Author Archives: Tautvydas Bajarkevičius

Straipsnio autorius:
http://audio-z-blog.livejournal.com/ http://users.livejournal.com/___neon____/

transmediale & CTM. Festivaliai-sesės Berlyne

3_transmediale_Invisible

Šių metų sausio pabaigoje – vasario pradžioje Berlyne įvyko du tarpusavyje glaudžiai susiję festivaliai, organizatorių grakščiai vadinami „festivaliais-sesėmis” (angl. sister festivals): meną, kultūrą ir technologijas į bendrą kontekstą suvienijantis festivalis transmediale ir garso menui bei įvairiai šiuolaikinei muzikai skirtas festivalis CTM (angliška festivalio paantraštė sunkiai išverčiama: Festival for Adventurous Music and Art). CTM pavadinimas yra ankstesniojo festivalio pavadinimo club transmediale santrauka – keletą metų jis buvo integrali transmediale festivalio dalis. Nepaisant to, kad club transmediale iš tiesų esama nemažai „klubinėjimo” elemento, jo statusas toli gražu niekada nesiribojo pramoginiu after party po rimtosios programos. Festivaliams atsiskyrus ir ėmus formuluoti savarankiškas temas, club transmediale pavadinimas suabstraktėjo iki abreviatūros CTM. Nors abiejų festivalių pobūdis, specifika, tematika, įvykių vietos ir programos struktūra ganėtinai skiriasi, nereikia ypač gilaus įžvalgumo idant pamatytume tam tikras paraleles – temines, estetines, diskursyvias, stilistines ar aktualijomis paremtas (nors šios paralelės ne visad tiesioginės). Lyginant su festivaliu-sese, CTM kur kas labiau domisi tam tikra šiuolaikiško audiovizualumo estetika (čia galima kalbėti ir daugiskaita), vis sunkiau sučiuopiama jos formų plastika, besiskleidžiančiu sceniniu performatyvumu. Tuo tarpu su technologijomis sietinų socio-kultūrinių problemų laukas bei jų polemiška, dalyvavimu ir įsitraukimu paremta, meninėmis praktikomis praturtinta, kritinė, analitiška apžvalga – tai jau ilgametė festivalio transmediale prerogatyva.

Abu festivaliai visada pasižymėdavo pagaviomis raktinėmis frazėmis, lakoniško slogano galia atveriančiomis duris į įvairiomis kryptimis besišakojančius „teminius parkus”. Šių metų transmediale burtažodis – Capture All. Jis nusako situaciją, kai mus supanti aplinka vis labiau paklūsta absoliutaus, kone totalinio fiksavimo logikai – tad vis daugiau kasdienio gyvenimo sferų yra smelkiamos iki mikro lygmens susmulkėjusio panoptikumo (jeigu vis dar galime naudoti šią jau klasikine tapusią filosofinę sąvoką). Socialinės tikrovės choreografiją nemaža dalimi orkestruoja duomenų srautai, tam tikri algoritmai, sąmoningai ar pasąmoningai veikiantys ir mūsų tapatumą, peržengiantys mūsų kaip subjektų autonomijos ribas. Panašu, kad turime reikalą ne tik su pragmatinio, socialinio, kultūrinio lygmens problematika, bet ir rimtais ontologiniais klausimais. Įdomu tai, kad tai klausimai, kuriuos dėl įvairių priežasčių ne taip paprasta artikuliuoti. Viena iš priežasčių, vis dėlto, yra gana paprasta: tai žodyno, ar, tiksliau, žodyno trūkumo problema. Kita, su tuo susijusi, problema yra ta, kad nepastebimai susiduriame su situacija, kai į itin kompleksiškas problemas, kylančias sąveikaujant labai skirtingos prigimties veiksniams, tegalime pažvelgti iš gana fragmentiškų perspektyvų. Paralelizmai, tinklai, itin specializuotos žinios, kultūrinės skirtybės, kasdienių įpročių skirtumai, skirtingų disciplinų kalbos, aukštosios technologijos, rafinuotos struktūros ir besiplėtojančios infrastruktūros, sudėtingos sistemos, etiniai ir politiniai klausimai – visa tai sąveikauja tarpusavyje, ko gero, tik mūsų laikui būdingu intensyvumu.

transmediale – šiemet kuruojama Daphne Dragonos, Kristofferio Gansingo, Roberto Sakrowskio, Marcelio Schwierino – pasinėrė į pačią šios problematikos šerdį imdamasi kelių kritinio diskurso strategijų. Pirmiausia tai vizuali, problemiška, neretai žaisminga ir patraukli vienos ar kitos temos eksplikacija pasitelkiant šiuolaikinių technologijų kalba į suvokėją besikreipiantį vizualųjį meną. Turiu omenyje parodas ir filmų peržiūras. Antra, tai akademiniam tonui artimiausia konferencinė diskusijų programa, pristatanti platų teorinių refleksijų, specializuotų kontekstų ar savotiškų atvejo studijų spektrą. Trečia, tai aktyviu įsitraukimu paremtos teminės kūrybinės dirbtuvės, šiemet akcentuojant biopolitikos, kiberfeminizmo, urbanistinių bendruomenių, kūrybiško programavimo ir kitas temas. Na ir ketvirta, tai festivalio socialiai aktyvią poziciją iliustruojantis institucijų ir iniciatyvų bendradarbiavimo tinklas, tampriai susiejantis festivalį su visa Berlyno meno scena. Šią strategiją įgyvendino programa Vorspiel, prasidėjusi dar kelias savaites prieš festivalį ir susidariusi iš parodų, performansų bei kitų meninių įvykių įvairiose su festivaliu bendradarbiavusiose galerijose ar kitose šiuolaikinio meno erdvėse.

Festivalio paroda Capture All autonomijos sąlygiškumą ir atskirus vienius skiriančių sienų perregimumo būvį iliustravo jau savąja architektūra: kiekvienas iš menininkų darbų turėjo savo atskirą teritoriją, nuo kaimyninių erdvių atskirtą tankaus perregimo tinklo sienomis. Tad izoliuotąsias „juodąsias dėžes”, tokias įprastas videodarbams, pakeitė sporto aikštelėms būdingu šriftu sunumeruotos erdvės, kuriose būdamas galėjai matyti, kas eksponuojama gretimose. Toks gana ambivalentiškas, susimąstyti verčiantis žaismingumas persmelkė visos parodos nuotaiką. Viena vertus, dažnas darbas masino išoriniu vizualiu patrauklumu, susijusiu su šiuolaikine skaitmenine kultūra ir jos fantazmais, tuo pačiu artikuliuodamas ir kritinius akcentus bei atverdamas distopines perspektyvas. Absoliutus privatumo atsisakymas tampant asmeniu-korporacija, prekiaujančia asmeninio gyvenimo duomenimis (menininkės kuriama personažė deklaruoja siekį būti taip perregima, kad galiausiai taptų absoliučiai neįžvelgiama); į vieną animuotą tarsi plazminį skaitmenizuotą srautą susiliejantys emociniai, vizualiniai ir kitokios prigimties įspūdžiai; vizualaus atpažinimo technologijomis paremtas kūno dalių atvaizdų sugretinimas su kitų panašių vaizdinių srautu; atrinktos populiariausios kindle vartotojų frazės iš bestselerių klasika tapusių savipagalbos knygų; skaitmeninis orakulas, numatantis netolimos ateities horoskopą ir ironizuojantis šiuolaikišką duomenų valdymu paremtą determinizmą; hipotetiniai ir realūs duomenų karai; „nuo viršaus į apačią”  nukreiptų skaitmenizuotų totalios valdžios piramidžių distopija – tai motyvai, pateikti sukuriant daugiau ar mažiau išplėtotus, šiuolaikine technologijų meno kalba perteikiamus naratyvus. Greta masinimo skaitmeninių technologijų potencialu ar piktnaudžiavimo jomis kritikos, parodoje nevengta ir dviprasmiškų subversijų, pastišo, ironijos, žaismingumo ir kitokio „fotogeniško” humoro. Vis dėlto, žibančios atrakcijos viliones gerokai stelbė gąsdinančio, ne visada plika akimi matomo, sunkiai sučiuopiamo, chaotiško, bet deterministiško, refleksijai nepasiduodančio totalumo šešėliai (ar net smegduobės).

Kiek kitokia buvo kviestinė paroda Time and Motion: Redefining Working Life, eksponuota kitoje HKW (Haus der Kulturen der Welt) erdvėje. Ji kur kas artimesnė įprastam vizualiųjų menų kontekstui. Nepaisant akivaizdžios socialinės tematikos, paroda pasižymėjo kiek monumentaliu vizualiu išraiškingumu, leidusiu ne tik kritiškai mąstyti, bet ir estetiškai kontempliuoti. Tai tikriausiai sąlygojo ir dideli darbų formatai, jų erdvus išsidėstymas. Pagrindinė tema – laikas ir žmogaus santykis su juo skirtingose situacijose, susijusiose su kasdiene disciplinuota veikla. Gal dėl to vizualiai paveikiausias parodos akcentas – didžiulis rausvos, juodos ir baltos spalvos audinio kilimas su jame išaustu idealistiniu, svajonę ar siekiamybę žyminčiu sloganu: 8 hours labour / 8 hours recreation / 8 hours rest. Kalbant apie darbo laiką įprastame socialiniame kontekste, dažniausiai apie jį mąstoma pasitelkiant kiekybinius, o ne kokybinius kriterijus. Šioje parodoje, atvirkščiai, susitelkiama ne tiek į tai, kaip organizuojamas ir paskirstomas laikas, bet kaip jis leidžiamas ir kaip jis veikia žmogaus gyvenimo kokybę. Antai Oliverio Walkerio darbe One Euro gretinant 6 skirtingus atvejus iš skirtingų pasaulio kampelių, rodoma ne tik per kiek laiko, bet ir ką veikiant yra uždirbamas vienas euras. Tai, be abejo, yra socialinė kritika – kitaip ir negali būti, kai ironiškai sugretinami tokie kraštutinumai, kaip euras, uždirbtas per keletą sekundžių pasijuokiant iš anekdoto, ir euras, uždirbtas per valandą, dirbant saulės kaitroje žvilgsniu neaprėpiamuose laukuose. Tačiau tai kartu ir proga palyginti tam tikrą gyvenimo pilnatvės išgyvenimą: ten, sunkaus darbo ir mažo uždarbio slegiamose trečiojo pasaulio šalyse, vis dėlto gyvenimas dar daug kur slenka lėtai, dirbama ir ilsimasi remiantis ilgaamžiais įpročiais, santykis su gamta ir bendruomene vis dar neužkrėstas įvairiausių 21 a. „pirmaujančio pasaulio” karštinių ir neurozių. Kita vertus, šiuo atveju už kadro lieka ir kur kas nuožmesnės bei kur kas labiau išnaudotojiškos darbo sąlygos, kur tą patį finansiniu požiūriu skurdų laiką dar prislegia ir vergiškų kančių, neapykantos, alkio ir ligų chimeros.

Šiame socialiniame kontekste įdomiu rakursu pasirodo ir vizualaus meno klasiku tapusio menininko Tehching Hsieh darbas One Year Performance 1980-1981. (Time Clock Piece): menininkas visus metus kiekvieną praleistą valandą „atžymi” paspausdamas stacionarų komposterį ir nusifotografuodamas (vilkėdamas tą pačią uniformą ir metus nesikirpdamas plaukų). Kitų parodos darbų kaimynystėje čia aiškiai pasimato disciplinuoto, funkcijomis matuojamo laiko aspektas ir dažnai nepastebėtu liekantis jo santykis su būties, egzistencijos laiku, jo potencialu ir (ne)išsipildymais: su tuo, kaip senstame, keičiamės, kaip bandome sugauti sekundes, valandas ir minutes, kaip į jas įspraudžiame savo veiklas, siekius ir pareigas, bet jos, nors ir skrupulingai planuojamos bei skaičiuojamos, vis tiek it smėlio smiltys išbyra tarp pirštų, palikdamos efemerišką, fotografišką pėdsaką.

Tuo tarpu Tuur Van Balen ir Revital Cohen darbe 75 Watt rodoma gamykla Kinijoje, specialiai sukurta tam, kad gamintų visiškai nefunkcionalius daiktus (vieno vienintelio modelio). Šis, teturėdamas On ir Off mygtukus, o savuoju dizainu primindamas Made in China buities prietaisus, eksponuojamas parodos centre, ant pjedestalo ir yra vienintelis parodos objektas. Tuo tarpu videoprojekcijoje matome šį tą visiškai neįprasto: keletu rakursų filmuojama gamykla kartais ima priminti sporto salę, darbininkų vaidmenis atliekantys aktoriai – kiekvienas atlikdamas jam pavestą smulkią mechanizuoto proceso funkciją – atrodo tarsi šoktų ar žaistų. Beveik nuolat jie filmuojami taip, kad atsiskleistų kokia nors žavi jų asmenybės savybė ar žaisminga jų kūnų judesių choreografija. Tad čia galima įžvelgti bent jau dvilypę darbo reikšmių interpretacijos galimybę: viena vertus, tarsi vieno objekto On mygtukas įjungia visą monotonišką, mechanizuotą gamybos procesą, kurio laike skęstantis žmogus pats susilieja su daiktais ir funkcijomis; kita vertus – tarsi kokiame miuzikle šis procesas tampa stilizuota fantazija apie žaismingą, motyvuotą, ne tik mechaninę pramoninę, bet ir žmogiškąją įsitraukimo apykaitą stimuliuojantį konvejerį.

Visiškai kitokias laiko paskirstymo dilemas iliustruoja Ellie Harrison kūrinys Timelines. Tai menininkės pastanga detaliai registruoti, išskirstyti pagal veiklas,   susisteminti ir grafiškai pavaizduoti paros laiką, gyvenant free-lancer’io gyvenimo būdą. Didžiajai daliai visuomenės besilaikant standartizuotų darbo, laisvalaikio ir poilsio laiko tvarkaraščių, free-lanceriai išsiskiria iš daugumos tapdami savo laiko šeimininkais. Tačiau iš šios išorinės laisvės kyla su asmenine disciplina susijusių laiko planavimo iššūkių. Šimtaprocentinė atsakomybė už savo veiklos rezultatus verčia nuolat balansuoti tarp dienotvarkės lankstumo ir poreikio jį suvaldyti personalizuotu tvarkaraščiu. Antraip gresia pačios įvairiausios su laiko planavimu susijusios krizės: neapskaičiuotas darbo krūvio ir jam skirto laiko santykis; polinkis nuolaidžiauti sau mažinant darbo laiką ar, atvirkščiai, besaikis jo didinimas; vadinamosios „pilkosios zonos” dienoje, kai neaišku, ar tai dar darbo, ar jau poilsio laikas (jis nei produktyvus, nei leidžiantis atsipalaiduoti); trumpalaikės ir ilgalaikės asmeninės veiklos perspektyvų nesuderinamumas; psichologiškai varginantis nerimas dėl nepastovumo ir kt. Tad free-lance modelyje laiko planavimas tampa svarbiu asmeninės veiklos dėmeniu. Ellie Harrison, smulkiai žymėdama praleistą laiką skirtingai nuspalvintomis atkarpėlėmis, puikiai iliustruoja savo paros laiko kompleksiškumą. Atkarpėlės iliustruoją laiką, skirtą meno praktikai, el. pašto tikrinimui, administracinio pobūdžio veiksmams, darbo susitikimams, darbui su kompiuteriu, fizinėms treniruotėms, buities darbams namuose, finansų tvarkymui ir kt. Laiko juostos gretinamos su atkarpomis, žyminčiomis aplinką, kurioje jis leidžiamas. Viena vertus, tai puikus asmeninis portretas – juk pagal dienotvarkę ir veiklas galima labai daug pasakyti apie žmogų ir jo įpročius. Kita vertus, tai inspiruojanti pastanga sukurti asmeninį laiko planavimo ar savianalizės modelį.

Programą Vorspiel, į festivalį įtraukusią įvairias Berlyno meno scenos institucijas, galerijas ir nepriklausomas meno erdves, galima traktuoti ir kaip socialinio bei kultūrinio bendradarbiavimo pavyzdį. Tarptautinei festivalio auditorijai, o ir patiems berlyniečiams besilankant skirtingais kontekstais operuojančiose erdvėse, įsikūrusiose skirtingose vietose bei praktikuojančiose skirtingus institucinius ar bendruomeninius veiklos modelius, naujoje perspektyvoje sušvinta Berlyno meno scenos žemėlapis. Štai, pavyzdžiui, besilankydamas Meno laboratorijos galerijoje, įsikūrusioje prestižiniame, ambasadų pilname kvartale Berlyno centre, patenki į nedidelę sterilią erdvę, kurioje pasitikusi galerijos darbuotoja maloniai, bet kartu oficialiai papasakoja apie keturis parodoje rodomus darbus, susijusius su biopolitika bei mikrobiologija. Pasijauti tarsi eksperimentinėje laboratorijoje, kurioje eksponuojamos dirbtinės žuvytės, genetiškai modifikuoti balandžiai ir skaitmeninis genų modifikacijų kodas. Paradoksalu, kad šiame kontekste taip pat rodomas jau aptartas kūrinys 75 Watts čia įgauna visiškai kitas, iracionalias ir distopines prasmines konotacijas nei vienoje iš centrinių transmediale parodų Time and Motion: Redefining Working Life. Meno galerija čia tampa erdve, viešajam diskursui atverianti specifinę šiuolaikinio mokslo problematiką, etinius klausimus, vizualiai išraiškingai perteiktus eksperimentų rezultatus. Ir visiškai kitokie dienoraštiški, biografiniai, intymūs, poetiniai pasakojimai atsiveria parodoje The Inner Acoustic nepriklausomoje menininkų galerijoje Errant Bodies, įsikūrusioje ramiame Prenzlauer Berg rajone – gyvenamųjų namų ir jaukių mažyčių kavinių apsuptyje. Tai atsitiktinis ir asmeninis sugretinimas – kiekvienas transmediale lankytojas, aktyviau dalyvavęs Vorspiel programoje, galėjo pasinerti į tik jam(-ai) vienam(-ai) susiklosčiusią vietų ir kontekstų polifoniją.

CTM festivalis taip pat vyksta keliose charakteringose Berlyno erdvėse ir šia prasme jame taip pat esama tam tikro kultūrinio bei psichogeografinio sąmoningumo – programa tarsi „išsidėsčiusi” po miestą savo specifiką atitinkančiose erdvėse. Tai kažkuria prasme kiek neutralizuoja ir į socialinį diskursą lengviau integruoja gana problematišką medijų – šiuo atveju, garso ir abstraktaus audiovizuamo – sensorinio, fizinio ir psichologinio poveikio tematiką, šių metų festivalyje pavadintą raktiniu sloganu Un Tune. Problematiška ji todėl, kad pasineriant į pačią šios tematikos šerdį nevengiama ir jos įvairovės spektro kraštutinumų: įvairių psichoakustinių patričių, su triukšmu ir trikdžiais susijusių kontroversijų. Regis, tai temos, kurios prieš keletą metų jau atrodė išsemtos, marginalinės ir ne itin aktualios, tačiau dabar vėl atgaunančios aktualumą kitais pavidalais ir kitoje šviesoje. Tiek pristatytose praktikose, tiek ir jas lydinčiame diskurse netrūko išplėtoto kompleksiškumo: buvo pristatyta kelių dimensijų audiovizualinių sistemų architektūra; kultūriniai, istoriniai, socialiniai ir netgi neurologiniai su muzika sietinos ritualinės ekstazės ir kitų psichodelinių patirčių tyrimai; toliau gilinamasi į įvairias asmenines tapatumo kvestionavimo ir transgresijos taktikas pasitelkiant muzikos estetiką, poetiką ir aplink ją formuojamą asmens mitologiją bei biografinį naratyvą. Įdomu, kad diskursas, į kurį galima žvelgti kaip į tam tikrą didesnių, universalesnių kontekstų periferiją, CTM organizatorių komandos ir dalyvių pastangomis integruojamas į tam tikrą dialogišką perspektyvą, siekiant polimorfiško socialinio bei kultūrinio sąmoningumo.

Svarbus akcentas festivalio CTM programoje taip pat yra paroda, šiemet pavadinta Un Tune Exhibition. Šį kartą joje nebuvo paprasta įžvelgti labai aiškią vienijančią temą. Galbūt dėl to, kad siekta kalbėti apie skirtingus dalykus skirtingomis priemonėmis ir garso, medijų bei vizualaus meno kalbomis, taip išskleidžiant tam tikrą reiškinių, vaizdinių, ar kategorijų, su kuriais imame nuolat susidurti, įvairovę ir tarsi juos apjungiant po vienu dideliu skėčiu. Čia galima aptikti stilizuotus video-klipą ar rekonstruotą dokumentiką bei santūrų situacionizmą primenančius socialinės retorikos ir poetikos pavyzdžius (Graw Böckler Speaking Synchroniously, Konrad Smoleński Energy Hunters, Zorka Wollny Songs of Resistance), paveiksliško grožio ar skulptūrinės plastikos kupiną naująjį medžiagiškumą (Matthis Munjik Heliosphere, Emptyset Imprint 1-3, Anke Eckard Ground, Anita Ackermann What We See, Sees Us), garso technologijas apmąstančius ar jomis artikuliuojamus įvaizdžius ir temas (Derek Holzer Delilah Too: An Archaeology of Privacy, Mario de Vega Should I Stay or Should I Go, Nik Nowak Booster, Zimoun 25 woodworms, wood, microphone, sound system), medijuoto intymumo studiją, dažnai su nejaukia pagava trinančią ribą tarp naivaus, trapaus, infantiliai betarpiško video-švelnumo ir prijaukinto atsitolinusio vojeristinio žvilgsnio (Claire Tolan Always Here for you: ASMR – Autonomous Sensory Meridian Response). Susidarė įspūdis, kad parodos kalba nesudėtinga ir suprantama gan plačiai auditorijai.

CTM kaip daugiausiai dėmesio muzikai skiriantis festivalis gali pasigirti viena unikaliausių neformalaus simpoziumo ar konferencijos formai artima dienos programa. Šiais metais menininkų, teoretikų ar įvairių sričių mokslininkų pranešimus bei diskusijas lydėjo ir vis populiarėjančios paskaitos-performansai. Muzikos ir garso meno profesionalams buvo suteikta galimybė dalyvauti festivalių, šiai sričiai savo veiklą dedikuojančių institucijų ir edukacijos atstovų susitikimuose. Juos papildė kelios kūrybinės dirbtuvės. Teminiu požiūriu kiekviena diena pasižymėjo nuoseklumu ir integralumu. Greta jau išvardintų temų, šiemet festivalyje buvo ir savotiškų staigmenų. Šiuo požiūriu ypač išsiskyrė archaeoakustikos terminu pavadintas diskursas, žymintis pastangą suformuoti tam tikrą istorinių akustikos tyrimų metodologiją ir, remiantis kultūrologinėmis, antropologinėmis, religijotyrinėmis koncepcijomis, tyrinėti garso bei muzikos reikšmę praeities civilizacijoms bei kultūroms. Daugiausiai dėmesio šį kartą buvo skirta olų bei šventyklų akustikai, ritualų muzikai bei garsui. Dienos programą pabaigė vieno iš pranešėjų Iegoro Reznikoffo ankstyvųjų krikščioniškųjų giesmių programa, unikaliai nuskambėjusi Kunstquartier meno centro auditorijoje, kuri ankščiau yra buvusi šiame pastate veikusios ligoninės koplyčia (pastatas pasižymi įdomia istorija ir architektūra).

CTM koncertinė programa nusipelno atskiro dėmesio. Galima įžvelgti bent kelias muzikines kryptis bei tendencijas, pristatytas festivalio programoje. Buvo nemažai jusliniu požiūriu intensyvaus, tačiau techninėmis priemonėmis subalansuoto garso bei jį lydinčių vizualizacijų. Šis tarpdisciplininių kompetencijų reikalaujantis ir konkrečioms koncertinėms situacijoms pritaikytas profesionalumas atrodė itin įtaigus. Darė įspūdį ir naujos garso organizavimo erdvėje technikos – ne tiek technologine, kiek kompozicine prasme (daugiakanalės erdvinės garso technologijos jau senokai stebina rafinuotomis galimybėmis). Jeigu iš vakaro programos koncertinėse erdvėse ir buvo galima tikėtis ypatingų klausymosi malonumų, klubinėje „nakties” programoje pristatyta stilių įvairovė ir atlikėjų savitumas daro išskirtinį įspūdį ir tampa svarbiu festivalio kokybės ženklu, veikiančiu ir muzikines klubinės kultūros tendencijas. Būtinybė potencialiai solidžią apžvalgą ar ištisus sapniškus klausymosi metu patirtų įspūdžių memuarus sutalpinti į keletą eilučių verčia imtis patikrintos TOP’ų strategijos. Tebūnie tai TOP 3. Prisimenu po odą bėgiojančius šiurpuliukus besiklausant kultinės fotografės Nan Goldin skaitomus dienoraštiškus Davido Wojnarowicz’iaus laiškus. Viską hipnotiškai gramzdinančiai įgarsino Soundwalk Collective ir Samuel Rohrer, o įvaizdino žymi VJ’ėja ir dizainerė Tina Frank. Atrodo, kad bent jau koncertinėje situacijoje gyvenime nepatyriau tokios erdviškos patirties kaip per Pierre Alexander Tremblay trijų dalių kūrinio nureinwortgenügtnicht 12-os kanalų garso sistemai, kontrabosiniam klarnetui, gitarai ir vokalui: atrodė, kad virš ratu pačioje scenoje susėdusios publikos ir aplink ją sklandė garsų formos, sienos, bangos, dalelės. Ne tik sklandė, bet ir tarpusavyje kirtosi, žaidė slėpynių, simetriškai ar asimetriškai, ritmiškai ar aritmiškai grupavosi ir skaidėsi. Koncertas priminė kiek primirštą akustinio efekto temą ir paskatino mąstyti apie jį ir kaip apie galimą metaforišką kategoriją. Prieš šį pasirodymą per tą pačią daugiakanalę sistemą skambėjęs Sol Rezza kūrinys In the Darkness of the World, skambėjęs per tą pačią 12-os kanalų sistemą, pataikė į mano asmeninę silpnybę balsui, tad, nors koncentravosi labiau į poetiką, intonacijas ir daugiabalsius sąskambius, tiesiog negalėjo nepatikti (tiesa, nesupratau bemaž nė žodžio, nes kūrinys sukurtas keliomis man nesuprantamomis kalbomis). Na ir ekstatinė šio mini-TOP’o viršūnėlė: duetas iš Indonezijos Senyawa. Vokalinių technikų pagalba į bent kelis vaidmenis įsikūnijantis vokalistas kartu su egzotišku styginiu instrumentu jam akomponuojančiu partneriu nardino publiką į tirštas šamaniško tranzo miglas.

Vietoj apibendrinimo galima pasakyti, kad tiek transmediale, tiek ir CTM savo auditorijai dosnūs gausia informacija apie beveik kiekvieną menininką, kūrinį, pranešimą, koncertą. Taip pat nestinga ir festivalių dokumentacijos internete. Tad informacijos prasme apie festivalius galima susidaryti labai neblogą įspūdį net ir stebint juos „iš distancijos”,  tiesiogiai nedalyvaujant. Pasidalinsiu ir tokia galimybe pateikdamas nuorodas.

Festivalių tinklalapiai internete:

transmediale

CTM

transmediale – photo documentation

CTM 2015 – photo documentation

CTM 2015 in Sound and Image

1_transmediale_Festival Exhibition_Capture All_by Julian Paul

transmediale. Festivalio paroda Capture All. © Julian Paul

2_transmediale_Therangeles by Arash Nassiri_Arash Nasiri

transmediale. Arash Nassiri, Therangeles. © Arash Nasiri

4_transmediale_Predict and Command Cities of Smart Control

transmediale. Predict and Command Cities of Smart Control. © Katharina Träg

5_transmediale_Ubiquitous Commons

transmediale. Ubiquitous Commons su Salvatore Iaconesi, Oriana Persico. © Julian Paul

6_transmediale_Guest Exhibition

transmediale. Kviestinė paroda Time and Motion: Redefining Working Life. © Julian Paul

7_CTM_MusicMakers Hacklab_ CTM_Stefanie Kulisch

CTM. MusicMakers Hacklab. © CTM, Stefanie Kulisch

8_CTM_Soundwalk Collective

CTM. Soundwalk Collective su Nan Goldin, Samuel Rohrer, live visuals by Tina Frank. © CTM, marco microbiphotophunk.com

9_CTM_HAU2_by Resident Advisor

CTM. HAU2. © Resident Advisor

10_CTM_Frank Bretschneider_by Resident Advisor

CTM. Frank Bretschneider. © Resident Advisor

11_Liima_CTM Nico Stinghe

CTM. Liima. © CTM, Nico Stinghe

12_E_ Yaam

CTM. Eröffnung Yaam. © CTM, Udo Siegfriedt

13_PierceWarnecke

CTM. Pierce Warnecke, MatthewBiederman. © CTM, Udo Siegfriedt

Skamba lyg XX amžiuje. Pokalbis su Deimantu Narkevičiumi apie jo autorinę parodą „Vartų“ galerijoje

4Deimantas_Narkevicius_

Pirmiausiai norėjau pasiteirauti apie ekspoziciją, apie parodą Skamba lyg XX amžiuje kaip vientisą, daugiabriaunį meta-kūrinį, jei šis žodis čia nėra per skambus. Gal galėtumėte pakomentuoti savo paties santykį su šia paroda, jos išskirtinumą kitų, ankstesnių parodų kontekste?

Jau seniai nerengiau autorinės parodos Vilniuje. Stygiaus nejutau, tačiau supratau tai tik tada, kai pradėjau šiai parodai ruoštis. Kartu supratau, kad pasirinkus darbus, sukurtus ir praėjusiais dešimtmečiais, reiktų parodyti taip, kad jie būtų vėl veiksnūs. Tam reikėjo rasti jungiamąją grandį, vienijantį sumanymą darbams, kurių sukūrimo laikotarpis apima beveik dvidešimt metų. Bandžiau tai padaryti keleriopai. Visų pirma, be abejo, vizualiai įvesdamas erdvėje besiplėtojantį pasakojimą.

Ekspozicijos dėka galerijos erdvė pakeista, tačiau pakeista taip, kad išliktų istoristinės architektūros ornamentai. Ji netgi dar labiau pabrėžta. Bet salių langai ir sienos uždengtos garsą izoliuojančia polimerine medžiaga, atkeliaujančia iš kitos epochos. Šios garsą slopinančios medžiagos estetika visai kitokia. Tad čia atsiranda tarsi dvi erdvės organizavimo logikos: istoristinis dekoratyvumas ir funkcionalumas. Manau, tai yra pavykusi transformacija, kadangi apart vizualinio pokyčio ji keičia ir akustinę patirtį. Galerija, kiek esu buvęs Vartuose, visada pasižymėdavo čaižia akustine aplinka. Pritaikiau ją savo parodai. Kitaip sakant, ji yra suvaldyta – tokia, kurioje jau gali atsirasti darbai, turintys garso šaltinį. Toks buvo pirmasis uždavinys. Ekspozicijoje darbai pradeda komunikuoti vienas su kitu, kurti vidinę intrigą, kuri, tikiuosi, yra perskaitoma parodos žiūrovams.

Intriga išties pastebima. Neretai ji pasireiškia kontrastingais sugretinimais. Tai ypač juntama kalbant apie į parodos kontekstą patekusius videodarbus: tiek Gyvenimo vaidmuo, tiek Genties išnykimas. Juose svarbi atminties problematika. Atmintis čia rekontekstualizuojama, apmąstant ir dekonstruojant dokumentikos žanrą į ją žvelgiama tarsi iš distancijos, su subtiliu estetiniu jautrumu. Kontempliatyviai žiūrint, atsiveria jų intertekstualumas, kaskart naujos jų suvokimo galimybės. Kontrastingos įtampos atsiranda iš šių subjektyvių atminties naratyvų sugretinimo su istorine atmintimi ir technologijų istorija – turiu omenyje projektą Ką begrotum, skamba kaip 1930-aisiais Nacionalsocializmo archyvui Miunchene. Tai skirtingo pobūdžio kontekstai, kurie, persiklodami tarpusavyje, disonuoja. Tikriausiai tai taip pat yra intrigos, kurią minėjote, dalis.

Jūsų įžvalgai neprieštaraučiau. Be abejo, norėjau suderinti prieštaravimus, glūdinčius labai skirtinguose darbuose. Tai nėra išskirtinis šios parodos bruožas, man tai yra tiesiog natūralu. Darbų ideologiniai kontekstai vienas kitą lyg ir neigtų, net fiziškai – vienų kūrinių garsas braunasi į kitų fizinę aplinką, ir tai yra sudėtinė parodos dalis. Dienos šviesa lieka matoma ir yra svarbi ekspozicijai, sąmoningam tokių skirtingų parodos dėmenų išdėstymui. Kūrinių naratyvo ar sekos vientisumas kvestionuojamas. Atsiranda galimybė darbus stebint juos vis kitaip interpretuoti.

Kalbant apie istorinę traumą – taip, galbūt vokiečiams fašizmas yra amžina trauma. Pas mus nacionalsocializmo atmintis taip pat yra skausminga – jo pasireiškimai, kur jie bebūtų įvykę, nulėmė dideles tragedijas. Ar tai vis dar trauma mūsų kartai – sunku vienareikšmiškai pasakyti. Muziejaus Miunchene, skirto šiai temai, pastatymo proga inicijuotas konkursas, kuriame buvau pakviestas dalyvauti. Tai politinis projektas, tad jis ganėtinai komplikuotas. Reikia turėti omenyje, kad daugiau nei pusę amžiaus nacionalsocializmas yra eliminuotas iš viešojo gyvenimo. Nacionalsocializmas buvo dekonstruotas kaip ideologija, žmonės, kurie aktyviai jame veikė, turėjo už tai atsakyti. Ne kartą yra tekę būti Miunchene ir įsitikinti, kad ši istorinė patirtis ilgai bus juntama. Tai ir buvo paskata tokiam kontraversiškai vertinamam muziejui atsirasti. Kokia komplikuota ta praeitis bebūtų, jos įsisąmoninimas arba jos pasekmių keitimas yra sudėtingas procesas ir kiekvienas dešimtmetis reikalauja naujų pastangų. Tačiau iš šio konkurso sumanymo matėsi, kad tema yra internacionalizuojama. Ir čia prasideda iššūkiai, į kuriuos turėjau atsiliepti. Savo pasiūlytu sumanymu norėjau į nacionalsocializmą žvelgti vokiškojo diskurso rėmuose. Tai galėjo būti viena priežasčių, dėl kurių aš to konkurso nelaimėjau. Muziejaus kuriama ekspozicija man buvo neprieinama. Eksponatai, kurie bus rodomi, buvo politiškai neaprobuoti, todėl nebuvo galima su jais susipažinti. Tačiau net du muziejaus skyriai bus pradedami išdidintomis nuotraukomis iš Lietuvos. Kilo įtarimas, kad tai dar vienas konjunktūrinis nacionalsocializmo internacionalizavimo bandymas. Nesu prieš būtiną kritiką vertinant to meto įvykius Lietuvoje ir lietuvių dalyvavimą holokauste, tačiau manau, kad nacionalsocializmo internacionalizavimas yra vokiškosios atsakomybės švelninimo forma. Dėl to mano pasiūlymas konkursui buvo susijęs tik su vokiškuoju diskursu.

2Deimantas_NarkeviciusIDeimantas Narkevičius, Pasiūlymas. Ką begrotum, skamba kaip 1930-siais, 2012. 4 atspaudai ant popieriaus. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Istorijos traumų aktualizavimo problema neretai svarbi ir mūsų kontekste. Tas aktualizavimas kartais, deja, tik paaštrina stigmą. Kita vertus, užmarštis anaiptol nėra išeitis, kadangi  kitaip nutylimos įtampos, maskuojami kompleksai. Man pasirodė, kad šio jūsų projekto – Ką begrotum, skamba kaip 1930-aisiais – strategija peržengia konkretaus reiškinio atminties aktualizavimo pastangą ir ima kelti kur kas universalesnius klausimus. Gretinant technologijų istoriją ir istorines kataklizmas, projektas priartėja prie utopijos-distopijos klausimų tyrimo. Jūs kalbat apie vokiškos tarpukario metų garso aparatūros technologijų preciziką, garso atkūrimo kokybę, kino, kurį žiūrint ji buvo naudojama, įtaigumą ir pan. Tad čia akivaizdus paradoksas tarp utopinio polėkio ir tragedijos, kuri yra su tuo susijusi. Nežinau, ar tai buvo jūsų intencija. Sieju šitą darbą su viršgarsinio lėktuvo TU-144 garso įrašu. Šiuo atveju Ką begrosi, skamba lyg 20 amžiuje projekte distopinis technologijos kontekstas yra neutralizuojamas, tuo tarpu agresyvus Matching TU-144 garsas iš kitos parodos erdvės sukuria tą įtampą.

Ir pats Tupolevo projektas buvo iš dalies utopinis – jis, visų pirma, nėra iki galo įgyvendintas. O jis turbūt ir nebuvo įgyvendintas todėl, kad utopijos elementas glūdi jau pačiame sumanyme. Kalbant apie viršgarsinį reaktyvinį lėktuvą – žinome, kas jį išrado pirmieji ir kada tai įvyko. Messerschmitt Me 262A tuometinėje Tarybų Sąjungoje po karo tapo reaktyvinės aviacijos katalizatoriumi. Jo brėžiniai buvo paimti iš nacistinės Vokietijos. Tačiau 7-ajame dešimtmetyje Tupolevo biuras jau konkuravo su Concord kūrėjais. Šiuo atveju aš nesiekiu atlikti istorinio tyrimo. Tai meninis projektas ir su technologija susijusio ar kokio nors bendrakultūrinio aspekto jame yra tiek, kiek reikia. Iš tiesų, man svarbus garso fizinis pojūtis. Jeigu išklausai tą analoginiu būdu atkurtą garsą, jo poveikis yra toks stiprus, kad po dviejų minučių sustoja žmogaus mintis – jis yra toks fiziškai paveikus. Tad čia yra visai kas kita nei istorinės atminties rekonstrukcija. Niekada tuo lėktuvu neskridau, jo net nemačiau. Jis buvo labai retas paukštis, jei taip galima sakyti. Rekonstruoju su juo susijusią atmintį, ją sukuriu iš naujo. Turėjau dokumentinės TU-144 medžiagos, kuri – kaip ir visa faktinė medžiaga – yra pakankamai miglota. Ten tesigirdi ūžesys. Man tai buvo nuoroda, pakankamas pagrindas toliau su ta medžiaga eksperimentuoti tol, kol pasiekiu šį riaumojantį garsą. Iš tiesų tai yra labiau fluxus primenantis metodas, anarchistinio chaoso kūrimas, nulemtas vienijančio prado. Jame, aišku, svarbi technologija, sandūriai, performatyvumas. Tačiau Matching TU-144 yra visiškai priešingas kūrinio atsiradimo metodas nei pasiūlymas NS muziejui, kuris yra aiškiai suplanuotas, aprašytas pasitelkiant technologijos ir meno istorijos pavyzdžius.

Kalbant apie audityvų instaliacijos Matching TU-144 suvokimą žiūrint iš 20-o amžiaus triukšmo meno perspektyvos, pasirodė labai paveikus darbas, eksponuojamas labai preciziškai, o garsas labai erdviškas, kuriantis intensyvų kinematografiškumą.

Jis yra kinematografiškas, lyg garso takelio fragmentas, sutinku. Pačioje garso sistemoje naudojamos kino teatro kolonėlės, kurių diapazonas praplėstas tam, kad būtų paveikesni nemuzikinės kilmės garsai.

 Galima klausytis judant erdvėje – garsas skirtingai skamba žengus žingsnį į priekį ar atgal.

Tai yra skulptūra…

13Deimantas_Narkevicius_Matching the Tu-144_2012_Garso instaliacija_10 minDeimantas Narkevičius, Matching the Tu-144, 2012. Garso instaliacija, 10 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Grynai audiofiliniu požiūriu tas paveikumas yra labai stiprus. Kita vertus, jis sukuria kontrastą garsiškai įsiskverbdamas į kitų parodoje eksponuojamų darbų erdvę. Tarkim, aš jį pirmą kartą išgirdau besiklausydamas Peterio Watkinso monologo, kai kadre pasirodo žmogus, pievoje čiuopiantis nužydėjusios pienės pūkus. Tai trapus pasakojimas, kuris pateikia kruopščiai išgrynintą, tarsi jautriai saugomą savąjį estetinį pasaulį. Gali skambėti kiek esencialistiškai, bet pasakojimas atrodo ganėtinai autonomiškas.

Na, tas pasakojimas yra monologas, arba jis pateiktas kaip monologas, o monologas visada yra uždaras, intymus.

Kita vertus, kinematografiškos priemonės, kurias pasitelkiate, monologą jau savaime paverčia polifonišku. Triukšmas iš išorės čia nuskamba kaip brutalus įsiskverbimas. Ir tada netikėtai patenki į visai kitą „dėmesio registrą”. Šiuo atveju galima kalbėti apie garso skvarbą aplamai. Garso izoliacijos aspektas čia yra labai svarbus. Paroda, man atrodo, sugretina du priešingus polius: izoliaciją ar autonomiškumą, kurių tarsi reikalautų vidinė darbų logika, bei jiems priešingą garso skvarbą, disonansu pagrįstą tarpusavio priklausomybę, prisidedančią prie intertekstualaus visų parodos elementų persipynimo. Technologijų istorijos prasme jų skvarbos į viešą ir privačią erdvę momentas atrodo ypatingai svarbus. Galbūt jis praplečia paties parodos pavadinimo reikšmių lauką. Prisiminiau parodoje jūsų cituojamą Josephą Beuysą, nurodydamas į jo kūrinį Plight, kuriame eksponuojamas fortepijonas izoliuotoje, estetiškai ir akustiškai išgrynintoje erdvėje – absoliučioje tyloje. Ypač paveikus čia autonomiškas izoliuotumas ir fortepijono, kaip objekto, statiškumas. Su tam tikra autonomija susijusi ir socialinio kūno ekologijos samprata (ecology of social body), kurią Beuysas laikė svarbia.

Jūs paminėjote keletą aspektų, tad nelabai žinočiau į kurį iš jų reaguoti… Grįžtant prie parodos pavadinimo, Skamba lyg XX amžiuje, man 20 a. dailės istorijoje arba menų istorijoje pati radikaliausia meno forma yra konceptualusis menas. Tai labiausiai bekūniška, mintį koncentruojanti, žinojimą ir patirtį generuojanti meno forma, beje ir labai politiška. Tačiau paraleliai konceptualus menas susijęs su išplėtota muziejų infrastruktūra, kurioje ši meno forma galiausiai prigijo. Dar nuo 1969 m. vykusios legendinės Haroldo Szeemano kuruotos parodos When Attitudes Become Form Berno Kunsthalleje juntamas naujas požiūris, suponuojantis aplinkos pokytį. Su meno istorijos pokyčiais 20 a. atsirado švari baltojo kubo aplinka, neišvengiamai sekusi meninius poreikius. Dadaistiniu požiūriu tik atvėrus galerijos duris viskas tampa tam tikra interpretacijos erdve. Baltasis kubas visiškai ją išgrynina. Ji įgyvendina idealią minties reiškimosi vietą. Jeigu prisimintume ankstyvąsias modernistines avangardo parodas, matytume, kad, pavyzdžiui, rusų konstruktyvistų darbai buvo eksponuojami visiškai vienas prie kito gausiai dekoruotuose interjeruose – ne taip, kaip dabar jie yra eksponuojami pvz. modernaus meno muziejuje MoMA ar kituose muziejuose. Noriu pasakyti, kad praėjusio amžiaus meno istorija atnešė labai aiškų vaizdinį, konceptą – baltojo kubo teoriją, kurioje reiškiasi 20 a. antros pusės menas. Nieko negalėjau padaryti su tuo, nes tai yra istorija – aš tik priimu žaidimo taisykles. Bet man yra įdomus akustinės aplinkos kūrimas baltajame kube. Kitaip sakant, jei idealiai neutrali patalpa buvo būtina tam tikram menui eksponuoti, akustinė aplinka irgi būtina jam atsirasti. Mano manymu, iki šiol į tai nebuvo kreipiama pakankamai dėmesio, nors tokio pobūdžio menas jau seniai egzistuoja. Tai taip pat 20 a. pasekmė. Pavadinimo žodis „skamba” ne tik nurodo į praeitį, bet ir siekia skambesį sukurti arba atkurti, arba atkreipti į jį dėmesį. Skambesio kokybė, ne tik turinys, yra svarbūs garso poveikiui.

Teoretikai, rašantys apie garso meną, dažnai skundžiasi ekspozicinių erdvių ar ekspozicijos tradicijos nebuvimu. Žanriniu požiūriu čia yra kalbama apie su erdve, trukme, objektais ir instaliacijomis susijusius meno darbus, kur garsas yra dominuojantis elementas.

Kaip praktikas manau, kad neužtenka vien šios problemos teoretizuoti. Šiam trūkumui turėtų būti ieškoma tokių radikalių sprendimų, kokie buvo atrasti keičiant ekspozicijos erdvę. Galų gale, jie po to nulėmė ir baltojo kubo koncepciją atitinkančią architektūrą. Tačiau garsas yra ne mažiau svarbus dėmuo, tad jį taip pat reiktų apmąstyti, kad būtų galima konceptualiam lygmeny numatyti erdvinius pokyčius. Šioje parodoje naudoju garso izoliacinę medžiagą siedamas ją su modernistiniu erdvės skaidymu, palieku kažkiek natūralios dienos šviesos – tačiau ši invazija keičia akustinę aplinką.

Kaip dadaistams galerinė erdvė svarbi interpretacijos požiūriu, man lygiai taip pat yra būtini jos erdviniai, performatyvūs aspektai. Tad greta vizualių, parodoje ryškūs akustiniai junginiai. Ir tam buvo specialiai paruošta aplinka. Taip į struktūrinį parodos perskaitymą grąžinamas natūralesnis, aido nekeliantis garsas.

Kalbant apie Beuysą, jam buvo svarbi „totalaus meno” samprata, arba socialinių vienetų, socialinių kūnų ekologija. Naudodamasis tokiomis kategorijomis Josephas Beuysas sau prisiskyrė nenutrūkstamo performerio amplua. Jo totalumas glūdi tame, kad jis niekada nesustoja. Bet koks pasirodymas – meno kūrinio prasme ar viešoje erdvėje – jam buvo nenutrūkstamo individualaus kūrybiškumo apraiška. Beuyso idėjos, be abejo, paveikė vėliau kūrusius menininkus ir mane patį. Gal ir galima jo kūryboje įžvelgti tam tikrą santykį su aplinkos politiškumu. Šiuo atveju akustinis komfortas kažkuria prasme yra idealistinis. Jis depolitizuoja akustinę aplinką. Kaip tą padarė baltasis kubas vizualumo plotmėje? Jis paliko unitarinę, suvienodintą aplinką. Galbūt poreikį ir jautrumą aplinkai – šiuo atveju išskiriant akustinį aspektą – galima sieti su tuo socialiniu, politiniu ekologiškumu, kurį jūs minėjote kaip svarbų aspektą Beuys’o kūryboje.

6Deimantas_NarkeviciusDeimantas Narkevičius, Žaidimas Nr. 1, 1995. Skulptūra iš bronzos, 22 cm skersmuo. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Ta ekologijos sąvoka čia gali būti įslinkusi ir iš akustinės ekologijos konteksto, kuri šiuo atveju kažin ar yra labai adekvati, bet ji daug pasako apie pačią garso prigimtį, kuri lemia ir ekspozicinius niuansus ir padeda sukurti tokią hipertekstišką parodos struktūrą.

Nenorėjau, kad mano projektai, susiję su garsu, persikeltų į muzikos interpretavimo erdvę arba „išgryninto”, formalaus garso meno kontekstą. Norėjau, kad jie liktų erdvinio meno interpretavimo lauke. Nors žinau, kad ta riba yra tapusi labai sąlygiška, abu šie kontekstai jau kurį laiką persipina.

Gal galėtumėte plačiau pristatyti videoinstaliacijos Books on Shelves and Without Letters grupės Without Letters koncertui knygyne Keista intencijas. Į šią ekspozicijos dalį, pagal labiausiai tikėtiną scenarijų, patenki tik pačioje pabaigoje. Tad, atsižvelgiant į tai, ir į patį žanrą – roko koncerto įrašą – tarsi ir galima būtų šį darbą pavadinti savotišku parodos afterparty. Jis yra tarsi vizualinė partitūra koncerto žiūrėjimui. Kai kurie elementai truputį primena Peterio Greenaway’aus kinematografinius sprendimus ir jo pastangas kiną praplėsti iš įprastinės ekrano plokštumos ir kitas panašias tarp kino ir videomeno žanrų besiplėtojančias menines praktikas. Norėtųsi komentaro apie kūrinį bei su juo susijusias jūsų intencijas.

Na, nesakyčiau, kad tai yra, kaip jūs sakote, afterparty – tai yra to paties „baliaus” dalis, t.y. vienas iš svarbių tos pačios visumos komponentų – sakyčiau, netgi labai svarbus. Jis įneša „dabartinio“ laiko perspektyvą lyginant su eksponuojamais ankstesniais darbais. Sakykime, Gyvenimo vaidmuo su Peteriu Watkinsu sukurtas 2001-2002 metais, Matching TU-144 jau irgi yra daugiau nei dviejų metų senumo – tai jau ne tiek ir mažai. Independent meno mugėje Niujorke darbas kėlė nuostabą – nežiūrint to, kad garso menas nėra nežinomas reiškinys. Tuo tarpu Books on Shelves and Without Letters dviguboje projekcijoje, mano manymu, nėra to pramoginio aspekto, koks numanomas iš pradžių. Žinoma, kiekvienas videomeno kūrinys yra bent kiek atraktyvus. Kitaip neįmanoma, nes tokiu atveju žiūrovas su juo nesusitapatintų, neskirtų jam savo laiko. Tačiau šia prasme šis konkretus darbas nėra niekuo išskirtinis. Tai, kokia konkrečiai muzika jame skamba, man irgi nėra labai svarbu, nors, žinoma, esu jai labai dėmesingas. Muzika tėra tiesiog vienas iš komponentų, kaip kad vienas iš komponentų yra Peterio Watkinso monologas darbe Gyvenimo vaidmuo – tai yra pagrindas, kuriuo remiantis konstruojamas filmas. Videodarbe muzikos nekeičiau, iš koncerto programos niekas neišmesta. Jame nėra to, ką galima būtų pavadinti muzikiniu klipu. Tai anti-klipas, kadangi jame atsiskleidžia visai kitoks santykis su gyvos muzikos renginiu, įvykiu. Jis eksponuojamas taip, kad aplinką arba erdvę, kurioje kūrinys rodomas, suvokėjas labai gerai jaustų. Jis pirmiausiai instaliaciją suvokia kaip erdvę ar tūrį, o tik po to joje pamato video kaip komponentą. Kitaip sakant, čia nėra tos kinematografiniu požiūriu idealios black-box’o (liet. juodoji dėžė; terminas, nusakantis videodarbų eksponavimo erdvę tamsioje patalpoje – red. past.) kūrimo būtinybės. Kaip tik sąmoningai to nesiekiama. Čia video komponentas atsiranda greta kitų komponentų: objektų, aplinkos ir joje sklindančio garso. Videoinstaliacijoje justi tam tikras atsietumas, kuris, mano manymu, būdingas ir kitiems mano darbams. Jį ir pabrėžia paties video metodas – montažas, pateikimas. Čia nepaisoma ekrano kanono: jis yra iš esmės sulaužytas arba paneigtas. Videoinstaliacijoje nuolat kinta vaizdinių dimensijos, kryptys, koncertą mums perteikiančios operatoriaus akimi, kuri nė kiek neslepiama. Kine, televizijoje, vaizdas montuojamas taip, kad tilptų į rėmą, stačiakampį. Čia mes matome didėjantį, mažėjantį vaizdą, jis sukiojasi įvairiomis kryptimis. Šiuo atveju visi dviejų operatorių veiksmai yra gerai pastebimi. Tai neigia bet kokį scenografinį principą, nes juo vadovaujantis pateikiamas vienas, komforto pojūtį teikiantis požiūris. Tuo tarpu čia pateikiamas dvigubas požiūris – iš dviejų taškų į tą patį veiksmą. Ekrano ribos prasiplečia taip, kad jame rodoma erdvė išeina už jo ribų, t.y., komponentai, judantys dekonstruotame ir išskaidytame ekrane suponuoja, kad veiksmas yra gerokai platesnis nei kad jis yra apibrėžtas, sakykim, sienos ploto, ant kurio yra projektuojama, ir pan. Šviesi projekcijos aplinka, manau, yra pakankamai svarbi toje konsteliacijoje, toje dėlionėje, pagal kurią eksponuojama visa paroda. O muzika pabrėžia informacinį lauką, kurį mes matome, jo plotį, paviršių, nepažinumą. Kitaip sakant, lentynos, knygos, žmonių santykis su aplinka pabrėžia net ir tokios palyginus paprastos vietos nepažinumą trumpo renginio metu. Ji tampa savotišku archyvu, o bet koks archyvas niekada nėra iki galo pažinus. Tik šiuo atveju santykis su archyvu ne toks rimtas, kaip į tai žiūri daugelis kuratorių – pavyzdžiui, Hansas Ulrichas Obristas ar Massimiliano Gioni. Šiuo atveju tai socialinio įvykio fonas, kuriam būdingi archyvo aspektai, bet jame nebėra idėjinės distopijos ar utopijos, konceptualios neaprėpiamybės. Jei tą santykį palygintume su knygos vartymu, galėtume sakyti, kad sužinome tiek, kiek tuo metu perskaitome ir kurį puslapį atsiverčiame, ir daugiau ne. Bet potencialiai tai yra labai daug…

 …konceptualiu požiūriu santykis su archyvu tampa labiau kasdienišku…

…betarpišku, pirmiausiai. Ir mažiau pretenzingu. Mat čia archyvas dvelkia ritmu. Yra labai daug darbų su archyvu ir jie daugeliu atveju yra be galo rimti, nes juose suponuojama žinių viršenybė, jų totalitarinis pobūdis, kurį galime nusakyti žmogaus, subjekto menkumu žinių kiekio atžvilgiu. Šiuo atveju, mano manymu, esama humaniškesnio santykio tarp žinios ir įvykio, žinių ir veiksmo. Jų yra tiek, kiek reikia, tad šiuo atveju jos tampa tik potencialia galimybe.

8Deimantas_NarkeviciusjpgDeimantas Narkevičius, Gyvenimo vaidmuo, 2003. 8 mm filmas, konvertuotas į skaitmeninį, video, garsas, 16.49 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje  „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Vizualiu požiūriu vaizdas skaidomas į panoramišku žvilgsniu aprėpiamą erdvę, fragmentiško fokusavimo pagalba kuriamas mizanscenas. Kelios simultaniškos, iš ekrano plokštumos išeinančios perspektyvos sukuria daugybę persiklojimų erdvėje, kurios formavimą gal net galima įvardinti savotiška skulptūriškumo forma. Čia galima įžiūrėti paralelių ir su erdvišku parodos, anksčiau mano kiek pretenzingai įvardintos meta-kūriniu, organizavimu.

Nesinori grįžti prie technologinių aspektų. Čia, žinoma, galima įžvelgti ir istorinių nuorodų į daugiakanalių videoinstaliacijų atsiradimą. Tačiau kaip ir pavyzdžio su archyvu atveju, čia atsiskleidžia asmeninis kelių operatorių žvilgsnis į koncertą. Todėl mano pozicija šių dinamiškų vaizdų atžvilgiu yra subjektyvi. Ir tai, mano manymu, paverčia juos kūriniu. To aš siekiau.

Parodoje naudojamos kolonėlės yra svarbus vizualus ir netgi dekoratyvus akcentas. Kita vertus, kiekviena jų susijusi su tam tikru kontekstu ar istorija…

Jos, be abejo, pasižymi savo stiliumi, kuris yra susijęs su praėjusiu amžiumi, su aiškiais modernybės siekiais ir pan. Idealistinėje baltojo kubo erdvėje dažniausiai garso šaltinis yra maskuojamas. Pavyzdžiui, ankstyvuosiuose klasikinių videomenininkų  darbuose (7-8 deš.), kai jų eksponavimui buvo pasitelkti minėtieji black box’ai, visi technologiniai komponentai buvo slepiami nuo žiūrovo akies. Šiuo atveju jie tampa matomi, o su jais susijusios referencijos papildo kūrinio reikšmių audinį. Aplinką keičiau sąmoningai – langų dydis išlieka adekvatus pastato stilistikai, jie dengti šviesai pralaidžia medžiaga, darbas Genties išnykimas eksponuojamas klasikiniame monitoriuje (4:3) ant mano paties projektuoto plieninio staliuko – jis dehumanizuotas, industrializuotas. Siekiau tos vienovės. Aplinka, kurioje įsikūrusi galerija, yra tokia stipri, kad norėjosi ir stiprios atsvaros, gal net balansuojančios ant jūsų minimos dekoratyvumo ribos. Taip labai aiškiai pabrėžiamas tam tikras laikotarpis ir su juo susijusi estetika. Parodoje nėra nė vieno garso šaltinio arba jo atkūrimo priemonės, kuri būtų ne iš praėjusio amžiaus. Visi komponentai atkeliauja iš praėjusio amžiaus ir jie turi akustinį poveikį. Erdvėje ne tik sutvarkyta akustika, bet ir garso atkūrimo būdai yra skirtingi. Pavyzdžiui, Without Letters koncertas skamba per 1968-ųjų KEF’o ankstyvojo high-end kolonėlę, turinčią tam tikrus filtrus. Pastebėjau, kad jos garso atkūrimas, lyginant su kitomis sistemomis, pasižymi labai nedideliu aidu. Kolonėlės suponuoja tam tikrą estetiką, tačiau akustinės savybės man yra svarbesnės. Parodoje atsiskleidžia garso perteikimo aspektai, kurie suvokėjui nėra įprasti ir dažnai neįsisąmoninami, tačiau juntami. Tai veikia nepastebimai.

Apie ankstesnius jūsų kūrinius, eksponuojamus šioje parodoje, jau kalbėjome turėdami omenyje bendrą parodos kontekstą. Ką, jūsų manymu, dar vertėtų pridurti?

Galbūt tai, kad nė vienas iš jų dar nebuvo eksponuotas Lietuvoje – tai man buvo svarbus projektas. Darbai, kurie man pačiam buvo gerai žinomi, atsibodę, daug kartų įvairiai aprašyti, nusėdę įvairiose kolekcijose, šioje parodoje įsikomponavo į naują vaizdinį koliažą. Jų naują įvertinimą palikčiau žiūrovui – o žiūrovu reikia pasitikėti.

Ačiū už pokalbį.

Iliustracija viršuje: Deimantas Narkevičius, Genties išnykimas, 2005. Skaitmeninis video filmas, 10 min., ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“, 2014. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

11Deimantas_Narkevicius_Books on Shelves and Without Letters_2013_Dvieju kanalu hd video, garsas_39.28 min_Galerija VARTA

Deimantas Narkevičius, Books on Shelves and Without Letters, 2013. Dviejų kanalų HD video, garsas, 39.28 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje  „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

3Deimantas_Narkevicius

Deimantas Narkevičius, Pasiūlymas. Ką begrotum, skamba kaip 1930-siais, 2012. 4 atspaudai ant popieriaus. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

5Deimantas_Narkevicius

Deimantas Narkevičius, Skamba lyg XX amžiuje. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

1Deimantas_Narkevicius

Deimantas Narkevičius, Skamba lyg XX amžiuje. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Taip tapybiškai keista… Apie Indrės Ercmonaitės parodą JIE „Pamėnkalnio” galerijoje

Isgyvenimo rinkinys

Keista. Atrodo, kad tai pats mėgstamiausias būdvardis Margaritos žodyne. Margarita yra tapytoja, kurią sutikau kino stovykloje. Šios trumputės pusdienio pažinties metu man buvo toptelėjęs atmintin eseistinis Alfonso Andriuškevičiaus motyvas apie Bulgakovo Meistrą ir Margaritą, skaitytą skirtingomis aplinkybėmis penkis kartus. Už atviruko, kuriame Frida Kahlo nespalvotai nuotraukoje glaudžia beždžionėlę, slepiasi manosios Meistro ir Margaritos nugarėlė. Jei laikas būtų kiek labiau begalinis ir kiekviena popietė prasitęstų romanu, skaityčiau ir aš – taip pat jau nebe pirmą kartą.

Keista buvo ir man šios pažinties laikui sutapus su Artnews.lt pasiūlymu parašyti apie Indrės Ercmonaitės parodą JIE / THEY Pamėnkalnio galerijoje. Nes, iš visko sprendžiant, tai tarsi ir not my cup of tea atvejis. Kita vertus, slapčia ar atvirai, simpatizuoju skonio nomadizmui. Slapčia, nes jis ne ypač tinka simboliniams patirčių mainams ir jį gana keblu deklaratyviai įvardinti – juk skonis ir estetinio jautrumo formos yra kartu ir vienos svarbesnių tapatinimosi, neretai – ir bendrabūvio formų. Tad keistumą intrigos link pamažu ėmė transformuoti (keisti) skirtumą žymintis raktažodis JIE. Nes juk jie – tai ne aš, ne tu, ne mes, ne šiaip sau jis ar ji. Neretai tai skirtumas, svarbus santykiui su pasauliu nusakyti. Toks santykis retai kada būna statiškas ir dažnai įgauna kontrastingas apraiškas, mastelius ir vaizdinius. Jo ribos būna griežtos arba paslankios, ištisinės arba punktyriškos, tikros arba menamos, susivejančios, o kartais ir suvis išnykstančios. Punktyrams sutirštėjus ir kontūrams išsiliejus, visa tai gali tapti labai tapybiška. Tai kitas būdvardis, šįkart jau mano paties mėgiamas, teikiantis atspalvius toli gražu ne tik tapybai. O paroda, atrodo, yra kaip tik iš tų, kuriose tapybiškai domimasi pačiu tapybiškumu.

Kad šis yra labai apčiuopiamas ir medžiagiškas (kas galbūt ne visada yra akivaizdu tapybą suvokiant, visų pirma, per vaizdinius), parodos lankytojui iš karto primena ant postamento sudėliotos sulankstytos drobės, tapytos 2003-2014 metais. Regime tik išvirkščiąją drobės pusę ir vos vos kyšančius ištapytosios pusės kraštelius. Ypatingai stebina tokia skirtinga drobės faktūra: šiurkštu-švelnu, tanku-rečiau, tvirta-trapu, švelnu-grubu, balčiau-pilkiau – tokia paletė įspūdžių praslysta žvilgsniui bėgant šia lankstinių krūvele. Taip žiūrint, paveikslas sugrįžta į savąją tabula rasa, kuri anaiptol nėra tuštuma ar vakuumas. Ji medžiagiška ir apčiuopiama. Laikas čia taip pat yra vaizduotę kutenantis vektorius. Drobės medžiagiškumas ima kalbėti ir apie dėvėjimąsi. Tada ir krūvelė ima atrodyti tarsi suslėgta, o tai, kas nutapyta atskiruose lakštuose, tarsi suspausta į laiko kaladę – it kokia kvapni šieno kupeta, jau kurį laiką šildoma saulės spindulių.

Priešais šį prie pat įėjimo pasitinkantį postamentą ant baltos kolonos kabo didžiulis vertikalus tekstinis plakatas. Jis užduoda toną pačiam pirmajam žvilgsniui galerijos durims už tavęs užsivėrus – fone spalvingai mirguliuojančių paveikslų atžvilgiu tvarkingai sudėlioto teksto stulpelis, nusidriekiantis per visą galerijos aukštį, atrodo tarsi titrai. Čia angliškų sakinių pradžioje kartojasi raktinis žodis They („jie”). Sakiniai, radęsi atsitiktine tvarka, panaudojant google paieškos sistemą, vėliau sudėlioti abėcėlės tvarka. Pavyzdžiui, They disguise unpleasant smells… They either want to kill you, kiss you or be you… They envy us because we are mortal… They fly so high they reach the sky… Lėtai slysdamas šių paprastučių frazių stulpeliu žemyn, aptinki jose teiginius, nuojautas, užuominas, klišes, o šiose – poetišką romantizavimą, mitologizavimą, nerimą, protestą, nuostabą, ir beveik visada – dalinius atradimus iš kitoniškumo nežinios, iš kurios tarsi apgraibomis viena po kitos ima sprūsti vienokios ar kitokios „Jų” apraiškų deklaracijos. Šios į žiūrovą atsigręžia ir savąja dvilype prigimtimi, slypinčia teksto kilmę nulėmusiame automatizme.

Skonio slėpynėse parodoje turbūt geriausiai nuo manęs atsitverti pavyko ciklui „Neverk” galerija ir greta jų eksponuojamiems piešiniams. Na bet kadangi jau tose slėpynėse dalyvauju, skirsiu ir jiems deramą dėmesį. Pirmasis yra miniatiūrinis galerinės erdvės „kampo” maketas, kurio dviejose susikertančiose sienose eksponuojami keturi mažyčiai paveikslai, (prabangi) prižiūrėtojo(-s) kėdė, languotų ratų ornamentais raibuliuojančios grindys. Šis modelis eksponuojamas su nuotraukomis, kuriose jis, nors ir kiek skirtingų versijų, perfotografuotas įvairiose aplinkose: prie upės, ant kalvos, kampe tarp dviejų sienų ar pačioje parodoje, greta kitų jos paveikslų. Nepaisant gan grubaus (sąmoningai?) ir estetiškai itin eklektiško išpildymo, šį darbą galima suprasti kaip bandymą perteikti tam tikro suvokimo modelio „mobilumą”, judančią regimybės parodą, vienaip ar kitaip atsikartojančią skirtingose realybės trajektorijose. Sprendžiant iš pavadinimo, esama, matyt, čia ir psichologinio niuanso: verkti dažnai mažiau norisi ten, kur visa kas tarsi labiau atpažįstama, kur gali būti paguostas, suorientuotas, atsirėmęs į vienokią ar kitokią reikšmę (kartais užtenka ir jos). Tad toks atsikartojantis modelis gali būti suprastas ir kaip tam tikra apsauginio kevalo, integruojančios savivokos konstanta. Įdomus ir mastelio klausimas. Miniatiūrinis modelis verčia galvoti apie paveikslą vien kaip reikšmę (nors mažieji mini-paveiksliukai čia taip pat iš tiesų ištapyti), o parodos erdvę – vien kaip reikšmių talpyklą, jų sumą ar būdą organizuoti jų scenarijų. Ir, tuo pačiu, panašiai kaip ir drobės faktūra, šis darbas atgręžia žvilgsnį į akistatą su fizinėmis realios parodos dimensijomis, jos kuriama nuotaika, ekspresija ir kitomis kokybėmis, nebetelpančiomis vien į prasmės ar reikšmės kategorijų lauką.

Piešinius, natūralu, labiausiai tiktų interpretuoti pagal jų siužetą. Šis visuose juose  psichodeliškas, ir gana „rūgščiai”. Serijoje Jie vaizdas panoramiškas, jame vaizduojamo veiksmo vieta, manytina, yra miestas. Esama motyvų atsikartojimų, pavyzdžiui: dažą į vieną paveikslą liežuviais įlieja trijų meškų galvos, kitame – jas replikuojančios kaukės-grimasos. Vaizdinijoje aptinki vieną kitą protagonistinę figūrą, išskirtą išdidinimu, punktyrinėmis linijomis susietą su kitomis siužeto detalėmis, kitais veikėjais, mini-scenomis ir perspektyvomis. Iš esmės tai grubus, trikdantis tarpusavio gijomis susietų transformacijų voratinklis. Tuo tarpu Dažas. Pradžia – abstraktesnis, ikoniškas, galintis priminti kažką schematiško, tačiau labiausiai – detalų mikroskopinį ląstelės pjūvį. Šiais piešiniais į žiūrovo regos lauką chaotiškais virsmais, graffiti įkarščiu ir vizualaus triukšmo viražais sprūsta eskizinės panoraminės metamorfozės – po truputį imi čiuopti jų pulsą sutapdamas su momentiniais karščiuojančios stebėsenos išlydžiais.

Dažo raumuo yra ypatingai medžiagiškos ir plastiškos tapybos gestas. Paveikslas reljefiškas nuo sustingusių dažų masės, tad iš jo kyšanti liepsnojanti, rausvai ryškiaspalvė kaukė ar aborigeniška grimasa žaliuojančiomis akimis atrodo tarsi išsišovusi iš drobės, sutirpusi, sustengusi, sulipusi. Totemiško rituališkumo jai teikia kitas šiam paveikslui antrinantis darbas – Išgyvenimo reikmenys, kur aplink dažų skardinę ratu tvarkingai (ir skaitlingai) sudėliotos tubelės, teptukai ir kiti tapytojo reikmenys, tarp jų – fenomenologo Maurice Merleau-Ponty knyga Akis ir dvasia bei keli smulkučiai amuletai. Mąstymas, kiek į tą veidą visko suslėgta, veda ir prie mąstymo apie veido monumentalumą, veidrodžio plokštumą ir gylio stoką joje, apie akistaton įsiveržiantį kitonišką, svetimą arba, atvirkščiai, – mylimą veidą (ar jo fantomą), apie archetipines ritualines kaukes ir jų amą atimantį sunkumą, apie chameleoniškai dažytus pirmykščių genčių veidus, apie veidus-bestijas ir veidus-vaiduoklius. Taip žiūrint, veidui antrinantis tapybos instrumentų ir su ja susijusių artefaktų ratas tampa metafora, bylojančia apie laiką, tapsmą ir tąsą, jos sluoksnius, įsispaudžiančius į tirštąją dažų masę, sukuriančius jos regimąjį, ekspresyvųjį pavidalą.

Na o toliau – lyg ir įprastesnė tapyba. Tačiau joje taip pat esama kažko itin savirefleksiško. Neapleidžia nuojauta, kad fonui, potėpiui, piešiniui, kontūrui, spalvai ir atspalviui menininkė savąja stilistika suteikia šiek tiek „pridėtinės reikšmės”, gal netgi siužetiškumo. Paveikslai tai ima ir nušvinta šaltomis, kone perregimomis spalvomis, taip tapdami kone akvareliškais, tai vėl sutirštėja, nardindami į klampią fono gelmę ir atverdami ekspresyvius potėpio rėžius. Tačiau jų kompozicija logiška, siužetiška, kelianti aliuzijas į komikso žanrą. Šie skirtingi – o gal reikėtų sakyti „skirtingos tapybos”, jei vis dar esama vienokio ar kitokio stiliaus vientisumo šiuolaikinėje post-tapybiškoje tapyboje – dėmenys tarpusavyje darniai kontrastuoja.

Dažų potvynis – melsvai žalias, tačiau skirtingo atspalvio fonu, išsidėsčiusiu netolygiais stačiakampiais, o jo geometriškumą pabrėžia tolygus, horizontalus potėpių ritmas. Iš toliau potvynis gali atrodyti ir panašus į tarpusavyje persiklojančius pievos plotus, tačiau žvilgsniui liejant kontūrus, jis tampa takiu ir vandeningu. Visaapimančio potvynio pirmajame plane tarsi plūduriuoja mažytės įvairiaspalvės valtelės, iš kurių kiekviena – atskiras siužetas. Konkretus, komikso debesėliais aprėmintas ir su fonu kontrastuojantis piešinys teikia joms kone asambliažiško paviršiškumo. Ponas dažas taip pat remiasi fono ir iš jo į paviršių išneriančių mažyčių piešinių kompoziciniu principu. Tačiau jame ekspresyviai žiojėja juodai rausva dažo tirštuma, o besikartojantį motyvą – po foną nardančias miniatiūrines valteles – vėlgi to paties komikso principu papildo tarsi spalvotais indeksais išskirti įvairiaspalviai abstraktaus piešinio debesėliai. Jie išnyra iš pačios fono gelmės arba, it tai būtų tekstas ar minties vizualizacija, iš valtininkų galvų. Paveikslo kraštinėje – spalvų paletė. Tad čia esti keleto paveikslo sluoksnių, iš kurių du yra regimi: tai ugningoji tamsioji fono tankmė ir iš jos į paviršių sprūstantys, dėmesį konkretinantys „vaizdo komentarai”; ir neregimas, konceptualus paveikslo kaip abstrakčios schemos sluoksnis.

Triptikas Ateivis ir praeiviai – šviesių, pastelinių spalvų, kompoziciškai įcentrintas kiekviename paveiksle atsikartojančios efemeriškos rutulio formos pavidalu. Vaizdų seka jame paremta transformacija. Pirmajame – daugiausiai erdvės paskirom figūrom: vėl į paveikslą įslenkančiai valtelei su irkluotojais, geltonu spinduliu įkrentančiai juodą žirgą primenančiai figūrai žydru balnu, tarsi ir medituojančiam vienuoliui oranžiniu apsiaustu. Ši spalva nudažo visą antrąjį paveikslą, o iš jos centro, iš už rutulį padengusių plytų, ima gelsvai žibėti akys. Trečiasis spindi balkšva ūkanota rutulio tuštuma juodame fone. Vėl aštriai išryškėja santykis tarp fono ir detalės. Atrodo, čia regime metonimijos (detalės bruožų priskyrimas visumai) apraišką, pasireiškiančią per spalvą.

Kad paroda sukonstruota tarsi videoklipo montažas, galutinai paaiškėja anksčiau vis pasirodančiai valtelei išplaukiant į didelį mastelį – paveiksle O visa kita tik galvos skausmas ji portretiškai parodo liemenėmis vilkinčią irkluotojų ekipą. Čia taip pat pažymėta perėjimo riba kairiajame paveikslo krašte perregimai patamsinus žalsvą paveikslo foną ir tokiu būdu jo ruožą tarsi iškėlus į paviršių. Laukite tęsinio… iš paveikslo tamsos išlenda ranka ir jos tamsiam rausvumui lipšnaus žvilgesio teikia potėpis. „Montažą” pratęsia serija Ponas dažas. Nuotykiai, sudaryta iš dvejomis eilėmis eksponuojamų mažesnio formato paveikslų, kuriuose spalva, abstrakčiomis formomis ar konkretesniais kontūrais tarsi kino ritėje mainosi intuityvių tapybiškų įspūdžių paletė. Ji išgaunama pasitelkiant mastelio kaitą, vaizdinio fragmentavimą, sukuriant siužeto ir nuotaikos tėkmę, seką, virsmą, tęstinumą.

Šios parodos atveju, atrodo, tapyba įrodo galią apie save kalbėti pasitelkdama savo pačios kalbos priemones. Tokį žaismą, vis dėlto, gali papildyti savotiško vertimo lygmenyje aktualus rašytinio teksto komentaras. Jis, tiesa, yra ganėtinai formalus, tačiau kaip toks kažin ar būtų įmanomas kitokio tipo interpretacijos ar paralelinio teksto atveju. Tai įrodo ir tai, kad įsibėgėjęs kaip savotiška keliasluoksnė dedikacija, vėliau jis nejučia niro į dažo tirštumą stingdamas kiek aprašomojoje gramatikoje. Tai dar vienas įdomus – ir galbūt taip pat šiek tiek tapybiškas – vienos kalbos poveikio kitai efektas.

Iliustracija viršuje: Indrė Ercmonaitė, Išgyvenimo rinkinys, 2014. Mišrūs objektai, 86 x 100 cm.

Indre Ercmonaite Dazu potvynis 2014

Indrė Ercmonaitė, Dažų potvynis, 2014. Pieštukai, pop, t.t. 64 x 90 cm

Dazu potvynisjpg

Parodos JIE vaizdas „Pamėnkalnio“ galerijoje

TAPYBA. 2003-2014_edit

Indrė Ercmonaitė, Tapyba 2003 – 2014, 2014. Aliejus, drobė, įvairūs matmenys

galvos skausmas

Indrė Ercmonaitė, O visa kita tik galvos skausmas, 2008. Aliejus, drobė; 145 x 175 cm

PaintFlood

Indrė Ercmonaitė, Dažų potvynis, 2014. Drobė aliejus, 150 x 180 cm

NEVERK miske

Indrė Ercmonaitė, Neverk, galerija,  2014. Paveikslai aliejus, drobė; 6 x 9 cm ir 44 x 54 x 70 x 22 cm

dazas.pradzia_

Indrė Ercmonaitė, Dažas. Pradžia, 2014. Mišri technika, popierius, 64 x 90 cm

Diskursai. Apie eksperimentinės muzikos, garso ir medijų meno festivalį Club Transmediale Berlyne

Kalbėti apie kanoninį garso meno ir eksperimentinės muzikos diskursą dar, ko gero, ankstoka. Panašu, kad keletas pagrindinių su juo susijusių teminių linijų sukasi aplink keletą pagrindinių ašių: aplink pačią garso mediją, aplink neišnaudotą dėmesingumo garsui potencialą (dažnai priešpriešinant klausos juslę dominuojančiajai regai), aplink institucinio atpažinimo link vedantį žemėlapiavimą ir jame išryškėjančių reiškinių bei figūrų kontūrus, aplink kiek romantizuotas biografijas ir reiškinius, aplink dviejų krypčių emancipacijos pastangas: viena vertus, garso meną siejant su po kur kas solidesniais paradigminiais skėčiais glūdinčiais tarpdiscipliniškais vizualiaisiais menais, medijų menais ir šiuolaikine muzika; kita vertus – išryškinant tam tikrą egzotizmą ir pabrėžiant garso meno unikalumą, išskirtinumą ir, to pasekoje, tarsi išdidžią autonomiją. Kita vertus, šiame diskurse gausu charizmatiškų vardų, kompleksiškų reiškinių, estetinių kontekstų, besiskleidžiančių savomis kryptimis ir nebūtinai atsiduriančių bendresnių istorinių pasakojimų kaimynystėje. Diskursas nėra individualios pastangos vaisius. Tai kalbėjimo būdų visuma ir besiformuojanti terpė. Tad ką tik išvardintos šio diskurso savybės nėra tiesiog asmeninių kalbėjimo manierų sąrašas. Tai aplinkybės, dažnai tampančios atspirties tašku individualios pozicijos formulavimui, nepaisant to, kurlink ji pasuks ir į ką išsirutulios.

Sausio 24–vasario 2 d. Berlyne vykęs garso menui ir eksperimentinei muzikai skirtas festivalis Club Transmediale, kurio potemė šiemet – Dis Continuity, konceptualiame lygmenyje pabandė išrasti savąjį, paralelinį diskurso (per-) rašymo būdą, sąmoningai pasirinkdamas išcentrinę taktiką pristatyti periferinius, nuo kanoninių pasakojimų nutolusius reiškinius ir figūras. Ši taktika taip pat nėra ypatingai nauja – jos netgi gana natūralu tikėtis iš festivalio, kuris vadinasi „Nuotykių muzikos ir meno festivalis” (angl. Festival of Adventurous Music and Art). Paantraštė – kurios, deja, neįmanoma tiksliai išversti į lietuvių kalbą – gana iškalbingai byloja ir apie tam tikrą retoriką, akivaizdžiai besipriešinančią reprezentaciniams meno įvykiams būdingam oficialumui. Angliakalbėje terminijoje jau kiek senamadišku tampančiame žodžių junginyje „experimental music” žodį „experimental” vis dažniau keičia sinonimai, tokie kaip „adventurous” ar „exploratory”. Tiek vieno, tiek kito vertimas šiame kontekste komplikuotas – pirmasis nusako nuotykį ar netgi tam tikrą neapibrėžtumo riziką, antrasis – tyrinėjimą, sąmoningą ėjimą neatrastų teritorijų link. Tad, galima sakyti, esame situacijoje, kur tikrojo kanoninio diskurso tarsi ir nėra. Jis išsiskaidęs, nomadiškas, persipinantis, paralelinis, visada šiek tiek marginalus ir pasirodantis unikaliame kontekste, situacijoje, kombinacijoje, pavidale ar jo efemeriškoje ir fragmentiškoje regimybėje. Galbūt kaip tik tai labiausiai jame ir žavi? Galbūt čia randasi nesuvaldyta, neužfiksuota, niekad iki galo neužčiuopta ir neįšaldyta diskurso energija? Diskurso, kuris galėtų sėkmingai gyvuoti be jokios teritoriją žyminčios artikuliacijos – ir kaip tik tokiu būdu ilgą laiką gyvavęs. Juk, pavyzdžiui, triukšmo konvejeriai, para-sceninio akcionizmo ir post-industrinės estetikos paveiktos transgresijos, hipnotiški ritmai, ritualizuotos tapatybės ir daugybė kitų kone instinktyvių judesių nuolat priešinasi akinančiai ir įšaldančiai enciklopedinės foto-blykstės šviesai ir rinkos pragmatikai pavaldžiam gličiam etiketės lipnumui. O štai tokia išcentriška, periferinė ir parazitinė savo pačios atžvilgiu diskurso forma sugeba kažkokiu būdu visa tai apversti, artikuliacijos ir kontekstualizavimo pastangas įpindama į subtiliai flirtuojančias, takiai dialektiškas ir paradoksaliai nesučiuopiamas pasakojimo formas.

1_Discontinuity

Šių metų festivalio tema ir logotipas

Įžangą apie diskursus ir pasakojimus padiktavo bent keletas Club Transmediale programos savybių. Pirma, joje įvairiais pavidalais pristatyti keli retrospektyvūs, istoriniai pasakojimai apie su garso menu ir eksperimentine muzika susijusius reiškinius ir asmenybes. Antra, festivalį lydi puikus katalogas, kuriame išsiskleidžia plati temų paletė, ištapyta ryškių akcentų štrichais – jame pateikta ir ką tik trumpai referuota festivalio koncepcija. Trečia, festivalyje netrūko pokalbių ir diskusijų, kurios šį diskursyvųjį festivalio komponentą iškėlė į priešakinį planą. Tad pirmiausiai apie keletą ryškiausių šio pobūdžio retrospektyvų.

Generation Z – Renoise.  Dažna garso meno istorijos brošiūra ar kitas į tokio pobūdžio pasakojimą pretenduojantis tekstas, leidinys ir pan. prasideda skyreliu apie futurizmą. Jau tapo įprasta, kad būtent nuo jo prasidėjo didžioji revoliucija muzikoje ir garso menuose. Nepaisant kai kurių kritiškų įžvalgų – pavyzdžių, tokių, kokias pateikia žinomas britų rašytojas, garso menininkas ir teoretikas Davidas Toopas, sakydamas, kad įvairių kanoninės muzikos atžvilgiu alternatyvių praktikų būta ir ankstesniais amžiais, ir retoriškai klausdamas, kodėl garso meno istorijos atspirties tašku turėtume laikyti „tuos fašistus” (interviu filme Sound in Context, nuo 23 min 30 sek)… Negalima paneigti Russolo Triukšmų meno manifestą skaitant atsiveriančio naujos eros įkarščio ir industrializacijos paveiktos naujosios urbanistikos, motorizacijos ir kitokios mechanizacijos apžavų. Pabandykime pamiršti čia jų kontroversiško santykio su fašizmu metamą šešėlį, pamirškime ir militaristinius „visų šalių” futuristų fetišus. Susitarkime (ar pasiekime kompromisą), kad jie, futuristai – aristokratiški vizionieriai, šachmatinių grindų scenose vilkintys salonines eilutes, papuoštas varlytėmis, ir sukantys savųjų slaptingųjų intonarumori mašinų rankenėles, taip po truputį į 20 a. muziką infiltruodami iki tol joje nelegaliais laikytus garsus. Ir turėsime prijaukintą garso meno genezės versiją – tiksliau, maždaug tokią ją ir turime. Galų gale, perdėm ideologizuoti ir politizuoti meninių reiškinių istorinį vaidmenį būtų kiek tendencinga ir kategoriška. Tačiau galbūt tikrai įdomiau būtų garso meną išrasti bent keletu šimtmečių anksčiau – pavyzdžiui, kažkur Bali salose? Ir, vis dėlto, jei jau kažkas yra įprasta, tai dažnai nėra taip paprasta. Galbūt dėl to taip nepaprastai ir įspūdingai atrodo dominuojantiems garso meno istoriniams naratyvams apie įtalų futurizmą (visų pirma Russolo, Pratella ir kt.) paralelinis rusiškojo ir sovietinio avangardo kontekstas, Club Transmediale festivalyje itin kompleksiškai pateiktas parodoje Generation Z – Renoise. Čia jis paveikiai rekonstruoja to meto techno-utopines praktikas,  modernybės projektus, veržlius eksperimentus ir atradimus bei juos sąlygojusias disciplinas, metodikas, ištisas jų sistemas. Projekto kuratoriai – buvęs Teremino elektroakustinės muzikos centro įkūrėjas ir direktorius Andrey’us Smirnovas bei Valstybinės Tretjakovo galerijos tyrinėtoja Liubov Pchelkina – teigia norėję atskleisti nuo 3-iojo dešimtmečio totalitarinio režimo cenzūruotą ir dėl to iki šiol mažai kam žinomą utopinių avangardo meninių praktikų kontekstą. Įspūdį daro ne tiek atskiroje salėje eksponuojami mechaniniai instrumentai, kuriuos lankytojai gali patys išmėginti (kas tikrai įtraukia ir kutena smalsumą), įvairūs istoriniu požiūriu šokiruojantys technologiniai išradimai, su dokumentika eksponuojamas tereminas, ankstyvosios radijo technologijos, elektro-optinio garso diagramos ir skambesys, kiek ankstyvosios modernybės dvasią atspindintys su socialine inžinerija susiję didieji projektai: ne tik abstrakčiom formaliosiom vaizdų ir garsų kategorijom, bet ištisomis idėjų santalkomis manipuliuojantis Projekcijų teatras, kultūrinė proletariato institucija Proletkult, biomechaniką tyrinėjusio Centrinio darbo instituto veikla, žymiųjų ištisus miestus pajungiančių Arsenijaus Avraamovo režisuotų Sirenų simfonijų dokumentacija. Ekspozicija atskleidžia ir kasdienę avangardistų darbo aplinką, jų metodikos artefaktus: brėžinius, piešinius, susistemintas korteles.  Šioje stebinančioje ir neabejotinai savitą žavesį skleidžiančioje naujai atrasto avangardo stebuklų karalystėje, vis dėlto, apninka ir kita, ganėtinai dvilypė emocija: pernelyg įsitraukdamas pastebi, kad po truputį imi čia jaustis tarsi įšaldytoje racionalizuoto, mechanizuoto, pavaldaus disciplinai, mašinistinio ir manifestiško laiko kapsulėje. Tada kiek atsirauki ir kaip laikinas svečias imi vertinti saugią savo kaip istorijos archeologo, apsiginklavusio imunitetu bent jau grubiosioms ideologijoms, distanciją. Tą patirtį tik sustiprina paskutinysis parodos skyrius, pavadintas „Utopijos dekonstrukcija”, pateikiantis žiaurių represijų archyvą. Galbūt ir čia, istorinėje retrospektyvoje, galime įžvelgti chrestomatinės Marshallo McLuhano įžvalgos „Medija yra pranešimas” efektus – šįkart akinančioje įvykusio distopijos fakto šviesoje. Kita vertus, apie veržlų ir išradingą avangardo meno charakterį bei su juo susijusias inovatyvias technologijas galima kalbėti ir žingeidžiu, atradimo nuostabos kupinu tonu, ką ir daro entuziastingi to laikmečio tyrinėtojai – tokie, kaip Andrejus Smirnovas, kurio tyrimų pagrindu sukaupta medžiaga eksponuojama šioje parodoje. Jeigu pažiūrėtumėte trumpą dokumentinį reportažą Sound in Z, kuriame rasite interviu su šiuo tyrinėtoju, galėtumėte pasijusti viena koja peržengę šios intriguojančios Club Transmediale festivalyje pristatytos parodos slenkstį.

2_Generation Z

Generation Z: Renoise. Parodos atidarymas.

3_Sholpo_Variophone

Parodos fotokadras: Jevgenijus Šolpo prie variofono (optinio sintezatoriaus), 1932 m. Iš Marinos Šolpo kolekcijos.

4_Generation Z

Generation Z: Renoise. Parodos atidarymas.

5_Generation Z_Renoise

Generation Z: Renoise. Parodos atidarymas.

Kitokio tipo retrospektyva Club Transmediale programoje – tęstinis tarptautinis projektas Soundexchange (oficiali jo svetainė internete – www.soundexchange.eu), prasidėjęs dar 2010-aisiais metais ir skirtas Rytų bei Vidurio Europos eksperimentinės muzikos istorijai. Tai itin kompleksiškas projektas, kurį lydi išsamūs istorinio ir teorinio pobūdžio tyrimai, į vieną bendrą kontekstą sutelkiantys šio regiono 20 a. antrosios pusės muzikos istorijos paraleles. Projektas taip pat pasižymi tam tikru „archeologiniu” pobūdžiu, kadangi už geležinės uždangos besiplėtoję su technologijomis susiję muzikiniai reiškiniai, patekę į tarptautinį reprezentacinį kontekstą, atrodo egzotiškai, stebinančiai, šviežiai ir verčia permąstyti Vakaruose nusistovėjusius muzikos istorijos kanonus. Lokalūs kontekstai, nulėmę estetinius, stilistinius šiuolaikinės muzikos bruožus, bei juos reprezentuojančios asmenybės Soundexchange projekto pagalba tarsi išnyra iš istorinių pasakojimų paraščių ir žadina alkį jų kūrybiniam palikimui – pačiai muzikai ir įvairioms archyvuose vienokiomis ar kitokiomis formomis užfiksuotoms jos raiškos formoms. Projektą inicijavo vokiečių muzikologas Golo Föllmeris, užmezgęs kontaktus su Vengrijos, Slovakijos, Čekijos, Lenkijos, Lietuvos, Latvijos, Estijos ir buvusios Rytų Vokietijos muzikinėmis scenomis bei jų istoriją tyrinėjusiais autoriais. Club Transmediale programoje projektas reprezentuotas stendų paroda, kur galėjai paskaityti kompozitorių, eksperimentinės muzikos kūrėjų ir garso menininkų pristatymus ir paklausyti jų kūrinių bei dviem koncertais, pristačiusiais Vidurio ir Rytų Europos muzikinius kontekstus reprezentuojančius kūrėjus. Kaip tik šioje festivalio programos dalyje buvo pristatyti ir autoriai iš Lietuvos – parodoje puikavosi stendas, pristatantis kompozitoriaus Šarūno Nako kūrybą, pirmajame Soundexchange koncerte pasirodė Antano Jasenkos, Vytauto V. Jurgučio, Jono Jurkūno ir Martyno Bialobževskio kvartetas DIISC Orchestra, kuris, bendradarbiaudamas su keletu kviestinių muzikantų, atliko kompozicijas, sukurtas sintezatoriui Venta bei kvartetui įprastiems instrumentams – kompaktinių diskų grotuvams. Antrojo Soundexchange koncerto programoje pasirodė  Carsteno Seiffartho ir Danielio Matej kuruojamas tarptautinis kolektyvas Ensemble Mi-65, atliekantis grafines ir žodines slovakų Fluxus menininko Milano Adamčiako partitūras. Šio kolektyvo sudėtyje groja kompozitorius, eksperimentinės muzikos kūrėjas Arturas Bumšteinas.

6_Soundexchange plakatas

Soundexchange. Parodos plakatas.

7_Sound Exchange ekspozicija

Soundexchange. Ekspozicija.

8_Antanas Jasenka

Antanas Jasenka (DIISC Orchestra)

9_Arturas Bumsteinas

Arturas Bumšteinas (Mi-65)

Rytų ir Vidurio Europos tema šių metų festivalyje skleidėsi ir kitomis formomis bei pavidalais: Danielio Muzyczuko paskaita apie 7-8-o deš. audiovizualinį meną Rytų Europoje, Natalie Gravenor pristatyta Rytų ir Vidurio Europos muzikinių klipų programa, filmo Elektro Moskva peržiūra, Wire žurnalo organizuotų pokalbių su menininkais programoje surengtu pokalbiu su rumunų menininkais Rodion G. A. ir Ion Dumitrescu. Kita vertus, reikia pastebėti, kad su tam tikromis lokaliomis regioninėmis tapatybėmis sietinų asmenybių, kontekstų ir procesų ieškota ir kitur: Keeso Tazelaaro paskaitoje ir garso performansų programoje, skirtoje ankstyvajai Nyderlandų elektroninei muzikai, Carlos Piedro Acevedo paskaitoje apie Meksikos eksperimentinės muzikos sceną, Matso Lindströmo pristatytoje Stokholmo elektroakustinės muzikos studijos Elektronmusikstudion (EMS) retrospektyvoje. Neįmanoma lokalaus konteksto ignoruoti ir kalbant apie vieną ryškiausių šiuometinės programos akcentų – renginius, dedikuotus suomių menininkui, vizionieriui, techno-utopijų kūrėjui, daugelio ankstyvųjų audiovizualinių praktikų pradininkui Erkki Kurenniemi.

10_Rodion G_A

Rodion G. A. (Rumunija)

11_Dick_Raaijmakers

Dick Raijmakers (Nyderlandai)

Tiesa, 20-ame amžiuje estetinį identitetą lokalizuoti dažnai ne taip paprasta, ypač kai kalbame apie vienokios ar kitokios rūšies avangardą. Štai Meksikos 20 a. muzikos istorijoje randame daug kur paplitusius prieštaravimus tarp tradicionalizmo ir universalizmo (Lietuvos muzikos istorija šiuo atžvilgiu – ne išimtis). Nors pranešėjas ir diskusijoje dalyvavę klausytojai sutiko, kad nacionalizmas Lotynų Amerikai visiškai nebūdingas, kad tai europietiška idėja, vis dėlto, serializmo, atonaliosios muzikos ir elektroninės muzikos pionieriai Meksikoje dažnai buvo linkę atitrūkti nuo regiono identitetą formavusio folkloro šaknų ir kitokio tradicinio paveldo. Tačiau, žinoma, ne mažiau įdomus ir atvirkščias požiūris, integruojantis regioninį savitumą į modernias muzikalumo formas. Moderniosios Meksikos paieškas garso mene, elektroninėje ir elektroakustinėje muzikoje pristato Carlos Piedro Acevedo antologijoje Variación de Voltaje (liet. Įtampos variacijos).

Matsas Lindströmas Stokholmo elektroakustinės muzikos studijos Elektronmusikstudion (EMS) 50-mečio jubiliejaus proga pristatė skandinaviškos elektroakustikos mokyklos retrospektyvą ir praskleidė užuolaidą scenos, kuri nėra taip plačiai pažįstama kaip, sakykime, klasikinėmis laikomos Paryžiaus, Milano ar Kiolno elektroakustinės muzikos studijos. Šiuo metu EMS studija atvira kompozitorių, eksperimentinės muzikos kūrėjų ir garso menininkų rezidencijoms, tad jau seniai yra tapusi tarptautiniu reiškiniu. Retrospektyva įgavo performatyvią formą ir pasižymėjo gana aiškiai išreikšta vientisa estetika. Ji vyko vienoje iš teatro Hebbel am Ufer erdvių, 2-ajame jo pastate (visai šalia, pagrindiniame šio teatro pastate, vyko dalis festivalio vakaro programos koncertų). Studijos direktorius Matsas Lindströmas pasakojimą papildė pasirinktais švedų kompozitorių Rune Lindblado, Knutto Wiggeno, Åke Hodellio kūriniais, kurie šioje teatrališkoje erdvėje skambėjo labiau kaip efektingi koncertiniai ar bent muzikinės perklausos opusai nei tiesiog paskaitą iliustruojantys pavyzdžiai. Ankstyvosios elektroakustikos pasažai įsiminė kaip kupini abstrakčios, tirštos tekstūros, tamsoko atspalvio ekspresijos ir įtraukiančio, išsibarstančio ir vėl susiliejančio vaizdinius žadinančio magnetizmo. Retrospektyvą vainikavo žymiosios Austrijos leidybinės platformos Mego surengtas koncertas – „daugiakanalė garso projekcija” Ideologiniai vargonai (angl. Ideological Organ), kurio metu Matsas Lindströmas atliko švedų-vengrų kompozitoriaus Akós Rózmann kompoziciją Sapno ir mirties vaizdiniai (angl. Images of Dream and Death). Kompozitorius teigia kūrinyje bandęs muzikos kalba perteikti Gėrio ir Blogio kategorijas. Ši amžina metafizinė ir etinė opozicija gali nuskambėti perdėm idealistiškai, tačiau čia reikia turėti omenyje kompozitoriaus biografiją – jis buvo katalikų katedros vargonininkas, savo kūryboje derinęs tradicinės sakralinės ir šiuolaikinės elektroakustinės muzikos motyvus, – ir gilią, daugiasluoksne pasaulėjauta paremtą estetinę poziciją, kurioje ypatingai svarbios katalikybės ir budizmo liturginės tradicijos. Jeigu, kiek patetiškai kalbant, būtų įmanoma įsivaizduoti katarsio link vedantį garsų teatrą, pasižymintį tik jiems būdingu abstrakčiu nereprezentuojamumu, Sapno ir mirties vaizdiniai galėtų būti patirti kaip į pasąmonės užribius lydintys, anapus archetipų pasaulio besiskleidžiantys Dantės ar budistinės mandalos koncentriniai ratai.

Turbūt daugiausiai dėmesio festivalyje teko suomių menininkui Erkki Kurenniemi. Žmogus, 7-8-ajame dešimtmečiais sukūręs 10 unikalių sintezatorių-sekvencerių, buvęs vienas iš medijų meno, eksperimentinio videomeno, akcijų ir hepeningų pradininkų Suomijoje, į muziką atėjęs iš branduolinės fizikos srities, kibernetikos vizionierius, sukaupęs milžinišką savo kasdienio gyvenimo ir vizionieriškų idėjų artefaktų archyvą bei jį sistemingai katalogizavęs su tikslu, kad apie 2048-uosius, ištobulėjus kompiuteriams, jo intelektas galės būti atkurtas skaitmeniniu būdu. Greta itin rafinuoto techno-utopinio mąstymo, realizuoto ir praktiškais inžinieriaus precizika ir išskirtiniu dizainerio skoniu pasižyminčiais išradimais, Erkki Kurenniemi garsus ir kaip paradoksali, charizmatiška, impulsyvaus kūrybiškumo energijos kupina asmenybė. Jo kolegos ir bendražygiai Jari Suominenas ir Miko Ojanenas festivalio metu papasakojo apie Erkki Kurenniemi sukurtus instrumentus, medijų teoretikas Jussi Parika pristatė savąją šio menininko ir vizionieriaus koncepcijų, archyvo bei futurologinių projekcijų interpretaciją, festivalyje buvo surengta Mika Taanilos kuruota jo eksperimentinių videodarbų peržiūra, o vakarinėje koncertinėje šiam menininkui dedikuotoje programoje pasirodė tokie eksperimentinės muzikos pasaulyje žinomi menininkai kaip CM von Hausswolffas, jau minėtasis Miko Ojanenas, Tommy Keränenas, duetas Lucky Dragons. Neįmanoma šios įvairias formas įgavusios retrospektyvos apibūdinti keliomis apibendrinančiomis frazėmis ar emociniais ištiktukais, išskyrus galbūt nuoširdžiai išreikštą nuostabą ir pasigėrėjimą. Tačiau įmanoma bent pabandyti suintriguoti. Jei pavyko – dar vieną lobį archyvo pavidalu rasite internete, Erkki Kurenniemi svetainėje.

12_EMS studija

EMS studija, Stokholmas

13_Erkki Kurenniemi 

 Erkki Kurenniemi Helsinkio universiteto studijoje 1971. Fotografija – Martti Brandt.

Tikriausiai pastebėjote, kad tekste iki šiol buvo paminėtas vos vienas kitas moteriškas vardas? Ko gero, kaip autorius turėčiau už tai prisiimti atsakomybę ir aš, tačiau, kita vertus, tai ganėtinai simptomiška: apibendrinta statistika rodo, kad 2013-aisiais moterys tesudarė 8.2 proc. elektroninės muzikos scenos atstov(i)ų. Šią statistiką galime rasti Club Transmediale kataloge, Annie Goh tekste Garso kiberfeminizmas ir su juo susijęs apmaudas. Teksto autorė – menininkė, teoretikė, viena iš festivalio diskursyviosios programos kuratorių – moderavo, mano subjektyvia nuomone, vieną įdomesnių festivalio diskusijų Garsas, lytis, technologijos – „kur toliau” su kiberfeminizmu?, kurioje dalyvavo filosofė Sadie Plant, rašytoja ir teoretikė Marie Thompson, DJ’ėja ir elektroninės muzikos kūrėja Susanne Kirchmayr, muzikos kūrėja, performanso menininkė, šviesų dizainerė ir medijų inžinierė Fender Schrade. Kaip ir įprasta šių dienų feminizmui, kalbėta ne tiek apie emancipaciją ar moterų „atstovavimą” (representation) muzikos kontekste, kiek apie tam tikrą lyties nulemtą subjektyvumą, estetinio jautrumo formas, ar, kiberfeminizmo kontekste, moteriškumo, kūno ir technologijų santykį. Kiberfeminizmo istorija, triukšmo fenomenas, trans-lytiškumo diskursai ir kiti aspektai susipynė į intriguojančią, lyčių studijų kontekste aktualią idėjų ir diskusijų pynę. Ją papildė festivalio kataloge pateikta ne mažiau intriguojanti enciklopedija, sudaryta iš 101-os kompozitorės, eksperimentinės muzikos kūrėjos ir garso menininkės pavardžių su trumputėmis biografijomis. Nežinau, kiek tą patį vakarą įvykusią koncertinę programą HAU1 salėje turėčiau sieti su šiuo kontekstu, tačiau ji paliko itin ryškų įspūdį – Julia Kent violončelės solo pasažai, įpinti į įvairiausius skaitmeninius efektus, Kathy Alberici ir Marthos Juksaitis audiovizualinė kolaboracija ir ypač audiopoetinis Soundwalk Collective projektas, gilia muzikine atmosferika apipynęs išraiškingą save dubliuojantį Patti Smith balsą, skaitantį Nico tekstą. Atminties vizualinį ekraną pasiekia tą vakarą specialiai šiam kūriniui ant scenos nuleista metalinė uždanga, mirganti ant jos projektuojamomis žvaigždėtomis sutemomis.

14_Cyberfeminism

Garsas, lytis, technologijos – „kur toliau” su kiberfeminizmu? Iš kairės į dešinę: Annie Goh, Fender Schrade, Sadie Plant, Marie Thompson, Susanne Kirchmayr.

15_Dasha Rush

Dasha Rush

16_Phoebe Kiddo

Phoebe Kiddo

Trumpas naktinės festivalio programos reziume taip pat ne itin įmanomas. Kadangi kalbame apie diskursus, teužsiminsiu, kad ši tema jau sulaukė ne vieno jai adekvataus spekuliatyviosios minties bandymo išrasti pulsuojantį santykį su nakties ritmų poetika. Galime tik spėlioti, ką, sakykime, Kodwo Eshunas – techno ritmais struktūruojantis besimainančias spekuliatyvaus teorinio mąstymo formas, išradęs afrofuturizmo koncepciją ir į muzikinės raiškos plastiką pasinėręs savo knygoje More Brilliant Than The Sun – pasakytų apie, tarkim, Artimųjų Rytų ir Šiaurės Afrikos melodijų ir ritmų persiklojimais pulsavusį kolektyvo Jeri-Jeri koncertą, laimingo, skardaus ir intensyvaus techno dūžius Shackletono mikse, ar jam įdomus būtų pamažu ritmais apipinamas Karen Gwyer drone‘as, skambėjęs tarp prakaitu įsigėrusių nuogo betono kolonų, ir ar jo minčių bei judesių (a-)simetrijos sutaptų su šampanizuotomis post-dubstepinio duo Hypnobeat ritmų griūtimis? Galiu tik spėlioti, ką apie visa tai galėčiau pasakyti net aš pats, jei bandyčiau kokiu nors būdu įžodinti tai, kas sklando pasąmoningose iki-kalbinėse paraštėse ir bent jau šįkart jose užsiliks.

17_Hypnobeat

Hypnobeat

18_Fatima al Qadiri

Fatima al Qadiri

Anaiptol ne visa rekordiškai gausi ir turininga Club Transmediale programa įsiteko į šį tekstą. Ne toks ir buvo jo tikslas. Šią kiek referuojančią, atpasakojimo formos apžvalgą inspiravo stiprų įspūdį paliekantis festivalio programos kryptingumas ir diskursyvumas, tad norėjosi bent trumpai perbėgti svarbiausiomis jo temomis. Kiekviena pastraipa, matyt, potencialiai galėtų virsti knyga. Žinoma, galima klausti, ar refleksija yra būtinas meninio įvykio, ypač jei tai į konvencijas netelpantis ir jį apibūdinantiems diskursams ne taip jau retai instinktyviai besipriešinantis menas. Vienas iš atsakymų galėtų būti toks, kokį šiemet švęsdamas savo penkioliktąjį gimtadienį pateikė festivalis Club Transmediale raktažodžiu Dis Continuity, teigiančiu įvairiausias tęstinumo ir pertrūkio galimybių formas. Ko gero, šis dvilypumas ir buvo viena žaviausių šio, anot kuratorių, neortodoksiško festivalio savybių.

Ar žinote, kad…Susitikimas su Marcos Lutyens ir Pascal Rousseau penktajame „Three Uses of the Knife“ cikle

 Spalio 26 d., šeštadienį, 19.00 val. „Menų Spaustuvėje“ (Kišeninė salė, Šiltadaržio 6, Vilnius)  įvyko trečiasis „Three Uses of the Knife“ renginys, skirtas kūno ir proto performatyvumo temai, šįkart dėmesį sutelkiant meno ir hipnozės sąryšiui. Renginio svečiai  – tarpdisciplininis menininkas Marcos Lutyens (JAV) ir kuratorius bei šiuolaikinio meno istorikas prof. Pascal Rousseau (FR). Renginio moderatorė – Dovilė Tumpytė.

Vadovaujantis principinio anti-aprašymo ir anti-referavimo principu, norėjosi parašyti tekstą, kuris: 

a) išvengtų žodžio „hipnozė”; 

b) nuslėptų tai, kas iš tiesų tame renginyje įvyko ir padarytų tai papasakodamas, koks pasakojimas ir kokiu būdu gali apie jį priminti;

c) būtų truputėlį hipnotiškas nepaisant painaus ir fragmentiško tono (bruožai, tarsi prieštaraujantys hipnozės logikai). 

Taigi.     

Loie Fuller

 Ar žinote, kad… 

…serpentine (serpentinas ar netgi kažkas gyvatiško!) ir butterfly (drugelis) gali būti sinonimai? Pasirodo, gali. Šokyje. Loie Fuller kaip paspalvintas sinonimas, tariamas prancūzišku akcentu.

…veidrodis ir magnetas turi šį tą bendro? „O kas neturi?” – retoriškai paklausite Jūs, ir tam bus neįmanoma paprieštarauti. Tačiau atspindys, pritraukiantis atspindį ir pamažu imantis jį šokdinti, užliūliuos Jūsų abejones. Ei, o kokia gi buvo šios minties pradžia..?

…jei ilgai žiūrėsite į šviesą, pamažu patys ja tapsite… Nes, anot garsaus André Bretono „Nadžoje” cituojamo posakio: „Pasakyk man, ką persekioji, ir aš pasakysiu, kas esi” (pranc. „Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es”). Tačiau jeigu pritaikysime šiam posakiui Stokholmo sindromo logiką (na, prisimenate, kai įkaitai ima simpatizuoti grobikams), galėsime teigti „Pasakyk man, kas tave persekioja, ir aš pasakysiu, kas esi”. Kai kitą kartą būsite teatre, gerai įsižiūrėkite, kaip ant aktoriaus veido krinta šviesa.

…spragtelėjus atsibundama (taip, čia apie TĄ prabudimą)? Žinoma, miegas gali būti kietas ir saldus. Kartais jį lydi miegamuosiuose pakibę nematomų dūmų debesėliai. Užmarštis. Kartais nubudus būna trošku. Bet labai dažnai už lango ima šviesti saulė. Nes pirmapradiškai miegama nuo saulėlydžio iki saulėtekio. Bet spragtelėjus dažniausiai atsibundama ant kušetės. Hm, koks tai galėtų būti jausmas? Miegas traukia paslaptis.

…galima vardinti scenoje pasirodančių merginų vardus ir kiekvienoje jų matyti dramatiškąją Sarah Bernhardt? Būtų per paprasta, jei nebūtų tiesmuka ir ištarta pažodžiui, kaip istorinis faktas. Seriously, štai scenoje Sarah Bernhardt, nes Mary Vigman, Valesha Gert (kokia bebūtų tikroji jų vardų rašyba, visiškai visiškai nesvarbu) tam tikru momentu tėra sunkiasvorė meksikietiška kaukė persikūnijimo virsme. Dokumentinio fakto poetika dar niekada nebuvo perregima (koks retoriškai keblus teiginys, pastebėjot?).

…plačiai užmerktos akys yra ne tik Stanley Kubricko metafora? Tai vienas populiariausių moteriškumo vaizdinių dekadentiškoje ir siurrealistinėje Europos dvasioje, ištapytoje 19-20 a. sandūros drobėse. C’est la vie.

…balso tembras yra tik vienas iš nedaugelio veiksnių, dėl kurių išgirdę žodį „laiptai” imsite įsivaizduoti juos kaip kylančius į viršų arba vedančius žemyn? Pabandykite įsivaizduoti juos vedančius į viršų ir trumpam suglumkite išgirdę, kad menamoje kelionėje (užmerktomis akimis) jie iš tiesų veda žemyn. Kiek laiko truks apsisukti? Kas keisis su laiptais?

…su skaičiais, tirpstančiais nuo 100 iki 1, gali ištirpti kreida? Atspėjote, jie rašomi ant lentos.

…kai girdi, kaip šalia kažkas kvėpuoja, ir įsivaizduoji ją / jį veidrodyje, į kurį (menamai) pats žiūri, ir kartu galvoji apie tai, kad kažkas visai šalia irgi kvėpuoja užsimerkęs (-usi) žiūrėdamas (-a) į veidrodį, tyla gali tapti labai pastebima? Balsas, skambantis toje tyloje, gali spindėti kaip šviesa…

…oro gūsis nubudus ir oro gūsis atsipeikėjus yra kaip vidinė ir išorinė vėjo pusės? Frazė gali virsti vitražu, sugrįžtančiu aidu atgal į frazės autoriaus vizijas. „Vidinė vėjo pusė” yra Milorado Pavičiaus romanas. Vienas jo herojų nenuilsdamas stato šventyklas. Jei esate skaitę šias eilutes, neišvengiamai jas prisiminsite tą romaną skaitydami. „…кто услышал ету песню, тот на веки неуснёт”, dainuoja Alina Orlova.

…nėra to daikto – fizikinio, gyvūniško ar žmogiško kūno – kuris negali tapti srautu? Prisimenant Brodskį, „O tu pats įsitikinsi tuo, čežėdamas smiltyse, kada iš tavęs beliks vien tik dvasia” (Sigito Gedos vertimas; originale: „Ты сам убедишься в этом, песком шурша, когда от тебя останется тоже одна душа”). Tiesa, Brodskis raše apie dvasias ir dykras. Šiuo atveju, ko gero, kalbame apie žodžius. Borgesiškai mėnulėja (pagal jo aprašytą sintaksę, kur visi daiktavardžiai virsta veiksmažodžiais ir vietoj to, kad tiesiog būtų, jie vyksta, tarpsta procese). Ranka pamažu atsiskiria nuo tos „tikrosios”, padėtos ant kelienio, ir, virtusi šviesos srautu, ima kažką piešti ore. Žodis, iš kūno virtęs šviesa. „Language is a virus from outer space”, sakė Williamas Burroughsas. Esu dešimtis kartų tai pakartojęs…

…kad kuo daugiau žinote, tuo labiau žinote, kaip mažai žinote? Ko gero, tikrai žinote. Šis tekstas galėjo būti kitoks. Jis galėjo apsimesti baigtiniu. Tačiau, žinoma, taip ir liktų tik dar vienu daugtaškiu. Spalio 26 d., šeštadienį, 19.00 val. „Menų Spaustuvėje“ (Kišeninė salė, Šiltadaržio 6, Vilnius)  įvyko trečiasis „Three Uses of the Knife“  renginys, skirtas kūno ir proto performatyvumo temai, šįkart dėmesį sutelkiant meno ir hipnozės sąryšiui. Renginio svečiai  – tarpdisciplininis menininkas Marcos Lutyens (JAV) ir kuratorius bei šiuolaikinio meno istorikas prof. Pascal Rousseau (FR). Renginio moderatorė – Dovilė Tumpytė. Ką veikėte spalio 27-ąją? Ką veiksite rytoj? Ar pamenate, kaip „rytoj” tapo „vakar”?

…ar žinote, kad nežinome? Pastebėjote pasikartojimą? „Ar žinote, kad… ar žinote, kad nežinome?”. Jis man primena  daugtaškius Baudelaire’o eilutėse „– Aš myliu debesis… praplaukiančius debesis… tenai… tenai… tuos nuostabius debesis”. Tik paklausykite dar kartą: „– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages!”… Ir dar kartą…, ir dar kartą… Over and over again.

Iliustracijoje – Loie Fuller.

Užuominų alchemija. Apie Dainiaus Liškevičiaus parodą „Trylikto taško projekcijos“ galerijoje „Artifex“

liskevicius7

Palikau tuščių vietų skaičiams*. [1]

Atvėrus Artifex galerijos duris, pasitinka akinančiai balta tuščios galerinės erdvės šviesa. Tas tuštumos jausmas trejetą nedidelių salyčių bemat tarsi išplečia ir žvilgsniui suteikia erdvės netrukdomai klajoti. Jis užkliūva tik už kelių mažo formato, minimalistiškai, preciziškai eksponuojamų nuotraukų. Jose, anot parodos anotacijos, vaizdai, kurie „…kaupėsi eilę metų, atskiri, neturintys tarpusavio ryšio, be išankstinio menininko sumanymo”.

Veidrodžių skulptūroje atsispindi viskas – reikia tik ilgėliau prie jos pastovėti ir negalvoti apie nieką kitą, išskyrus veidrodžius, bet privalu būti atsargiam ir nieko iš veidrodžių neprašyti. Jie turi tiesiog išsipildyti*.

Parodą Trylikto taško projekcijos galima žiūrėti mažiausiai dviem būdais. Vienas – įprastas, judant ekspozicijos erdve nuo nuotraukos prie nuotraukos, kitas – siūlomas menininko ir pateiktas žiūrovą turinčiame lydėti brėžinyje kaip alternatyvi vaizdų seka. Šis scenarijus keistokai veikia vėlesnius įspūdžius: prisimindamas parodą, ją regi tarsi dvigubą, susidedančią iš dvejopų fotografijų sekų, ir kartais šios ima pintis tarpusavyje. Tad menamai grįždamas į galeriją tam, kad atmintyje stabteltum prie vieno ar kito vaizdo, kartais jį patalpini tai šioje, tai kitoje ekspozicijos vietoje. Atmintis perrikiuoja ne tik fotografijų ir asociacijų seką, bet ir erdvę.

 „Ko tu nori? – vienas žaidėjas paklausė kito. – Ar tu apskritai dar ko nors nori?” – „Taip. Aš noriu tęsinio. Man nepaprastai įdomu, kas bus toliau”*.

Brėžinyje pateiktas išeities taškas „Jūs esate čia” fizinėje erdvėje pažymėtas vieninteliu ne fotografiniu objektu – ant postamento po stiklo gaubtu ant braižybos vadovėlio stovi žaislinis kaubojus, laikantis nukirstą galvą, o vadovėlio paviršių nuklojusi kraujo raudonio plazma. Laikant brėžinį rankose, šitoje vietoje ima savaip skambėti parodos antraštę apipynusios literatūriškos metaforos: Galite pasiklysti, Ir mes įžengėme pro vartus į Užmirštus Reikalus, Trylikto taško projekcijos. Poetinis vesternas iš pažiūros neplepių vaizdinių prerijose. Šičia taip pat pakeliui priglaudi ir parodą lydintį tekstą. Tai citatų rinkinys, tiesiogiai nesusijusių užuominų girlianda. Jos vidinė logika paslėpta. Istorijos ten nėra. Bet yra mesmeriškos įtaigos teritorija – Brautigano veidrodžiai, nutylėta poeto žalia kauke pranašystė, siluetai ekrane ir omniumas branduolio pradmenyse.

Aš esu ne čia*.

Kai vaikštau po parodoje regėtus vaizdus, atrodo, sklendžiu anemiškoje ir anonimiškoje traukos zonoje. Migloti ir nevienareikšmiški vieno, kito, trečio vaizdo tarpusavio ryšiai, besirandantys iš tarp jų esančių prasmės pauzių, nėra akivaizdūs – nėra ir būtini. Ištraukti iš įprastos ženklų apyvartos, neinformatyvūs, kupini neartikuliuotos nostalgijos, it padrikame sapne jie driekiasi vienas po kito kaip tuščios mizanscenos, kuriose susitinka atmintis ir vaizduotė. Tiesa, jau minėtos vaizdų sekos rikiuoja juos į tarsi montažo logika tarpusavyje surišamus fragmentus. Jeigu įmanoma papasakoti istoriją iš užuominų taip, kaip nutapomas abstraktus paveikslas, paliekant amorfišką, bet it randas įsispaudžiantį įspūdį, ir gramzdinant į rūką, nutylint, nustelbiant, užtušuojant ar ignoruojant detalę, Trylikto taško projekcijos yra kaip tik tokios. Ir tas žvilgsnis, ta vaizduotė, kurie keliauja iš vienos foto-mizanscenos į kitą, laikinai jas apgyvendindami nujaučiama užuominos prasme, čia yra tarsi trumpalaikiai vaiduokliški svečiai. Jie ten ir jų ten nėra.

Omniumas yra svarbiausia vidinė esmė, slypinti visa ko branduolio pradmenyse ir ji niekad nesikeičia*.

Brėžinys siūlo tokį pavadinimų seka nužymėtą maršrutą: Biblioteka, Kambarys, Vaizdas, Rytas, Vieta, Du, Žmogus, Ten, TV / Žinia, Ženklas, Kalnai, Atkarpa, EXIT. Ir vis dėlto čia, tekstu sekdamas savo paties pėdomis, aš tuo maršrutu neinu. Turbūt todėl, kad vaizdų patekimo į šią seką logika man primena nuotraukų André Bretono romane „Nadža” reikšmę. O ten, trūkinėjančią kasdienybės giją stenografuojančio siurrealisto pasakojime, nuotraukos atsiranda kaip daiktiniai įrodymai, vietų ir objektų atvaizdai, išlaisvinantys nuo bet kokio aprašymo poreikio. Skirtumas tas, kad Trylikto taško projekcijose mes beveik nieko kito ir neturime. Tad mūsų Nadža taip ir nepasirodo. Bet tai netrukdo jai mūsų akimis žvelgti į nuotraukose Vaizdas arba Rytas miglotai regimus daugiabučių langus ir savo (romano veikėjos) žodžiais tarti „Ar matai ana ten langą? Tamsus kaip ir kiti. Po minutės jis nušvis. Paraudonuos”.

[1] * pažymėtos citatos iš parodą lydinčio teksto.

Dainiaus Liškevičiaus paroda Artifex galerijoje veiks iki vasario 9 d.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA OLYMPUS DIGITAL CAMERA liskevicius3 OLYMPUS DIGITAL CAMERA OLYMPUS DIGITAL CAMERA

 

Erdvės tonacija. Michało Budny paroda „Didelė šalis“ Nacionalinėje dailės galerijoje

Ypatingą tikslumo įspūdį kažkada man paliko citata apie eilėraščio gimimą. Ji byloja apie tai, kad eilėraštis gimsta ne iš prasmės, o iš tonacijos (jei šis supriešinimas apskritai čia reikalingas). Tai būtent ji, tonacija, vėliau užsipildo ritmais, rimais, žodžiais, stulpeliais, sakiniais. Gaila, mano dienoraščiai netvarkingi. Sunku – ir beveik neįmanoma – įsivaizduoti dienoraščio, kuriame nugultų visi prisiminimai. Tad teatleidžia man ką tik ištartos minties apie tonaciją autorius, kurį mano atmintis šitame tekste palieka anonimišku. Plėtojant mintį toliau, galima sakyti, kad būtent ją, tonaciją, galiausiai atpažįsta skaitytojas. Ar bent jau to tikisi poetas.

Toks siūlo galas mąstymo pradžiai apie jaunosios kartos lenkų menininko Michało Budny parodą „Didelė šalis“ Nacionalinėje dailės galerijoje man pasirodė visai tinkamas turint norą atraizgyti į intuityvų nuojautų kamuoliuką susivijusį mazgą. Iki siūlo galo veda keletas sieksnių. Pirmiausia, prisimenu NDG kuratorių Ernestą Parulskį, privačiame pokalbyje vadinantį Michało Budny stilių savo paties sugalvotu terminu „literatūrinis minimalizmas“. Po keleto kitų improvizuotų dvižodžių variacijų išvedėme – ir tai jau labiau mano nuopelnas – kitą terminą: „indeksų minimalizmas“. Nepaisant kiek grubios bravūros jau pačioje šio dvižodžio tartyje (nekalbant apie prasmės niuansus), ir jį rišu prie siūlo galo. Paroda literatūriška, nes kiekvienas objektas joje yra metafora – lakoniška ir, žodinio teksto prasme, taupi metafora. Tai labiau užuominos, besiskleidžiančios medžiagų, formų, erdvių siluetais. Panašiai išsiskleidžia indeksas – tuo, į ką jis nurodo. Tačiau maniesiems įspūdžiams čia skleidžiasi, visų pirma, tonacija.

Parodos kuratorės Eglės Mikalajūnės tekste rasta mintis, kad kelią į parodos suvokimą gali padėti atverti raktažodžiai „paradoksas“, „apgaulė“, „iliuziškumas“, nuvedė prie kitos literatūriškos asociacijos, arba, asociacijos į vieną literatūrinio minimalizmo žanrą – šiuolaikines tankas ir haiku (miniatiūrines rytietiškos poezijos formas) – kuriame būtent paradokso kirtis, perverdamas tarpusavy sunertus ir momentines formas atspindinčius iliuzinių veidrodžių kiautus, atveria tą pauzę „už eilučių“, kuriai nebylų akcentą suteikia santūri poetinės miniatiūros forma. Na, o vizualaus akcento tuščioje erdvėje ir jo vienažodžio pavadinimo derinys – kaip tik toks jis yra ir Budny parodoje – man chroniškai primena kaligrafiją. Sakau „chroniškai“, suprasdamas nuorodų į rytietiškos minimalistinės estetikos kontekstą konservatyvumą, jų nuolatinį atsikartojimą kalbant apie meną, kuriame intuityvusis tonalumas puikiai dera su vengimu pasakoti ir visomis non-finito principo variacijomis. Bet kitaip man tiesiog neišeina. Manąjį raktą į parodos patyrimą suteikia pomėgis išraiškingai neišreikštam neišbaigtumui bei tai poetiškai tonacijai, gimdančiai artikuliuotą prasmę ir išliekančiai dar ilgai tai prasmei mirus. Tačiau radęs būdą parodą patirti, nepaisant to, kad šis būdas lemiamas ankstesnių patirčių, patenku į tuščią švarraštį, tabula rasa, ir bandau įsižiūrėti, įsiskaityti ir įsiklausyti…

Parodos objektus galime rasti pirmajame ir trečiajame aukšte. Pirmajame aptinkame „Archyvą“, o šalia jo – „Veidrodį“. „Archyvas” yra tarsi suslėgtas į trimačius, pailgus, diagonales sudarančius stačiakampius, kurių viršutinėse plokštumose regime juodus ir neperskaitomus, tarsi į smalą sulipusius ir joje sustingusius knygų puslapius. Du stačiakampiai it chameleonai prisitaikę prie NDG interjero, mat jų šoninės sienos nudažytos pilkšva spalva (viena iš dominuojančių spalvų įvairiose interjero detalėse), o jų padėtis ant grindų tarsi vektoriais juos įspraudžia į akies judesį pirmojo aukšto koridoriais. Horizontalumas kone Antiniškas – ne visada norisi lyginti, bet horizontalieji ir sluoksniuoti Roberto Antinio monumentai buvo viena pirmųjų į galvą atėjusių asociacijų pamačius „Archyvą“. Pastaruoju metu tenka nemažai mąstyti archyvo tema. Čia, regis, prieš mūsų akis yra jo neperregimumo, nepasiekiamumo, dalinės atverties ir tie jo perskaitymo aspektai, kuriuos nulemia išorinės aplinkybės bei laikmečio dinamika. Tad žiūriu į jį kaip į savotišką monumentą, su tam tikra melancholija, glostančia palaidotą atmintį, atsigaivinančią vis kitokiais iš slėgtainio išlendančiais puslapiais ir tuo pačiu vektoriumi, kaskart žyminčiu dabartį.

 Michał Budny, Archyvas, 2009. Kartonas, popierius, akriliniai dažai, medis

Netoliese kabantis „Veidrodis“ į jį žiūrinčiojo (-iosios)  atvaizdą atspindi nulakuotu, susiraukšlėjusiu popieriumi. Taip žiūrint į neperregimoje masėje skendintį kontūrą pasigirsta panaši neapčiuopiamumo ir amorfiško neperregimumo nata, tik vietoj nepažinaus trimačio knygų slėgtainio, šičia į tave žiūri suplokštėjęs (tačiau ne iki galo) tavo paties šešėlis, pakeitęs veidrodžiams įprastą atvaizdą. Reikia pasakyti, kad veidrodyje neišvydęs savęs, pajutau savotišką laisvės jausmą – iš tų, kai pėdsakas neliudija prieš tave, kai tu pats nesi sau antrininkas, kai žemėlapis neišduoda tavo namų, kai veido nereikia nešioti kaip kaukės ar, dar įdomiau, kai kaukė ir veidas nekaltai sutampa.

          Michał Budny, Veidrodis  10, 2010. Iš  „Veidrodžių“ ciklo. Medis, popierius, sidabriniai dažai, lakas

Kita parodos dalis eksponuojama trečiajame aukšte, 5-ojoje salėje, skirtoje keičiamoms parodoms. Kuratorės žodžiai, kad „paroda pasklidusi per kelis aukštus” įgauna ir metaforišką dėmenį, turint omenyje akcentuojamą ypatingą parodos ir vietos, kurioje ji eksponuojama, ryšį. Juk judant laiptais norom nenorom praeini ir nuolatinės ekspozicijos erdves, ir, pradėjęs tokią kelionę nuo „Archyvo“ ir „Veidrodžio“ pirmajame aukšte, susimąstai apie muziejaus kolekciją kaip archyvą, į kurio skirtingas perspektyvas kaskart vis atgręžiamas veidrodis. Tiesa, tai jau grynai kalbinio lygmens asociacijos, suteikiančios antrines (tretines, ketvirtines ir t.t.) reikšmes šiems darbams ir pačiai parodai.

5-ojoje salėje randame keletą modelių, suvokiančiai sąmonei eksponuojančių būdus, kuriais ji suvokia dalykus. Kadangi dalykai dideli ir fundamentalūs – tokie, kaip pats kosmosas, didelė šalis ar bedugnė – jų suvokimui būtinos kabutės, būtinas „didumo ir fundamentalumo” įsisąmoninimas, reikalingi žodžiai „kosmosas“, „bedugnė“, „didelė šalis“. Taip atsiranda jų vieta kitų daiktų sąraše, laikas ir proga apie juos mąstyti, jų nesuvokiamumas ir ne aktualumas, jų transcendentinė galia ir iki modelio supaprastinta bei prisijaukinta jos matymo optika. Kontempliuojant erdvę, kurioje it sumažinto mastelio begalybės observatorijoje susiglaudžia bekraščiai vaizdiniai, ilgiausiai dėmesį prie savęs pririšęs laikė „Kosmosas“. Tai aukšto staliuko formos daiktas, panašus į tą, ant kokio namuose laikau šachmatų lentą. Ant juodo šio „staliuko” paviršiaus, padaryto iš medžio dulkių plokštės ir kartono, nudažyto akriliniais dažais – kažkokiu itin organišku, netgi buitiniu būdu „pabarstyta žvaigždžių”, t.y. ant jo paprasčiausia pritaškuota smulkių nudilimų dažuose, mikroskopiniais punktyrais išgremžtas abstraktus raižinys, tačiau visa padaryta taip, kad atrodytų, jog išvis nieko ten nedaryta – tiesiog paimta kažkokia sudilusi plokštė, ir per ją dar kažkokiu nesvarbiu būdu atsiradusi negrabi lipnios juostos įstrižainė. Tačiau su prierašu „Kosmosas“ šis „brėžinys“ iš tiesų primena naktinio dangaus piešinį – panašiai kaip debesis kartais tampa veidu, o žvakės metamas šešėlis akyse plazda kaip paukštis. Bet svarbiausias čia, žinoma, ne šis panašumas. Svarbiausia yra tai, kad apie kosmosą galime galvoti kaip apie miegamojo staliuką, kad jeigu turime sąvoką, turime ir būdą jai  atvaizduoti, ir kad mastelio pagalba kosmosas gali tapti mažyčiu. Mastelis čia daugiau nei vien vizualus kartografinis mastelis. Anzelmas Kenterberietis ieškojo Dievo buvimo įrodymų mąstydamas apie tai, apie ką „neįmanoma pagalvoti”. Kosmosas ir jo ribos, kai mums mąstant apie jį vis dar įmanoma galvoti, telpa į vieną įrodymą, kelias mintis, vaizdinį. Bet šioje miniatiūroje, ko gero, simpatiškiausias ir beveik lyriškas yra kosmoso modelio buitiškumas, kasdieniškumas. Jis kaip baldas, interjero detalė ar aksesuaras, dekoruotas ir minimalistinis kasdienybės totemas ar fetišas, materializavusi sąmonės kaladėlė, tik vienas iš artefaktų.

  Michał Budny, Kosmosas, 2010. Medžio dulkių plokštė, kartonas,  akriliniai dažai,  lipni juosta

Nenuostabu, kad ir „Bedugnė“ plokščia, ką savo tekstuose apie darbus pabrėžia ir pats Budny. Ji kaip dydis erdvėje, tarp kitų. Gali už jos užkliūti, bet, žinoma, apeini iš šonų. Kažkada mieguistos apatijos būsenoje žiūrėjau į vieną ornamentą statybinėje medžiagoje, dengusioje langą. Tai nedidelis juodas apskritimas, kurio viduryje – taip pat taisyklingo apskritimo formos skylė, pro kurią regi saulės apšviestą šviesą už lango, kuri skverbiasi ir pro visą kitą plotą, kurios nedengia tas nedidelis juodasis apskritimas. Tuomet dingtelėjo mintin kone psichologinio pobūdžio metafora, kad žmogus kaip žvilgsnis gali ilgai strigti tame juodajame apskritime, tačiau aplinkui „objektyviai” skverbiasi saulės šviesa. Tad ir čia plokštumoje bedugnė teužima sau skirtą stačiakampį, yra kažkaip ironiškai plokščia ir ypatingai atvirai nesmenganti žemyn. „Bedugnė” kaip sąvoka su kabutėmis.

        Michał Budny, Bedugnė, 2008. Medžio dulkių plokštė, akriliniai dažai

O „Didele šalimi“ Budny parodoje vadinasi geometriškai gana sudėtinga plokščia konstrukcija, besiremianti kampu į dvi sienas ir pakabinta daugmaž metro aukštyje bei besilaikanti vienos vienintelės metalinės virvės pagalba. Be kitiems ją supantiems darbams būdingo metaforiško „suvokimo modelio” vaidmens, „Didelė šalis” dar yra ir situaciška, mat kabo rizikingai ir – sąmoningai – taip, kad galėtų bet kada nukristi. Be abejo, ant virvutės įtemptai lygsvarą bando išlaikyti dėmenys to, kas sudėtinga ir trapu, kompleksiška ir beprasmiška, fundamentalu ir momentiška. O žavi tai, kad ta lygsvara ima ir išsilaiko – apskaičiuotu ir perfekcionistiniu būdu. Tad prieš akis stoja stasis momentas, į įtemptą stygą sudaiktėjęs lygsvaros laikas, kuris, atrodo, niekada nesibaigs.

      Michał Budny, Didelė šalis,  2011. Medis, faniera, medžio dulkių plokštė, lakas, varžtai, kibi juosta, metalinė virvė

Darbas „Be pavadinimo“ aprašytas gali atrodyti kažkaip sarkastiškai: tai permatomas stačiakampis ant sienos, sulipintas iš lipnios juostos linijų. Bet ekspozicijoje jis yra kažkuo ypatingas. Tuom, kad tarsi nieko nereprezentuoja, tačiau lygiateisiškai dalyvauja „erdviniame pasakojime”. Tuom, kad atveria prasmės plyšį, kad jį netgi nelengva iš karto pastebėti. Tuom, kad perregimai įsiterpia tarp kitų darbų ir netgi savotiškai užduoda jiems toną būti perskaitytiems ne kaip aiškiai išreikštoms metaforoms, o kaip neišbaigtoms nuojautoms. Šiek tiek vaiduokliškoms ir sapniškoms. Ir per šį paryškintai baltą plotą „Be pavadinimo“ itin išryškėja spalvinis, o tiksliau – monochrominis – akcentas. Objektai ir artefaktai parodoje skleidžiasi baltai-pilkšvai-juodoje (kartais – natūralaus medžio ir metalo) spalvoje ir tuo primena asketiškus grafikos štrichus, išsidėsčiusius trimatėje erdvėje bei „poetiškoje ertmėje“.

                 Michał Budny, Be pavadinimo, 2011. Lipni juosta

Prieš dėdamas tašką tekste imu suvokti, kad raidėms nutilus tai, kas liks rezonuoti parodą, bus panašu į Platono olą. Tačiau keistu, į miegamojo staliuką panašiu, veidrodžio lake išblukusiu, suslėgto kosmoso tonacijoje skambančiu, vizualiu ir antifilosofišku būdu.

Raster galerijos (Varšuva) interneto puslapyje galite sužinoti daugiau apie menininko Michało Budny kūrybinę biografiją bei parsisiųsti skaitmeninį jo darbų katalogą.

Tomo Kapočiaus nuotraukos.

Mirksinti R – sulėtintai iki pat „Fotofinišo“

Lengvojoje atletikoje fotofinišas išaiškina nugalėtoją po lenktynių. Paroda „Fotofinišas“ nėra lenktynės – ji skolinasi įvaizdį (galbūt įvaizdis yra vienas iš tų keliasdešimties ekranų, kuriuos atsimenu save regintį kažkuriame Raimundo Malašausko tekste; atrodo, kad tie ekranai išniro šalia nuorodos į www.alamut.com – tai buvo senokai, dabar jau ne itin pamenu detales). Įvaizdis gana azartiškas, o azartas primeta žiūrovui ritmiką ir logiką. Tad skolindamasis fotofinišo įvaizdžiui tinkantį laiką – turbūt galima jį pavadinti „po visko“ – rašau parodos ekspozicijai besibaigiant (o jūs skaitote jau ekspozicijai pasibaigus). Pratęsiant televizinių įvaizdžių temą – tikriausiai prisimenate senosios televizijos sporto transliacijose („Žalgiris“ prieš CSKA, žinoma) mirksinčią R raidę (ją pamatysite čia, apie 1 min), kuri visada atsirasdavo kairiajame viršutiniame ekrano kampe ir reikšdavo sulėtintą svarbių momentų pakartojimą? Tad štai ji – manojo teksto formulė! Sulėtinta „Formulė-1“.

Iš Dalios Dudėnaitės ir Elenos Narbutaitės parodos „Miegalius“. Teksto autoriaus fotografija.

Prisipažinsiu, kartais rašymas mane erzina. Ypač tais atvejais, kai jis turi vienaip ar kitaip atstovauti mane. Ar netgi atstovauti tam, ką noriu pasakyti. Kas esate skaitę Raimundo Malašausko tekstus, nenustebsite (ar prisiminsite), kad kažkuriame iš jų yra sakinys daugmaž apie tai, kad net rašymo momentu sakiniui pasibaigus, pasikeičia jo pradžia. Kadangi tekstai visada kažkuria prasme yra citatų (idėjų, sintaksės, frazeologizmų, teksto technikų, psichologinių ar literatūrinių metodų) kombinacijos, o mes – rašantys ir skaitantys – esame jų komponuotojai, nesibodėsiu perfrazuoti Williamą S. Burroughsą, perfrazuojantį Ludwigą Wittgensteiną (žr. nuo 5 min 16 s): įrašytoje visatoje (jei suprasime visatą kaip savotišką fonogramą – įrašytą ir įrašinėjamą) tai, kas nėra iš anksto įrašyta, yra patys įrašai. Ir tekstas, egzistuojantis kaip jį lėmusio įvykių, įspūdžių, aplinkybių ir dar daug ko pasekmė, kartu – neišvengiamai – yra (galbūt tiksliau sakyti – bus)  ir panašių dalykų srauto priežastis. Pretenduoti į pasekmių autorystę būtų panašiai anachronistiška (gigantomaniška), kaip prisiimti atsakomybę už įrašytą (įrašinėjamą) visatą. Pretenduoti į priežasties autorystę irgi nelabai įmanoma, nes, anot Josifo Brodskio, „Nėr priežasčių pasauly, yra tik pasekmės. Žmonės – pasekmių aukos“*. Štai dabar lengviau atsikvepiu ir stengiuosi sekti savo paties mintis panašiai, kaip galėčiau sekti pasaką.

 Parodos „Fotofinišas“ atidarymas. Nuotraukoje – Jonas Žakaitis, Audrey Cottin, Raimundas Malašauskas, Tonis Saadoja. Justino Stanevičiaus fotografija.

Kaip kad tekstas neapima visatos (netgi mikrovisatos), tačiau gali egzistuoti kaip miniatiūrinis (eksperimentinis) jos modelis, indeksas ar šešėlis, taip ir holograma galėtų būti viena iš paralelinių tokios visatos metaforų. Kalbu apie hologramas Raimundo Malašausko kuruotoje parodoje „Fotofinišas“, arba parodą hologramoje. Santykis tarp parodos ir hologramos čia panašus kaip tarp veidrodėlio ir jame atsispindinčio kambario – gali sakyti „kambarys veidrodėlyje“, bet ne mažiau tikslu būtų tarti „veidrodėlis kambaryje“ (jei jis iš tiesų yra kambaryje, kurį atspindi). Kadangi žodyje „holograma“ įžvelgiu potencialią galią išraiškingai kalbėti ne tik apie šią parodą, bet ir – tam tikrame kontekste – apie šiuolaikinį meną apskritai, pabandysiu, vis dėlto, paaiškinti, ką noriu tuo pasakyti.

Esame įpratę, kad vizualaus meno parodoje objektai išsidėsto erdvėje taip, kad būtų susiję tarpusavyje. Dažnai nutinka ir taip, kad lygiai tokiu pačiu principu tarpusavyje susisieja parodos, išsidėsčiusios didesnėje erdvėje ar netgi per atstumą laike. Mes ne tik jas suvokiame kaip turinčias prasmę tik dėl šio jų tarpusavio sąryšio (nors paroda gali sietis ne tik su kita paroda, bet ir su futbolo aikšte, mylimosios alkūne, laišku ar malda, rašyta ant smėlio ir pan.), bet ir tas jų tarpusavio ryšys diktuoja suvokimo tempą, dinamiką, niuansus, ritmiką. Erdviniai žemėlapiai po parodas gali ne tik sieti, bet ir klasifikuoti, rūšiuoti, formuoti kelionę ir netgi tapti nematomais gidais. Kaip 2004 m. tekste „Video nužudė radijo žvaigždę: medijų žemėlapis ŠMC“ rašė rj, „…medijos persipina, žiūrovas nuolatos keliauja iš vietų, kuriose dominuoja erdvė, į vietas, kuriose dominuoja laikas“. Niekas neturi universalaus interpretacijos rakto. Visi šoka interpretacijos šokį. Jeigu galiu jus kviesti šiam šokiui, kartu kviečiu šį 2004-ųjų tekstą skaityti kaip „laišką iš butelio“, padėsiančio mums improvizuoti iš esmės erdviška hologramos metafora.

Šiuolaikinio meno centro plakatas. Teksto autoriaus nuotrauka.

Tad pakalbėkime apie tai, kas galėtų pasirodyti antraeiliška „Fotofinišo“ atžvilgiu – tai ŠMC erdvėse tuo pat metu koegzistuojančios ir „Fotofinišo“ kontekstui asistuojančios parodos (galėčiau sakyti, kad „Fotofinišas“ asistuoja jų kontekstui, bet tokiu atveju nutoltume nuo pasirinkto atskaitos taško; o šiuo pasirinkome būtent „Fotofinišą“).** Tiems, kas yra patyrę šiuolaikinio dizaino reikšmę ir įtaką tam, kaip suvokiame jo „įvaizdinamus“ reiškinius, neatsitiktinis šių parodų sambūvio faktas tampa nujaučiamas jau pamačius stilistiškai vientisai pateikiamą „parodų paketą“ skelbiantį anonsą prie ŠMC įėjimo, jo eksterjere. Kas geriau išmano šiuolaikinio meno kontekstą, parodose dalyvaujančių menininkų vardai ir kūrybos taktikos šią tarpusavio ryšio giją dar labiau sustiprina. Ir, galiausiai, jeigu esate atidūs ženklams, nuojautoms, sutapimams, pasakojimams, trajektorijoms, asociacijoms, sapnams ir atsiminimams, neišvengiamai priartėsite prie „Fotofinišo“ hologramų keliu, vedančiu į ten iš dar erdvesnių meta-hologramų. Tačiau atradimo pažado neįmanoma sukurti kaip savarankiško kūrinio. Jį galima tik palikti atradimui ir išsipildymo vilčiai. Manau, kad daugmaž tai galėjo turėti omenyje Auridas Gajauskas, tekste „Final de la disciplina“ rašęs: „Kai kas pasakytų, kad <…> šiuolaikinis menas yra vis „tolimesnis“, vis sunkiau pasiekiamas, vis sunkiau iššifruojamas, DAR labiau elitinis, tačiau ši problema yra lygiavertė reprezentacinės ir abstrakčios tapybos sankirtai, kurią XX a. viduryje Šiaurės Amerikoje išgyveno meno kritika ir industrija“.

Kadras iš filmo „Klavikordas“Dalios Dudėnaitės ir Elenos Narbutaitės  parodoje „Miegalius“. Teksto autoriaus fotografija.

Tas atradimo pažadas nebūtinai turi driektis iki tokių globalių trajektorijų, kaip meno kritikos ir industrijos likimas XX a. viduryje. Palindę po stikliniu gaubtu parodoje „Miegalius“ išgirstate Elenos Narbutaitės pasakojimą apie tai, kad žmogus keičiasi panašiai, kaip kad keičiasi vaizdai – beveik kas sekundę. Kad vaizdai atmintyje daiktėja ir tampa apčiuopiama, bet kiek amorfiška mase, kurią galima palyginti su tešla pyragui. Kad dokumentuojame tuos momentus, kai pajuntame kažką supratę ir tuo metu tai pasirodo mums labai svarbu, tačiau po kiek laiko ima neatrodyti taip svarbu. Išgirstate apie baldų fabrikus, turėjusius įrašų studijas ir viziją apie kambarius, kuriuose būtų kuriamos įrašų kolekcijos – garsai virstų vaizdais, vaizdai virstų garsais, garsai vėl virstų vaizdais ir gimtų paroda (prisimenu Burroughs‘ą – tokį, apie kurį jau užsiminiau, kalbantį apie įrašus). Klausant Elenos balso, sakančio, kad viskas yra susiję (kaip tik tuo metu įraše pasigirsta varpai, žmonių balsai, ir vėl girdime pačią Eleną, besivaikščiojančią, greičiausiai, šaligatviu), žvilgsnis ištįsta anapus ŠMC lango, t.y. ten, kur šaligatviu vaikšto praeiviai, kuriems vaizdas keičiasi kas sekundę, kurie patys keičiasi kas sekundę, ir kur kas nors galbūt tuoj pasijus kažką supratęs (-usi)… Videoprojekcija, esanti ten, kur kažkada buvo kavos aparatas (tai gali būti ir visiškai nesvarbu), rodo lauką, kuris, anot kažkieno pasakojimo, kažkada buvo ežeras. Videodarbas vadinasi „Klavikordas“. Klavikordas nėra rodomas, tačiau jis yra pagrindinis personažas, turbūt net svarbesnis už titruose pasirodančiame pasakojime atsirandantį mėlyną kavos staliuką (kuris taip pat nėra rodomas – rodomas tik laukas, kuris, anot pasakojimo, kažkada buvo ežeras). Parodoje yra dalykų, kurių taip, kaip supratau aš, nesupras niekas. Nesvarbu, ką berašyčiau. Kiekvienoje parodoje tokių dalykų yra. Kiekvienam iš mūsų. Žodis „Mistika“ į anglų kalbą „Klavikorde“ išverstas žodžiu „Gosh“. Ir man mačiūniškai (turiu minty George Mačiūną) juokinga.

                 Iš parodos „Fotofinišas“. Gintauto Trimako fotografija.

Akivaizdu, kad meta-hologramos yra begalinės. Prieš konkretėdamas, pasiūlysiu paskaityti, kaip galima rašyti apie „Fotofinišą“ kitaip. Tai Monikos Lipšic tekstas „Ranka hologramoje“. Bet jeigu jums patiktų dar truputį padreifuoti aplink su manimi ir fotofinišą kiek atidėti, kviečiu dar vienam interpretacijų šokiui. „Fotofinišo“ parodoje priartėję prie „kampinės“ hologramos tam tikru atstumu, t.y. atsistoję į iš viršaus apšviestą plotą, hologramoje pamatysime Egidijaus Praspaliausko portretą (o gal ten jo brolis dvynys? Tiksliai pasakyčiau, jeigu jį pažinočiau ar specialiai domėčiausi). ŠMC skaitykloje tuo tarpu veikė su šia holograma per Egidijaus atvaizdą besisiejanti knygos instaliacija „BASTA“. Plačiau apie ją čia. Parodos ir kitų egyboy surengtų įvykių aprašyme rasite nuorodą į Kurtą Vonegutą ir Visiškai Abejingo Viešpaties bažnyčią. O aš prisimenu motyvą iš, berods, to paties Voneguto romano „Titano sirenos“, kur daroma prielaida, kad visa mūsų absurdiška egzistencija (tame romane absurdo daug daugiau nei daugelio iš mūsų gyvenimuose) teturi štai kokią prasmę – kad vienos nežemiškos planetos kosminis laivas kitos nežemiškos planetos laivui perduotų kažkokį raktą. Spekuliatyvi ir, kartu, epinio mastelio mintis: o gal galima paaukoti ištisą parodą, rinkimus, civilizacijos struktūrą, bemiegę naktį, tekstą, ar keletą metų nevilties metų vien tam, kad dvi priešingos idėjos įgautų jas abi vienijantį gravitacijos lauką ir iš prieštaravimo ženklo virstų išsipildymo švente? Parodos neatpasakosiu, bet šįkart pabandysiu papasakoti, ką man asmeniškai ji priminė. Parodoje rodytas videodarbas man buvo déjà vu. Nesvarbu, ar matėte „BASTA“ video, pamatykite, kokių filmų kontekste jį mačiau aš. Sakoma, idėjoms dvasią įkvepia poezija – ypač, jei su muzika. Atsimenate dar šiame tekste perpasakotą Elenos Narbutaitės viziją apie atmintį, bekintančią su vaizdu ir apie atminties archeologijos beprasmybę? Bet jeigu su ant rūsių sienų garuojančiu 1995-ųjų industrinės muzikos prakaitu ištarčiau „Mūsų prisiminimai – tiršta, gliti, dvokianti masė“ ir dar jums beskaitant pasiūlyčiau paklausyti grupės „Modus“ dainą „Piligrimai“ (2-a albumo „Mėgaukis tyla“ daina)? Galbūt ir jūsų prisiminimuose knygos instaliacijos „BASTA“ spinta – abjektiška, kažkokio beprotiško, beviltiško, buitinio dekadanso šleikštulį kelianti – tokiu atveju įgautų papildomą prasmę? Aišku, jeigu nepasirinktumėte konfabuliacijos kelio – kaip kad siūlo kai kuriose situacijose daryti Agnė Narušytė – ir jei nenuspręstumėte tą spintą su visu jos egzistenciniu nerimu „praignoruoti“ ir nustumti į komfortiškesnę zoną. Konfabuliacija, projekcija, retrospekcija, amnezija ir Alfonso Andriuškevičiaus „Rašyme dūmais“ aprašytas palimpsestas nužymi bent keletą tekstų, jų virsmo žemėlapiais ir realijomis strategijų. Hologramose jos įgauna papildomų dimensijų.

Iš Karlo Larssono parodos „of or before the forum“. Teksto autoriaus fotografija.

Mes jau arti „Fotofinišo“. Artinamės prie jo prašokdami prieš daugiau nei metus ŠMC vykusią „Formalizmo“ parodą primenančią teksto ekspoziciją (iš kurios labiausiai įstrigo grafinis intarpas – Kobo Abės „Kengūros sąsiuvinį“ primenantis juodų rėmų kvadratas su įrašu „Prašome nemindžioti žolės!“), bendro estų menininkų Tonio Saadojos ir Flo Kasearu projekto „21.05.09“/ „14.06.09“ dalį, gąsdinantį elektrostatikos garsą ir mirksinčias ištuštėjusių gatvių projekcijas – prašokdami jas Flo Kasearu filme „esc“ rodomais balto arklio fotoblykstės šuoliais, naktinei kelionei automobiliu suteikiančiais aštraus „nightvision“ azarto. O įėję į Karlo Larssono parodą „of or before the forum“, galime jaustis pasiekę tikslą. Erdviškuoju hologramos požiūriu, tai – išvirkščioji „Fotofinišo“ pusė, mat paroda eksponuojama beveik simetriškai „Fotofinišo“ erdvę atspindinčioje trikampėje patalpoje. Pacituosiu parodos aprašymą: „Šios parodos pavadinimas kilo iš lotyniško žodžio forensis vertimo į anglų kalbą. Forensis žymi platų mokslinių priemonių spektrą, taikomą teismo sistemoje siekiant atsakyti į įvairius teisinius klausimus. Kitaip tariant, tai pastangos, priemonės ir struktūros, pasitelkiamos aiškinantis bylas“. Akivaizdu, kad paroda labiau subalansuota analitiškam nusiteikimui , bet, pasinaudodamas parodoje surasta citata: „Geste išnyksta skirtumas tarp turinio ir formos“, verčiau papasakosiu, kad antrą kartą parodoje lankiausi šviečiant saulei ir nuostabiai krentant šešėliams. Galima sakyti, kad saulės spinduliai į erdvę krito „dėl grožio“, ir toks pasakymas nebūtų vien „dėl grožio“, nes taip vadinosi ir 1995-ais metais vykusi Soroso šiuolaikinio meno centro metinė paroda, kurios vienu iš kuratorių buvo Raimundas Malašauskas. Išorinė du tarsi-simetriškus trikampius (Karlo Larssono parodą ir „Fotofinišą“) jungianti siena dengta miniatiūrinėmis baltomis Projekta Potnis užuolaidėlėmis, kiek primenančiomis kadaise dabartinės ŠMC skaityklos erdvėje eksponuotą kultinio italų teatro režisieriaus Romeo Castellucci „Rojų“ (skirtingai nei po nuoroda besislepiančio teksto autoriui Helmutui Šabasevičiui, ši instaliacija-performansas man paliko didžiulį įspūdį; net nesistengsiu jo nusakyti).

Holograma parodoje „Fotofinišas“. Teksto autoriaus fotografija.

„Fotofinišo“ ekspozicinė versija (ją lydėjo nemažai paralelinių vyksmų) savo paviršiumi ir jo perspektyvomis yra optinis menas. Nematytas, virtuoziškas savo technika, pop-artiškas savo nuotaika, magiškas ir iliuzionistiškas savo paslaptingu pavidalu, charizmatiškas portretų herojų laikysena. Andy Warholas kažkada siūlė jo „prasmės“ neieškoti kur nors kitur nei paviršiuose. Niekur kitur. Neabejoju, kad juo patikėtumėte lengviau nei manimi, po hiper-teksto apie meta-hologramą siūlančiu išbandyti ir tokį paprastą, tiesioginį parodos patyrimo būdą, „dėl grožio“. Na ką gi, pirmiesiems žmonėms Adomui ir Ievai už pažinimo vaisius teko mokėti – sumokėkite ir jūs, skaitykite parodos scenarijų.

                 Iš parodos „Fotofinišas“. Gintauto Trimako fotografija.

Savosios parodos „Fotofinišas“ patyrimo versijos neįsivaizduoju be Raimundo Malašausko tekstų ir jo kuruotų ar realizuotų parodų kontekstų (tiksliau – to, ką aš apie juos žinau). Be hologramiškų 3D filmų – mačiau kol kas du: U2 3D ir Pina. Be įvairiausių paralelinių progresijų – tarp jų ir Raimundo Malašausko inicijuoto projekto „Paralelinės progresijos“ ir be jo vėlesniųjų versijų (vienoje iš jų teko dalyvauti kartu su Tomu Pabedinsku ir garso takeliu „Ameba“ asistuoti jo sumanytam projektui „Heliografija“). Ir be rausvo kolorito naujametinio savo mamos megztinio, priminusio vieną iš trijų hologramų, kurioje moteris žiūri į šventinę saliutų paletę primenančius spalvotus keliadimensinius apskritimus. Panašu, kad ir mano mikro-visatos meta-hologramos yra begalinės – pats laikas daugtaškiui, nes tęsinys, vienokia ar kitokia forma, be abejo, bus…

                                                                              

* „Tiberijaus biustas“. Vertė Sigitas Geda. Iš Josifo Brodskio eilėraščių rinkinio „Poezija“, išleisto „Baltų lankų“ leidyklos 2001 m.

** Turiu omenyje ŠMC vykusias parodas:
Dalia Dūdėnaitė ir Elena Narbutaitė. Miegalius (2011.XI.16 – 2012.I.29)
Egyboy personalinė paroda (2011.XII.16 – 2012.I.06)
Tonis Saadoja ir Flo Kasearu. “21.05.09” / “14.06.09” (2011.XI.25 – 2012.I.29)
Karl Larsson. of or before the forum (2011.XII.02 – 2012.I.29)

Titulinė iliustracija: Iš parodos „Fotofinišas“. Gintauto Trimako fotografija.

Garsas, architektūra ir miestas festivalyje Tuned City Taline

Šiemet, kaip tikriausiai ir įprasta, liepos pradžia Taline buvo vasariškai karšta. Ir tiršta nuo asfalto kylančiais garais, turistais, centrinėse senamiesčio gatvėse niekada nesibaigiančiu judėjimu ir nenutylančiu klegesiu. Laikas, kada „kultūra“ ima stipriai pralaiminėti „natūrai“ ar bent jau su ja neatskiriamai susipina. Net jeigu tai Europos kultūros sostinės metai – kaip kad šiemet Taline. Vis dėlto, būtent kultūros sostinės programos dėka tarp pirmųjų atsitiktinai autobusų stotyje aptiktų lankstinukų radau ir visą vasarą trunkančius Christinos Kubisch (ją drąsiai galima vadinti gyvosios garso meno klasikos atstove) audio-pasivaikščiojimus (angl. audio-walks) anonsuojančius lankstinukus, kviečiančius dėvint specialias ausines lankytis įvairiose miesto vietose ir stebėti, kokius garso efektus kuria skirtingas elektromagnetines bangas skleidžiantys įtaisai. Kultūros sostinės programos rėmuose vyko ir festivalis Tuned City, radęsis kaip projektas, susidedantis iš parodos ir konferencijos, dar 2008-ais metais Berlyne. Tada ir buvo suformuluotos esminės šio, kaip vėliau paaiškėjo, tęstinio projekto teminės gairės – architektūros, urbanistikos ir garso meno kontekstų sąsajos: pradedant atidumu garso savybėms tam tikrose erdvėse, baigiant įvairius garso fenomenus veikiančiais urbanistinio planavimo klausimais. Šiemet festivalio pagrindinė dalis (neskaitant kai kurių paruošiamųjų etapų) vyko liepos 4–10 dienomis ir pasižymėjo itin intensyvia programa, kurią sudarė trijų dienų konferencija, keletas kūrybinių dirbtuvių ir įvairios meninės praktikos bei koncertai. Festivalio internetinė svetainė www.tunedcity.net pateikia itin išsamią informaciją, detaliai pristatydama kone kiekvieną dalyvį(-ę) (praktinė pastaba: naudojant kai kurias naršykles, puslapio navigacijos meniu atsiduria kiek neįprastoje vietoje – puslapio apačioje, dešinėje pusėje). Joje galima rasti ir gausią dokumentacinę medžiagą. Tad bent jau pažintinį virtualų turą festivalio pėdsakais galite patirti ir patys.


Ernst Karel ir Helen Mirra, besivaikštantys pagal Christinos Kubisch instrukcijas. Foto © John Grzinich

Festivalio pavadinimas atrodo itin koncentruotas ir „įkrautas“ galimomis reikšmėmis. Daugiaprasmis angliškas žodis „tuned“, atsidūręs greta miestą reiškiančio „city“, gali reikšti „akustiškai suderintą miestą“ pagal analogiją su suderintu instrumentu. Jis gali nusakyti ir reiškinį, kai tam tikra radijo banga yra nustatyta tam tikros stoties dažniui („tuned to BBC“) – šiuo atveju tai metaforiškai perteiktų garso nomadų ausų ir dėmesio „nustatymą“  miesto skleidžiamų garsų dažniams. „To tune in“ nusako ir „buvimą įsijungus“ (televiziją, radijo stotį), tad tai galėtų būti ir technologinė nuoroda į aktyvų „prisijungimą“ prie miesto organizmo. O prisiminus įžymųjį ir sunkiai išverčiamą psichodelinės kultūros šūkį „Turn on, tune in, drop out“, žodžių junginys Tuned City įgautų ir tam tikrą afekto būseną žyminčią prasmę. Festivaliui įvykus ir jo įspūdžiams pamažu susigulint, visos šios prasmės atrodo vertingos ne tik kaip medžiaga kalbinėms pratyboms, bet ir kaip festivalio dalyvių strategijas nusakančios paradigmos, gyvybe alsuojantys burtažodžiai.

Tad ir pagrindinė festivalio erdvė – pats miestas. Arba „miestas mieste“, turint omeny bendruomeniškas Tuned City dalyvių veiklas ir vasarojančio, pramogaujančio ir iškylaujančio kasdieninio „didžiojo“ Talino urbanistinį kontekstą. Sąmoningai ar ne, tęsdami senas geras situacionistų tradicijas ir jas peržengdami, festivalio dalyviai savais kriterijais besiremdami ir perbraižydami urbanistinės erdvės žemėlapius, išrasdami savuosius maršrutus ir įvairiais aspektais tyrinėdami savo keliavimo jais patirtis, sutelkdami dėmesį į ne dominuojančius pojūčius (visų pirma, aišku, klausos) bei pasitelkdami kolektyvines, performatyvias, dalyvavimu paremtas, įvietinto meno taktikas, apsiginklavę technologijomis ar pasitikėdami vien savo kūnais išėjo „po atviru dangumi“ arba įsteigė laikinas buveines po itin specifiškos urbanistinės architektūros objektų stogais.


Cromatico instaliacijos viduje. Fotografija – Carsten Stabenow

Garso kartografija, t.y. įvairūs būdai sudarinėti garsų žemėlapius, yra žanras, atsiradęs kartu su garso pasivaikščiojimais. Tobulėjant „garsažodžių žodynui“ – atsirandant terminams įvairiems akustiniams parametrams, efektams nusakyti, išsikristalizuojant tam tikrų garsų grupėms, jų schemoms ar standartams ir pan. – bei randantis išradingoms garsų vizualizacijoms, kartu gausėja ir audio-vaikštūnų kelionėms kryptingumo suteikiančių priemonių. Pasitelkdami audio-pasivaikščiojimo ir miesto antropologijos metodus festivalio organizatoriai inicijavo itin turiningo žemėlapio sukūrimą. Jį kūrė Talino universiteto studentai, vadovaujami Johno Grzinichiaus ir Carlo Cubero. Žemėlapyje galima rasti apie 60 vietų Taline su kiekvienos iš jų garsyno specifikos aprašymu. Jame randame vietų grupes, išskirtas pagal akustines charakteristikas (kaip antai Garsas ir interakcija, Tylos arba kontrasto salos, Eismo ir kiti agresyvūs garsai) bei siūlymus atkreipti dėmesį į tokius subtilumus kaip aidas Talino Nacionalinės bibliotekos laiptinėje, fontano garsas ir jo kismas priklausomai nuo klausančiojo pozicijos fontano atžvilgiu, ar ant tilto pravažiuojančių traukinių garsai bei jų rezonansai – visos šios vietos dažnai yra kuo nors ypatingos akustiniu požiūriu. Pagal visiškai kitokį, tačiau taip pat iš anksto numatytą scenarijų vyko grupės Ici-Mêmeiš Grenoblio vedami „aklieji pasivaikščiojimai“, kuriems pasiruošta kūrybinių dirbtuvių metu – čia būta teatrališkumo ir situacijos žaismo, mat pasivaikščiojimų dalyviai patyrė natūralių, savaiminių ir iš anksto įrašytų garsų susipynimą, sąveikavo su aplinka, o jų pojūčiai pakluso subtilioms gidų manipuliacijoms, miesto aplinką panaudojančioms kaip daugiau ar mažiau abstrakčią medžiagą patirtims kurti.


Tarp turgaus ir traukinių stoties. Ici-Même aklieji pasivaikščiojimai

Tarp turgaus ir traukinių stoties. Ici-Même aklieji pasivaikščiojimai


Ici-Même aklieji pasivaikščiojimai

Šie pasivaikščiojimai kiek priminė su festivalio programa nesusijusią patirtį – apsilankymą nedideliame ir pažintinio pobūdžio Talino mokslo centre-muziejuje AHHAA, kur, be nedidelės ekspozicijos ir keleto edukacinio pobūdžio pramogų, tuo metu vyko paroda Dialogas tamsoje. Visiškai tamsioje patalpoje lankytojai pasikliauja gidų instrukcijomis bei jų vedami eina maršrutu, kuris imituoja miesto parką, liečia jame esančius objektus, keliasi per imituojamą vandens telkinį ar upę (atraktyviausia ekskursijos vieta – kai įsijungia muliažinio motorlaivio motoras, jauti bangavimą ir vibraciją, vėją ir smulkius vandens lašus, tykštančius ant rankų ir veido – visiškoje tamsoje ši simuliacija veikia ypatingai įtikinamai). Tuomet lankytojai patenka į tokioje pat tamsoje skendinčią kavinę, kur atsigeria arbatos ar kavos ir ilgiau pasikalba su gidu (-e). Nemenką aklųjų bendruomenę subūręs projektas ne tik leidžia patirti ne-regimųjų pojūčių niuansus, bet ir suteikia galimybę bent kiek prisiliesti prie aklųjų gyvenimo kasdienybės. Mano klausimai gidei apie garsą kaip būdą jausti erdvę ir orientuotis joje pamažu virsta pokalbiu apie jos mėgavimąsi muzika ir kitų projekte dalyvaujančiųjų kolegų (-ių) muzikinius pomėgius ir gebėjimus. Grįžtant prie festivalio Tuned City, pirmąją konferencijos dieną jau minėtas Carlo Cubero pristatė savo ir Patricko McGinley vadovaujamų Talino antropologijos universiteto studentų grupės kurtą dokumentinį filmą, pasakojantį apie Kerti, nereginčios moters, gyvenimą – filmas neįprastas tuo, kad jame matome tik tamsų ekraną, o istorija pasakojama tik garsais, įrašytais Kerti kasdienėje aplinkoje.

Jeigu atsiribojimas nuo vizualinių įspūdžių skatina įsiklausyti į kitus pojūčius ir atkreipia dėmesį į tą realybę, kuri mums yra tarsi savaiminė duotybė, tačiau dėl mūsų įpročių dažniausiai lieka menkai įsisąmoninta, tai „dirbtinis“ garsynų maišymas toje pačioje erdvėje, kurią tuo pat metu dar ir regime, sukelia kone psichodelinį efektą. Tuned City pateikė keletą tokios meninės strategijos variacijų. Maksimas Shentelevas, įsitaisęs prekeivių pavydą kėlusioje vietoje – prie centrinio įėjimo į šalia geležinkelio stoties esantį turgų, – siūlė pasivaikščioti po prekyvietę per ausines klausantis garsų iš kitų turgaviečių, esančių Tailande, Jamaikoje, Prancūzijoje ir kitur. Vaikščiojimasis ta erdve, kurioje įrašyti garsai, kitu metu ir tų garsų klausymasis sukelia kone haliucinacinius efektus – atsiranda ir išnyksta daiktai, balsai, žmonės; regą klaidina klausa ir atvirkščiai; ausinėse girdimi, tačiau realiai nesantys objektai tampa labai ryškiai įsivaizduojami ir kone realūs. Panašiai atsitinka ir paskirtimi, sankloda bei kitomis savybėmis panašiose vietose – kaip ir Talino turguje, į kurį gana natūraliai įsiskverbia garsai iš šiai vietai egzotiško pasaulio prekyviečių. Kone hiperrealistišką ir tuo dar labiau „haliucinacinį“ poveikį sukelia Pierre-Laurent Cassière performansas Transphere (plačiau apie jį – Felicity Ford internetiniame dienoraštyje), kurį menininkas atlieka pasinaudodamas dviem tarpusavyje sujungtais įtaisais, dengiamais stikliniais gaubtais. Vienoje rankoje – kryptinis mikrofonas, galintis išskirti iš visų garsų vieno konkretaus objekto skleidžiamą garsą; kitoje rankoje – garsiakalbis, mikrofono fiksuojamus garsus iš karto nukreipiantis į norimą vietą. Galite įsivaizduoti, koks jausmas galėtų ištikti, kai žuvėdros, praskrendančios virš stogų, plasnojimą išgirstate eidama(s) šaligatviu kažkur visai prie pat. Panašias situacijas ne tik žuvėdromis sklidino Talino gatvėse Pierre-Laurrent Cassière ir kūrė, maišydamas garsus ir sukeisdamas jų sklaidos kryptis, sukeldamas praeivių nuostabą, lydimą pačių įvairiausių reakcijų, dažniausiai – žaismingų ir smalsių.


Maksims Shentelevs. Turgophonia. Fotografija – John Grzinich


Audio-pasivaikščiojimo Turgophonia metu. Fotografija – John Grzinich


Pierre-Laurent Cassière. Performansas Transphere. Fotografija – John Grzinich

Prie miesto garsynų „prijungti“ juos medijuojantys įnagiai įgalina šiuos garsynus savaip interpretuoti. Dažnai šie garsynai tampa abstrakčia medžiaga, keičiančia savąsias savybes, proporcijas, funkcijas ir dar daug ką pagal jais manipuliuojančių menininkų sumanymus. Antai Jürgeno Lehmeierio, René Risslando (eyland 07) ir Floriano Tuercke  12-os tonų filtras Taline vertė miesto garsus į sodrius harmonizuotus ištęstus garsus (priskirtinus, ko gero, taip vadinamai drone garsų kategorijai). Be šios pirminės funkcijos, ši garsus harmonizuojanti instaliacija dar ir gana įspūdingai atrodė – viešoje vietoje „išeksponuotas“ objektas priminė kažką tarp stilizuoto satelito ir futuristinės tanketės. Šio projekto dokumentacija prieinama šia nuoroda.


12-os tonų filtras. Fotografija – Rene Rissland / Jürgen Lehmeier


12-os tonų filtras. Fotografija – Rene Rissland / Jürgen Lehmeier

Dauguma šių ir dar daugybės nepaminėtų vyksmų dokumentavo Framework radijo komanda, festivalyje surengusi itin intensyvias kūrybines dirbtuves. Apie jas „iš pirmų lūpų“ galite sužinoti skaitydami Felicity Ford – vienos iš kūrybinių dirbtuvių iniciatorių – dienoraštį (1 dalis; 2 dalis). Miesto garsynų transliavimas radijo formatu beveik visada sukuria „tankią“ kinematografišką atmosferą, kurioje susilydo dokumentinis, subjektyvusis, muzikalusis garso medijos aspektas. Framework radijas kryptingai užsiima tokių garso erdvėlaikių teleportacijomis (dažniausiai iš gatvių – per studiją – į asmenines klausytojų erdves). Tuned City kontekstas tam buvo daugiau nei palankus.


Framework radijo komanda. Fotografija – John Grzinich


John Grzinich. Fotografija – Rene  Rissland / Jürgen Lehmeier

Festivalio konferencijoje nagrinėjamoms temoms daugiau nei palankios buvo ir organizatorių tam tikslui parinktos erdvės – apleistas ir šiuo metu rekonstruojamas industrinis pastatas, kuriame ateityje turėtų įsikurti kultūros centras; nuo Talino centro atokesnė vieta, kurioje didelį įspūdį daro šiuolaikinį gerokai išplėsto mastelio Stounhendžą primenantis ir kiek utopinis urbanistinis aplinkos planavimas (nors rajono namai per daug nesiskiria nuo įprastų sovietmečio laikų daugiabučių); ir konvencionaliausia konferencijos vieta – KUMU muziejaus konferencijų salė (tačiau tą konvencionalumą atsvėrė įspūdinga pastato architektūra ir festivaliui kiek neįprastas erdvės oficialumas). Konferencijos programa, kaip ir viskas šiame festivalyje, pasižymėjo gausa ir intensyvumu. Joje būta ir meninių praktikų pristatymo (pavyzdžiui, architektūrinių vizijų interpretacijų pasitelkiant garsą Justin Bennet projektuose ar savo kompleksiškumu, kontekstualumu Louise K. Wilson darbuose, kuriuose tyrinėjamos ir interpretuojamos šaltojo karo laikus menančios militaristinės bazės – vietos-vaiduokliai, į kuriuos iki šiol ne taip paprasta patekti), internetinių žemėlapių ir garsų archyvų (Peterio Cusack pristatyti kasdieninių garsų žemėlapiai ir emigrantų pasakojimai apie kartu su gyvenamąja vieta pakitusius garsynus; Udo Noll, vieno iš radio aporee iniciatoriaus, atvertas lobis – kelių tūkstančių garsų archyvas internete, sukauptas naudojant mobilaus ryšio technologijas), nepriklausomų iniciatyvų (Annos Goossens pranešimas skirtas lauko įrašų, eksperimentinės muzikos, mokslo ir meno sritis susiejančiai institucijai Q-O2 ir tarptautiniam projektui Sounds of Europe; Jaume Ferrete‘o pristatytos iniciatyvos Sons de Barselona ir The City Rings ypatingos tuo, kad jose dėmesys teikiamas garso meno populiarinimui plačiai auditorijai, pavyzdžiui – vaikams, akcentuojant edukacinį aspektą), istorinėms ir teorinėms įžvalgoms (ypač sudomino trečiąją dieną Sabine‘os von Fischer skaitytame pranešime analizuotas faktas, teigiantis, kad garso izoliavimo kamerų atsiradimas istorijos tėkmėje sutapo su radijo, garso transliacijos technologijų plitimu; šias sociologinio pobūdžio analize paremtas įžvalgas papildė Carlottos Darò istorinė su garso transliavimu sietinų idėjų, ideologinių vizijų analizė, glaudžiai susijusi su garso sklaidos komodifikacija ir standartizacija), analizės perspektyvoms, kurioms pasitelkiamos antropologijos, kultūrologijos, psichologijos mokslų bei kiti, dažnai – ne akademiniai metodai.


1-oji konferencijos diena. Fotografija – John Grzinich


3-ioji konferencijos diena. Sabine von Fischer. Fotografija – John Grzinich


3-ioji konferencijos diena. Unsworn Industrines. Fotografija – John Grzinich

Tačiau į Taliną mane, visų pirma, atviliojo koncertų programa – kaip, beje, ir daugelį platesnės auditorijos klausytojų. Kaip išduoda ir šios programos pavadinimas – Speaking with Spaces (liet. Besikalbant su erdvėmis) – pagrindinis jai tekęs akcentas susijęs su vietų, kur šie koncertai vyko, ypatingumu. Tad šia prasme, „koncertinė“ festivalio dalis puikiai įsiliejo į visų kitų meninių praktikų kontekstą. Kita vertus, joje būta ir tam tikro kontrasto, kitoniškumo, atsirandančio iš scenos magijos. Kolektyviniuose eksperimentuose, tyrimuose, žaidimuose, akcijose, patirties dalybose, diskusijose malonumą ir pasitenkinimą teikia pirmiausiai bendruomeniški atradimai, visiems prieinami per dalyvavimą ir demokratišką įsitraukimą, o meninėje praktikoje ar pačioje medijoje glūdinčios paslaptys dekonstruojamos, žaidybiškai interpretuojamos, kūrybiškai perduodamos. Tuo tarpu ketvirtąja – nematoma – siena, už kurios esti scena ir vyksta ritualas su visais jam priklausančiais atributais (pavyzdžiui, stipria autorystės mitologija bei charizma) atribota paslaptis taip ir lieka iki galo neprieinama, nepažini, ir galbūt kaip tik tai didžiąja dalimi lemia scenos įtaigą. Kaip kad melancholija stipriausia tada, kai jos objektas neapčiuopiamas ir neprieinamas dabartyje, o kartais – ir išvis išnykęs, apgaubtas „tuščiu“, tačiau kartu ir visaapimančiu ilgesiu, estetinio susižavėjimo sąlyga dažnai būna šis nuotolis, atidėjimas, širma, ir, tam tikra prasme, vienatvė. Tuned City atveju šios dvi radikaliai skirtingos patirčių rūšys itin paryškino viena kitos charakterį.


Maja S.K. Ratkje Rotermann sandėlyje

Galbūt todėl, kad po intensyvios kolektyvinių veiklų dienotvarkės koncertuose papuldavai į autoritetingai, pasitikinčiai, stebinančiai garsu „užvaldytas“ erdves. Violončelistas Charles Curtis pasitiko klausytojus kone Talino senamiesčio centre esančiame rotondos formos pastate – buvusiame arklių malūne, kur atliko tiek garsumo, tiek melodingumo prasme santūrų įžymiosios Eliane Radigue kūrinį Naldjorlak – meditatyvią, ilgai besitęsiančių to paties tono garsų kupiną kompoziciją, kurios akustiniai atspindžiai subtiliai sukosi vidinėmis rotondos sienomis ratu.


Charles Curtis. Fotografija – John Grzinich

Charlemange Palestine sau įprasta maniera įsitaisė prie stebėtinai įspūdingos Šv. Nikolajaus (est. Niguliste) bažnyčios vargonų, kur, iš pradžių pasitikęs klausytojus braukdamas pirštu per taurę su vandeniu ir žaismingai giedodamas falcetu, vėliau iš lėto, sluoksnis po sluoksnio sumezgė ilgai tęsiamų, sodrių vargonų garsų masę, kurios garsumą sustiprino tarp klausytojų įtaisytos kolonėlės – gotiškai į dangų šaunančioje Šv. Nikolajaus bažnyčios erdvėje Charlemange Palestine grojimas sukūrė savo „tankumu“ sakraliniams ritualams artimą atmosferą.


Charlemagne Palestine. Fotografija – John Grzinich


Charlemange Palestine Šv. Nikolajaus (est. Niguliste) bažnyčioje. Fotografija – John Grzinich

Thomas Ankersmith buvo viena pastebimiausių festivalio figūrų. Jis atliko keletą konkrečioms vietoms skirtų performansų – ypatinga akustika pasižyminčiai skulptūrinei-architektūrinei konstrukcijai Chromatico, buvusiems kultūros ir sporto rūmams Linnahall –bei koncertą jau minėtame rekonstruojamame industriniame pastate, būsimame kultūros centre Kultuurikatel. Performansai buvo tuo pačiu ir interaktyvios situacijos, akustikos testai, kurių metu saksofonu grojantis Th. Ankersmith, pasirinkęs tam tikrą maršrutą po erdves, kartu tapo ir vedliu paskui jį sekančiai bei į garsų akustinių savybių kismą įsiklausančiai publikai. Panašaus pobūdžio – ir netgi kompocizijos – Th. Ankersmitho performanso dokumentaciją – taip pat iš Talino – internete yra paskelbusi britų leidybinė kompanija Touch (sekdami nuoroda galite parsisiųsti įrašą). Tuo tarpu koncerto metu Th. Ankersmith‘as, pasitelkęs klausytojus iš visų pusių gaubiančią garso sistemą bei keletą paslėptų kolonėlių, midi sintezatorių ir saksofoną, derino paveikias fizines garso charakteristikas, rezonuojantį patalpos skambesį bei improvizacinę kompozicinę logiką.


Thomas Ankersmit. Fotografija – John Grzinich


Prieš Thomo Ankersmitho performansą. Fotografija – John Grzinich


Prieš Thomo Ankersmitho performansą. Fotografija – John Grzinich


Thomas Ankersmith Cromatico instaliacijos viduje. Fotografija – John Grzinich

Norvegų garso menininkė Maja S.K. Ratkje visada žavėjo virtuozišku, ekspresyviu, transgresyviu balso ir jį apsupančios, transformuojančios mašinerijos panaudojimu, ir giliu, psichodeliškai paveikiu garsų audiniu. Jos koncertas įvyko didžiuliame, tuščiame betoniniame kube Rotermann kvartale, kuriame anksčiau būta pramoninio sandėlio. Maja S.K. Ratkje, sukūrusi scenoje ypatingo, ekspresyvaus iškilmingumo atmosferą ir lengvai šiurpą keliantį šnabždesių, aštrių rečitatyvų, hipnotiško dainavimo, niūniavimo, laidų, mikrofonų ir kitų įtaisų keliamų krebždesių, traškesių, triukšmo sluoksnių, gaudesio garsyną, virpino pastatą, paversdama jį patį drebančiu gigantišku instrumentu.


Maja S.K. Ratkje. Fotografija – John Grzinich


Rotermann sandėlys. Fotografija – Carsten Stabenow

Tuned City teikė gausybę bendruomeniniais patirties ir žinių mainais grįstų inspiracijų ir sutelkė menininkus, teoretikus ir kitus garso medija pačiais įvairiausiais aspektais besidominčius festivalio dalyvius. Būtent bendrumo jausmas čia buvo labiausiai juntamas – jis liudijo, kad temos, su kuriomis čia susiduriama ir kuriomis gyvenama, leidžia suburti globalią, labai dinamišką, lanksčią ir tarpdisciplininėms raiškoms atvirą bendruomenę, kurioje vienaip ar kitaip dera įvairios asmeninės ar kolektyvinės patirtys, situacijos, kontekstai. O festivalio judesys į viešas erdves ir miesto aplinką leido išbandyti laikinas įprasto urbanistinio gyvenimo ritmo alternatyvas ar tiesiog atkreipti dėmesį į tai, kas nesąmoningai glūdi mūsų įpročiuose. Šiuo atveju visas šias praktikas į vieną kontekstą subūrė garsas. Kaip gana įprasta medijų kultūros renginiams, toks principas neišvengiamai nulemia šiokį tokį formalizmą, t.y. išskirtinį dėmesį pačiai medijai, jos charakteristikoms bei potencialioms panaudojimo galimybėms. Tačiau Tuned City programos gausa ir įvairovė teikė ypatingai platų pasirinkimų spektrą ir vienaip ar kitaip atitiko skirtingiausius lūkesčius. Net jeigu jau galima kalbėti apie tokio pobūdžio festivalius kaip tam tikrą besiformuojantį žanrą (kuo kol kas galima būtų abejoti), Taline vykęs Tuned City šiame kontekste atrodo kaip išties išskirtinis įvykis.

Neiššukuotos stygos ir kiti atvejai. Apie Linos Lapelytės garsynus

Šis tekstas domisi garso menininkės, kompozitorės, atlikėjos Linos Lapelytės kūryba. Manome, jis galėtų būti įdomus artnews.lt skaitytojams, labiau įpratusiems prie vizualumui skirto, tačiau juo nesiribojančio kalbėjimo.

Jeigu muziką galėtume lyginti su medžiaga – o juk dažnai sakoma „garsų tekstūra“, „tankis“ ar  tembrų audinys – kai kuriuos Linos Lapelytės kūrinius – dažnai besirandančius intuityvios improvizacijos metu – galima būtų įsivaizduoti kaip kažką panašaus į aštraus metalinio šepečio veliamą vilną, kur vietoj siūlų jam kliūva instrumentų stygos, o pirštai, taršantys skambančias stygas, taigi – patį instrumentą (ne šiaip kokį, o muzikinį) paverčia besiveliančiu audiniu, prieš plauką šukuojama medžiaga, besipriešinančia ir iki galo nesuvaldoma materija.


Festivalyje Jauna muzika (Vilnius, 2010)

Prisiminę būdus, kuriais muzika manipuliuoja genialūs kino režisieriai, imsime abejoti kokia nors muzikos savaime nešama „vidine“ prasme ar netgi nuotaika. Tarkim, jei pasitelktume akivaizdų kontrastą liudijantį pavyzdį, koks sunkiasvoris roko muzikos „pasažas“, gretinamas su elegantišku tango ekrane, netaptų estetinėmis svarstyklėmis, ant kurių pirmosios lėkštutės sveriamas sunkumas, o antrosios – elegancija. Toks derinys, be abejo, vestų kažkur trečiur. Šis argumentas gali tapti rimtu išbandymu ką tik išreikštoms beveik taktilinėms („liečiamosioms“) ar medžiagiškoms muzikos interpretacijoms. Bet jeigu tuos L. Lapelytės kūrinius, apie kuriuos kalbame, dar ir matome esant atliekamus, šis vaizdinys ne tik pasitvirtina, bet sustiprėja ir susidvigubina. Atlikimo metu ne tik patys garsai skęsta ir klausytojus skandina užsivėlusiuose ir įsielektrinusiuose šukuojamų stygų mazguose, bet ir į juos įsikibę pirštai, atremtas smičius, prie instrumento prikabinti ir į kojomis valdomą artileriją laidais nusidriekiantys padargai liudija performatyvų, aktyvų ir viską persmelkiantį ritualą. Panašiai, kaip Norvegijos garso menininkės ir vokalistės Majos Ratkje balsas, ataidintis iš, atrodytų, transgresyvių ir iki-balsinių (ar balsą pranokstančių) jo sceninių mutacijų, Linos smuikas ir jo garsynas nejučia mutuoja į vientisą darinį, sujungiantį žmogiškąjį, technologinį ir netgi erdvinį patalpos, kurioje sklinda garsas, kūną. Tokia muzika „išvietina“, išmuša iš vėžių, kelia lengvą ar stipresnį šiurpulį, pasižymi poveikiu, kurį, skurdoka ir tam poveikiui nė iš tolo neprilygstančia kalba galėtume vadinti „dekonstruojančiu“. Gyvas tokios muzikos atlikimas ir sceninis veiksmas yra esmiškai svarbi jos „afektinio“ poveikio prielaida.


Mandelbort & Lapelytė. Kubas Foundry, Londonas

Garsų magija, kurios galia ką tik aprašytu būdu pasitelkiama, kyla iš eksperimentinės ar post-avangardinės improvizacijos scenos (tarptautinėje vartosenoje šiai scenai apibūdinti dažnai naudojamas terminas-trumpinys impro) muzikavimo praktikų, tačiau Linos atveju atsiskleidžia itin įtaigiu savitumu. Čia, ko gero, reikėtų kalbėti apie kompoziciją. Sunku būtų išskirti L. Lapelytės kaip „smuikininkės-atlikėjos“ ir  „kompozitorės“ amplua. Minėtoje impro muzikinėje pasaulėjautoje tokios griežtos skirties apskritai nėra (ta skirtis laikoma savaime suprantama, matyt, tik europocentrinės muzikos istorijoje susiklosčiusio kanono kontekste, bet tai anaiptol nėra natūrali duotybė visiems gyvenimo atvejams). Tačiau improvizacijos meistrams būdingos į paskiras efektingas kulminacijas „išsipildančios“, tačiau – visiškai sąmoningai – gana fragmentiškos ir emociniam impulsui pavaldžios kompozicijos skiriasi nuo L. Lapelytės improvizacijų. Jose aiškus kompozicijos, sekos, formos pojūtis. Linos muzikavimas taip pat pasiduoda įvairiems impulsyviems protrūkiams, tačiau šie yra valdomi nelyginant tos disonuojančios, bet paveikiai suskambančios stygos, į kurias tvirtai įsikibta. Dėl to kompozicijų (nuoroda veda į internete publikuojamą Linos kompoziciją 12+2) dinamika subtili, atskiros temos išbaigtos, disonansinės triukšmingų atplaišų bangos dažnai pradeda ristis nuo harmoningų, kone klasikinio minimalizmo mažorines dermes primenančių įžangų. Šio gyvo pulsavimo metu tiek „išorinėje“ garsinės tekstūros pusėje – smulkiuose tembro niuansuose – tiek ir „vidinėje“ jos gelmėje – išaugančiose ir išsisklaidančiose garsų masėse – itin susitelkiama į pačią garso organiką, praturtinamą išradingu ir eksperimentiškai virtuozišku L. Lapelytės santykiu su instrumentu. Tiksliau – su visa instrumentarijaus mašinerija, nes instrumentu šiuo atveju gali tapti tiek smuiko korpusas, tiek piršto nagas, tiek  gausybė tembrą radikaliai keičiančių efektų ir pan. Tokio muzikinio ir taktilinio instrumento–mašinos–sutvėrimo apogėjus L. Lapelytės improvizacijose yra Manto Saujos sukurtas Karlas L., arba tokiu vardu pavadinta medinė, tuščiavidurė, didžiulę žuvį primenanti forma su stygomis iš abiejų pusių, skirta groti ypač improvizaciškai ir eksperimentiškai nusiteikusiam duetui.


Lina Lapelytė & Vaiva Grainytė su Karlu L. fetivalyje Druskomanija (Druskininkai, 2010). Nuotraukos autorė: Viktorija Rimėnaitė.

Tiesa, L. Lapelytės kūryboje esama ir kitokių pavyzdžių, kur šis kompozicinis aspektas dar stipresnis ir kur kas artimesnis klasikinei komponavimo sampratai. Štai kompozicija Lull, kuri buvo naudojama instaliacijoje Royal Festival Hall (Londonas) vestibuliui, arba Jurgos Zabukaitės filme Chrysalis girdimas garso takelis, neminint daugelio kitų, savo forma primena kone „klasikines“ elektroakustines kompozicijas, supinančias neartikuliuotus balso fragmentus į daugiasluoksnius tonų ar melodijų derinius, kai kur praturtinamus elektroniniu būdu generuojamais garsais, vietomis lydimais aplinkos įrašų garsų, kompozicijose įgaunančių aiškų kinematografišką garsu kuriamo vaizdinio funkciją, o taip pat ir abstrakčią muzikinę kokybę (musique concrete prasme, kai įrašytas garsas traktuojamas kaip muzikinė medžiaga, o ne kaip „fotografiška“ nuoroda į konkretų objektą, kuris tą garsą skleidžia). Tačiau ir juose akivaizdi dinamika, motyvų plėtojimas, įtampos auginimas ir jos išsklaidymas.

Dažni ir įvairūs L. Lapelytės kolaboraciniai projektai – su laptopų kvartetu Twentytwentyone, su improvizacinės bei elektroninės muzikos atlikėjais ir kompozitoriais (tarp jų – Douglas Benford, Arturas Bumšteinas, Leafcutter John, Edie Prevost, Anton Lukoszevieze, Peter Cusack, Enrico Glerean, Angharad Davies, Rhodri Davies, Mark Westell, Vaiva Grainytė) yra logiška intuityvių  improvizacinių ir kartu kompoziciškai struktūriškų šios garso menininkės (atlikėjos? muzikantės? kompozitorės?) muzikinių praktikų pasekmė. Įdomu tai, kad visose jose aptiksime Linos soliniams projektams artimą muzikinę stilistiką, tad čia tarsi ir nesama kartais tokiais atvejais pasitaikančių kompromisų ar pasinėrimo į mažiau įprastas stilistines teritorijas.


Silvio Palladino & Lina Lapelytė. You and I don’t tend to have long discussions when we meet. Instaliacija, 2009 m.

Kartą užsiminus apie garso meną, galbūt reikėtų paminėti ir tai, kad Lina yra įgijusi būtent garso menininkės akademinį išsilavinimą Londone. Ji įgyvendino ne vieną su garsu sietiną įvietinto meno (angl. site-specific) projektą – tai  garso instaliacijos lifte, metro stotelėse ir pan. Įsiterpiant į urbanistinę ar kitokią viešą aplinką, svarbų vaidmenį vaidina atsitiktinumo aspektas ir netikėtumo faktorius. Tačiau, apveldamas teksto audinį ir sugrįždamas prie jo išvirkščios pradžios, pastebėsiu, kad man viena įdomiausių pasirodė Linos instaliacija, sukurta kartu su Silvio Palladino, eksponuota 2009 m. Skopjė bienalėje. Ji vadinasi You and I don’t tend to have long discussions when we meet (Kai susitinkame, nebūname nusiteikę ilgoms diskusijoms). Ją sudaro septynios abstrakčios nuotraukos, kuriose stambiu planu nufotografuoti medžiai, krūmai ir pievos, o tiksliau – šviesotamsos ir tirštų augmenijos formų pagalba įvairias rakursais nušviestas jų vešlumas, ir prie kiekvienos iš nuotraukų pakabintos ausinės. Tiek vizualinis nuotraukų gylis, provokuojantis panašaus gylio emocinę reakciją, tiek ir joms „plotį“ suteikiančios garsinės kompozicijos – daugiausiai aplinkos ir miesto įrašai, paskiri žmonių balsai tolumoje, paukščiai ir pan. – nusako absoliutų kalbos būdu nesusitinkančių ir tik per asmeninę patirtį prieinamų pasaulių skirtumą. Šie pasauliai „čiuopiami“ vizualiniais ir akustiniais pojūčiais, kiekvienam suvokėjui, it kokiam Prousto romane, gaivinančiais vis kitokią atmintį ar sukeliančiais su niekuo nepalyginamą įspūdį. Pavadinimas tarsi ir byloja apie tai, kad žodžiai, sekantys paskui šį autonomišką ir ne-at-pasakojamą gylį, atrodo, telieka jo šešėliais. Kita vertus, tokia interpretacija šiam darbui nėra vienintelė iš galimų. Bet jei jau muziką įsivaizduojame kaip sueižėjusį, prieš plauką šukuojamą audinį, tariamą žodį galime suprasti kaip aštrų įtrūkį tyloje, o tekstą – kaip įdrėskimą popieriuje. Nebūtinai kuris nors iš jų gali būti linkęs į diskusiją ir anapus kiekvieno gali žiojėti neiššukuota tuštuma. Arba bedugnė. Bet muzikoje ši bedugnė ne tiek gąsdina, kiek žavi.