo laiko tėkmė ima virpėti tarsi įtempto plono audinio klostės, retrospektyviai išryškindamos menkiausią jo detalę.

Aplankant Soliarį, ko gero, laikytinas filmu, apie kurį galima kalbėti iš pradžių arba kuriuo paranku reziumuoti parodos recenziją. Filme vaidina legendinis lietuvių aktorius Donatas Banionis, o kūrinio fabula neabejotinai remiasi aspiracijomis, vedančiomis į Andrejaus Tarkovskio filmą Soliaris (1972), sukurtą pagal Stanisławo Lemo romaną. Kaip žinia, Donatas Banionis šiame filme suvaidino vieną pagrindinių vaidmenų įkūnydamas Kriso Kelvino herojų. Tiesa, šiuos du vaidmenis – Andrejaus Tarkovskio Soliaryje ir Deimanto Narkevičiaus Aplankant Soliarį – skiria trisdešimt penkių metų laikotarpis. Tad aktorius vaidina tiek savo paties autobiografinę, tiek ir kinematografinę atmintį, kartu ją sudabartindamas. Deimantas Narkevičius, savo ruožtu, tarpusavyje supina keletą pasakojimo kontekstų: filme rodomos peizažiškos Mikalojaus Konstantino Čiurlionio darytos nespalvotos fotografijos, filmuojami apsnigti kalvoti kraštovaizdžiai, atidengiantys properšas šalia upės vingio ar primenantys milžiniškus krioklius, sąmoningai redukuoto, schematiškai teatralizuoto veiksmo scena tampa Televizijos bokšto interjerai. Videofilme pasirodo ir pats menininkas bei jo žmona. Galima sakyti, kad kūrinyje keleto kinematografinių sprendimų dėka veriasi kone neišmatuojama 20 a. atminties ir vaizduotės aprėptis. Konkretaus laiko ir trafaretinių įvaizdžių sąlygojamas realių žmonių pasirodymas šioje moderniai mitinėje (arba mitinės dimensijos netekusioje) pasakojimo erdvėje atrodo kiek groteskiškas. Tad į tolį nusidriekęs, Hiroshi Sugimoto fotografijas (beje, eksponuotas ir videomeno parodoje Milijonas ir viena diena toje pačioje NDG parodų salėje) kiek primenantis horizontas vienoje iš filmo scenų kur kas labiau liudija patiriamą nuotolį, nei patirtimi užpildytus laiko ženklus. Ekranas, kuriame rodomas videofilmas, pakabintas parodų salės viršuje, tad pažiūrėti jį galima tik pirmajame aukšte, iš „apžvalginio balkonėlio” perspektyvos, kuri paprastai pasitarnauja ekspozicijos 12-oje NDG salėje apžvalgai iš viršaus. Akcentas, sąmoningai išryškinantis dematerializuotą videolaiko efemeriškumą, darantis jį akivaizdžiu.

Nepaisant to, kad parodos pavadinimas sutampa su vieno iš parodoje eksponuojamų kūrinių pavadinimu, atrodo, kad paties raktažodžio Dėmės ir įbrėžimai prasmė šioje refleksijoje iki šiol taip ir liko neatskleista. Galima daryti prielaidą, kad laiko, regimybės, atminties ir patirties santykis su materialumu galėtų iš dalies paaiškinti kiek mįslingą, tiesioginei logikai nepavaldų parodos pavadinimą. Reikėtų prisiminti, kad Deimantas Narkevičius videomediją atrado turėdamas skulptoriaus išsilavinimą bei meninę patirtį. Nuolatinėje NDG ekspozicijoje, 10-ajam praėjusiojo amžiaus dešimtmečiui skirtoje salėje eksponuojamas jo kūrinys Per ilgai ant paaukštinimo. Objektas susideda iš standartinio postamento (muziejaus ready-made’o) ir dviejų druska pripildytų odinių batų. Su paroda Dėmės ir įbrėžimai šis objektas kalbasi laikmetį atspindinčia muziejaus kolekcijos kūrinių kaimynyste, laiko išklotines atskleidžiančiais ekspozicijos salių tūriais ir apčiuopiamu medžiagiškumu. Juk ekrano švytėjimo ar „pastato dugne” aidinčių vibracijų slėgio kitoje svarstyklių pusėje nei prie batų, nei prie druskos taip paprastai nepadėsi. Tenka kliautis ne tiek dėmės išraiškingumu ar įbrėžimo tikslumu, kiek per juos atpažįstamo gesto bei prasmės genealogija.

Paroda veiks iki vasario 25 d.

 

Deimanto Narkevičiaus paroda „Dėmės ir įbrėžimai“ Nacionalinėje dailės galerijoje. Nuotraukos: Andrej Vasilenko