Neiššukuotos stygos ir kiti atvejai. Apie Linos Lapelytės garsynus

Šis tekstas domisi garso menininkės, kompozitorės, atlikėjos Linos Lapelytės kūryba. Manome, jis galėtų būti įdomus artnews.lt skaitytojams, labiau įpratusiems prie vizualumui skirto, tačiau juo nesiribojančio kalbėjimo.

Jeigu muziką galėtume lyginti su medžiaga – o juk dažnai sakoma „garsų tekstūra“, „tankis“ ar  tembrų audinys – kai kuriuos Linos Lapelytės kūrinius – dažnai besirandančius intuityvios improvizacijos metu – galima būtų įsivaizduoti kaip kažką panašaus į aštraus metalinio šepečio veliamą vilną, kur vietoj siūlų jam kliūva instrumentų stygos, o pirštai, taršantys skambančias stygas, taigi – patį instrumentą (ne šiaip kokį, o muzikinį) paverčia besiveliančiu audiniu, prieš plauką šukuojama medžiaga, besipriešinančia ir iki galo nesuvaldoma materija.

Festivalyje Jauna muzika (Vilnius, 2010)

Prisiminę būdus, kuriais muzika manipuliuoja genialūs kino režisieriai, imsime abejoti kokia nors muzikos savaime nešama „vidine“ prasme ar netgi nuotaika. Tarkim, jei pasitelktume akivaizdų kontrastą liudijantį pavyzdį, koks sunkiasvoris roko muzikos „pasažas“, gretinamas su elegantišku tango ekrane, netaptų estetinėmis svarstyklėmis, ant kurių pirmosios lėkštutės sveriamas sunkumas, o antrosios – elegancija. Toks derinys, be abejo, vestų kažkur trečiur. Šis argumentas gali tapti rimtu išbandymu ką tik išreikštoms beveik taktilinėms („liečiamosioms“) ar medžiagiškoms muzikos interpretacijoms. Bet jeigu tuos L. Lapelytės kūrinius, apie kuriuos kalbame, dar ir matome esant atliekamus, šis vaizdinys ne tik pasitvirtina, bet sustiprėja ir susidvigubina. Atlikimo metu ne tik patys garsai skęsta ir klausytojus skandina užsivėlusiuose ir įsielektrinusiuose šukuojamų stygų mazguose, bet ir į juos įsikibę pirštai, atremtas smičius, prie instrumento prikabinti ir į kojomis valdomą artileriją laidais nusidriekiantys padargai liudija performatyvų, aktyvų ir viską persmelkiantį ritualą. Panašiai, kaip Norvegijos garso menininkės ir vokalistės Majos Ratkje balsas, ataidintis iš, atrodytų, transgresyvių ir iki-balsinių (ar balsą pranokstančių) jo sceninių mutacijų, Linos smuikas ir jo garsynas nejučia mutuoja į vientisą darinį, sujungiantį žmogiškąjį, technologinį ir netgi erdvinį patalpos, kurioje sklinda garsas, kūną. Tokia muzika „išvietina“, išmuša iš vėžių, kelia lengvą ar stipresnį šiurpulį, pasižymi poveikiu, kurį, skurdoka ir tam poveikiui nė iš tolo neprilygstančia kalba galėtume vadinti „dekonstruojančiu“. Gyvas tokios muzikos atlikimas ir sceninis veiksmas yra esmiškai svarbi jos „afektinio“ poveikio prielaida.

Mandelbort & Lapelytė. Kubas Foundry, Londonas

Garsų magija, kurios galia ką tik aprašytu būdu pasitelkiama, kyla iš eksperimentinės ar post-avangardinės improvizacijos scenos (tarptautinėje vartosenoje šiai scenai apibūdinti dažnai naudojamas terminas-trumpinys impro) muzikavimo praktikų, tačiau Linos atveju atsiskleidžia itin įtaigiu savitumu. Čia, ko gero, reikėtų kalbėti apie kompoziciją. Sunku būtų išskirti L. Lapelytės kaip „smuikininkės-atlikėjos“ ir  „kompozitorės“ amplua. Minėtoje impro muzikinėje pasaulėjautoje tokios griežtos skirties apskritai nėra (ta skirtis laikoma savaime suprantama, matyt, tik europocentrinės muzikos istorijoje susiklosčiusio kanono kontekste, bet tai anaiptol nėra natūrali duotybė visiems gyvenimo atvejams). Tačiau improvizacijos meistrams būdingos į paskiras efektingas kulminacijas „išsipildančios“, tačiau – visiškai sąmoningai – gana fragmentiškos ir emociniam impulsui pavaldžios kompozicijos skiriasi nuo L. Lapelytės improvizacijų. Jose aiškus kompozicijos, sekos, formos pojūtis. Linos muzikavimas taip pat pasiduoda įvairiems impulsyviems protrūkiams, tačiau šie yra valdomi nelyginant tos disonuojančios, bet paveikiai suskambančios stygos, į kurias tvirtai įsikibta. Dėl to kompozicijų (nuoroda veda į internete publikuojamą Linos kompoziciją 12+2) dinamika subtili, atskiros temos išbaigtos, disonansinės triukšmingų atplaišų bangos dažnai pradeda ristis nuo harmoningų, kone klasikinio minimalizmo mažorines dermes primenančių įžangų. Šio gyvo pulsavimo metu tiek „išorinėje“ garsinės tekstūros pusėje – smulkiuose tembro niuansuose – tiek ir „vidinėje“ jos gelmėje – išaugančiose ir išsisklaidančiose garsų masėse – itin susitelkiama į pačią garso organiką, praturtinamą išradingu ir eksperimentiškai virtuozišku L. Lapelytės santykiu su instrumentu. Tiksliau – su visa instrumentarijaus mašinerija, nes instrumentu šiuo atveju gali tapti tiek smuiko korpusas, tiek piršto nagas, tiek  gausybė tembrą radikaliai keičiančių efektų ir pan. Tokio muzikinio ir taktilinio instrumento–mašinos–sutvėrimo apogėjus L. Lapelytės improvizacijose yra Manto Saujos sukurtas Karlas L., arba tokiu vardu pavadinta medinė, tuščiavidurė, didžiulę žuvį primenanti forma su stygomis iš abiejų pusių, skirta groti ypač improvizaciškai ir eksperimentiškai nusiteikusiam duetui.

Lina Lapelytė & Vaiva Grainytė su Karlu L. fetivalyje Druskomanija (Druskininkai, 2010). Nuotraukos autorė: Viktorija Rimėnaitė.

Tiesa, L. Lapelytės kūryboje esama ir kitokių pavyzdžių, kur šis kompozicinis aspektas dar stipresnis ir kur kas artimesnis klasikinei komponavimo sampratai. Štai kompozicija Lull, kuri buvo naudojama instaliacijoje Royal Festival Hall (Londonas) vestibuliui, arba Jurgos Zabukaitės filme Chrysalis girdimas garso takelis, neminint daugelio kitų, savo forma primena kone „klasikines“ elektroakustines kompozicijas, supinančias neartikuliuotus balso fragmentus į daugiasluoksnius tonų ar melodijų derinius, kai kur praturtinamus elektroniniu būdu generuojamais garsais, vietomis lydimais aplinkos įrašų garsų, kompozicijose įgaunančių aiškų kinematografišką garsu kuriamo vaizdinio funkciją, o taip pat ir abstrakčią muzikinę kokybę (musique concrete prasme, kai įrašytas garsas traktuojamas kaip muzikinė medžiaga, o ne kaip „fotografiška“ nuoroda į konkretų objektą, kuris tą garsą skleidžia). Tačiau ir juose akivaizdi dinamika, motyvų plėtojimas, įtampos auginimas ir jos išsklaidymas.

Dažni ir įvairūs L. Lapelytės kolaboraciniai projektai – su laptopų kvartetu Twentytwentyone, su improvizacinės bei elektroninės muzikos atlikėjais ir kompozitoriais (tarp jų – Douglas Benford, Arturas Bumšteinas, Leafcutter John, Edie Prevost, Anton Lukoszevieze, Peter Cusack, Enrico Glerean, Angharad Davies, Rhodri Davies, Mark Westell, Vaiva Grainytė) yra logiška intuityvių  improvizacinių ir kartu kompoziciškai struktūriškų šios garso menininkės (atlikėjos? muzikantės? kompozitorės?) muzikinių praktikų pasekmė. Įdomu tai, kad visose jose aptiksime Linos soliniams projektams artimą muzikinę stilistiką, tad čia tarsi ir nesama kartais tokiais atvejais pasitaikančių kompromisų ar pasinėrimo į mažiau įprastas stilistines teritorijas.

Silvio Palladino & Lina Lapelytė. You and I don’t tend to have long discussions when we meet. Instaliacija, 2009 m.

Kartą užsiminus apie garso meną, galbūt reikėtų paminėti ir tai, kad Lina yra įgijusi būtent garso menininkės akademinį išsilavinimą Londone. Ji įgyvendino ne vieną su garsu sietiną įvietinto meno (angl. site-specific) projektą – tai  garso instaliacijos lifte, metro stotelėse ir pan. Įsiterpiant į urbanistinę ar kitokią viešą aplinką, svarbų vaidmenį vaidina atsitiktinumo aspektas ir netikėtumo faktorius. Tačiau, apveldamas teksto audinį ir sugrįždamas prie jo išvirkščios pradžios, pastebėsiu, kad man viena įdomiausių pasirodė Linos instaliacija, sukurta kartu su Silvio Palladino, eksponuota 2009 m. Skopjė bienalėje. Ji vadinasi You and I don’t tend to have long discussions when we meet (Kai susitinkame, nebūname nusiteikę ilgoms diskusijoms). Ją sudaro septynios abstrakčios nuotraukos, kuriose stambiu planu nufotografuoti medžiai, krūmai ir pievos, o tiksliau – šviesotamsos ir tirštų augmenijos formų pagalba įvairias rakursais nušviestas jų vešlumas, ir prie kiekvienos iš nuotraukų pakabintos ausinės. Tiek vizualinis nuotraukų gylis, provokuojantis panašaus gylio emocinę reakciją, tiek ir joms „plotį“ suteikiančios garsinės kompozicijos – daugiausiai aplinkos ir miesto įrašai, paskiri žmonių balsai tolumoje, paukščiai ir pan. – nusako absoliutų kalbos būdu nesusitinkančių ir tik per asmeninę patirtį prieinamų pasaulių skirtumą. Šie pasauliai „čiuopiami“ vizualiniais ir akustiniais pojūčiais, kiekvienam suvokėjui, it kokiam Prousto romane, gaivinančiais vis kitokią atmintį ar sukeliančiais su niekuo nepalyginamą įspūdį. Pavadinimas tarsi ir byloja apie tai, kad žodžiai, sekantys paskui šį autonomišką ir ne-at-pasakojamą gylį, atrodo, telieka jo šešėliais. Kita vertus, tokia interpretacija šiam darbui nėra vienintelė iš galimų. Bet jei jau muziką įsivaizduojame kaip sueižėjusį, prieš plauką šukuojamą audinį, tariamą žodį galime suprasti kaip aštrų įtrūkį tyloje, o tekstą – kaip įdrėskimą popieriuje. Nebūtinai kuris nors iš jų gali būti linkęs į diskusiją ir anapus kiekvieno gali žiojėti neiššukuota tuštuma. Arba bedugnė. Bet muzikoje ši bedugnė ne tiek gąsdina, kiek žavi.