Didieji japoniški simptomai. Paroda „Big in Japan“ Šiuolaikinio meno centre

2009 m. liepos 10 d., Penktadienis
Straipsnio autorius: Jurij Dobriakov

Paroda „Big in Japan“, eksponuojama Šiuolaikinio meno centre, yra maždaug tai, kas akimirksniu iškyla vaizduotėje, kai išgirsti žodžius „japonų šiuolaikinis menas“. Japonai čia pristatomi taip, kad „japoniškiau“ negalėtų būti. Viena vertus, tai gali būti traktuojama kaip parodos trūkumas – išskyrus pačių kūrinių užmojo ir vizualumo įspūdingumą, staigmenų praktiškai nėra. Tačiau turint galvoje, jog šiuolaikinis japonų menas Lietuvoje tokiu mastu iki šiol nebuvo pristatytas, tai, kad „Big in Japan“ taip vaizdžiai atskleidžia šiandieninės Japonijos mentaliteto simptomus, gali būti suvokiama ir kaip privalumas. Nepriklausomai nuo to, ar patys parodoje dalyvaujantys žinomi japonų menininkai tai sąmoningai suvokia, jų psichinė erdvė prieš žiūrovą atsiveria tokia, kokia ji yra.

Tie simptomai, kuriuos taip demonstratyviai įkūnija „Big in Japan“ menininkų – Yayoi Kusama, Hiraki Sawa, Go Watanabe ir dueto „Paramodel“ – darbai, Japonijos kultūroje, kaip ir leidžia suprasti parodos pavadinimas, iš tiesų įgijo milžiniškas proporcijas. Paradoksalus šios kultūros būvis – tai dreifavimas tarp izoliacijos ir ekspansijos, tradicionalistinio konservavimo ir hipertrofuoto progreso siekio, natūralumo garbinimo ir kraštutinio dirbtinumo fetišo. Šios priešpriešos ir sukuria tą begalinio, netgi šiurpinančio keistumo įspūdį, kuris yra neatsiejamas nuo japonų kultūros europiečio akyse. Be abejo, galima kalbėti ir apie tai, kad šis tariamas japonų „maniakiškumas“ galbūt jau tapo tiesiog pačiu save palaikančiu mitu. Tačiau net jei ir taip, šis mitas parodoje atsiskleidžia visu gražumu. Japonų kūriniai priverčia prisiminti vokiečių režisieriaus Wimo Wenderso dokumentinę juostą „Tokyo-ga“, kurioje autorius pats nuvyksta į Japonijos sostinę ir ieško ten japonų kino klasiko Yasujiro Ozu „pėdsakų“, o iš tiesų susiduria su minėtu japonų kultūros ir kasdienybės paradoksalumu.

Yayoi Kusama, tituluojama žinomiausia japonų menininke, viską padengia taškelių ornamentu, perteikdama savo haliucinacijų ir įkyrių minčių bei vaizdinių patirtį. Iš tiesų, pasikartojantis vizualus motyvas, ištęstas iki begalybės su veidrodžių sistemos pagalba („Taškelių manija – begalybės veidrodžių kambarys“), įkūnija ne tik pačios autorės asmeninę būseną, bet ir visos tautos/kultūros simptomą – įkyrų polinkį į ištęsimą ir išdauginimą, nuo begalinės arbatos ceremonijos iki pachinko žaidimo, matyto minėtame Wenderso filme (beje, išdidintus šio žaidimo kamuoliukus primenančias veidrodines sferas Kusama naudojo 1966 m. sukurtoje instaliacijoje „Narcizo sodas“). Schema čia yra paprasta – užtenka kažką, kas savaime yra įprasta ir sutinkama kasdien (tarkime, „polka dot“ taškelių tinklą galime dažnai matyti ant įvairių drabužių), išdauginti ar išdidinti iki hipertrofuoto lygio, kad tas objektas įgytų monstriškas, šiurpinančias proporcijas ir prarytų visą „prijaukintą“ kasdienišką realybę. Kartu tai reiškia ir apibrėžtos individualios asmenybės susinaikinimą, ištirpimą įkyriai pasikartojančių anoniminių objektų vandenyne. Ar tik šis motyvas negirdėtas istorijose apie nuasmenintus ir nežmoniškai ištikimus japonų korporacijų darbuotojus (kurie po darbo dažnai keliauja ne namo, o į tuos pačius pachinko salonus, kur juos toliau hipnotizuoja nepaliaujamai judantys maži metaliniai rutuliukai)?

Ekspansija į begalybę figūruoja ir dueto „Paramodel“ kūrinyje „Paramodelic – graffiti“, žaislinio geležinkelio tinklais apraizgiusiame ŠMC erdves ir netgi išsiveržiančiame už jų ribų. Čia matome panašų principą – užtenka esminio ištęsimo veiksmo, kad vaikiškas žaidimas prasiveržtų į šiurpinančios obsesijos teritoriją. Lygiai taip pat kažkur egzistuoja riba, kurią užtenka peržengti, kad technologinis progresas pradėtų judėti pagal distopijos trajektoriją. Pavyzdžiui, ribotos teritorijos problema Japonijoje pagimdė „keliaaukščių miestų“ koncepciją – pagal ją pastatai turėtų būti tokie aukšti, kad būtų prasmingiau tam tikrame lygyje pastatyti tarp kaimyninių pastatų didelę platformą su dirbtiniais parkais ir skverais, nei nuolat leistis į „tikrą“ gatvę ir vėl kilti atgal į namus. Japonų inžinerinė mintis gali ir žavėti, ir kelti siaubą. Riboti gamtos ištekliai, tame tarpe ir žemė, gali skatinti tiek išradingumą, tiek polinkį į maniakišką ekspansiją į žmogui „nepriklausančią“ erdvę („daugiaaukščio miesto“ atveju – į viršų) arba į kitų šalių teritoriją. Taip pat, beje, ir į greičio teritoriją – kalbant apie „Paramodel“ darbą neįmanoma neprisiminti žymiųjų supergreitų japoniškų traukinių, kurie psichologiškai kaip tik dar labiau sumažina Japonijos teritoriją (argi ne taip ŠMC erdvę sumažina ir menininkų dueto sukonstruotas žaislinių bėgių tinklas?).

O štai Go Watanabe androidų portretai (ciklas „Veidas (Portretas)“) nebyliai kalba apie japonišką dirbtinumo fetišizmą. Tačiau tas dirbtinumas yra ne bet koks; pagal japonų logiką, geras dirbtinis daiktas turi būti ne nutolęs nuo tikro, o pralenkti ji savo tikroviškumu, tapti hiperrealiu. Čia vėl tenka prisiminti Wenderso „Tokyo-ga“, tiksliau, epizodą maisto patiekalų muliažų (sampuru) dirbtuvėje. Tokie muliažai, kuriuos galima pamatyti japonų restoranų vitrinose, nors ir turi praktinę funkciją (palengvinti restorano lankytojo pasirinkimą), dėl to maniakiško kruopštumo, su kuriuo yra imituojama tikrų patiekalų išvaizda, praktiškai tapo beveik savarankišku ir savitiksliu menu. Šių plastikinių klastočių gaminimas – tai perversiškas arbatos ceremonijų tęsinys. Filme režisierius pažymi, kad stebėdamas visą procesą keisčiausiai pasijuto tada, kai per pietų pertrauką laboratorijos darbuotojai išsitraukė maisto produktus, kurie vizualiai niekuo nesiskyrė nuo tu „reprodukcijų“, kurias jie patys ką tik pagamino. Be to, tai buvo vienintelis momentas, kai jie paprašė išjungti kamerą. Jausmas, kai daiktas tuo pat metu atrodo ir pažįstamas, ir keistai svetimas (t.y., primena tikrą pavidalą, tačiau toks nėra), anglų kalboje įvardinamas žodžiu „uncanny“. Tradiciškai ši sąvoka siejama su negyvais objektais (muliažais, automatais ir t.t.) kurie sukuria autonomiškos gyvybės įspūdį. Būtent tokie objektai ir yra androidai Watanabe portretuose, sukonstruoti iš skaitmeninių veidų modelių ir tikrų žmonių odos „faktūros“, kuri juos dengia. Kiekvienas portretas atrodo savitai, kiekvienas dirbtinis veidas atrodo stebėtinai „gyvas“, tačiau visi jie sukelia nepatogų jausmą, panašiai kaip Osakos universiteto mokslininkų sukurta į žmogų maksimaliai panašių robotų (aktroidų) serija „Repliee“. Ką ši neegzistuojanti būtybė mąsto, kai žvelgia į mane savo neegzistuojančiu žvilgsniu? Ir kas verčia žmogų kurti negyvas savo kopijas, kurios šiurpina jį patį?

Paskutinis parodos „Big in Japan“ menininkas Hiraki Sawa taip pat tyrinėja tą trapią liniją tarp natūralumo ir dirbtinumo bei žavėjimosi ir šiurpulio. Jo video darbe „Hako“ ryškiausiai atsispindi japonų polinkis į meditatyvumą – t.y., saviizoliaciją. Šis procesas taip pat yra obsesyvaus pobūdžio; tai, kas pradžioje atrodė natūralu (pavyzdžiui, nepaliestas miškas), po perteklinio stebėjimo tampa mažiau tikra net už dirbtinį daiktą. Svetimumo jausmas įslenka į aplinkos vaizdą beveik nepastebimai, slėpdamasis po vaizdo paviršiumi. Kaip ir androidų atveju, sunku tiksliai pasakyti, kas būtent vaizde verčia sunerimti – atrodo, kad visi jo elementai jam teisėtai priklauso, tačiau tam tikri jų judėjimo, išsidėstymo ar kombinacijos ypatumai tarsi sako, kad kažkas yra ne savo vietoje. Jei tai ir tikrovė, tai ji persmelkta sapno logikos, arba apskritai yra belaikė, svetima ir nepažįstama. Tačiau tikslų vietinį laiką rodantis laikrodis viename iš instaliacijos ekranų tarsi primena, kad pati savaime tikrovė tokia nėra – bauginančio svetimumo, antlaikiškumo ir keistumo aspektus jai suteikia būtent meditatyviai haliucinuojantis žmogaus žvilgsnis.

Nors tik Yayoi Kusama pabrėžia, kad jos kūryba yra visą gyvenimą ją persekiojančių įkyrių vaizdinių atspindys, iš tiesų visi „Big in Japan“ pristatomi kūriniai yra materializuotos haliucinacinės vizijos, vizualiai išreiškiančios ir pratęsiančios „didžiuosius japoniškus simptomus“. Su jomis galima susitapatinti, ištirpstant tarsi Kusamos taškelių begalybėje, arba žiūrėti į jas kaip į dar vieną kultūrinio egzotiškumo apraišką.

Paramodel. Paramodelic – Graffiti. 2009  Įvairios medžiagos ir išmatavimai
Paramodel. Paramodelic – Graffiti. 2009 Įvairios medžiagos ir išmatavimai. Nuosavybė: menininkai, Mori Yu Gallery (Tokijas)
menininkai / the artists, Mori Yu Gallery (Tokyo)
Paramodel. Paramodelic – Graffiti. 2009 Įvairios medžiagos ir išmatavimai. Nuosavybė: menininkai, Mori Yu Gallery (Tokijas)
menininkas / Ota Fine Arts (Tokijas), James Cohan Gallery (Niujorkas)
Hiraki Sawa. Būstas. 2002, vieno kanalo video, stereo garsas, j/b, 9'20 min. Nuosavybė: menininkas, Ota Fine Arts (Tokijas), James Cohan Gallery (Niujorkas)
menininkas / the artist, Ota Fine Arts (Tokyo), James Cohan Gallery (New York)
Hiraki Sawa. Hako. 2007, šešių kanalų video, 14 min. Nuosavybė: menininkas, Ota Fine Arts (Tokijas), James Cohan Gallery (Niujorkas)
menininkas/ the artist, Arataniurano Gallery (Tokyo)
Go Watanabe. Veidas („Portretas“) - 26-31. 2009, skaitmeninis atspaudas, peršviečiama juosta, šviesdėžė, 118 x 135 x 20 cm. Nuosavybė: menininkas, Arataniurano Gallery (Tokijas)

Straipsnio autorius:
Jurijus Dobriakovas yra šiuolaikinės kultūros tyrinėtojas, eseistas ir vertėjas. Publikuoja tekstus kultūrinėje spaudoje ir meno projektų leidiniuose. Dėsto Vilniaus dailės akademijoje.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *