Sexy structure. Igno Krunglevičiaus paroda „Privatus sintaksės virusas“ galerijoje „Vartai“

2015 m. gegužės 18 d., Pirmadienis
Straipsnio autorius: Eglė Juocevičiūtė
ignas krunglevicius_artnews

Politikos satyrikas Johnas Oliveris vieną savo „Last week tonight with John Oliver“  kovo mėnesio laidų paskyrė infrastruktūros problemai. Jis konstatavo, kad infrastruktūra yra labai neseksualu (lietuviškai tikriausiai vertėtų vartoti sąvoką nepatrauklu, bet seksualumas taip vilioja) ir vienintelės aplinkybės, kai ja susidomime, tai jos sprogdinimas ar kitoks griovimas veiksmo filmuose. Apžvelgęs prastą Amerikos infrastruktūros (užtvankų, kelių, tiltų) būklę, aklavietėje atsidūrusį nepakankamą juos prižiūrinčių institucijų finansavimą ir mažą etatų skaičių, pasiūlė vienintelį sprendimo būdą – blockbusterį „Infrastruktūra“ su Edwardu Nortonu ir Steve’u Buscemi (įžymybės, suteikiančios bet kokiam reiškiniui seksualumo),  pasakojantį apie techninės priežiūros darbuotojus, kurie dirba tam, kad nieko neįvyktų, kad visos veržlės būtų prisuktos, o įtrūkimai pastebėti 20 metų iki tol, kol jie gali pakenkti.

Igno Krunglevičiaus parodoje „Privatus sintaksės virusas“  galerijoje „Vartai“ taip pat kalbama apie infrastruktūrą. Parodoje akcentuojama ne betono, plieno ir asfalto infrastruktūra, bet plienu, plastiku ir laidais palaikomas ir tvarkomas skaitmeninis pasaulis. Prisimenant Oliverio blockbusterį, galima pastebėti, kad parodoje lygiai taip sėkmingai nieko neįvyksta (niekas nesugriūna, nesprogsta, nenutrūksta, prisuktos visos veržlės), nors medijuojama ir be Nortono bei Buscemi pagalbos. Vis dėlto Krunglevičius turi savų būdų, kaip suteikti jam rūpimai infrastruktūrai seksualumo. Vienas iš jų, man pačiai netikėtai, yra parodą lydintis menininkės ir meno kritikės Ragnhild Aamås tekstas „Bendroji infrastruktūra / Mus gali užgriūti tyla“. Aamås tekstas-laiškas lankytojui spėlioja, ką jis/ji galvoja, ir tuo pat metu vaizdingai ir jausmingai perveda per kelis esminius infrastruktūros lygmenis. Infra: po, apačioje; structure:  konstrukcija, sutvarkyta. Infrastruktūra yra bendra, ji sujungia visus mus, besinaudojančius ja, kad ir kaip toli būtume vienas nuo kito. Mūsų karta priklausoma nuo skaitmeninio pasaulio ir ypač telekomunikacijos tinklo, veikiančio kaip mūsų atmintis ir socialumo variklis. Tuo tarpu pirma technologija, dėl kurios tapome priklausomi nuo kolektyvinio proto tvarkos, o ne nuo instinktų, buvo raštas. Priklausomybė nuo kolektyvinio proto mumyse išugdė sąžinę arba graikiškąjį demoną (vidinę jėgą), kuri veikia kaip mūsų „pamatinė tvarka”.

Vis dėlto pagrindinis šios parodos seksualumo aspektas yra lietuviškų meno galerijų kontekste inovatyviai atrodantys technologiniai sprendimai. Atrodytų, jų tokių reikalauja postinterneto ar, vartojant dar mažiau apibrėžtą terminą, postskaitmenos problematika. Vertindami tokios problematikos išraišką lietuviškame kontekste turime vieną atskaitos tašką – praėjusiais metais Šiuolaikinio meno centre vykusią Ugniaus Gelgudos ir Neringos Černiauskaitės parodą „Bėgiko metafizika“, kuri, kalbant apie parodos formą, buvo postinternetiškai taisyklingesnė – ekranuose, fotografijose ir objektuose matėme daugiau internetinės grafinės realybės, internetinių foto ir video bazių estetiką.

Tuo tarpu Krunglevičius apie skaitmeninį vaizdą bei garsą kalba dar erdviškiau ir su mažiau vaizdų. Seksualiems technologiniams sprendimams reiktų priskirti didžiulius išrengtus horizontalų ir vertikalų ekranus, pavadintus „LCD horizontas“ ir „LCD stuburas“ (2015) – LCD ekranų ir skaitmeninio vaizdo pagrindą, plastiką su šviesos diodų tinklu. 1929 m. Magritte‘as išsakė tiesą apie nejudančių vaizdų išdavystę panaudodamas pypkės atvaizdą ir tekstą, o po 84 metų Krunglevičius išsako tiesą apie ekrano išdavystę – dirbtinio skaitmeninio pasaulio iliuziją – apsieidamas tik su švytinčia plokštuma.

Mūsų norą pasinerti į skaitmeninę iliuziją Krunglevičius patenkina galinėje „Vartų“ salėje rodoma video instaliacija „Kieto kūno sandoris“ („Hard body trade“, 2015, 1080p kokybė (geriau žinoma kaip Full HD). Ji mums leidžia pasklandyti virš kalnų – tipinio gamtos vaizdelio, rodomo siekiant įtikinti, kad televizoriaus, kompiuterio ar projektoriaus vaizdo raiška tokia gera, kad žiūrėdami apsigausime ir patikėsime, kad patys sklandome virš kalnų (vaikštinėjame Amazonės džiunglėse, nardome po koralų rifą ar kitaip mėgaujamės savo planeta). Nepasinerti į sklandymą žiūrovui padeda video instaliacijos garso takelis – roboto skaitomi trieiliai eilėraštukai. Tuo tarpu antroji parodos projekcija „Ištrūkimo greičio žaidimas“ („Escape velocity game“ [1], 2015), rodoma vos įėjus į galeriją ir daugelio galėjo būti sėkmingai praeita įdėmiau neapžiūrėta, nors suteikia kryptį parodos skaitymui. Maža ir ne pernelyg vaizdinga, ji vis dėlto taip pat rodoma 1080p – aukščiausioje HD vaizdo kokybėje. Taip yra dėl to, jog šis video nurodo į tokios kokybės vaizdo konstrukciją. 1080p vaizdą sudaro 1080 horizontalių eilučių, tad Krunglevičiaus projekcijoje matydami spalvotas horizontalias linijas, vis susitvarkančias į teisingą spalvų ir ilgio eilę, matome pačio raiškiausio žmogaus sukurto vaizdo atkūrimo aparato tvarką. Diodais apšviestas plastikas + 1080 spalvotos eilutės = galimybė pabėgti iš čia ir dabar.

Grįžtant prie parodos seksualumo elementų, jiems galima priskirti parametrinio garso kolonėles, per kurį sklinda roboto balso skaitomas tekstas „Demono burna“ (2015). Šis tekstas iš dalies primena tekstus, kuriuos Krunglevičius naudojo savo projektuose „Tardymas“ (2009) ar „Confessions“ (2011). Tačiau anuose kūriniuose tekstai – ištraukos iš žudikų apklausų policijoje – buvo redukuojami iki taupių teksto projekcijų, lydimų garso. Tekstas tiek turinio, tiek formos prasme buvo aktyviau agresyvus. Šįkart Krunglevičius toliau keliauja žmogaus psichikos ribomis ir panaudoja ištrauką iš šizofrenija sergančio jaunuolio dienoraščio. Tekstas mums pasakoja apie jo haliucinacijas, baimes ir girdimus balsus. Parametrinio garso kolonėlės sukuria įspūdį, jog roboto pasakojimas apie jo paranoją mus užpuola vis kitame salės taške, ypač priėjus prie „LCD horizonto“. Roboto balsas arba balsas be kūno, mus persekiojantis viešose vietose, perspėjantis apie pavojus ir nurodantis, kaip elgtis  („Mind the gap“) iš tiesų turi tik skaitmeninę konstrukciją, bet Krunglevičiaus pagalba atsiskleidžia kaip specifinę psichinę konstrukciją įgijęs reiškinys. Jei populiariojoje fantastikoje įprasta, kad dirbtinis intelektas turės blogų kėslų žmonių atžvilgiu, tai Krunglevičius gilinasi į tų blogų kėslų psichologines priežastis.

Lyginant jas su kūriniais, skirtais ekranui [2], postinterneto ar postskaitmenos problematiką nagrinėjančių parodų  privalumas dažniausiai būna jų  erdviškumas, faktūriškumas ar taktiliškumas. Gelgudos ir Černiauskaitės parodoje turėjome turėklus, ranktūrius, žmogaus odą primenančiu audiniu aptrauktus čiužinius. Krunglevičiaus parodoje erdviškiausi ir taktiliškiausi elementai yra iš „Baks“ aliuminio elementų konstruojamos erdvinės struktūros pirmoje ir didžiojoje salėse. Šios struktūros labiausiai primena apie infrastruktūrą tradicine prasme. Pirmoji – vertikalioji – pavadinta „Vienos krypties RNR“ [3] (2015). RNR –  ribonukleinė rūgštis, molekulė, atsakinga už genetinės informacijos reguliavimą. Tad inžinerinis konstrukcinis elementas parenkamas reprezentuoti biologinį konstrukcinį elementą ir taip pabrėžiama technologinės ir biologinės konstrukcijų logikos panašumas. Kita, daugianarė „Baks“ kompozicija „Prieštaraujantis avilys” (2015), užima beveik visą didžiąją “Vartų” salę. Tai ne po mumis esanti infrastruktūra, bet kabanti virš mūsų, tad – superstruktūra (super – virš), be kurios siunčiamų ir priimamų signalų, galime įsivaizduoti, skaitmeninis pasaulis išnyktų. Pavadinime esantis žodis „avilys“ primena apie tobulą korio struktūrą, tačiau Krunglevičius korį ištiesina ir sudeda į lygiagrečias juostas, taip galbūt supaprastindamas jį iki netobulos žmogaus sukurtos struktūros.

Man, nors ir tradicinės infrastruktūros estetikos gerbėjai, šios instaliacijos yra pats neseksualiausias parodos elementas. Šiuolaikinio meno galerijos ir konkrečiai „Vartų“ kontekste jos sukuria atpažįstamumo, konvencionalumo jausmą, vis dėlto mastelio, kompozicijos erdvėje, bendros estetikos atžvilgiu jie pasirodė neįtikinami, kad ir kaip bandžiau save įtikinti. Ilgiausiai vargau ieškodama sąsajų tarp „Avilio“ aliuminio konstrukcijų ir gipsinių karnizų ir lubų lipdinių, ir nors jų įmanoma surasti, bendras vaizdas sukelia „iš bėdos“, o ne tikslingai parinktos vietos jausmą. Savo ruožtu „RNR“ glaustai pristato vieną pagrindinių parodos idėjų, tad, jei būtų tikslingiau išeksponuotas,  galėtų veikti kaip parodos įvadas ar reziumė. Dabar jis rodomas vienoje sienoje su „Ištrūkimo greičio žaidimu“, tarsi susiejant du labiausiai parodos idėjas sukaupusius kūrinius, tačiau nukenčia jie abu, nes atrodo tarsi dvi vienos, nelabai išbaigtos instaliacijos pusės. Akivaizdu, kad daugiau nei 10 metų dirbdamas su garsu ir vaizdu, Krunglevičius puikiai žino, ką daro, tačiau drąsus erdvinis konstrukcinis eksperimentas šiuo atveju labiau suglumina, nei padeda „įerdvinti” postskaitmeninį pasaulį.


[1] Lietuviškai išversta „Ištrūkimo greičio žaidimas“, nors  turėtų būti „Pabėgimo greičio“, nes tai astronomijos terminas, apibūdinantis greitį, leidžiantį ištrūkti iš gravitacijos jėgos.

[2] O lyginti šią parodą su matytais fantastikos filmais norisi ir man, ir Jolantai Marcišauskytei-Jurašienei.

[3] Kiek žinau, turėtų būti „Vienagrandė RNR“.

Išsamų fotoreportažą iš Igno Krunglevičiaus parodos  „Privatus sintaksės virusas“  galerijoje „Vartai“ galite peržiūrėti čia.

Straipsnio autorius:
Eglė Juocevičiūtė yra menotyrininkė, meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Minimi menininkai:

Komentarai

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *