Kitapus terra incognita, abipus išorės. Eksperimentinės muzikos ir šiuolaikinio meno projektas „Po oda“

Kartais atrodo, kad laikas seniai sustojo. Regimybių virtinė yra ilgas aštriauodegis traukinys. Baisiai išpampusios erkės siurbia iš jos bet kokią anapusybę. Reprezentacijos krizės situacijoje išoriškumas minta tik variacijomis ir sankaupomis. Pro metalinius totalizuotos realybės konteinerius švilpia atšiaurus prognozuojamų ar įprastai netikėtų scenarijų vėjas, versdamas gūžtis nuo begalinių racionalizacijų bei jų dekonstrukcijų pavargusius protus ir kūnus. Neretai – atrajojančius šleikštulį ir praktikuojančius nuolatinius atjunkymo ir persiorientavimo ritualus. Tuomet ima rodytis, kad juos telieka iškęsti. Atmesdamas perdėtą psichologizavimą, pamažu supranti, kad tokiu būdu prabyla gili, skausminga stokos žaizda. Išsprūdusi į aplinką, pamažu ją užvaldo ir joje sustingsta. Reikia kažką su tuo daryti – pagalvoji dvikrypte mintimi.

Taip mintiju prisimindamas mano mėgiamos lietuvių menininkės Kristinos Inčiūraitės inicijuotą projektą „Po oda“, kurio „kviestinė žvaigždė“ – kita mano mėgiama menininkė, norvegė Maja Ratkje (kažkada medijų menui skirtoje interneto svetainėje balsas.cc esu nominavęs ją asmeninio metų atradimo titulu). Pirmą įspūdį geriausiai apibūdina suvokimas, kad abiejų menininkių kūrinius kadaise patirdavau visiškai kitaip, nei juos patiriu dabar. Akivaizdžiausias čia liūdinantis ir devalvuojantis „išoriškumo pokytis“. Galbūt iš tiesų turėčiau kreipti dėmesį į įvykusią „ekstrapoliaciją“ ir bandyti susigaudyti, o kas gi čia iš tiesų įvyko? Man regis, šis klausimas ir yra probleminis atskaitos taškas. Gruboka būtų jį supaprastinti iki meninės intrigos.

Abi menininkes vienija balso tema. Skambiai tariant, abi yra „emancipuoto balso“ virtuozės. Ir anaiptol ne tik ta siaurąja, griežtai siužetiška ar politine šių žodžių prasme. Kažkada mąstydama apie moters balsą viešumoje garso menininkė Marina Rosenfeld klausė: „Ar aidas yra politiškas?“. Aidas šiame kontekste, ko gero, yra politiškas per se – jam netgi nereikalingas sąmoningas reikšmės priskyrimo gestas. Tokiu būdu ir tai, kas yra intymu, diskretiška, pridengta, atverta, neapčiuopiama, aitru – ima aidėti. Nieko jau nebestebins teiginys, kad būtent šio aido stigmoje įsikūręs ne tik visas acting out (Kathie Acker žodžiais tariant) gestais suramstytas feministinio meno kontekstas, bet ir akademinis bei populiarusis lyties tematiką aptariantis emancipacinis diskursas. Aidas sugrįžta. Tačiau kaip ir balsas, jis nesugrąžina žvilgsnio. Štai dėl ko jie abu kausto dėmesį įtampos zonoje, kurioje tai, kas regima, ima dangstytis tarytumei sunkiau artikuliuojamais pavidalais arba visai pasitraukia į užkulisius.

Tad štai toji terra incognita, kažkas visai „po oda“, dar viena nepažįstama žemė. O pažinumas inertiškas. Atrodytų, kad viena yra moterų balsai už scenų, panoramų ir interjerų (kaip kad Kristinos Inčiūraitės ciklo Scenos videodarbuose), ir visai kas kita – ekspresyvus, tarsi atidengtas balsas pats savaime (kaip kad Majos Ratkje muzikavimo manieroje). Tačiau abiem atvejais „posūkio išoriškumo link“ pasekmės labai panašios, o skirtumai tarp jų galiausiai pasirodo kaip gana formalūs. „Pirmojo laipsnio autentiškumas“ tarsi suponuoja tokį kūrinio ir suvokėjo dialogą: impresionistinė, retrospektyvi vaizduotė, lengvai ir su skaidria melancholija sklendžianti vaiskiomis, scenografiškomis Kristinos Inčiūraitės videodarbų erdvėmis, pamažu apsigyvena tarp užuominų, nutylėjimų, intonacijų ir naratyvų. Laikantis panašios „logikos“ ar, jei tiksliau, percepcijos modelio, introvertiška, į save panirusi intuityvi klausa turėtų jusliškai, emociškai ir estetiškai priglusti prie rafinuočiausių Majos Ratkje balso virsmų ir jo intensyvumų. Tokiu būdu tarsi atsiveria tai, kas „moteriška“ gan įprasta, tradicine šio žodžio prasme. Tačiau šiam atsivėrimui reikalinga emancipacinė – vadinasi, kartu ir politinė – pastanga sukelia aidą ir meta šešėlį. O šitai subtilioje atspindžių, projekcijų ir pojūčių erdvėje kartais sukelia visiškai priešingus efektus.

Regis, šiuo atveju intuityviai apglėbta, miglota, sapninga, erdvi ir tiršta vaizduotės sfera tampa įmanoma tik todėl, kad slepiasi ir dangstosi nuo pažinumo. Kai jo ribos išsiplečia, nutinka tam tikras paradoksas. Išorybėje jis pasireiškia mediacijos, aido ir erdvės – kaip tam tikro kompleksiško konstrukto – suponuojamais efektais. Šie dėmenys ir taip yra svarbūs menininkių kūryboje. Tačiau pamažu jie uzurpuoja dėmesio centrą ir tampa akivaizdžiai pirmaplaniais. Kaip tai įvyksta?

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Projekto „Po oda“ atveju reikėtų kalbėti apie erdvėje įrėmintą reprezentacijų architektoniką. Veiksmas vyksta tamsioje „Kablio“ (buvusių „Geležinkeliečių rūmų“) salėje, skirtoje riedlentininkams. Žemyn smengančiame riedlenčių nusileidimo take, šiek tiek primenančiame orkestro duobę, išsidėstęs choras (sudarytas iš „Pro musica“ ir „Gaudeamus“ kolektyvų). Vienoje jo pusėje – žiūrovai, kitoje – scena, kurioje įsikūrusi atlikėja ir vokalistė Maja Ratkje. Už jos – Kristinos Inčiūraitės vaizdo projekcija. Gana išraiškingai atrodo į akis krentantys garso kolonėlių bokštai, nuo sienos atsikišęs scenografiškas balkonas, atviros statinio lubų konstrukcijos, prie kurių pritvirtintos akustinę ir scenografinę funkciją atliekančios kvadratinės plokštumos. Stiliaus požiūriu koncertinė situacija šioje erdvėje primena tiek industrinį, tiek sukultūrintą brutalizmą. O taip pat ir tamsią „šiuolaikinės gotikos“ ekspresiją; vėlgi – subkultūrinę ir tuo pačiu festivalinę, reprezentatyvią. Turint omenyje visa, kas pasakyta anksčiau, akivaizdu, kad šioje vietos specifiką išnaudojančioje erdvės struktūroje „juodoji dėžė“ sukurta kaip tamsiuosius pasąmonės užkaborius atspindinčių projekcijų struktūra. Tačiau griežtai apibrėžta tokios architektonikos „simbolinė sandara“, talpinanti ritualizuotą reginį, leidžia kalbėti ir apie kolektyvinę, socialinę, mitinę bei ideologinę šios erdvinės sanklodos reikšmę. „Juodoji dėžė“ tokiais atvejais nurodo į tai, kas įprastomis sąlygomis anaiptol nėra akivaizdu. Šiais laikais ji neretai pakeičia antikinę dramą – net jei teatrališka veiksmo, laiko ir erdvės vienovė yra kažkuria prasme išlaikoma.

Muzikinė kompozicija sudaryta iš dviejų dalių. Pirmoji, įžanginė, yra avangardisto Gilo Josepho Wolmano kūrinio „Megapneumies“ (1963) adaptacijai chorui. Originalią kūrinio versiją galima rasti radikaliausios avangardinės ir eksperimentinės muzikos antologijose, tad ši klasikiniam chorui adaptuota versija taip pat žymi tam tikrą simbolinį apvertimą. Choro nariai scenoje išsidėstę tarsi kariai, pasiskirstę po teritoriją. Akivaizdžiai patetiškas, pabrėžtinai teatrališkas, aiškiai deklaratyvus vyrų lojimo performansas kone tiesiogiai nurodo į austrų dramaturgo Peterio Handkes pjesės „Publikos išplūdimas” pavadinimą. Tuo tarpu aukštėliau įrengtoje scenoje įsikūrusi Maja Ratkje prabyla sau įprasta maniera: apsiginklavusi gausybe skaitmeninių ir analoginių įnagių, ji kuria raštuotas muzikines tekstūras ir nardina į jas savo balsą, jį gyvai transformuodama, skaidydama, juo manipuliuodama. Garso tekstūros paveikiai užpildo šį simbolinės iškrovos lauką – tarsi jis tam būtų sąmoningai paruoštas. Juk žinome iš fizikos, kad energija, kaip ir oras, juda iš tankesnės koncentracijos į retesnę. Šiam dėsniui koncerto metu atitaria tiek erdvinė konstrukcija, tiek atskiri kompoziciniai dėmenys, sutelkiantys scenon nekvestionuojamą „centrą“. Šitai, žinoma, taip pat patetiška ir deklaratyvu, o supriešinus akivaizdžiai svarbiausią atlikėjos ir vokalistės vaidmenį su ne mažiau akivaizdžiai antraeiliu choro vaidmeniu – ir gana groteskiška. Reikia manyti, kad toks režisūrinis sprendimas brechtiškai sąmoningas: visa kas nurodo į tam tikrą konceptualią distanciją, vaizduojant šią groteskišką sanklodą tarsi iš šalies. Tačiau tuo pačiu išlieka neapibrėžtumu grįstas dvilypumas: nėra to rodomojo piršto, kuris šią distanciją regimai parodytų. Tad ji susiklosto tik suvokėjo galvoje. Kadangi suvokėjas taip pat eksternalizuotas ir kolektyvinis, visada išlieka tam tikras nejaukus noir atspalvio šešėlis: o jei toje suvokėjo sąmonėje šita distancija, vis dėlto, nesusiklosto, ir tasai perdėm akivaizdus groteskas priimamas „už gryną pinigą“? Toks nesusipratimas šiai teatrališkai situacijai gal net keltų šiokią tokią intrigą, tačiau socialinėse sanklodose ir ritualuose, į kuriuos tokiu būdu nurodoma, šis dvilypumas anaiptol nėra neutralus ir neskausmingas.

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Majos Ratkje kompozicija taip pat nardo abipus pasąmonės tirščio: kone egzortuojamo balso tembru gali išgirsti kartojama kažką panašaus į marichuana, pasiduoti užliūliuojanatiems šnabždesiams, krebždėjimams, čežėjimams, šnopavimui, sekti išsiskaidančius magnetinėje juostoje įrašyto balso pasažus, dubliuojamus gyvu vokalu ir mirguliuojančiais akustiniais efektais. Galiausiai sulauki vieno iš keleto šios dinamiškos kompozicijos apogėjų ir kiek pašiurpsta oda: scenoje aidi fiureriškos tonacijos vokiečių kalbą primenančia abstrahuota tarme, o nuo jų tarsi atplyšę ir pasidauginę burbuliukai krenta į menamu baseinu pavirtusią duobę, kurioje skulptūriškai sustingę klūpo akis į sceną įbedę choristai. Vėliau šis intensyvumo ir ekspresijos gūsis išsisklaido ir mainosi į kažką kita. Ekspresyvumui ir pasąmonės turinio išraiškoms būdingi acting out gestai pasislepia po begale imitacijų, tapdami nuožmaus racionalumo įrankiu. Tai dar vienas įvykusios išoriškumo inversijos efektas.

Videoprojekcijos sumanymą Kristina Inčiūraitė aiškina kaip netiesioginę repliką Jonathano Glazerio filmui „Po oda“ (Under the Skin, 2013). Nors aliuzijas, užuominas ar netgi metaforas pačioje vaizdinijoje įžvelgti sunku, vieninga sceninio vyksmo visuma tokiam sugretinimui teikia iškalbingo kryptingumo. Ko vertas vien paties projekto pavadinimo pasirinkimas pasitelkiant citatos logiką ir taip iš esmės visą kompleksišką jo turinį paverčiant išplėtota parafraze… Filme „Po oda“ pagrindinį vaidmenį vaidina Holivudo žvaigždė Scarlett Johansson. Siužetas ir atmosfera truputį primena Larso Von Triero „Nimfomanę“. Iš esmės tai žanrinis kelio filmo ir suviliojimo medžioklių kronikos (juk yra toks žanras, ar ne?) mišrūnas. Filmas labai psichologiškas – herojė ir jos pakeleiviai patiria aistringas tapatumo transformacijas, kritiniais momentais pateikiamas itin stilizuotai. Kaip tik stilizacijos, pasižyminčios santūriu, nuo simbolinės tikrovės perdėm neatitrūkstančiu siurrealizmu, yra įdomiausia filmo savybė. Žinoma, greta pagrindinių veikėjų charakterių. Tačiau vis tiek truputį stebina tai, kad kaip ryški paralelė ašinei projekto koncepcijai pasirinktas konvencinės kino kalbos ir santykinai populiarios stilistikos filmas. Tai anaiptol nėra įprasta tokio pobūdžio projektams. Tiesa, apsiribojama tik užuomina ir, tam tikra prasme, pretekstu.

Tuo tarpu videoprojekcijoje rodytame pačios Kristinos Inčiūraitės videodarbe menininkė lieka ištikima savo filmavimo manierai: nespalvoti, statiški arba lėti, peizažiški, panoramiški, portretiški vaizdai neskubiai keičia vieni kitus, išryškindami tam tikrus prasminius akcentus. Kristinai Inčiūraitei paprastai jie yra vietų ir su jomis susijusių istorijų liudininkai, atsiveriantys tik įdėmiam ir susitelkusiam žvilgsniui. Šį kartą menininkė atsitraukia nuo jai charakteringo įprastesnės kasdienybės scenografijos ir miesto panoramų fiksavimo, tačiau toliau gilinasi į subtilius, nepastebimus subjekto ir jo gyvenamosios aplinkos santykio aspektus. Santykis šiuo atveju problemiškas, mat pamainomis stebime komplikuotus, istorinėmis žaizdomis vis dar kvėpuojančius architektūrinius objektus, stambiu planu pateikiamus invazinius augalus tirštoje gamtos augmenijoje, rūpestingai gydomas kūno žaizdas (pvz., matome, kaip ant žaizdelės kaklo srityje moteriai lėtais judesiais tepamas skystis). Lėtas scenų sekos montažas tokiu būdu mums pateikia intymius iš pažiūros atšiaurių vietų portretus. Susidomėta Latvija – yrantys forto sutvirtinimai šiaurinėje Liepojoje, kariniame uoste išlikę nuo carinės Rusijos laikų, bei sovietmetį menantis Irbenes radijo teleskopas. Siužetas nėra deklaratyvus – ką tik nupasakotos faktinės detalės neįkyriai tūno programėlės tekste – visai tikėtina, kad jos gali likti ir nepastebėtos.

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Šis nebylus pasakojimas, tarsi „užslinkęs“ už ekspresyvaus, ekspansyvaus, deklaratyvaus dramino ir koncertinio vyksmo regimybės, be abejo, taip pat yra dvejopas. Viena vertus, vaizdo plastika tarsi antrina formaliesiems muzikinės kompozicijos elementams: kameros dinamika, vaizdų tankis, fiksuojamų objektų faktūros, peizažų nuotaika, šviesotamsos intensyvumas ne tiek iliustratyviai atkartoja kompozicijos logiką ir skambesio tekstūras, kiek kuria stebėtojišką foną į mesmeriškus pojūčius grimztančiai akiai. Tiesą sakant, šiuo požiūriu videoprojekcija kaip kompleksiškos garso ir vaizdo struktūros dėmuo nėra niekuo išskirtinė – apart jos estetinės, stilistinės ir plastinės kokybės, žinoma. Kita vertus, turint omenyje aprašytą vizualinio naratyvo kontekstą bei pateiktą koncertinės situacijos kaip draminio veiksmo interpretaciją, videodarbas neabejotinai pasirodo kaip įtaigus kontrapunktas. Jį nėra taip paprasta vienareikšmiškai pakomentuoti. Tačiau, regis, tai kaip tik ir yra langas į nebylią anapus išorinio įtrūkio stigmos žiojėjančią žaizdą. Prasiskverbdamas pro stingdantį, išoriškai įtvirtintą šios žaizdos pakinktų karkasą, tasai langas pasakoja apie paguodą, stengiasi ją parodyti, perteikti jos gydantį švelnumą. Ir tuo pačiu užsisklendžia nuo perdėm tiesmukiško, apžavų suturėto ir jų veikiamo žvilgsnio.

Struktūriniu požiūriu projektas „Po oda“ yra tarsi daugialapis žiedas arba daugiašakis medis. Jo dėmenys šakojasi į visas puses, atverdami vis naujus tos pačios patirties aspektus. Pastaruoju metu Kristinos Inčiūraitės meninei praktikai tokie intertekstualios prasmės prisodrinti projektai yra tapę tikra kūrybine savastimi. Reikėtų pastebėti, kad reikšmingas ne tik jos meninių bendradarbių indėlis į kompleksiškus projektus, bet ir pats jų pasirodymo tam tikrame kontekste faktas. Menininkė mezga reikšmių tinklą tarp pasirinktų bendraautorių, projektų dalyvių meninio identiteto ir kūrybinių istorijų, vietos specifikos, meninės kalbos, siužetinių paralelių. Panašu, kad tokia strategija atveria vis naujus estetinės patirties horizontus ir iš tiesų pasiteisina. Kita vertus, nepaisant stebinančio, įtaigaus, vis žiūroviškesnio, teatrališko kompleksiškumo, Kristina Inčiūraitė lieka ištikima ją dominančioms temoms. Majos Ratkjes balso aidas nuščiuvusio choro apsuptyje puikiai įsipina į šį išraiškingą kūrybinį peizažą.

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin