Author Archives: Eglė Juocevičiūtė

Straipsnio autorius:
Eglė Juocevičiūtė yra menotyrininkė, meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Apie vizualinius lūkesčius. „Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949“ Mo muziejuje

Giedrės Jankevičiūtės kuruota paroda „Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949“ yra netikėta. Nors eksponuojama Mo muziejuje, kuriam būdingas retorikos lengvumas, fizinis ir mentalinis patogumas, šioje parodoje jaučiausi lyg konceptualaus menininko ekspozicijoje ŠMC, kurioje iš manęs tikimasi aktyvaus bendradarbiavimo, žaidimo kartu, pamažu perprantant parodos naratyvą. Iš pirmo žvilgsnio visos „patogios“ parodos sudedamosios dalys joje yra: grafiškai raiškiai ir nedaugžodžiaujant pateikti istoriniai laikotarpio procesai (laiko juosta parengta istoriko Nerijaus Šepečio), parodos tekstai trumpi ir lengvai skaitomi, aiškiai nusakantys parodos struktūros logiką, pateikiantys dailininkų biografijų faktus, kūrinių atsiradimo priežastis ir aplinkybes. Be to, visoje erdvėje lankytoją lydi parodos kuratorės Giedrės Jankevičiūtės pasakojimas, sklindantis iš televizoriuje rodomos jos vedamos ekskursijos, kurioje atkreipiamas dėmesys į atskirus kūrinius ir paaiškinamos įvairios vaizdinės nuorodos. Tačiau kelis kartus apsukęs nedidelę parodą, atrinktų kūrinių visumą imi suvokti ne kaip košmariško ir dažniausiai dailės istorikų prašokamo laikotarpio dailės procesų pristatymą, o kaip konceptualų istorijos, traumos ir vizualumo santykio tyrimą, o atsitraukus ir žvilgterėjus iš dar toliau – tyrimą apie vizualinius lūkesčius.

Paroda pradedama nuo XX a. 4 deš. antroje pusėje ant popieriaus išguldytų Vilniaus kasdienybės vaizdų ir utopijų, kurtų lietuvių, lenkų, žydų, rusų kilmės vilniečių dailininkų. Kaip gerame holivudiniame filme čia įsijaučiame į idilę, kurioje ant palangių žaliuoja egzotiški sukulentai, svajojama apie dangoraižius, o šeimynai smaguriaujant ledainėje, viena iš kėdžių paskiriama numylėtam šuneliui. Tačiau mes žinome, į kokį filmą atėjome, žinome tai, ko nežino paveikslėlių personažai, žinome, koks košmaras jų laukia ir kad tokios idilės šitas miestas daugiau nebepatirs. Po tokios įžangos filmas mus sviestų į brutalias, tikroviškas košmaro rekonstrukcijas. Tačiau ši dailės paroda sukelia įsivaizduojamų sprogimų ir šūvių spengimą ausyse ir miglą akyse, perteikia instinkto ieškotis saugaus ir ramaus kampo būseną. „Tylų kampą“ parodoje vizualiai ir akustiškai kuria ir akustine danga „išmuštos“ sienos (parodos architektas Mindaugas Reklaitis).

Parodoje pristatomuose dailės kūriniuose nematome kareivių Vilniaus gatvėse ar bombonešių virš senųjų jo stogų. Iš tiesų karo laikotarpio Vilniaus kasdienybėje veikiantys žmonės šioje parodoje matomi tik keliuose tuo metu sukurtuose kūriniuose – Leono Kosmulskio vario raižinyje „Įėjimas į Šv. Jurgio bažnyčią nuo Sniadeckių gatvės“ (1940), Ludomiro Sleńdzińskio drobėje „Devocionalijų pardavėja“ (1940), spalvotame Placydos Bukowskos medžio raižinyje „Prekystalis“ (1941) ir Andrzejaus Wróblewskio medžio raižinyje „Traukinys“ (1944). Šie darbai nepatenkina „žmogaus atvaizdo karo kasdienybėje“ lūkesčių: prie Kosmulskio ir Sleńdzińskio bažnyčių – tipiškas sekmadieninis bruzdesys, Bukowskos pardavėjai ir pirkėjai idiliškai džiugūs, o Wróblewskio mažos suaugusio bei vaiko figūrėlės, vaikštinėjančios šalia geležinkelio tilto, išmuša iš interpretacinių vėžių. Suaugusio figūra padabinta šviesia berete ir laiko elegantišką skėtį, ir šie gražaus gyvenimo atributai trukdo pro žmones pūškuojantį juodą traukinį matyti kaip vienareikšmį prievartinių išvežimų simbolį. „Žmogaus karo metu“ ikonografijos lūkestis patenkinamas keliuose karą reflektuojančiuose pokariu sukurtuose kūriniuose, kur figūros jau tampa simboliais – tai kovojantys, prievartaujantys, bėgantys žmonės Andrzejaus mamos Krystynos Wróblewskos medžio raižinyje „Atleisk mums mūsų kaltes ir gelbėk mus nuo pikto“ (iš ciklo „Tėve mūsų“, 1950) ir berniukas Samuelio Bako drobėje „Tapatumo ženklas“ (2007).

Paroda „Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949“ MO muziejuje. Nuotrauka: Rytis Šeškaitis

Žaidime su žiūrovo vizualiniais lūkesčiais kulminacija įvyksta priėjus subtiliai parodos architektūros paslėptą Rozos Suckever „Pomirtinį Jokūbo Geršteino portretą“ (1942). „Tikros mirties aplinkui buvo tiek daug, kad dažnai ji nebeatrodė nei unikali, nei reikšminga. Dailės kūrinys leido suvokti pavaizduoto įvykio ar asmens išskirtinumą ir unikalumą, sureikšmino bei sutaurino kasdienybę“. Šie sakiniai iš kūrinio aprašymo padeda suprasti parodos patyrimo taisykles. Ką vaizduoti popieriaus lape, kai bandai išgyventi? Kokia prasmė tokiu metu apskritai ką nors vaizduoti? Dailė kaip terapijos priemonė, padedanti palengvinti potrauminio streso sindromo simptomus, – puikiai žinoma ir suprantama, tačiau koks santykis su daile susiformuoja traumuojančių procesų metu?

Daugiau žmonių, veikiančių ir paveiktų karo kasdienybės, parodoje neradau. Užtat joje daug Vilniaus senamiesčio architektūros ir dailininkų namų interjerų bei keletas alegorinių kompozicijų karo tema. Žvilgsniu keliaujant per šiuos tapybos ir grafikos darbus, nuo kalvos žvelgiant į bažnyčių bokštus, iš pakalnės kontempliuojant Gedimino kalną, tyrinėjant be didelio emocingumo užfiksuotus griuvėsius, gėrintis eskiziška interjerų elegancija ar intelektualiomis klasikinių simbolių ir modernių reikšmių jungtimis, po truputį pradedi tapatintis su trumpesniam ar ilgesniam laikui saugų kampą radusio, tapančio, raižančio dailininko vienatve. Pradeda ryškėti dailininko pastanga megzti ryšį su tuo, kas tvariau nei žmonės – su pastatais ir daiktais, kurtais ramiam ir gražiam gyvenimui, tampančiais gerų prisiminimų talpyklomis ar užsimiršimo generatoriais. Kataloge, lydinčiame abi „Sunkaus laiko“ parodas, pateikiamas psichologės Danutės Gailienės tekstas, kuriame patvirtinama – išgyvenimo laikotarpiu kuriantys menininkai renkasi arba pasyvų dokumentavimą, arba kuriamais gražiais vaizdais neigia patiriamą traumą.

Paroda „Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949“ MO muziejuje. Nuotrauka: Rytis Šeškaitis

Pokario laike (kuris tęsiasi tol, kol prisimename karą), grįžus į saugų gyvenimą, kūryba tampa tvarkymosi su traumine patirtimi įrankiu, ikisimbolinės patirties įsimbolinimu. Veikiami gausybės knygų, filmų ir dailės kūrinių apie karo patirtis, karą siejame su intensyviomis emocijomis, ekspresyviu vizualumu. Tačiau ši paroda konceptualiomis užuominomis pasakoja, kad absurdiško streso sąlygomis refleksija atidedama vėlesniam laikui, kūryba tampa disociatyvi – padedanti atsiriboti nuo realybės vaizdų ir jų keliamų emocijų. Pasakojimas apie karo laikų Vilnių parodoje puikiai įrėmintas dviejų ne emocionalių urbanistinių peizažų. Tai Antano Gudaičio „Vilniaus miesto panorama“ (1941) ir Ludomiro Sleńdzińskio „Vilnius (Oratorija)“ (1944). Gudaičio eskiziška drobė – tai vaizdo troškulio numalšinimas, okupuoto, išsvajoto ir atgauto Vilniaus vaizdo tapybinis pasisavinimas. Tuo tarpu Sleńdzińskio sukurtas paveikslas – tai sapniškas miesto ir buvusio gyvenimo prisiminimas, tapybinis atsisveikinimas. Jei šie darbai būtų sukurti praėjus, tarkim, dešimtmečiui po išgyvenimų, galima spėti, jog atrodytų kitaip, būtų daug dramatiškesni ir simboliškesni. Tuo ši paroda ir ypatinga –neįspūdingu vizualumu priverčia perkratyti mentalinius vaizdinių kanonus ir taip sukuria tirštą vaizdų ir jų refleksijos parodinę patirtį.

Paroda „Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949“ MO muziejuje. Nuotraukos: Rytis Šeškaitis

Viltingas pažadas. Paroda „Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji“ Radvilų rūmų dailės muziejuje

2020 m. spalį Radvilų rūmų dailės muziejuje atsidarė paroda „Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji. Iš Lietuvos nacionaliniam dailės muziejui dovanotos Vladimiro Tarasovo kolekcijos“. Ši paroda žymi vieną iš šio LNDM padalinio ilgo atsinaujinimo etapų. Šis atsinaujinimas turi ilgą priešistorę ir, atrodo, turės ilgą istoriją. Dėl to ši paroda, naujojo LNDM direktoriaus ir parodos kuratoriaus Arūno Gelūno bei parodos architektų Petro Išoros ir Onos Lozuraitytės vadinama laiko kapsule, pasižymi pereinamojo laikotarpio bruožų rinkiniu – joje daug lengviau ar sunkiau perskaitomų nuorodų į praeitį ir eksperimentinių pasiūlymų ateičiai.

2018 m., muziejui dar vadovaujant Romualdui Budriui, iš Europos regioninės plėtros fondo gautas finansavimas projektui „Vilniaus Jonušo Radvilos rūmų rytų paviljono ir pietų korpuso aktualizavimas“. Pagal projektą, atkurtame Radvilų rūmų architektūriniame ansamblyje turėtų būti įrengta XV–XIX a. Vakarų Europos dailės nuolatinė ekspozicija, užsienio parodų centras, nacionalinis meno pažinimo centras bei lankytojų aptarnavimo zona. Šis projektas iš esmės tęsia dar 1958 ir 1969 m. Vilniaus miesto senamiesčio regeneravimo planuose numatytą sumanymą atstatyti visą XVII a. viduryje statytą Jonušo Radvilos rūmų kompleksą. Atstatymo idėja buvo paremta strateginiu kultūrinio turizmo plėtojimo siekiu – didžiausiuose Vilniaus rūmuose eksponuoti įspūdingiausias muziejaus kolekcijos vertybes ir taip sukurti puikų turistinį objektą. Radvilų rūmai turėjo tapti Rundalės rūmų Latvijoje bei Talino Kadriorgo istorinio rūmų ansamblių, pritaikytų muziejinei turistinei paskirčiai, atitikmenimi. Šį pastatą, kaip ir filharmonijos, Mokytojų namų ir kitus Vilniaus senamiesčio paminklinius pastatus, restauravo lenkų restauratorių firma „Budimex“. Taip lenkai išmokinėjo Lenkijos valstybinę skolą Sovietų Sąjungai. 1967-1983 m. buvo atkurtas vakarinis, vienas iš penkių rūmų paviljonų (ta pastato dalis, per kurią dabar patenkame į Radvilų muziejų), vėliau – kitas paviljonas ir juos jungianti galerija. 1989 m., Lietuvoje siautėjant nacionaliniam atgimimui, Maskva galutinai nutraukė „Budimex“ darbų vykdymą ir Lenkijos bendrovė skubiai paliko Lietuvą.

1992 m. Lietuvos Respublikos Vyriausybė rūmus perdavė Lietuvos dailės muziejui, kuris neapleido minties rūmus visiškai atstatyti pagal lenkų paliktus planus, juos papildant savais tyrimais. Vis dėlto 2019 m. pasikeitus muziejaus vadovybei, kilo klausimų dėl „visiško atstatymo“, turint omeny tirštą ansamblio perstatinėjimo istoriją. Dėl karų su švedais rūmai niekada nebuvo visiškai baigti, XVIII a. juos niokojo karai ir gaisrai, o 1807 m. Dominykas Radvila rūmus perdavė Vilniaus labdarių draugijai, kurie juos iš esmės perstatė pagal savo poreikius. Laikotarpiu iki 1940 m. greta labdarių radosi kitų atskirų rūmų dalių savininkų – 1912 m. panaudojant rūmų nebaigtų korpusų pamatus ir sienų liekanas, pastatytas trijų aukštų pastatas su didele sale – jis 1928-aisiais išnuomotas Žydų liaudies teatrui, o apie 1930-uosius teritorijoje už buvusių pagrindinių rūmų korpusų pastatytas teatro poreikiams pritaikytas pastatas, kuriame apie 1960 m. įrengtas „Dinamo“ draugijos sporto maniežas. Kaip vyšnaitė ant rūmų rūstaus likimo pyragėlio skamba faktas, kad 1966 m. Maskvos kino studijai Vilniuje filmuojant filmą „Kaip jus dabar vadinti?“ (Как вас теперь называть?) rūmų griuvėsiai buvo dar labiau apgriauti ir juose buvo sprogdinama  pirotechnika. Be to, atstatytosios rūmų dalies interjerai iki šiol alsavo 8-9 deš. estetika, taip veikiau perkeldami lankytoją į sovietmetį, o ne į renesansinius rūmus.

Paroda Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji Radvilų rūmuose, 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Dėl tokio pastato istorijos daugiasluoksniškumo bei atėjus naujai muziejaus vadovybei kiek pakitus šio padalinio funkcijos supratimui, pristatant naujai rengiamą muziejinę erdvę visuomenei buvo surengta ne viena diskusija: rugsėjo 18–20 d. Radvilų rūmų kieme vyko festivalis visai šeimai „1000 J. Radvilos meno kūrinių, o spalio 20 d. Nacionalinėje dailės galerijoje vyko tarptautinis forumas „Meno skonis rytojaus muziejuje“. 2021 m. pradžioje paskelbus architektūrinį konkursą, renkant ir išrinkus laimėtoją, manau, tų diskusijų bus dar ne viena. Telieka tikėtis, kad šį kartą diskusijos padės sukurti daugumai įtinkančią ir lankytojus žavinčią erdvę, o ne nuvarys visus diskutantus į neviltį.

Šiame kontekste žiūrint į „Protesto meno“ parodą, žavingos erdvės viltis liepsnoja pakankamai stipriai. Kita vertus, dvejus metus veiksianti paroda yra stiprus pirmas teiginys, provokuojantis kišti savo trigrašį ir dalintis pastebėjimais. Kadangi kalbėdami apie Radvilų rūmų muziejaus ateitį, muziejaus atstovai akcentuoja jų siekį sukurti turistams patrauklią erdvę, mintis nuklydo štai kur. Prieš aštuonerius metus pradėjusi dirbti NDG ekskursijų vadove ir vesdama ekskursijas užsieniečių grupėms po pastovią ekspoziciją, atlikinėdavau pseudotyrimą, galvoje registruodama momentus, kada jų veiduose išryškės palengvėjimas, nes jie galų gale išvys tai, ko tikėjosi iš mūsų krašto dailės muziejaus. Vieniems palengvėjimą suteikdavo Sankt Peterburge ugdyti rusų realistai, kitiems – lenkų simbolizmas Ruščico ar lenkų avangardas Kairiūkščio darbuose, keliems – Leger įtaka Ušinsko drobėse. Tiesa, labiausiai pralinksmino vienas šveicaras, kuris išsišiepė nuo ausies iki ausies pamatęs Petro Rimšos „Artoją“, nes jo tėvas iš Lietuvos yra gavęs šios skulptūros repliką kaip dovaną už sovietinės okupacijos metu saugotus ir 10 deš. Lietuvai atiduotus lietuvių kūrėjų dailės kūrinius. Vis dėlto didžiausią atpažinimo malonumą matydavau salėje, kurioje buvo eksponuojami keli socrealistiniai kūriniai. Įvykus vienokiam ar kitokiam atpažinimui, užsieniečiai labiau atsipalaiduodavo, nes turėdavo kaip pozicionuoti visus kitus, jiems netikėtus kūrinius.

Be abejo, yra kategorija užsieniečių, kurie tikėdavosi nonkonformistinio konceptualizmo, bet jo NDG negaudavo ir nušvitusių jų veidų taip ir nepamatydavau. Šiai muziejaus lankytojų grupei Tarasovo kolekcijos paroda turėtų sukelti lengvą ekstazę. Joje gali rasti pasaulyje labai gerai žinomų kūrėjų (Iljos Kabakovo, Igorio ir Svetlanos Kopystianskių, Viktoro Pivovarovo ir kt.) atpažįstamu braižu kurtų kūrinių. Tuo tarpu galbūt mažiau girdėtos lietuvių, latvių, estų nonkomformistų pavardės ne taip glumina, kai atpažįsti išgrynintą, cenzūrai nepataikaujančią estetiką. Bėdą matau tame, kad į parodą atėjus be didelio žinojimo bagažo, ji tampa sunkiai perskaitoma kaip pasakojimas, o ne kaip atskiri įdomūs ar vizualiai įspūdingi kūriniai. Net ir įpratus mėgautis vakarietiškojo konceptualizmo sąmoningai neraiškiomis parodomis, Maskvos konceptualistų darbų skaitymui reikia arba būti patyrus sovietinės lozunginės kalbos bereikšmybę, arba būti skaičius Epsteiną, Yurchaką, Groysą, Thom ar kitus teoretikus, aiškinusius sovietinės kalbos, sovietinės realybės ir sovietinės savivokos santykį.

Paroda Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji Radvilų rūmuose, 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Beveik nesant tyrimų apie Lietuvos ir Rusijos menininkų ryšius sovietmečiu bei mano kartos dailėtyrininkams nedaug žinant apie neoficialiąją Rusijos meno sceną, Tarasovo kolekcija prašosi gerai sukramtytos kontekstinės informacijos. Turiu išsakyti didelį dėkingumą Ramintai Jurėnaitei, parengusiai išsamų tekstą 2020 m. 12-am „Kultūros barų“ numeryje, kuriame rašydama apie „Protesto meno“ parodą, išsamiai paaiškina skirtingas Maskvos konceptualistų grupių ir Leningrado nonkomformistų naudotas strategijas bei jų ryšius su estais. Atrodo, jog parodos erdvėje atsiradusios bent kelios kontekstinės nuorodos, perkeltos iš „archyvinio-kontekstinio“ kambarėlio arčiau menininkų kūrinių, paties Tarasovo pasakojimų apie draugus dailininkus ir jų kūrinius detalės, pačių menininkų citatos (vaizdžiai panaudotos Jurėnaitės tekste) ar jų eilėraščių, Tarasovo perduotų kartu su dailės kūriniais, fragmentai parodoje nubrėžtų aiškesnius punktyrus, kuriais būtų galima remtis pirmą kartą susidūrus su šiais meno procesais.

Erik Bulatov. Gyvenu – matau. 1986. Popierius, spalvoti pieštukai. Lietuvos nacionalinis dailės muziejus. Skaitmenino Irena Aleksienė

2018 m. kartu su Jolanta Marcišauskyte-Jurašiene kuruodamos parodą „Tyliosios kolekcijos“ NDG, ieškojome sovietmečio Lietuvoje pradėtų kaupti ir iki mūsų dienų išlikusių moderniosios dailės kūrinių kolekcijų. Bendraujant su kolekcininkais ar jų palikuonimis, ryškėjo, ką kolekcija pasakoja apie ją kūrusį žmogų: apie jo ar jos specifinį pažįstamų, patarėjų ratą, dailininkų ir kolekcininkų bendravimo dinamiką, estetines ir etines vertybes, išsikeltą kultūros sklaidos misiją sovietinėje ir posovietinėje epochose ar uždaros asmeninės oazės poreikį. Tarasovo kolekcija – tai dovanų rinkinys, kuris radosi kaip glaudaus ir kūrybingo santykio su Maskvos, Leningrado, Vilniaus dailės pasauliais pasekmė. To glaudaus santykio istorijai papasakoti, mano galva, parodoje ar šiuo metu rengiamame parodą lydinčiame leidinyje reiktų rasti vietos. Jau išleistame kolekcijos kataloge prancūzų kuratorius Jean-Hubert Martin pasakoja istoriją apie tai, kaip Tarasovas, su GTČ trio važiuodamas į gastroles į Paryžių, būgnuose perveždavo Kabakovo laiškus, eskizus ir instrukcijas, kaip instaliuoti jo kūrinius, nes Kabakovo į užsienį neišleisdavo. Jau vien šis vienas faktas man atrodo labai raiškus norint sukurti ano laiko atmosferą parodos lankytojų vaizduotėse. Alfonsas Andriuškevičius Tarasovą ir jo kolekciją yra įvardinęs kaip vieną pagrindinių jungčių tarp Lietuvos seminonkomformistų ir Rusijos undergroundo, tad reikia tikėtis, kad atsidariusi paroda įkvėps tyrėjus šį teiginį išplėtoti, nes parodoje skoningai išryškinti formalūs ryšiai tarp skirtingų menininkų bendruomenių kelia žinojimo troškulį.

Itin paveikią, virš kasdienybės pakylėtą atmosferą parodos pasakojimui sukuria Išoros ir Lozuraitytės kurta architektūra. Jie projektui suteikė juvelyrinės precizikos pradedant parodinės erdvės tūrio skaidymu ir baigiant pastato paveldo elementų įjungimu. Nedidelėje parodai skirtoje patalpoje erdviai sutilpo pusė iš 500 muziejui padovanotų kūrinių, ir tai lėmė išradingai eksponavimui pritaikytos masyvios medinės sijos ir stiklinis kūrinių saugyklos tūris. Kabakovo albumas „Skrendantis Komarovas“ (1973-1981), išeksponuotas ant ilgosios, eismą Vilniaus senamiestyje trumpam sustabdžiusios sijos, aktyviausiai įsirėžia į parodos ramybę, o kartu pasiūlo raktą skaityti architektūrą. Taip, kaip ir Kabakovo personažai, architektūros elementai parodoje levituoja, nerodydami poreikio remtis į juos supančią aplinką – jie pakilę nuo grindų, atitrūkę nuo sienų. Tai vienu metu komentaras apie šią parodą kaip laikiną, pereinamojo laikotarpio reiškinį, o kartu ir apie nonkomformistinio meno kūrėjų savipozicionavimo strategiją. Levitavimo kosminėje kapsulėje jausmą kelia ir nuo paros meto priklausanti šviesa, sklindanti iš už ir iš po ekspozicinių sienų. Vienas iš erdvės pasiūlytų paveldo elementų – 10 deš. įrengti pusapvalės arkos formos praėjimai tarp salių – šioje atmosferoje mus nukelia ne renesansinius Radvilų rūmus, o veikiau į siurrealistinius de Chirico paveikslus. O „paveldinės“ tamsaus lakuoto medžio durys, perimtos iš 9 deš. interjero (bet perkeltos ant patogios naudoti naujos konstrukcijos), savo estetika veda jau link Twin Peakso paslaptingumo. Pastato paveldo įtraukimo ir eksponavimo strategija labai sėkmingai pritaikyta ir muziejaus hole – atnaujinant grindis išpjovus gabalą teraco, jis panaudotas pakylai, kuri esant poreikiui gali tapti stalu. Prisėsti galima ant LNDM restauratorių išradingai „įlaminuoto“ gabalo XIX a. sijos, išimtos renovuojant rytinio rūmų korpuso prie Liejyklos g. Stogą, o išimto seno parketo lenteles galima pamatyti Marijos Puipaitės ir Vytauto Gečo kurtoje mobilioje kasoje. Norisi tikėtis, kad toks konceptualiai-paveldosauginis jautrumas skirtingiems pastato gyvenimo etapų ženklams bus išlaikytas ir bendroje rūmų atkūrimo architektūrinėje vizijoje.

Paroda Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji Radvilų rūmuose, 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Vis dėlto, ir parodos architektūriniuose ir ekspoziciniuose sprendimuose yra aspektų, kurie kuria šiokį tokį nepatogumą, nedraugiškumą lankytojui. Pavyzdžiui, „Skrendančio Komarovo“ sija gerokai susiaurina praėjimą tarp salių, taip sukuriamos susigrūdimo, komplikuoto prasilenkimo įtampos. Bet to, šalia jos eksponuojamos kelios didelio formato drobės, kurioms apžiūrėti norisi atsitraukimo, o tam reikia siją apeiti. Taip pat, nėra iki galo aišku, kodėl vieninteliai „atsipūtimo-ilgesnio įsižiūrėjimo“ suoliukai stovi ten, kur stovi. Kiek nuskriaustas man pasirodė ir „archyvinis-kontekstinis“ kambarėlis, kuriame būdama viena vis tiek jaučiausi nepatogiai apribota mažos erdvės. Be to, būčiau be galo džiaugusis galėdama pavartyti bent kelių vitrininiuose stalčiuose eksponuojamų leidinių faksimiles.

Tačiau mano priekabiausiu žvilgsniu žiūrint pastebėtos ir lengvai pataisomos smulkmenos nepaneigia fakto, kad turime būti labai dėkingi Vladimirui Tarasovui už tokią ypatingą dovaną, Arūnui Gelūnui už tai, kad ta dovana mums atverta „ilgai nemarinuojant“ ir su menotyrine kokybe, o Petrui Išorai, Onai Lozuraitytei ir parodos grafinių sprendimų autoriui Vytautui Volbekui už tai, kad greta įspūdingos dailės gauname dar ir įspūdingo dizaino patirtį.

Paroda Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji Radvilų rūmuose, 2020. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Išsamų fotoreportažą iš parodos Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji Radvilų rūmuose galite peržiūrėti čia.

Infrastruktūros režisūra. Kipro Dubausko paroda „Dienanakčiavimas“ ŠMC

Per pastaruosius penkerius ar šešerius metus įpratau, jog parodos aprašyme išvydus žodį infrastruktūra, reikia nusiteikti virtualumo apmąstymams. Neminint gausybės užsieniečių, pavyzdžių pakanka ir Vilniuje – Pakui Hardware 2014 m. Šiuolaikinio meno centre surengta „Bėgiko metafizika“, Igno Krunglevičiaus 2015 m. paroda „Privatus sintaksės virusas“ galerijoje „Vartai“, Roberto Narkaus 2017 m. paroda „Nešėjas“ ŠMC kalbėjo apie kasdienybėje pastebimą virtualumo pergalę prieš materialumą ir apie to virtualumo kultivavimo sąlygas – infrastruktūros tinklą iš maršrutizatorių, tinklų, serverių, sistemų, mikroschemų, programų, platformų, duomenų bazių ir dar daug ko.

Kipro Dubausko paroda „Dienanakčiavimas“ ŠMC (kuratorė Ūla Tornau, architektas Povilas Marozas), veikusi nuo liepos iki rugsėjo, taip pat buvo apie infrastruktūrą. Įpratusi šį žodį suvokti šiuolaikinės virtualybės kontekste, pusiau sąmoningai ieškojau jos ir parodoje ant ŠMC stogo. Šiek tiek radau, kviestinių menininkų video programos filmuose – Alexandre Bavard „Bulkyri“ ir Mykolo Cibutavičiaus kompiuteriu generuotose vaizdinėse patirtyse. Tačiau buvo akivaizdu, kad tai nėra Kiprą kamuojantis klausimas. Statybinių pastolių konstrukcija kylant ant ŠMC stogo, vaikštant ant stogo sukonstruotomis pakylomis (kad nebūtų sugadinta minkšta stogo danga), apžiūrint tikro dydžio lėktuvo vilkiko muliažą, repeticijų studiją ir kviestinių menininkų video programą, o tada praėjus patikros punktą ir nusileidus į parodos „požemį“ – per langą įlipus į šiaurinėje salėje Kipro filmui įrengtą black-boxą – teko įsisąmoninti, kad Kipro infrastruktūra – tai materialių ir socialinių poreikių infrastruktūra. Ji medžiagiška, substanciali – čiupinėtina rankomis ir vaikščiotina kojomis, ji apie gyvus susitikimus ir erdves, palankias tiems susitikimams vykti.

Pokarantinėje pandeminėje būsenoje, viena vertus, imame įprasti prie visa ko virtualumo. Kita vertus, gavus galimybę susitikti gyvai, sudalyvauti kultūriniame renginyje ar išvykti už šalies ribų, ši patirtis trenkia stipriai kaip niekad anksčiau. „Dienanakčiavimas“ neįtikėtinai puikiai sureagavo į pokarantininę situaciją – nors planuotas Šiaurinei ŠMC salei, jis didžiąja dalimi buvo perkeltas ant pastato stogo siekiant konceptualiai pasižūrėti į pandemijos laikotarpio saugumo reikalavimus ir rekomendacijas. Atsidūrus ant stogo, bent mane išties užplūdo privilegijuotumo jausmas, apie kurį kalbant girdėjau Jono Benjamino Tålleraso filme „Impressions of Topography” parodos video programoje. Visų pirma, galėjau pajusti vėją plaukuose žvelgdama į unikalią senamiesčio panoramą, be to, kitąsyk vaikštinėdama ŠMC salėse užsižiūrėjusi į lubas, galėsiu ieškoti, kur krito mano žvilgsnis per žymiuosius V. E. Čekanausko šedinius stoglangius. Lietuviškojo modernizmo apologetams vaikštinėjimas ant ŠMC stogo įrengtomis pakylomis prilygo geriausių archeologinių kasimviečių ekspozicijų patyrimui. Žinoma, šį jausmą sustiprino žinojimas, jog ŠMC pastatas laukia kapitalinio remonto. Pastolių apglėbtas pastato vaizdas tapo puikia institucijos priešremontinės būsenos emblema.

Kipro Dubausko paroda „Dienanakčiavimas“ ŠMC. Nuotrauka: Lukas Mykolaitis

Pradinis atskaitos taškas, pasiūlęs ir parodos erdvinę logiką, ir mąstymo principą – Kipro kelionės po Vilniumi plytinčiais vandens kolektorių tinklais. Šis, paprastiems mirtingiesiems nepažįstamas, o miesto tyrinėtojų (angl. urban explorers) prisijaukintas inžinerinis organizmas suteikia galimybę dienanakčiauti – dienos metu panirti į visišką tamsą, išliekant mieste atsiriboti nuo miesto šurmulio, nuo miesto laiko, įprastų judėjimo trajektorijų ir judėjimo trukdžių. Pasaulio didmiesčiuose požeminės tunelių sistemos urban explorerių tyrinėjamos jau seniai, o tie tyrinėjimai kartais tampa tų erdvių daugiau ar mažiau viešu kultūriniu įveiklinimu: paryžiečiai Urban eXperiment pagarsėjo kaip naudodamiesi tunelių sistema slapta, „partizaniškai“ sutaisę Panteono laikrodį ir požemiuose rengiantys slaptus kultūrinius renginius [1], o Vašingtone architektų ir menininkų iniciatyva dalis tunelių sistemos kultūriniams renginiams pritaikyta legaliai [2]. Kipras, planuodamas perkelti materialiojo pogrindžio patirtį į instituciją, planavo išlaikyti ir socialines pogrindžio nuostatas – po visą miestą ant neplakatinių paviršių pasklido hipnotizuojantis, kiek paslaptingas, gatvės meno bruožų turintis parodos plakatas, o į parodą ar ją lydinčius renginius būtų buvę galima patekti tik žinant slaptažodį. Tačiau, persiklojus institucijos ir laikmečio reikalavimams, pogrindiškumas tapo labiau metaforinis, o fizinis parodos patyrimas buvo kaip tik ypatingai draugiškas lankytojui, tvarus ir įtraukiantis (didelis parodos architekto Povilo Marozo nuopelnas).

Kipro Dubausko paroda „Dienanakčiavimas“ ŠMC. Nuotrauka: Lukas Mykolaitis

Parodos tvarumas tapo labiausiai mane apžavėjusiu jos bruožu. Tvarumą čia suprantu kaip esančios infrastruktūros panaudojimą, perkūrimą ar patobulinimą kuriant kažką kokybiškai naujo. Nuolat pernaudojama pastolių konstrukcija, šįkart panaudota kuriant parodos maršrutą – pats akivaizdžiausias tvarios prieigos pavyzdys. Tačiau tvarumo matau ir kviestinių menininkų video filmų programoje, kurioje Kipro gyvai pažįstami kūrėjai, savo filmuose gvildenantys jam artimus miesto patyrimo klausimus, tampa „socialine“ infrastruktūra, terpe naujoms įžvalgoms ir įvaizdžiams rastis. Pasidalindamas su jais savo „eterio laiku“ – įrengdamas peržiūrų kambarėlį ŠMC kino salės pastogėje, Kipras sukūrė infrastruktūrą jų kūrybos sklaidai. Tuo pačiu principu, ŠMC vidiniame kiemelyje įrengdamas studiją pažįstamų vietinių ir užsieniečių muzikantų repeticijoms, jis pasiūlė naujas sąlygas kurti ir platformą būti išgirstiems. Šioje studijoje įrašyta muzika turėjo tapti Kipro filmo skirtingais garso takeliais. Gaila, kad dėl pandemijos laikotarpiu veikusių kelionių apribojimų šį sumanymą pavyko įgyvendinti tik iš dalies, projekte sudalyvavo tik „Truck“ iš Dresdeno ir „Woodstone Kugelblitz“ iš Roterdamo.

Kipro Dubausko paroda „Dienanakčiavimas“ ŠMC. Nuotrauka: Lukas Mykolaitis

Trečiasis esamos infrastruktūros panaudojimo ir perkūrimo lygmuo išryškėja žiūrint Kipro filmus. Ant stogo esančioje „sargo būdelėje“ su gąsdinančiu, bet, pasirodo, ironiškai atpalaiduotu turniketu, rodytas Kipro video projektas „Prarasta valanda“ (2011-2019, 60 min). Tai tarsi trūkis puikiai suveržtoje mūsų laiką kontroliuojančioje sistemoje. Kad žiemą būtume našesni ir geriau išnaudotume šviesiąją dienos dalį darbams nudirbti, paskutinį spalio sekmadienį 4 valandą ryto sukame laikrodžio rodykles valandą atgal. Šio veiksmo pasekmė – sukuriama viena papildoma valanda, kurią dauguma žmonių išnaudoja išsimiegojimui. Tuo tarpu Kipras tą valandą, neartikuliuojamą sistemos klaidą ir tuo pačiu dovaną, nuo 2011 m. kasmet dokumentuoja video formatu. Tą keistą valandą filmuodamas „jokiose“ vietose (angl. non-places) – tranzitinėse urbanistinėse erdvėse – jis nesitiki veiksmo, tačiau kaskart sulaukia neordinarių, nesisteminių interakcijų. Kiekvieną paskutinį kovo mėnesio sekmadienį, kai vėl persukant laiką valanda dingsta, Kipras grįžta į tą pačią vietą parodyti rudenį nufilmuotą valandą. Sisteminėje kontrolėje jis randa tarpelį, kurį sukontroliuoja pats.

Kipro Dubausko paroda „Dienanakčiavimas“ ŠMC. Nuotrauka: Lukas Mykolaitis

Parodos „pogrindyje“, ŠMC šiaurinėje salėje įrengtame black-boxe rodytas pagrindinis parodos eksponatas – Kipro filmas „Daynighting“ (2020, 9 min). Filmas dėl 16 mm estetikos įgauna avangardinio (taigi – utopinio) kino aurą, tinkamą poetiškai atskleisti socialiai angažuotą poziciją. Filmas pasakoja istoriją apie tai, kaip iš tirpstančių ledynų požeminiais tuneliais ir nešamas ledo lyties Nerimi pas mus atkeliauja žinutės apie ledynų būklę nešėjas, kurį prieš jo valią išgelbėja gaisrininkai, jam nespėjus tos žinutės nunešti ten, kur reikia. Netrukdomas nukeliavęs tokį ilgą atstumą požeminiais tuneliais, vos išlindęs į dienos šviesą buvo užfiksuotas kaip besielgiantis ne pagal taisykles ir pasmerktas „sutvarkymui“.

Filme miesto požeminė infrastruktūra veikia kaip filmo scenografija ir kaip paralelinė tikrovė, pati generuojanti meninius įvaizdžius ir metaforas, bent iš dalies atpalaiduojanti poreikį kurti kažką nuo nulio. Kelionė tuneliais su artėjant prie išėjimų atsiveriančias skirtingais, bet vienodai poetiškais gamtos vaizdais kalba apie ne žmogui kurtą judėjimo režisūrą, apie vaizdo kadravimą, kuris atsiranda kaip inžinerinės problemos sprendimo pasekmė (kokioje panoramoje išbėgs lietaus nuotėkos vamzdžius projektuojantiems visai nesvarbu). Kipras išskleidžia šią inžinerinę režisūrą, ją dokumentuodamas ir pateikdamas mums, taip kviesdamas atkreipti dėmesį į tai, kaip inžinerija režisuoja kiekvieno iš mūsų kasdienybę.

Kipro Dubausko paroda „Dienanakčiavimas“ ŠMC. Nuotrauka: Lukas Mykolaitis

Trys specialiai parodai kurti skulptūriniai objektai – tai sau vietą antžeminėje parodos dalyje radusios tikro dydžio lėktuvo vilkiko replika ir naujųjų Vilniuje tiesiamų vamzdžių atkarpėlėje įmontuotos iš tunelio atsiveriančių panoramų fotografijos, bei žinutės nešėjo, plaukiančio ant ledo lyties, muliažas šiaurinėje salėje, black-boxo užkulisiuose. Medžiagų ir pastangų kiekis, reikalingas tokiems daiktams sukurti, o du iš jų dar ir užkelti ant stogo, man atrodė griaunantis savo pačios susikurtą Kipro tvarios prieigos hipotezę. Tačiau šie objektai tapo labiau įtikinami mintyse grįžus prie materialumo svarbos patirties įtraukimui. Vilkikas atsirado ant stogo tam, kad savo tūriu ir (iliuziniu) svoriu priverstų mus patikėti, jog stogas – tai grindys, o ŠMC – tai pogrindis. Be vilkiko lėktuvas negalėtų pakilti, tad jis – būtina infrastruktūros dalis, jis sudaro sąlygas „pakilti“ parodos pasakojimui. Fotografinis objektas savo vamzdišku medžiagiškumu ir kadruotu gamtos vaizdu kaip anonsas reklamuoja pogrindyje, parodos kulminacijoje laukiančią kelionės tuneliu patirtį. Tuo tarpu žinutės nešėjo muliažas, apšviestas melsvos projektoriaus šviesos, veikia kaip post-kulminacinis, retrospektyvus žvilgsnis į filmo patirtį. Tyloje ir prietemoje vaikštinėdama aplink jį, pradėjau jaustis lyg po 100 metų kosminėje stotyje įrengtame Žemės istorijos muziejuje apžiūrinėjanti žmoniją išgelbėti skubėjusio didvyrio iškamšą. Kinematografiškai puikiai surežisuotas maršrutas įtraukė kiekvieną parodoje apsilankiusį į Kipro filmą, kurio tęsinius kiekvienas galime kurti patys.

Kipro Dubausko paroda „Dienanakčiavimas“ ŠMC

[1] https://www.wired.com/2012/01/ff_ux/, https://longnow.org/seminars/02012/nov/13/preservation-without-permission-paris-urban-experiment/

[2] https://www.dupontunderground.org/aboutus

Reformatų skveras: lūžio taškas viešųjų erdvių atnaujinimo istorijoje?

2018 m. birželio pabaigoje Vilniaus savivaldybė paviešino savivaldybės įmonės „Vilniaus planas“ parengtą Vilniaus Reformatų skvero atnaujinimo projektą ir informaciją apie su rangovu UAB „Eikos statyba“ pasirašytą sutartį, pagal kurią jau 2018 m. vasarą ketinta pradėti atnaujinimo darbus. Skverą kasdien naudojantiems žmonės, architektūros, kraštovaizdžio, paveldosaugos ir kitų sričių specialistams išreiškus nepritarimą projektui, Vilniaus savivaldybė sutiko rugpjūčio 9 d. surengti viešą susitikimą su visuomene, kurio metu bus aptariamas parengtas projektas ir galimi jo keitimai, atsižvelgiant į išsakytus komentarus.

Tą pačią dieną skvere vyks ir projektui nepritariančių aktyvistų rengiamas vienos dienos Re:formatų festivalis, skirtas Reformatų skverui ir siekiui reformuoti vilniečių dalyvavimą priimant sprendimus dėl viešųjų erdvių. Festivalis vyks nuo 12 val. iki 24 val. Jį atidarys muzikinė procesija, dienos metu vyks meninės akcijos, 16 val. prasidės aktyvistų tarpusavio diskusijos, 18 val. – diskusija su Vilniaus savivaldybės atstovais ir dabartinio projekto rengėjais, nuo 20 val. prasidės vakaro muzikinė ir sporto programa. Išsami festivalio programa čia.

Kraštovaizdžio architektų bendruomenėje priimta, jog vienas pamatinių parkų kūrimo principų, lemiančių kūrinio kokybę – istoriškai susiklosčiusios padėties paisymas. Seni medžiai, seni architektūriniai elementai, susiformavę vizualiniai, erdviniai ir idėjiniai ryšiai privalo būti įvertinti bei pagal galimybes įtraukti į naujai kuriamas vietos struktūras. Naujajame projekte elgiamasi priešingai, stengiamasi skverą pakeisti neatpažįstamai.

Rugpjūčio 7 d. vykusiame viešame projekto pristatyme ir svarstyme Reformatų bažnyčioje, projekto autorė ir „Vilniaus planas“ direktorė Jurga Silvija Večerskytė-Šimeliūnė suformulavo pagrindines atnaujinimo priežastis – skveras nėra pritaikytas rekreacijai ir nėra saugus, dėl to nėra naudojamas miestiečių. Ji taip pat aptarė projektuotojų atliktus istorinius tyrimus, pagrindžiančius skvero erdvės zonavimą į tris zonas – Reformatų paveldo atminimo, renginių ir aktyvios rekreacijos, pristatė dalies senųjų medžių šalinimo ir naujų sodinimo argumentus. Kaip priežastis visiškai naikinti dabartinę skvero struktūrą, takų sistemą ji pateikė siekį atkurti istorinį reljefą ir itin kritinį požiūrį į 1983 m. įgyvendintą architektų Gedimino Baravyko, Kęstučio Pempės ir Gyčio Ramunio projektą, paremtą faktais, jog jis buvo skirtas „Keturių komunarų“ paminklo pastatymui, o įgyvendinant buvo naikinamos seniausios Vilniuje Reformatų kapinės.

Po pristatymo vykusioje diskusijoje pasisakiusių miesto antropologės doc. Jekaterinos Lavrinec, biologės dr. Bangos Grigaliūnaitės, Reformatų kunigo Tomo Šerno, Reformatų parapijietės Austės Nakienės, kraštovaizdžio architektų doc. Alvydo Žickio, Regimanto Pilkausko, architekto dr. Petro Grecevičiaus klausimai ir komentarai parodė, jog projektas nėra pagrįstas daugeliu aspektų. Rengiant projektą nebuvo atsižvelgta į sociologinius skvero naudojimo tyrimus, į Reformatų bendruomenės įsivaizdavimą, kaip jų paveldo atminimas turėtų būti įamžintas, planuojamo medžių retinimo priežastys ir eiga nėra pagrįsta išsamiais tyrimais, o siūlomi sodinti medžiai ir kiti augalai, planuojami fontanai bei nauja takų sistema yra suprojektuoti nelogiškai, neatsižvelgiant į gamtines sąlygas, priežiūros tvarumą ir konkrečią skvero vietą.

Naujajam projektui nepritariančių aktyvistų grupę sudaro parkotyros, architektūros, kraštovaizdžio, menotyros specialistai, menininkai, kasdien skveru besinaudojantys žmonės, grupė konsultuojasi su Reformatų bendruomenės atstovais. Siekiant sužinoti platesnės visuomenės dalies nuomonę skvero atžvilgiu, aktyvistai sukurė elektroninę apklausą, per 9 dienas į jos klausimus atsakė beveik 800 žmonių. Prieš susitikimo su visuomene ir festivalio dieną susėdome pasikalbėti su dalimi aktyvistų – kino režisiere Giedre Žickyte, menotyrininke Egle Mikalajūne, architektu Jonu Žukausku ir menininke Ingra Miler – siekdami aptarti, kas būtent, jų nuomone, parengtame projekte netenkina miestiečių poreikių.

Giedre, buvai pirmojo Reformatų skvero atnaujinimo projektui nepritariančiųjų pokalbio su Vilniaus meru Remigijumi Šimašiumi iniciatorė. Kas projekte netenkina Tavęs?

 Giedrė Žickytė: Gyvenu šalia Reformatų skvero, kas dieną pro jį vaikštau, ir, praeitą mėnesį spaudoje perskaičius apie būsimą rekonstrukciją, sureagavom visa mūsų šeima. Ir ne tik dėl asmeninio intereso, kad rekonstrukcija vyks kaimynystėje, bet apskritai – labai mylim Vilnių, didžiuojamės jo išskirtine žaluma, autentika bei istorija, todėl norėtųsi, kad bet kokie miesto pokyčiai būtų orientuoti į vietos kontekstą ir daromi apgalvotai, turint omeny, kad tai mūsų miesto veidas, jautri erdvė Vilniaus širdyje, turinti daug istorinių bei kultūrinių sluoksnių ir to, kas bus drastiškai sunaikinta, nebeatstatysi. Suprantame, kad skverą reikia tvarkyti, bet prašome tvarkyti jį su apgalvota idėja, kad liktų kuo daugiau gamtos, susiklosčiusios istorijos, architektūrinių sluoksnių, socialinės erdvės (nuo pat Stepono gatvės besidriekiantis alternatyvus gyventojų takas Pylimo gatvei ir t.t.), atnaujinimas vyktų su derama pagarba reformatams, jų kapinėms, būtų siekiama visų istorinių sluoksnių išsaugojimo ir dermės, bei kuo mažiau dirbtinumo ir perteklinių takų, puošybos elementų.

Pagal dabartinį planą 24 medžiai skvere jau nukirsti, 67 medžiai dar bus kertami. Medžiai, kurie teikia pavėsį karštą vasaros dieną, sulaiko Pylimo gatvės dulkes, o šalia esančiuose krūmuose paukščiai suka lizdus. Ar kas nors pasidomėjo, kaip bus paveikta bendra ekosistema?  Atrodo, kad vėl norima sukurti dirbtinai gražią, bet negyvą erdvę. Man tenka daug keliauti, ir pastebiu, kad dirbtino grožio ir perteklinės puošybos kryptis yra labiau būdinga postsovietinėms šalims, tuo tarpu Vakarų pasaulyje kaip tik stengiamsi išsaugoti autentiką, istoriją, gamtą ir visi pokyčiai daromi labai subtiliai. Tad kuria kryptimi žengs Vilnius – ar aptvertais šiuolaikiniais marmuriniais fontanėliais keičiant autentiškus fragmentus, ar visgi išsaugant mūsų miesto išskirtinumą, kuriame nuostabiai dera gamta bei istoriniai architektūriniai sluoksniai?

Dar vienas, man atrodo, labai svarbus dalykas yra tai, kad visgi tai yra Reformatų skveras, o dabartinio projekto perteklinė, dirbtinė, “disneylandiška” koncepcija neturi nieko bendro su reformatų filosofija, kurios visa esmė yra paprastumas. Norėtųsi, kad būtų išlaikyta pagarba reformatams ir kompozicijos, idėjos vieningumas. Tai yra kultūros ir atminimo reikalas.

Taip pat klausimus kelia ir projekto aplinkybės – kodėl viskas vyko be konkurso, be galimybės susipažinti su kitomis miesto erdvių sutvarkymo idėjoms, be argumentuoto svarstymo? Kodėl visuomenei pristatytas projektas vienu metu su pasirašyta sutartimi?

Esu dėkinga miesto merui, kad sureagavo į mūsų, gyventojų, bei specialistų išsakytą nerimą ir nepritarimą dabartiniui projektui, ir kad prasidėjo dialogas. Labai viliuosi, kad tai taps nauju pokyčiu, kad atsiras skaidrūs viešųjų erdvių konkursai ir bus rimtai tariamasi su profesionalais bei atsiras tarptautinės Orhuso konvencijos, kuriai Lietuva įsipareigojo dar 2002 m., apibrėžta gyventojų teisė į informaciją ir dalyvavimas priimant sprendimus dėl aplinkos. Man atrodo, kuo po šios pradėtos, nors ir gerokai pavėluotos diskusijos, virs Reformatų skveras, nubrėž gaires, kuria kryptimi Vilnius žengs toliau.

Egle, buvai viena pirmųjų, aktyviai sureagavusi į didžiąjai daliai visuomenės netikėtą atnaujinimo projektą socialinėse medijose, dalyvavai susitikime su meru, o vėliau buvai viena pagrindinių diskusijos moderatorių ir renginio organizatorių. Kokia Tavo patirtis?

Eglė Mikalajūnė: Dalyvaujant aktyvistų veikloje, akis badė projekto viešinimo trūkumas (kuris, iš tikrųjų, daug labiau priminė projekto “slaptinimą”). Birželio pabaigoje žiniasklaidoje paskelbus informaciją apie atnaujinimo projektą, keletas pridėtų iliustracijų nieko nesakė apie projektą nei „paprastam žmogui“, nei profesionalui. Profesionalui skaitomą informaciją aktyvistams pavyko surasti tik viešųjų pirkimų svetainėje – tačiau tik gerai sistemą žinantis žmogus gali iš viso susivokti, kad jos galima ieškoti ten. Pirmame aktyvistų susitikime su savivaldybe į prašymą, kad reikėtų sukurti žmonėms suprantamas vizualizacijas, buvo atsakyta, kad „per daug darbo“. Aktyvistu prašymu, mums buvo asmeniškai atsiųstas trumpas projekto pristatymas, tačiau kuriant anketą dėl skvero mums patiems reikėjo ieškoti platformos, kur jį patalpinti. Be to, Vilniaus Savivaldybės atsiųstas pristatymas buvo labai menkas, jame trūko daug detalios informacijos. Pavyzdžiui, jame nėra aišku, kiek yra šalinama medžių – o jų šalinama apie trečdalį ir tai yra opus klausimas daugeliui apklaustųjų. Taigi, ruošdami medžiagą apklausai, galiausiai turėjome pridėti savo pačių pirkimų svetainėje surastus dokumentus. (Kurie, pagal apklausos rezultatus, daugeliui vis dar buvo sunkiai suprantami). Tačiau viename iš susitikimų Savivaldybės atstovė pasakė, kad net ir šie dokumentai nėra tikslūs, “nes daug ko iš tikrųjų nebus”. Dieną prieš susitikimą atsirado šiek tiek daugiau informacijos, tačiau ir ji buvo gana padrika – pavyzdžiui, Savivaldybė įdėjo į Slideshare.net platformą papildytą medžiagą apie projektą ir atsiuntė nuorodą į mūsų Facebooko grupę, tačiau Savivaldybės svetainėje šiuo pristatymu nebuvo pasidalinta.

Jonai, keli klausimą dėl galimybės išsaugoti XX a. 9 deš. sukurtos skvero architektūros fragmentus. Projekto autorių argumentai dėl dabartinio šios erdvės ryškaus sovietinio ideologinio charakterio atrodo kiek nekorektiškas: šioje vietoje jau 30 metų nebėra paminklų, o išlikę architektūriniai elementai įgijo naujas prasmes, pagal kurias taip pat turėtų būti vertinami. Be to, visiškai sunaikinant senąją architektūrą, vietoj jos pasiūloma niekuo neišsiskirianti, „eurostandartinė“ ir niekaip Vilniaus specifikos neatskleidžianti erdvė. Kaip Tu matai galimą sprendimo kryptį?

Jonas Žukauskas: Architektai Gediminas Baravykas, Kęstutis Pempė, Gytis Ramunis yra suprojektavę daugybę Vilniui svarbių pastatų. Pavyzdžiui, Nacionalinė dailės galerija buvo rekonstruojant praplėsta išlaikant Gedimino Baravyko kurtą architektūrą. Kęstučio Pempės ir Gyčio Ramunio projektuotas Kelių policijos pastatas Giraitės gatvėje Vilniuje buvo nugriautas, tačiau surengtame naujo administracinio pastato projekto konkursą laimėjo Do Architects, pasiūlę kuriant erdvę šiuolaikiniam verslui panaudoti senojo pastato kompoziciją ir elementus taip permąstant visuomenės atmintį ir istorinį miesto testinumą (tokia architektūra sukuria pridėtinę vertę). Suderinant naują ir seną architektūrą yra progresyviai atsakoma į Lietuvos respublikai svarbų klausimą: kaip judėti į priekį gyvenant erdvėje, suformuotoje kitose santvarkose? Šis klausimas svarbus daugybės skirtingų epochų ir vizijų suformuotame mieste, Vilniuje.

Reformatų parko sovietmečiu pastatytos parko architektūros griovimo veiksmas reikštų apsimetinėjimą, jog didelės dalies architektūrinės erdvės ir bendruomenės tiesiog nėra Vilniuje. Esamų laiptų išsaugojimas reikštų naują mėginimą konsoliduoti visuomenę, nes pademonstruotų miesto savivaldos dėmesį visiems miestiečiams.

 Ingra, esi viena tų, kurie, net ir negyvendami šalia skvero, juo naudojasi beveik kasdien. Kuo šis skveras išsiskiria Vilniuje Tau?

Ingra Miller: Reformatų parkas (jaunimo tarpe simboliškai vadinamas tiesiog „reformomis“) – unikalus reiškinys. Unikalus jis ne tik savo architektūriniais sprendimais, tačiau ir tuo, jog visad buvo ir vis dar yra tam tikra alternatyva šiuo metu jau komercializuotoms ar tik tam tikru metu atviroms, kiek neskoningai pertvarkomoms Vilniaus viešosioms erdvėms. Parkas prieinamas visiems ir visada, kolkas. Niekaip nesuvokiu fakto – kaip kažkam gali kilti noras tai naikinti. Niekas nesiginčija – parką reikia atnaujinti – rekonstruoti betono liejinius, pakeisti suoliukus, galbūt parko pakraštyje įrengti geriamo vandens fontanėlį (vistik po skveru teka šaltiniai), tačiau kardinaliai pertvarkyti ir komercializuoti dar vieną mūsų nuostabaus miesto erdvę? Ar toks miesto tikslas – atidaryti dar daugiau lauko kavinių, apsistatyti tvoromis, užsidaryti ir apsodinti augalais, kurie net nebūdingi mūsų kraštovaizdžiui? Bijau, kad tokie nelogiški miesto formavimo sprendimai gali nebegrįžtamai pakeisti miesto, kuris garsėja savo unikalia atmosfera, dvasią ir jei taip bus, kelio atgal nebeturėsime. Labai viliuosi ir tikiuosi, kad Vilniaus miesto valdytojams sveiko proto pakaks suvokti ir suprasti, jog Vilniaus mieste gyvena labai skirtingi žmonės, tad ir viešosios erdvės jame turėtų išlikti originalios ir ypatingos, skirtingos, tokios, kurios visuomet patraukdavo čia atvykti keliautojus.

Ačiū už pokalbį ir tikiuosi, kad būsime išgirsti.

Iliustracijoje: Andrej Vasilenko nuotrauka

„Kino kūriniai irgi yra monumentai“. Pokalbis su Deimantu Narkevičium

NDG parodoje “Formuojant peizažą” rodytos LCVA saugomos nuotraukos, kuriose matoma, kaip 1948 m. Lukiškių aikštėje su karininkų pagalba sodinami įspūdingai dideli, brandūs medžiai. Šios nuotraukos man priminė Jūsų viename interviu išsakytą mintį, kad paminklų pastatymo ir išardymo procesas pagal paminklų idėją neturėtų būti viešai matomas. „Amžinų nekvestionuojamų vertybių“ ženklams netinka ir naujumas (neapsinešimas patina), tad ir medžiai, apsupantys Leniną turėjo atrodyti lyg augantys ten bent ketvirtį amžiaus. Šiuo metu randasi tokių nepastebėtai pastatytų paminklų, kurie tą „amžinumą“ įkūnija, tačiau keli nuolat verdantys diskusijose, atrodo, kad bent vienai kartai neatrodys “amžini”. Ar tas diskusijas galima laikyti žingsniu link viešų erdvių įprasminimo proceso demokratėjimo?  Ar, Jūsų akimis, kas nors keičiasi viešųjų erdvių formavimo procesuose?

Nematau esminių poslinkių viešųjų erdvių formavime. To priežastys, galima sakyti, istorinės, besitęsiančios nuo pat Nepriklausomybės pradžios, nuo paminklo Gedimino konkurso, kai buvo pastatyta statula, atkeliavusi iš praeities. Šis monumentas yra anachronistinis savo estetika, nepalieka jokios erdvės istorinės asmenybės interpretavimui. Figūra – iliustracija ir apie ją diskutuoti nėra ko. Sakykim, vėlyvojo art deco stiliuje įgyvendintas Gedimino paminklas, legitimavo stilizuoto figūratyvo estetiką, ne ką besiskiriančią nuo Tarybinės dekoratyviosios skulptūros. Šiose siaurose meninės kalbos ribose įgyvendinti ir dauguma vėlesnių paminklų. Taip nesavalaikė estetika tapo viešai įteisinta, o tiksliau, tęsiama Tarybinio laikotarpio tradicija.

Tad poslinkių nematau iš tikrųjų. Iki pat šių Lukiškių aikštės kūrybinių dirbtuvių, kurias organizuoja Šiuolaikinio meno centras, paminklo samprata viešojoje erdvėje taip ir liko įšaldyta 10 dešimtmečio pradžioje. Net ir tie keli nefigūriniai objektai: ar Roberto Antinio Kalantos paminklas Kaune, ar galų gale Vlado Urbanavičiaus Krantinės arka yra labiau išimtys nei dėsninga kaita. Šios dirbtuvės parodė, kokia sustabarėjusi yra meno viešojoje erdvėje samprata, ypač turint omenyje jo reprezentacinį aspektą, ir dabar reikia iš naujo permąstyti meninės raiškos teikiamas galimybes. Atsižvelgiant į monumento raidos tarptautinę patirtį bandyti suprasti, kokie mūsų meno viešose erdvėse ypatumai, kaip išlikti autentiškais ir tapti šiuolaikiškais.

Dabar nebe 10 dešimtmečio pradžia, ir visa meno scena, meno diskursai internacionalizavosi. Užaugo kelios menininkų kartos, kurios įrodė savo kūrybos, savo idėjų, savo veiklos gyvybingumą tarptautinėje meno scenoje. Tai meno procesai, kurie nebūtinai gali būti tiesiogiai naudotini viešųjų erdvių formavimui ar šiuolaikinio monumento atsiradimui, bet ta sukaupta patirtis yra šalia mūsų ir nepasinaudoti šiuo potencialu būtų labai keista.

Kitas aspektas, kuris yra gana svarbus – technologijų ir medžiagų panaudojimas architektūroje, formuojant ar renovuojant viešąsias erdves taip pat sinchronizavosi su likusiu pasauliu. Jei yra statomas pastatas ar atnaujinama vieša erdvė, tai daroma pagal paskutinius statybos technologinius reikalavimus. Taip, kaip renovuoti mūsų miestų centrai, labai panašiai atrodo Vokietijos, Lenkijos ar kitų ES miestų centrai. Statybos ir architektūros medžiaginė bazė yra visiškai šiuolaikiška, todėl keista, kodėl vis dar išlieka poreikis taip vadinamai belaikei arba anachronistinei estetikai?

Noriu pasukti pokalbį link monumento ir medijos santykio. Žinau Jūsų kritišką nuomonę apie virtualias bendruomenes…

Aš nelabai suprantu, kodėl virtualios bendruomenės yra bendruomenės – bendruomenė savo esme yra nevirtuali. Tai yra tam tikros komunikacinės sistemos, bet jų nariai turi tiek mažai bendrybių, kad tai būtų galima apibūdinti kaip bendruomenę. Jeigu aš išsiunčiu savo mailing listui emailu pranešimą, aš tų kelių šimtų ar tūkstančių žmonių nelaikau bendruomene. Pavyzdžiui, ar aš esu Coca Colos reklamos bendrijos narys dėl to, kad esu priverstas ją žiūrėti? Nesakau, kad vartojimo ratai nėra kuriami, tik aš nemanau, kad tai yra visavertės bendruomenės. Čia galėčiau priminti Lawrence Weiner posakį: „website is not a real site“.

Vis dėlto, įdomu teoriškai palyginti dvejopą – realų ir virtualų – valstybei rūpimų vertybių “įpaminklinimą”. Jei norima plačiai komunikuoti tam tikras vertybes, ta komunikacija gali įgauti skulptūrinio objekto tranzitinėje miesto aikštėje formą, arba video objekto (televizijos laidos, dokumentinio ar meninio filmas), patalpinto viešai prieinamame archyve internete formą. Kuri forma Jums atrodo paveikesnė ar potencialiai sėkmingesnė?

Sunku atsakyti, kas yra sėkmingiau, ar konkrečios vietos pakeitimas suteikiant jai svarbos, ar tam tikros informacijos patalpinimas viešojoje elektroninėje erdvėje, ar kūrinio sukūrimas kažkuria medija, pavyzdžiui, kino filmo. Bet viešosios erdvės vis dar išlaikė politinį aštrumą, kokio, mano manymu, neturi virtualiosios erdvės. Ką patvirtino dar kartą neseni įvykiai JAV, kai buvo verčiami paminklai konfederatų vadams. Tai parodė, kokias aistras gali sukelti, tradicinis objektas realioje erdvėje.

O dėl medijos galimybių įprasminti – mano manymu, kino kūriniai irgi yra monumentai. Galų gale pati medija turi savo realybę, nesvarbu, ar ji analoginė, ar skaitmeninė, ji turi savo realybę, ir yra be galo paveiki. Judančių vaizdinių atsiradimo kilmė buvo ilgą laiką diskutuojama, siejama su meno istorija. Kažkodėl atsiradus skaitmeninei realybei, nustota domėtis vaizdinių semantika, nors tai nėra savaime atsirandanti ir savaime išnykstanti realybė, ji turi savo materialią bazę. Kol kas vaizdai negeneruoja patys savęs. Jais kažkas operuoja. Todėl nežinau, čia yra besimezganti diskusija, aš atsakymo į tai neturiu.

Teigėte, kad Žaliojo tilto skulptūrų nuėmimą laikote viešųjų ryšių akcija. Skulptūros ir jų nuėmimas tapo Jūsų naujo filmo „Liepos 20-ji, 2015“ objektu. Dėl formalaus skulptūros nuėmimo nuo pjedestalo įvykio šį filmą norisi lyginti su 2004 metais sukurtu „Kartą XX amžiuje“. Abiejuose manipuliuojama kino suteikiamomis galimybėmis ir abiejuose skulptūros tampa visuomeniniais dirgikliais. Kokie esminiai filmų skirtumai?

Jeigu kalbame apie šiuos du darbus, tai Kartą XX amžiuje naudojau video medžiagą, kuri jau buvo medijuota, kitaip sakant, buvo plačiai ištransliuota įvairiais tarptautiniais komunikaciniais kanalais. Aš operavau medžiaga, kuri jau atėjo iš informacinės erdvės. Tai buvo tarptautiškai lengviau atpažįstama video medžiaga, referuojanti į konkretų istorinį laiką. Dirgikliu tampa paradoksas, arba lietuviškai kalbant – nesąmonė, akivaizdi falsifikacija. Dokumentiniai kadrai, vaizduojantys kaip Lenino aikštėje yra nuimamas Leninas, yra sumontuoti taip, lyg atrodytų, kad šis paminklas yra statomas. Bent kiek blaiviau mąstančiam žmogui yra akivaizdu, kad tai yra nesąmonė, tikrovėje to būti negalėjo, negali ir negalės. Šis suvokimas paremtas akivaizdžiomis bendrinėmis žiniomis. Tačiau medija yra labai paveiki ir prieš akis besiplėtojantis fiktyvus vaizdinys, kaip „statomas“ Leninas, tampa dirgikliu, primenančiu utopines ambicijas. Tai yra intriguojantis sąmoningo manipuliavimo pavyzdys, bet manipuliavimas yra beveik neišvengiamas meno kūriniuose, sakykime, nors kiek sėkmingesniuose kūriniuose. Tai yra labai ilga su tapyba ir skulptūra sietina tradicija. Atsiradusi gerokai anksčiau, nei tai, kas kurį laiką buvo vadinama postmodernizmu.

Grįžtant prie šio video darbo – nors dokumentinių vaizdų tėkmė yra sukeista, užkoduota pirminė žinutė apie paminklo dekonstravimą išlieka. Labai sunku pakeisti su autentiškais išgyvenimais susijusias emocijas, matant kaip politiniai ženklai netenka jiems teiktos svarbos. Galų gale pagrindinis veikėjas yra ne Lenino paminklas, o žmonės, minia. Jie jaučiasi laisvi, atsiima, susigrąžina tą erdvę, kuri buvo suvaržyta. Tarybiniais laikais per žolytę vaikščioti Lenino aikštėje niekas negalėjo, jeigu galėjo, tai labai neilgai.

O Žaliojo tilto skulptūrų nuėmimas, mano manymu, yra kitų motyvų rezultatas. Galvojau, kodėl ta akcija buvo taip susvarbinta? Žiniasklaidoje reikštas toks didelis noras tas skulptūras nuimti, nors didelio poreikio visuomenėje tam nemačiau. Nepastebėjau protestuojančių žmonių minių. Tai patvirtino ir pats nuėmimo vyksmas. Besidžiaugiančiųjų, kaip nuimant tarybinių veikėjų portretus 10 dešimtmečio pradžioje, nebuvo. Taip, virtualioje erdvėje vyko viešosios akcijos, bet tos bendruomenės, kurias vienijo tiek nuėmimo, tiek nenuėmimo kampanijos, man atrodo, vėlgi buvo fiktyvokos. Realybėje jų nemačiau. Ši akcija buvo orientuota pakartoti Lenino nukėlimo žinios sėkmę vietiniuose ir tarptautiniuose informacijos sklaidos kanaluose. Šiuo atžvilgiu tai yra nepavykusi akcija, ji nesulaukė tokio dėmesio, kokio tikėtasi.

O kalbant apie viešųjų erdvių pokytį, tai pačių skulptūrų nuėmimas tarsi atsisakant svetimos, šiuo atveju, socrealistinės estetikos man irgi neatrodo kaip tinkamas pasiteisinimas, nes tos epochos estetikos yra pilna Lietuva. Galų gale, pats tiltas taip ir liko stovėti. Suprasčiau, jei tiltas būtų perstatytas.

Tad skirtingai nei Kartą XX amžiuje, kuris buvo sumontuotas iš jau egzistavusios video dokumentikos, „Liepos 20-ji, 2015“ veiksmas yra autentiškai nufilmuotas 3D formatu. Jei filmuoji tai, kas vyksta, tai iš dalies sutinki su tuo kas vyksta, gamini tai atspindinčius vaizdinius. Tai tarsi oportunistinė pozicija, nors nesu tikras, ar tas skulptūras reikėjo būtent taip demontuoti. Video filme matomas personažas atlieka judesius, kurie lengvai oponuoja ar disonuoja su tuo, kas vyksta jo fone. 3D video formatas pabrėžia vaizdo dirbtinumą. Galų gale ir pats rezultatas neperša jokios pozicijos. Dokumentuoja skulptūrų nuėmimą arba išnykimą ir tiek, o žiūrovui spręsti apie tai ką mato pusiau virtualioje realybėje.

Jūsų mintys apie tai, kad nuėmus Žaliojo tilto skulptūras, socrealizmo estetika iš Vilniaus toli gražu neišnyko, sukėlė tokią mintį – jei skaitytume Vilnių kaip istorinę scenografiją, ją sudarytų lengvai perskaitomi, iliustratyvūs ženklai (paminklai klasikine prasme) ir sunkiau skaitomi ženklai – šiuolaikiniai paminklai (erdviniai projektai), architektūra, matomi inžineriniai elementai (šiuo atveju pats Žaliasis tiltas).

Aš nesakyčiau, kad tiltas yra sunkiau perskaitomas, jis yra kairiojo Neries kranto, vieno didžiausių, o gal net ir didžiausio socrealistinės architektūros kvartalo Vilniuje, dalis. Aš pilnai sutinku, kad konkretūs portretai, konkrečios istorinės asmenybės turėjo iškeliauti iš viešųjų erdvių ir jos buvo nuimtos savo laiku. Bet dabar kovoti su bankrutavusios ideologijos meniniu stiliumi, tai kaip iš pyrago rankioti razinas. Lyg nuo to pyragas turės mažiau cukraus.

Kas yra viešumoje atsirandantys kūriniai? Visų pirma jie rodo visuomenės brandą arba nebrandą. Visi kūriniai turėtų atsirasti kaip visuomenės susitarimo arba bendrumo ženklai, vienais ar kitais istoriniais, ar galų gale net ir estetiniais klausimais. Tai yra bendruomenės estetikos supratimo ir savivokos išraiška. Kas mane neramina, kad paminklai atsiranda ar išnyksta kažkieno „aukštesne“ valia. Sprendimai tampa vis anonimiškesni. Atsiranda kažkokios iniciatyvos, kurios eliminuoja viešąją polemiką, užsiimama lobizmu. Tai – viešojo intereso imitacija ir tada galime laukti visokiausių rezultatų.

Dabar eidama į susitikimą, praėjau pro „Krantinės arką“ ir nustebau pamačiusi, kad jos apatinis trečdalis, kuris buvo aprašinėtas, yra uždažytas rudai. Po intensyvios akcijos, siekusios skulptūrą nuimti, ja tyliai imta rūpintis.

Aš vis pamenu tas piktas nuomones ir aršius pareiškimus, reikalaujančius skubaus šio objekto demontavimo, grindžiamos begaliniu gėdos jausmu prieš atvykstančiuosius į Lietuvą. Mano manymu, atvykstantiems į Vilnių tai yra vienas atpažįstamiausių, europinių estetikos pavyzdžių ir vienas labiausiai fotografuojamų objektų, tai matosi panaršius socialinius tinklus. Nuo “Krantinės arkos” pastatymo buvo akivaizdu, kad tai yra sėkmingas kūrinys, ir džiugu, kad miesto vadovai galų gale tai suprato.

Jūsų filmo „Kaimietis“ (2002) personažas skulptorius teigia, kad reikia susilaikyti nuo komemoracijos, nuo paminkų statymo, reikia laiko perspektyvos. Ar dabar jau turim laiko perspektyvą?

Deja, per tą laiką pristatyta daug paminklų, kurie nevisai išlaiko tą laiko perspektyvą. Šiuo metu turime du nesenus precedentus. Tai yra Basanavičiaus paminklo konkursas, kuris buvo rengiamas pagal įprastines viešųjų erdvių formavimo tradicijas. Mano manymu, šis konkursas nelabai kuo skyrėsi nuo daugelio panašių. Sudaryta pakankamai profesionali komisija, pakviesti tos srities ekspertai. Konkurso sąlygos buvo, galima sakyti, tradicinės. Tačiau ta sustabarėjusi, žinybinė viešųjų erdvių tvarkymo procedūra, pasiekė estetinį dugną. Į tai sureagavo žiniasklaida, tuos projektus išviešinusi, juos sukarikatūrinusi. Nors iš tikrųjų kūrėjai dirbo pagal konkurso sąlygas ir stengėsi įtikti vartotojui bei užsakovui. Nematau tame nieko išskirtinio. Tokio pobūdžio projektų yra prigaminta daug. Tiesiog, konkursai su labai konkrečiu turinio aprašu, sakyčiau, buitiniu požiūriu į vaizduojamąjį objektą – išsisėmė.

Turim dabar kitą precedentą – tai monumentas Lukiškių aikštėje. Organizuojamos kūrybinės dirbtuvės, žiūrėsime, kuo tai baigsis. Konkurso eiga tik patvirtino, kad kūrėjai, ypač jaunesnės kartos menininkai, nebepasitiki viešaisiais konkursais. Daugeliui atrodo, kad viskas baigsis taip, kaip visada. Kažkas nutars, koks paminklas turės būti, net neatsižvelgdamas į siūlomus bent kiek netradicinius pasiūlymus. Vyraujanti jau įgyvendintų paminklų meninė kalba atbaido daugelį kūrėjų. Bet norisi tikėtis, kad šis precedentas tuos nuogąstavimus, tiesa, pakankamai pagrįstus, bent kiek prasklaidys. Atsiras kitaip organizuojami, atviresni platesniam meninės kalbos spektrui konkursai. Grįš kūrybinė laisvė į viešųjų erdvių formavimo diskursą. Tai nebebus vien tiktai nesiliaujanti figūrinių, nelabai realistinių, nelabai monumentalių, kažkokių post-tarybinių objektų gamyba. Gal atsiras ambicingesnės idėjos, platesnio polėkio meninė mintis. Pažiūrėsime.

Ačiū už pokalbį.

Iliustracijoje: Deimantas Narkevičius, „Liepos 20-ji, 2015“ , 2015

Skaidra Trilupaitytė: Turime kalbėti apie šiuolaikinį paminklą

Humanitarinių mokslų daktarė, knygos „Kūrybiškumo galia? Neoliberalistinės kultūros politikos kritika“ autorė Skaidra Trilupaitytė komentuoja šiuo metu Kultūros ministerijos paskelbtą kvietimą siūlyti idėjas Lukiškių aikštės memorialui. Kultūros politikos analitikę kalbina meno kritikė, Nacionalinės dailės galerijos kuratorė Eglė Juocevičiūtė.

Kaip vertinate Kultūros ministerijos sprendimą rengti Lukiškių aikštės memorialo kūrybines dirbtuves drauge su Šiuolaikinio meno centru? Ar tai tinkama reakcija į šį pavasarį meno ekspertų išreikštą viešą pasipiktinimą dėl prastos lig šiol vykdytų konkursų rezultatų meninės kokybės?

Visi dalyvaujantys šiandienos diskusijose ir pasisakantys žiniasklaidoje sutinka, jog Lukiškių aikštėje atsirasiantis objektas turėtų būti skirtas laisvės idėjai išreikšti, paminklas turėtų pagerbti kovotojų už laisvę atminimą. Džiugina tai, jog valstybės ir miesto vadovai šiandien jau nelinkę samprotauti apie konkrečias paminklo formas, jie tarsi intuityviai jaučia, jog demokratinėje visuomenėje vizualinę memorialo išraišką turi lemti ne oficialių pareigūnų asmeninis skonis. Kiek teko girdėti, vienintelis Vilniaus meras Remigijus Šimašius neseniai pasisakė, kad Lukiškių aikštėje turėtų būtį įgyvendintas būtent Vyčio pavidalo memorialas, tačiau čia pat pridūrė turintis abejonių, ar tai turėtų būti „būtent tokios išraiškos Vytis“, kokią šiuo metu garsiai proteguoja Vyčio paramos fondas. Tuo tarpu Kultūros ministerija apdairiai pasirinko kitą kelią – dialogui su visuomene ir konkursui organizuoti ji deleguoja šiuolaikinio meno instituciją. Ir šioje vietoje galime klausti nebent to, kodėl pasirinktos ne kažkokios kitos organizacijos, o būtent Šiuolaikinio meno centras.

Teigiama, jog Šiuolaikinio meno centras šiame projekte veiks kaip tarpininkas tarp memorialo idėjų autorių ir įvairių sričių specialistų, suinteresuotų visuomenės grupių, gamintojų ir t.t., autoriams pageidaujant dalyvaus rengiant jų projektus skirtingiems įgyvendinimo etapams.

Žinant konkrečią ŠMC praktiką organizuojant ir prodiusuojant stambius meno projektus, toks Kultūros ministerijos pasirinkimas gana logiškas. Juk valstybė pagaliau siekia realiai koreguoti ne vieną dešimtmetį vyraujančią viešo paminklinio konkurso sampratą.

Vis dažniau pasigirsta nuomonė, kad šie konkursai iš dalies nepasiteisino dėl protokolinių ir profesinių jų metu taikytų apribojimų.

Tai, kad reprezentacinėms miesto erdvėms skirti konkursai Lietuvoje dažniausiai „nepavyksta“, puikiausiai iliustruoja ir desperatiški mėginimai „kažką daryti“ Lukiškių aikštėje, kai tik artėja kokia nors šaliai ar miestui svarbi data. Žiniasklaidoje plačiai aprašyti mėginimai įprasminti šios vietos istoriją nuo pat 1995 m., kai Vilniaus savivaldybė bene pirmą sykį ėmėsi iniciatyvos suformuoti aikštės paskirtį. Vėliau kitos valstybės institucijos taip ir nesugebėjo išspręsti urbanistinės problemos dėl įstatymų painiavos. Čia galime kalbėti apie užprogramuotą nesėkmę, kurią lemia būtent tradicinis konkurso formatas.

Juk toks valdžios komunikavimo su menininkais būdas tikrai nėra šių dienų išradimas. Daugybę ginčų kažkada sukėlė pirmasis „etapinis“ konkursas skirtas Vilniaus miesto įkūrimo paminklui dar 1988 m. Po ne vienerius metus trukusių kultūrinės visuomenės konfrontacijų, vajus baigėsi gana nesėkminga kamerinės Vytauto Kašubos skulptūrėlės kunigaikščiui Gediminui transformacija į išdidintą paminklą Katedros aikštėje, įgyvendintą 1996 m. Tokių kompromisinių atvejų buvo ne vienas. Nepaisant rezultatų, nuolat buvo skundžiamasi dėl to, jog net ir anoniminiuose konkursuose nėra viešumo ir skaidrumo, o diskusijos ir nepasitenkinimas visuomenėje pasigirsdavo išsyk paskelbus nugalėtoją. 2013 m. Kultūros ministerijai Lukiškių aikštės meninės idėjos konkurso nugalėtoju paskelbus Vidmanto Gylikio skulptūrą „Tautos dvasia“ tuoj pat pasipylė nelaimėjusių, t. y. „nuskriaustų“ skulptorių skundai instancijoms, kilo pasipiktinimas tarp populiarių apžvalgininkų.

Todėl ŠMC visų pirma siekia dialogo su kūrybine visuomene ir organizuoja visiškai atviras kūrybines dirbtuves, o ne uždarą konkursą su aibe iš anksto numatytų griežtų sąlygų. Kūrybinių dirbtuvių oficialiame kvietime keliami viso labo trys elementarūs reikalavimai, vienas jų – jog memorialas „turi būti skirtas kovojusiųjų ir žuvusiųjų už Lietuvos laisvę atminimui įamžinti ir pagerbti“. Svarbiausiu šiandienos laimėjimu šiuo atveju laikyčiau patį siūlymą kritiškai permąstyti pačią memorialo idėją.

Lukiškių aikštės diskusijose susikerta įvairūs interesai. Joje dalyvauja ir politinės jėgos, atstovaujamos besikeičiančių savivaldybės ir Vyriausybės atstovų, ir pilietinės, kurias atstovauja pirmiausia patriotų bendruomenės, bet ir kasdien šią miesto dalį „vartojantys“ ar „vartosiantys“ miestiečiai, be to, įsijungia ir kultūros – vaizduojamojo meno, architektūros – lauko veikėjai. Įstrigo šių grupių susipriešinimą iliustruojantis Vyčio paramos fondo pirmininko pavaduotojo Viliaus Kavaliausko pasisakymas, kuriame Kultūros ministerijos sprendimą rengti kūrybines Lukiškių aikštės memorialo dirbtuves ir jas patikėti Šiuolaikinio meno centrui jis vertina kaip cenzūrą. Kokia būtų ideali sistema šioms grupėms susitarti? Kas turėtų turėti lemiamąjį žodį?

Naujojo kvietimo lyginimas su cenzūra skamba ne visai korektiškai. Juk mėginama eiti kitu keliu ir pradėti diskusijas dar prieš konkursą, o ne iš anksto paskelbus griežtas sąlygas, kurias menininkai turėtų išpildyti arba kažkaip gudriai „apžaisti“. Idėjų dirbtuvėse patiems kūrėjams paliekama erdvė kurti sąlygas, formuoti viešą diskursą apie miesto erdvę. Tai, ką matau skaitydama ŠMC kvietimą, yra tiesiog naujas požiūris į miesto erdvės idėją.

Konkursuose neretai būdavo vienaip ar kitaip reikalaujama literatūrinių vaizdavimo schemų, atpažinimo ženklų. Pavyzdžiui, į istorinės idėjos įamžinimo uždavinius ligi šiol būdavo įrašoma kokia nors sąlyga, reikalaujanti išvardyti kiek įmanoma daugiau personalijų ir datų. Šiuo atveju nesiūloma iš anksto numatytais simboliais pašlovinti didingą praeitį, kalbama apie „dialogiškumą, siekį nuo pat pradžių į pokalbį įtraukti įvairias puses, užtikrinant visapusišką kūrybos procesą“. Pati Lukiškių aikštės situacija ir ne vieną dešimtmetį vykstančios diskusijos apie reprezentacinę viešą erdvę implikuoja naujo požiūrio būtinybę. Kita vertus, žiniasklaidoje nuskambėjęs vieno iš Vyčio paramos fondo steigėjų architekto Kęstučio Akelaičio nuogąstavimas, jog komisijoje esantys ŠMC darbuotojai vargu ar pritars „realistiniam modeliui“, yra pagrįstas. Asmeniškai aš taip pat nemanau, jog esamos sudėties komisijai darys įspūdį XX a. pradžios stilistiką atliepiantys skulptūriniai darbai, nepaisant to, kad toje pačioje komisijoje yra ir du Vyčio paramos fondo organizuoto memorialo konkurso komisijos nariai.

Žinoma, tokie kūriniai pilnavertiškai atstovauja tam tikrai epochai. Gana įspūdingas stilizuotą moters figūrą ant aukšto postamento vaizduojantis Laisvės paminklas yra pastatytas Rygos centre, tačiau jis atidengtas ne šiandien, o 1935 m. Vilniaus atveju turime kalbėti apie XXI a. meninę mąstyseną ir šiuolaikinį paminklą laisvei. Greičiausiai todėl kvietime trumpai aptarta šimtmečių ir dešimtmečių bėgyje Vakarų visuomenėse besikeičianti monumento samprata, pateiktos užuominos į šiandienos atminties kūrimo būdus. Kaip pavyzdžiai minimi tęstiniai procesai, o ne baigtinę formą įkūnijantys projektai – Norvegijoje 2014 m. Katie Paterson pradėta kurti „Ateities biblioteka“ ir JAV Bruklino Grinvudo kapinėse pradėtas Sophie Calle dvidešimt penkerių metų memorialas. Memorialo (pa)tvarumas šiame konkurse bene pirmą sykį atsiejamas nuo apibrėžto dydžio (tarkim, kažkiek metrų aukščio) ir medžiagiškumo (akmens ar bronzos) reikalavimų.

Katie Paterson, „Ateities biblioteka“, 2014–2114 m. Nuotraukos šaltinis: http://katiepaterson.org

Pirmasis konkursas, skirtas Lukiškių aikštės paskirčiai suformuoti, Vilniaus savivaldybės surengtas 1995 m. Po penkerių metų valdančiosios Tėvynės sąjungos iniciatyva Seimas priėmė Lukiškių aikštės įstatymą, bet jį vetavo prezidentas Valdas Adamkus, motyvuodamas, kad aikštė priklauso savivaldybės kompetencijai. 2007–2008 m. rengtos kūrybinės dirbtuvės ir skelbtas konkursas, siekiant aikštę sutvarkyti iki Tūkstantmečio minėjimo. Tam nepavykus, 2010 m. aikštės sutvarkymo procesą perėmė Vyriausybė, išskaidžiusi projektą į du segmentus ir etapus – 2011 m Aplinkos ministerija paskelbė architektūrinį-urbanistinį, o 2013 m. Kultūros ministerija skelbė meninės idėjos konkursą. Išskaidžius „problemą“ ir skirtingų institucijų bei skirtingų kūrėjų laukų paprašius pateikti sprendimus, buvo tarsi pagreitintas „utilitarinis“ viešosios erdvės sutvarkymas, į aikštę pažiūrėta kaip į tiesiog kasdieniam naudojimui reikalingą miesto vietą. Tuo tarpu simbolinis jos įprasminimas, susitariant, ką ji turi priminti ir kieno supratimą atstovauti, nukeltas į vėlesnį laiką. Ar tai, kad Lukiškių aikštė yra visuomeninių diskusijų objektas daugiau nei dvidešimt metų, tačiau sprendimo nerandama, yra tipiška Lietuvos viešajai (kultūrinei) erdvei, ar šis reiškinys yra išskirtinis?

Neatsitiktinai Lietuvos menotyrininkai daug sykių kalbėjo apie paminklinių konkursų nesėkmes Lietuvoje tuo pat metu paminėdami įvairius pozityvius pavyzdžius vakarietiškose valstybėse. Kiek prisimenu, Giedrė Jankevičiūtė yra rašiusi, jog einant Gedimino prospektu nuo Katedros aikštės taip ir nepamatome nė vieno vykusio skulptūrinio kūrinio. Savo ruožtu, Ernestas Parulskis yra suskaičiavęs, jog iš Vilniuje pastatytų (ir tebestovinčių) paminklų absoliuti dauguma atstovauja tradicinei skulptūrai.

Tačiau šiandien svarbu savęs paklausti, apie kokią tradiciją kalbame. Ar neturėtume prisiminti, jog vakarietiškose visuomenėse meninės tradicijos kito, ypač po Antrojo pasaulinio karo? Čia tik trumpai priminsiu ne sykį linksniuotus klasika tapusius kūrinius, kaip antai Mayos Lin Vietnamo karo veteranų memorialą Vašingtone ar Peterio Eisenmano sukurtą paminklą Holokausto aukoms Berlyne. Nežinau, ar, tarkim, Arūno Sakalausko sukurtas paminklas Vincui Kudirkai Vilniuje bus traktuojamas kaip „klasikinis“, tačiau mano požiūriu meniškai jis mažiau vykęs, nei abstraktus to paties skulptoriaus kūrinys, skirtas Mažosios Lietuvos prisijungimui prie Didžiosios Lietuvos, 2003 m. pastatytas Klaipėdoje. Šiandien Vyčio paramos fondo Lukiškių aikštei siūlomas to paties skulptoriaus sukurtas raitelis ant žirgo, ko gero, turi dar mažiau šansų būti įsimenamas kaip geras šiandieninės lietuviškosios skulptūros pavyzdys.

Arūnas Sakalauskas, „Arka“, 2003 m. Paminklas pastatytas Klaipėdoje minint Tilžės akto 85-ąsias ir Klaipėdos krašto susijungimo su Lietuva 80-ąsias metines. Nuotraukos šaltinis: Wikipedia

Sophie Calle, „Čia guli Grinvudo kapinių paslaptys“, 2017 m. Fotografas: Leandro Justen/Creative Time

Artefaktų horizontas. Interviu su Baltijos paviljono kuratoriais

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_02

Gegužės 28 d. Palasport Arsenale duris atvėrė Baltijos paviljonas, pristatantis Estiją, Latviją ir Lietuvą 15-oje tarptautinėje architektūros parodoje La Bienalle di Venezia 2016. Trys šalys jungtinėje parodoje – šis projektas tapo įmanomu tada, kai laimėjo tris atskirus nacionalinius konkursus.

Šioms šalims atstovaujančią komandą sudaro devyni architektai, dizaineriai ir teoretikai (Kārlis Bērziņš, Jurga Daubaraitė, Petras Išora, Ona Lozuraitytė, Niklāvs Paegle, Dagnija Smilga, Johan Tali, Laila Zariņa and Jonas Žukauskas). Kartu jie siekė suprasti, kokiomis konvencijomis ir instrumentais naudojamasi įvairiose pramonės srityse, infrastruktūrose ir procesuose, formuojančiuose architektūrinę aplinką Baltijos valstybėse bei aplinkiniame regione. Paviljone pateikiama beveik šimtas eksponatų iš įvairių laukų – pradedant architektūra ir inžinerija, baigiant geologija ir menu. Pilną autorių ir dalyvių sąrašą galima rasti čia: http://balticpavilion.eu.

Savaitę prieš atidarymą Eglė Juocevičiūtė kalbino tris projekto kuratorius apie jo konceptualią struktūrą.

Ar yra kas nors, kas jūsų akimis nepriklauso infrastruktūrai plačiąja prasme, ir kas negalėtų būti medžiaga Baltijos paviljonui?

Johan Tali:

Tai, ką mes laikome „medžiaga“ paviljonui, yra labai subjektyvus požiūris į šį regioną ir neturėtų būti kategorizuojama kaip „infrastruktūra ar ne infrastruktūra“, o greičiau atsiranda bevystant strateginius uždavinius bei įžvalgas, kuriomis dalinasi didžiulė tyrėjų ar stebėtojų grupė (atstovaujama devynių kuratorių). Taigi, mes kategorizuojame parodos medžiagą kaip elementus, materialybes (materialities) ir projektus, kurie atspindi šiuo metu regioną transformuojančias jėgas. Todėl paroda nėra apie bendrą apibrėžimų vardiklį ar apie tai, kad viską galima išspręsti taikant tą pačią formulę. Ji veikiau siekia atpažinti bendras problemas bei galimybes, būdingas šiai bendrai erdvei. Taip pat tai galima suprasti kaip užduotį ateities architektūrai, pripažįstant, kad daryti sprendimus, tai nereiškia pasirinkti tarp A, B ir C variantų…

Jonas Žukauskas:

Infrastruktūra sudaro galimybes srautų judėjimui, resursų paskirstymui. Infrastruktūros erdvė yra priklausoma nuo resursų, formuojama jų prieinamumo. Erdvinę jos organizaciją būtų galima palyginti su programine įranga: tai veikianti programa, vienu metu siunčianti ir priimanti daugybę informacijos. Tačiau skirtingai nuo skaitmeninių, erdvinės struktūros yra inertiškos, veikiančios materialiose struktūrose: keliuose, geležinkeliuose, vamzdynuose ir pan. Užduotasis klausimas parodo infrastruktūros supratimą kaip valdančios ne tik materialius dalykus, bet ir, pavyzdžiui, struktūras, sudarančias sąlygas žinių kūrimui.Todėl iš tiesų sunku pasakyti, kas negalėtų būti medžiaga Baltijos paviljonui. Būtina pabrėžti, kad mes žiūrime į tai, kaip dalykai siejasi vieni su kitais, kaip jungiasi ir persidengia. Baltijos paviljono projektas nėra bandymas tilpti į vieną iš infrastruktūros apibrėžimų, veikiau apžvelgti daugelį jų, atsekti įvairius būdus, kuriais infrastruktūra siejasi su resursais ir tuo pat metu juos sieja. Šioje parodoje rodoma daug šio santykio variantų.

Dagnija Smilga:

Mąstant apie kultūros infrastruktūrą, pavyzdžiui, Latvijos nacionalinė biblioteka nėra tiesiog pastatyta struktūra, žymima žodžio „infrastruktūra“. Gilinantis į šį klausimą, kaip pavyzdį galima paminėti skaitmeninį tinklą, rišantį visas Latvijos bibliotekas į vieną internetinį katalogą, turintį pakeisti tai, kaip vartotojai naudojasi bibliotekomis mažuose miesteliuose visoje šalyje. Šiam tinklui reikia ne tik programinės įrangos išmanymo, bet ir optinių kabelių, kurie dažniausiai tiesiami pagal kelių tinklą. Šiuo pavyzdžiu aš noriu parodyti sudėtingesnį infrastruktūros vaizdinį, tokį, kuris susideda iš bibliotekos pastato, kaip architektūrinės ikonos, programinės įrangos, kaip operacinės sistemos ir kabelių, kaip po žeme tiesiamų jungčių. Prisimenant šio projekto šaknis mes, kuratoriai, visada norėjome įkurti agentūrą, kuri veiktų įvairiais režimais, o taip pat būtų idėjų, laike ir erdvėje susijusių su regionu, archyvu, bei galėtų kelti klausimus ateičiai. Šis projektas suteikė mums neįtikėtiną galimybę priartėti prie anksčiau neprieinamos informacijos ir žinių. Galbūt Baltijos paviljonas turi potencialo tapti pagrindu procesams, kurie bus svarbūs žmogaus kuriamai aplinkai ateityje. Jis galėtų būti tarsi tam tikra infrastruktūra mąstymui.

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_03

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Kiek sociogeografinė, geologinė ir / ar politinė regiono istorijos svarbios projektui pačios savaime? O kiek jos yra pagrindas svarstyti apie ateityje galimas bendras infrastruktūras?

D. S.: Baltijos šalyse yra tendencija panaudoti industrines erdves kultūrinėms infrastruktūroms. Šios struktūros, istoriškai skirtos gamybos tikslams, ima veikti kaip vieta kultūros renginiams. Su tuo, žinoma, atsiranda tam tikra atpažįstama estetika. Kadangi infrastruktūra reikalauja didelių investicijų, laikinas jau egzistuojančių struktūrų pakartotinis panaudojimas – logiškas sprendimas.

Sovietiniais laikais, kai infrastruktūra buvo galios ir klestėjimo ženklas, pastatyta daug kas – tai, ką dabar, demokratinėje visuomenėje, išlaikyti sunku. Daugiasluoksniai europinių projektų prioritetai fragmentiškesni, labiau išsklaidyti. Didžiausia užduotimi išlieka Baltijos valstybėse išsaugoti, panaudoti, iš naujo atrasti tarpukario bei pokario infrastruktūras, kurios dažnai nuvertinamos dėl to, kad kelia problemas, reikalaujančias naujų sprendimo būdų. Šis paveldas būdingas visoms trims šalims, todėl natūralu, kad dalinamės idėjomis ir veikiame kartu.

Apsilankius su paviljonu susijusiuose renginiuose – paskaitose ir diskusijose apie fosforito kasybą Estijoje, Ignalinos atominės elektrinės uždarymą ir išmontavimą Lietuvoje – atrodo, kad tyrimo procese ne kartą kilo klausimų apie santykį tarp industrializavimo procesų ir tautiškumo jausenos reiškinio. Gal padarėte išvadų, kaip šis santykis veikia arba galite prognozuoti, kokios diskusijos laukia ateityje?

J. T.: Svarbiausia – viešoji erdvė! Valdysena (governmentality) yra stipriai susijusi su daugiau ar mažiau demokratiniais procesais, kuriais pati maitinasi. Visuomenė (arba tauta) tampa vis svarbesniu ištekliu sprendimų priėmimo procese. Pavyzdžiui, viešąją sferą formuoja populistinės politikos sustiprėjimas – pradedant sienų nuo imigrantų statymu ar giliausių geologinių sluoksnių ištuštinimu pelno tikslais. Pastebėjome, kad kai kuriais momentais klausimai apie erdvės kokybę gali tapti platforma viešajai diskusijai. Tokiu būdu mes galime pakreipti debatus apie estetinę bei erdvinę aplinką viena ar kita linkme.

D. S.: Prisimenant 2016 metų vasarį Taline vykusią diskusiją apie fosforito kasybą, akivaizdu, kad debatai 9 deš. labai skyrėsi nuo šiandienos. Tada juose buvo smarkiai remiamasi nacionalistiniais argumentais, o kasyba suprantama kaip dalis Sovietų sąjungos plano. Dabar diskusijos apima Žemės ūkio ministeriją, gamtosaugininkus ir naftos pramonės įmones. Reikšminga, kad nesugebėjimas formuluoti tvirtų argumentų už arba prieš kasybą akivaizdžiai kyla iš informacijos stokos ir nepapakankamų tyrimų abejose pusėse. Galiausiai prieita išvada, kad žinoma per mažai, jog būtų kas nors nuspręsta. Ateityje mūsų diskusijos turėtų apimti tiek visuomenės nuomonę, tiek ekspertų vertinimus, tiek išteklių gavybos trapiame kraštovaizdyje problemą, tiek regiono politikos ir plėtros strategijas.

Konkrečiu fosforito atveju svarbiausias klausimas būtų ne kaip gauti greitus pinigus iš išteklių išgavimo, veikiau, kaip sukurti vertę tiems ištekliams vietoje. Tam mums reikia rasti būdų papildyti savo žinias ir techninius įgūdžius, susijusius su šiuo klausimu. O jeigu švietimo politika būtų susieta su kasybos įstatymais ir sprendimais? Kas galėtų puoselėti šiuos saitus? Gal galėtume investuoti į mokslo įstaigą fosforito kasybos specialiojoje ekonominėje zonoje (SEZ), kur bendradarbiautų geografai, geologai, antropologai ir kt.? Gal tai diversifikuotų žinių ir medžiagos srautų pasiskirstymą regione ir pakeistų žmogaus kuriamą aplinką?

Kokioms kategorijoms priklauso eksponatai (dokumentinės, meninės fotografijos, moksliniai piešiniai, schemos, objektai, modeliai ir kt.)? Ar eksponatų funkcijos / prasmės daro kokią nors įtaką paviljono kaip patyrimo modeliavimui (ar visada schematinė, abstrakti, funkcionali objekto ar temos reprezentacija eina greta vizualios)?

J. T.: Ilgą laiką flirtavome su idėja, kad tai turėtų būti kolekcija arba vizualus atlasas tokių objektų, kurių neįmanoma priskirti vienai kategorijai, bet reikalaujančių ieškoti erdviškumo (spatiality), išbaigiančio tą kolekciją. Erdviškumą lemia jo dirva, kultūrinė veikla, įstatymai ir standartai, veikiantys jame. Be abejo, tarp šių objektų bei idėjų raiškos būdų ir skirtingų erdviškumų yra stiprus ryšys.

J. Ž.: Būtent. Projektas skleidžiasi kaip jutimo būdų spektras. Dvi jo pusės atitinka skirtingas atvaizdų ir reprezentacijų funkcijas, matomas santykyje viena su kita: pirma, tai operatyviniai vaizdai, tokie, kaip diagramos ar dokumentacija, tai infrastruktūros, verslo, medžiagų srautų paskirstymo valdyme naudojami vaizdai, o antra – subjektyvios projekcijos ir refleksijos, įgaunančios autentiškas formas.

D. S.: Išsikėlėme iššūkį – svarstyti klausimus pasitelkiant trimačius objektus. Šiose sudėtingose temose mums svarbiausia buvo erdvės dimensija. Artefaktų išdėstymas erdvėje atspindi jų tarpusavio ryšius. Tai sukuria tankų vizualinį ir intelektualinį lauką, „artefaktų horizontą“. Objektai kuria santykius tarpusavyje – tiek apgalvotus, tiek nenuspėjamus.

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_26

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Ar galima rasti paralelę lyginant trijų Baltijos šalių fragmentiškas politines ir sociokultūrines jungtis su šių valstybių ryšiais infrastruktūrose?

J. Ž.: Atrodo, jog nacionalinio identiteto paieškos sutelkia publiką ties fragmentuojančiais apibrėžimais, tokiais, kaip „nacionalinė valstybė“, kas yra senovinis mitų gamybos mechanizmas, saugi vieta nukreipti ir įžeminti energiją, kurią visi turime. Tuo pačiu metu infrastruktūrinė erdvė visada reguliavo ir reguliuoja srautus, kurių ši fragmentacija neapibrėžia.

Mes labiau susiję, nei mums atrodo?

J. Ž.: Baltijos paviljonas sutelkia dėmesį į momentą, kai infrastruktūros erdvė iškyla į šviesą ir dėl geopolitinių įtampų pasidaro visuomenei rūpimu klausimu. Šios įtampos egzistavo ir Baltijos šalių kovų už nepriklausomybę laikais, tačiau pastarųjų metų įvykiai suintensyvino visuomenės dėmesį ir paskatino atidžiau sekti jėgas, valdančias išteklius sovietinės industrializacijos laikais sukurtose infrastruktūrose. Dabar, kai supratome, kad kasdienės, su infrastruktūra susijusios praktikos, verčia mus inertiškais, suvokiame, kad turime priemonių ne tik diversifikuoti energijos tiekimo srautus bet ir visiškai perprogramuoti erdves, kuriose gyvename.

J. S.: Infrastruktūros projekto reikšmė ryškiai atsiskleidžia ne tik pastatytose erdvėse, bet ir visuomenės mentalitete. Naujas vamzdynas ar transporto linija, dėka procesų, kurių reikalauja jų įgyvendinimas, tampa ne tik fizine intervencija, bet ir mentaline jungtimi. Infrastuktūra yra ypač matoma tada, kai neveikia. Ji tampa bendra patirtimi, kurioje žmonės įsijungia į tą pačią veiklą.

Dabar, kai Baltijos šalys artėja prie prioritetinio ES projekto „Rail Baltica“ – geležinkelio linijos, sujungiančios visas tris Baltijos šalis – įgyvendinimo, labai svarbu diskutuoti apie tai, kaip strategiškai planuoti gerai veikiančią transporto sistemą bei infrastruktūrą. Negalime sau leisti patekti į biurokratinius spąstus, lydinčius tarpvalstybinį bendradarbiavimą. Toks projektas neturėtų būti ribotas, tarnautų regiono prieinamumui ir gyvybingumui, skatintų mainus jo viduje. Reiktų įsivaizduoti geležinkelį, nusidriekusį per baltišką kraštovaizdį. Ką mes matome? Koks potyris įlipti į traukinį „Rail Baltica“ stotyje Rygos oro uoste ir išlipti Taline?

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_35

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Kai Palasport Arsenale buvo įkurtas oO, Lietuvos ir Kipro paviljonas 55-oje tarptautinėje meno parodoje La Biennale di Venezia 2013, šioje institucijoje paprastai vykstanti veikla (tai vietinis sporto centras), jos „bendruomeninis charakteris tapo projekto konceptualios struktūros dalimi. Kokia situacija šįkart? Ar paviljonas taps keliaujančia paroda rugsėjo mėnesį dėl Palasport tvarkaraščio?

J. T.: Tiesa, kad ši paroda anksčiau ar vėliau baigsis mūsų išnuomotoje erdvėje. Svarbiausia, kad įgautas pagreitis iššauktų įvairias reakcijas ir atoveiksmius. Tiesą sakant, nemanau, kad į šį projektą galima žiūrėti kaip į gaires architektams. Jis nesiekia nurodyti, kaip dalykai turėtų būti daromi ir neteigia, kad visi privalo pamatyti tai, ką mes čia pradėjome. Tačiau norėčiau, kad ir kiti projektai būtų tokie įdomūs jų vykdytojams.

J. Ž.: Palasport yra grynas brutalizmo architektūros pavyzdys. Pastatas pavadintas Giobatta Gianquinto, venecijiečio, italų komunistų partijos nario ir Venecijos mero, ėjusio pareigas nuo 1946 iki 1951 m., vardu. Brutalistinės, vietoje išlietos pliko betono formos neša etinę programą. Statymo metu, 1977 m., architektūra siekė rasti komunikacinių ryšių tarp statybinių technologijų ir socialinių tikslų. Mano nuomone, Palasport tarsi išpildo užduotį, kurią to meto architektūra sau kėlė: formuluoti bei kurti visuomenei tokias erdves, kurių ji anksčiau neturėjo. Istorinio miesto kontekste Palasport siekė naujo tikslo, kuris išliko iki dabar. Pastatas intensyviai naudojamas bendruomenės sporto renginiams. Naudojimosi šia erdve procesas sudėtingas ir smarkiai susijęs ne tik su jos tvarkaraščiu, bet ir apskritai su jos funkcija: suteikti galimybę žmonių grupėms džiaugtis bendra veikla. Turbūt neatsitiktinai šios erdvės etiška architektūrinė forma papildo tai, kaip Baltijos paviljonas įrengtas, leidžia jam prisitaikyti prie aplinkos, laikui bėgant keisti savo formą.

BalticPavilion_IngelVaikla_77

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

BalticPavilion_IngelVaikla_56

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

BalticPavilion_IngelVaikla_9

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

BalticPavilion_IngelVaikla_57

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

BalticPavilion_IngelVaikla_37

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_10

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_23

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_30

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_32

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_14

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Į dvi dalis padalintas muziejaus kūnas. Pokalbis su menininku Audriumi Novicku

01-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Nuo 2015m. gruodžio 9 iki 2016 m. sausio 20 d. naujose Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose (Malūnų g. 8, Vilniuje) veikė pirmoji paroda – Audriaus Novicko projektas „Moteris, padalinta pusiau“. Jame apmąstomi vaizdų kūrimo mechanizmai, verčiantys žmones geisti ir fantazuoti apie karą, meilę ir bendrumą. Instaliacijoje kaip išeities taškas ir kultūrinis fonas pasitelkiama Vytauto Didžiojo muziejaus Kaune, sudaryto iš Karo ir Kultūros muziejų, steigimo istorija. Praėjusios parodos proga pristatome pokalbį su Audriumi Novicku apie tyrimo ir eksponavimo procesus.

Kaip prasidėjo tyrimas? Pati šiek tiek dalyvavau projekto „Galimas modernizmas“ (2012) tyrimo eigoje, todėl atsimenu, kaip buvo kapstytasi po asmeninius architektų archyvus, o vėliau parodos pasakojimas dėliotas jungiant individualius, privačius požiūrius, atsiminimus. „Moteris padalinta pusiau“ atrodo kaip viešojo diskurso analizė, kurios pagrindas – formuluočių, kam muziejai reikalingi tautos ar valstybės formavimesi, paieška tarpukario spaudoje.

Tyrimas truko trejus metus ir prasidėjo dėl lyg ir egzistencinės patirties, kai nuvažiavom vaikams parodyti Karo muziejaus, ir tas apsilankymas paliko sukrečiantį įspūdį. Mačiau eksponatus, bet negalėjau jų suvokti, jie buvo tarsi skeveldros, skraidančios atviroje erdvėje, nelabai ką pasakančios. Ši patirtis vėliau susisiejo su skaityta istorija apie Le Corbusier kelionę į Rytus, kai jis planavo aplankyti svarbiausius architektūros stebuklus. Kelionė baigėsi Atėnuose, kur jis susirgo. Bet Akropolio aplankymas jam buvo labai stipri patirtis, išvedanti iš vidinės pusiausvyros. Užrašų iš tos kelionės jis nepublikavo iki pat gyvenimo pabaigos. Lorenso Holmo knygoj „Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier: Architecture, Space and the Construction of Subjectivity“ (liet. Brunelleschis, Lacanas, Le Courbusier: architektūra, erdvė ir subjektyvumo konstravimas – red. past.) per psichoanalizės prizmę bandoma interpretuoti Le Corbusier patirtį. Knygoje teigiama, kad Brunelleschio centrinės perspektyvos samprata veikia kaip tapatybės konstravimo metodo atitikmuo. Erdvė kaip reiškinys yra nesuvokiamas, erdvė – tuštumos metafora, o tuštuma yra tai, kas nereprezentuojama, ko mes negalime suvesti į aiškų vaizdinį. O jeigu nėra vaizdinio, negalime apsiginti nuo tuštumos ir atsiduriame Kito žvilgsnio akiratyje. Tvarkingoje centrinės perspektyvos erdvėje, pavyzdžiui, bažnyčios navoje, erdvės ir vaizdo suvokimas sutampa, ir mes galvojame, kad vaizdas ir yra erdvė. Le Corbusier atveju, kai jis apsilankė Akropolyje, jis negalėjo to, ką matė, suvesti į vaizdą, taip apsigindamas nuo tuštumos. Jis vaikščiojo po griuvėsius ir pats buvo lyg pažeidžiamas, negalintis apsiginti objektas, stebimas Kito, jo atveju – Didžiosios idėjos ar geismo. Todėl teigiama, kad Le Corbusier kūrybiniai ieškojimai buvo skirti Akropolio atitikmeniui sukurti, kai patirtis tapo begalinės paieškos varikliu. Šis požiūris man labai patiko, ir supratau, kad į muziejaus objektą galima žiūrėti iš psichoanalizės pusės. Juk labai įdomus atvejis – vienas kūnas, vienas pastatas ir padalinta, prieštaringa tapatybė. Tas prieštaringumas atitinka psichoanalizės ideologiją, kad vientisa tapatybė neegzistuoja, ji visada yra fragmentiška ir gali bandyti ją rekonstruoti.

Ar buvo svarbu išsiaiškinti pirmines abiejų muziejų ekspozicijas, jų pasakojimus?

Nebuvo intencijos atkurti ekspozicijų. Muziejaus veikimo laikas buvo trumpas, Karo muziejaus nuo 1934 m., Kultūros nuo 1936 m., bet nebuvo pastovumo. Ypač sunkiai sekės Kultūros muziejui – Kaune trūko ekspozicinių erdvių, jiems visą laiką vietoj nuolatinės ekspozicijos teko rodyti reprezentacines parodas, nuolatinė ekspozicija po atidarymo buvo rodyta gal keletą mėnesių, vėliau ją lyg grąžino, bet tai nebuvo kažkas įtvirtinta kolektyvinėje sąmonėje. Kiek žinau, ekspozicija keitėsi ir Karo muziejuje.

Man buvo labai įdomu, ką sako ar ką slepia pats pastatas. Lietuvių tyrinėtojai sutaria, kad pastatas atitinka viduramžių tvirtovės vaizdinį, iš Kultūros muziejaus pusės matome tarsi karaliaus karūną, o tai susiję su Čiurlioniu. Niūrūs fasadai yra pakankamai uždari, ką pastebėjo ir amžininkai muziejaus statybos metu, pastato išorė nėra komunikuojanti. Ji kiek gynybiška, slepianti, dengianti, o tai provokuoja sužinoti, kas yra viduje. Man įtaką darė Beatriz Colominos interpretacijos, kad moderni architektūra radosi kaip reprezentacija, kad jos idėjų manifestinis aprašymas, piešiniai, fotografijos yra architektūros kūno dalis. Dėl to pradėjau žiūrėti, kas buvo rašyta, kaip muziejaus idėja, gyvavimas kalbėjo kitiems. Muziejus tikriausiai tik dėl to ir buvo pastatytas, kad pirmiausia jis tapo ikonišku vaizdiniu nacionalinėje mitologijoje. Artėjo Vytauto metai, tautai reikėjo paminklo ir modernios institucijos, kurioje tautos genezė ir jos kultūra būtų pristatoma. Apie tai buvo labai intensyviai kalbama, buvo renkamos aukos. Tai buvo įspūdinga, didžiulio mastelio viešųjų ryšių kampanija. Kadangi taip nutiko, kad dvi labai skirtingos institucijos buvo priverstos dalintis vieną kūną, nuo pat pradžių kilo didžiulės įtampos.

Kada prasidėjo bendro muziejaus istorija? Ar tai buvo dvi atskiros iniciatyvos, sujungtos pradėjus galvoti apie statybas ir taupant lėšas, ar bendros istorijos ir kultūros institucijos idėja suformuota žymiai anksčiau?

Atrodo, konsensusas, kad tai turi būti „muziejų muziejus“ susiformavo gana anksti. Aišku, muziejai buvo linkę kurtis atskirai, bet veikiausiai pinigų tam nebuvo. Visą laiką manyta, kad vėliau muziejus plėsis ar priestatais, ar kitose vietose. Taip pat ir muziejaus sudėtis kito: iš pradžių jame turėjo įsikurti dar ir Kauno miesto muziejus, bet vėliau šis žaidėjas iškrito. Kai prasidėjo projektavimas, buvo lygiagrečiai vystomi du variantai, viename – geresnės sąlygos vienam muziejui, kitame – kitam, ir tai kėlė baisius nesutarimus. Tie nesutarimai kartais prasiverždavo ir drastiškom formom. Pats drastiškiausias įvykis įvyko 1935 metais, kai jau atidarius Karo muziejų atvyko keli sunkvežimiai kariškių, kurie išlaužė spynas ir užėmė penkias sales, numatytas Kultūros muziejui, ir išeksponavo Dariaus ir Girėno ir Lituanicos reliktus. Yra išlikusios stenogramos, kur minučių tikslumu aprašyta kaip viskas vyko, kaip karo invalidų komanda išsirikiavus dūdų maršus grojo, kol kariai įsilaužinėjo…

04-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016 (fragmentas) Artnews.lt nuotrauka

Ar tai buvo karininkų valdžios leistas įvykis, ar kažkoks karių entuziastų poelgis?..

Dalis įtakingos karininkijos, kultūros veikėjų siekė, kad Karo muziejuje būtų įkurtas Dariaus ir Girėno nekropolis, bet, kai šie planai nesulaukė valdžios palaikymo, nesiskaitydami su priemonėmis karininkai ėmėsi kuo skubesnio jų įpaminklinimo. „Operaciją“ koordinavo Karo muziejaus vadovas Nagys-Nagevičius. Statant muziejų įkurtas Vytauto Didžiojo komitetas, kuris turėjo valdyti abiejų muziejų kūrimo procesus, bet po šito įvykio steigėjai atsistatydino protestuodami. Vis dėlto tai nieko nepakeitė. Skaitant spaudą mane labiausiai sukrėtė tai, kad įtampos buvo pristatomos visuomenei. Nagevičiaus kova su Paulium Galaune laikraščiuose visiškai akivaizdžiai matoma, o šalia tų tekstų rodėsi žinutės apie vis karštesnius Antrojo pasaulinio karo židinius pasaulyje, tad mikro ir makro agresijos atspindžiai ima atrodyti kaip modelis, kaip žiūronas, kai pro vieną galą gali matyti visai lokalias problemas, pro kitą – globalias, kurios dėliojasi tuo pačiu principu – ekspansyvumo ir nesusikalbėjimo. Tai ir buvo svarbiausia: ne atrasti tam tikrus faktus, bet pamatyti, kad tas dešimtmetis buvo fatališkas, muziejaus kūrimasis buvo dėsningas ir atitinkantis to meto politinius procesus pasaulyje.

Grįžkime prie tuštumos. Ką turite omenyje, sakydamas, kad „dviejų muziejų tapatybės slepia savo kilmės šaltinį – pasąmoninės tuštumos, stokos ir praradimo psichines būsenas“? Ar tai yra kategorijos, pajaustos ar rastos skaitant spaudą, teiginiuose, kad tautos vienijimui kažko trūksta ir „muziejų muziejus“ tai suteiks?

Man įsiminė Kennetho Framtono teiginys, kad muziejus – paskutinis mūsų laikų visuomeninio pastato tipas – iškilo kaip surogatinė šventykla ar simuliuota Respublika ir tapo kompensacine realybe sekuliariai dvasiai. Tai galima nujausti tiek skaitant spaudą, tiek muziejaus tikslų prieštaringumas tai byloja. Taip, tuo metu reikėjo institucijų, bet galbūt labiau reikėjo paminklo, kurio turinys iš tikrųjų mažai kam rūpėjo. Reikėjo galios vaizdinio, savimi primenančio senų laikų mitologinę galybę. „Muziejų muziejaus“ statybų pradžios proga 1930 m. paskelbtas aktas užbaigiamas tokiais žodžiais: „<…> deda šį VYTAUTO DIDŽIOJO MUZIEJAUS kertinį akmenį laikinojoje Lietuvos valstybės sostinėje, Kaune, ir gaivindami savyje Tannenbergo Žalgirio NUGALĖTOJO narsią VALIĄ ryžtasi atvaduoti lenkų pagrobtą savo sostinę Vilnių.“

Manau, kad stoka kolektyvinėje pasąmonėje, joje egzistuoja geismas, kuris verčia kažko ieškoti, kažko norėti. Mūsų dienomis taip pat artėja jubiliejus, ir matome, kad be paminklo neįmanoma apsieiti.

Grįžtant prie architektūros – pastato planas nėra figūratyvus, jis abstraktus, o struktūroje yra vientisas, nėra sugalvotas kaip talpinantis dvi autonomiškas funkcijas, tad konfliktas užprogramuotas pačioje architektūroje. Pastato planas dėliojamas aplink du vidinius kiemus, tokia schema būdinga neoklasicistinei architektūrai ir nėra unikali. Pavyzdžiui, Berlyno senasis muziejus yra panašios planinės struktūros. Įdomu tai, kad kiemai palyginus su visu pastatu yra labai dideli ir nefunkcionalūs. Iš Karo muziejaus pusės jų negali pamatyti, bet jie labai aiškiai formuoja šio muziejaus erdvių struktūrą – pavyzdžiui, riboja Vytauto koplyčios erdvę. Tad tie kiemai man buvo metaforiškas atitikmuo tuštumos, kurią Lacanas įvardina kaip nereprezentuojamą tikrovės branduolį, aplink kurį ir formuojama architektūra. Tai kažkas, ko mes nematome, nežinome, bet kas didina konfliktą.

Ar yra išlikusių kitų projektų, teiktų muziejaus projektų konkursui? Ar tarp jų yra projektų, kuriuose matytųsi mąstymas, kad tai bus dvi atskiros institucijos?

Esu matęs kitų projektų, bet į juos labai nesigilinau. Dubeneckio projektas mutavo, nes jo pirmieji variantai buvo figūratyvesni, pilaitės vaizdas buvo žymiai ryškesnis. Galutinis variantas – žymiai modernesnis. Konkurse dalyvavo ir Karolis Reisonas su savo pasiūlymu, o po to jis irgi tapo pastatyto projekto komandos narys. Tad, man atrodo, idėjos susijungė į šį tą kompleksiškesnio.

02-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Ar galite išplėsti, kokiais aspektais projekte atsiranda moteriškumo, meilės, seksualumo kategorijos? Instaliacijoje svarbi nuotrauka iš dailės parodos atidarymo, kurioje matome į mus žiūrinčius vyrus ir iš paveikslų į mus žvelgiančias moteris.

Man buvo svarbios psichoanalitinės prieigos. Geismo momentas. Ir tas geismas, kuris, viena vertus, nuo pirmykščio žmogaus plėtojosi per medžioklę ir karą, o kita vertus – per seksualumą. Geismą palaiko klaidingas tapatybės nustatymas. Karys arba medžiotojas pirmiausia siekia sumedžioti kokį nors galingą, grakštų, vikrų žvėrį. Kai jį sumedžioja, prieina prie gulinčio nebegyvo ar traukulių tampomo leisgyvio kūno, staiga pajunta priešingus jausmus. Iš pradžių tapatybę lėmė medžiotojo skirtingumas nuo aukos, o dabar jis tarsi pradeda tapatintis, jos gailisi. Žodžiu, apsiverčia ir pasikeičia santykis. Bet klaidingas nustatymas toliau tęsia begalinį geismo procesą. Tas pats vyksta su erotine trauka ir seksualumu. Dėl to tie du poliai simbolizuoja visą geismo struktūrą. Prieštaros tarp agresijos, prievartos, artumo, meilės nuolat artikuliuojamos ir meno, dailės kūriniuose. Minėta nuotrauka man pasirodė simboliška. Paveikslai yra tarsi vyriško žvilgsnio objektai, kadangi juose moterys, bet toje nuotraukoje ir vieni, ir kiti žiūri ta pačia kryptimi. Tai man pasirodė žavinga. Tokiu būdu buvo siekta mąstyti apie tai, kas į ką žiūri, norėjosi artikuliuotai vesti Kito žvilgsnį, kas yra stebintis, o kas stebimasis. Dėl to atsirado dar viena nuotrauka su čiabuviais, kuri nurodo į Kitą nacionalinės valstybės kontekste.

Tada suku link ekspozicijos metodų. Kokius reikalavimus keliate galutinei instaliacinei erdvei, ar svarbu, kad tai būtų patyrimas – architektūrinis, teatrinis? „Galimame modernizme“, kad patektų į parodą, žiūrovas turėjo praeiti pro Algimanto Mačiulio skaidrių prezentacijai skirtą uždarą, individualiam žiūrėjimui tinkamą erdvę, kurioje kontroliuojamas buvo žvilgsnis. „Moteryje“ mane pradžiugino „Grįžtantis“ – maža akutė, skirta žiūrėti į Abisinijos čiabuvių nuotrauką iš laikraščio. Kaip atsiranda tokie sprendimai?

Man scenarijus, parodos kaip patyriminio proceso programavimas yra labai svarbus. Be abejo, kad šie dalykai subręstų, jiems reikia laiko. Kiekvienu atveju norisi sukurti reprezentacijų lauko struktūrą, geriausiai perduodančią mano tiriamų reiškinių suvokimą, todėl daug atsitiktinumo ir improvizavimo tame nėra. Erdvė man labai svarbi: jau studijų laikais Prahoje kūriau didžiulius objektus, kurie buvo tarsi architektūrinė tapyba. Man rūpi kūriniai kaip erdvės formantai.

Lorensas Holmas sako, kad jei, tarkime, matai langą, o jame – į tave žvelgiantį žmogų, tai nėra Kito žvilgsnis, nes tu identifikuoji, kas į tave žiūri. Tačiau jeigu matai tuščią langą, būtent tuščio lango patirtis ir yra situacija, kurioje išgyveni nerimą, kad į tave žiūri, bet tu nematai, kas. Renesanso tapyboje perspektyvos gilumoje galėdavo atsirasti kokios vos vos praviros durys, už kurių nieko nematai. Tai suponuoja tęstinumą, kuris tau neprieinamas. Taip ir parodoje akutė atsirado kaip elementas, kurio neapžiūrėsi iš toliau, o priėjęs ir pažvelgęs pro ją, pamatai, kad iš tiesų žiūri į tave. Tokie režisūriniai sprendimai naudojami siekiant paversti žiūrovą meninės situacijos dalyviu, tuo pat metu suvokiančiu save kaip subjektą ir objektą.

06-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Kokia buvo „Apsėstų vaizdų“ atranka? Ar galėtumėte iškoduoti sąsajas, eilės tvarką?

Tie kūriniai buvo parinkti kaip sudarantys klaidingo tapatybės atpažinimo sekas. Dalis jų paimta iš Karo, o kiti – iš Kultūros muziejaus. Virsmai, kurie juose vyksta, yra skirtingo pobūdžio. Tarkime, Kašubos „Sužeisto kario“ skulptūra prie mirusiųjų už Nepriklausomybę kriptos susijusi su Samuolio „Geltona moterim“, kuri yra iš Kultūros muziejaus, be to, prasmiškai liečiasi su Mikėno „Rūpintojėliu“. Lankstinukuose Paryžiaus parodai jis buvo pristatomas kaip išdrožtas liaudies meistro, nors iš tiesų buvo visai kitaip. Tai, ką matome, nebūtinai yra tikra. Karo muziejaus pusėje daug eksponatų nebuvo autentiški. Pavyzdžiui, matome Radvilų patranką, o iš tikro tai – skulptoriaus darbo kopija. Arba irgi įspūdingas Mikėno „Senosios Lietuvos kario“ projektas, atlietas iš šovinių tūtelių. Tai – ir vėl agresijos įrankio virsmas meno kūriniu. Jano Stykos paveikslas „Vytauto priesaka“ sukėlė tiek audrų, Galaunė kritikavo tai kaip kičą, o daug kitų menininkų sakė, kad tai labai geras paveikslas. Tai ir yra tas begalinis klaidingo atpažinimo ratas, kuris palaiko geismą kažko siekti.

Kaip instaliacijoje atsirado Vilniaus Gugenheimo maketas? Kartu su erdve?

Taip, man tai buvo laimingas atsitiktinumas. Viena iš su šiuo projektu susijusių problemų – nebuvo, kur jį parodyti. Žinoma, įmanoma buvo galvoti, jog tai turėtų būti intervencija į pačius muziejus. Bet jaučiau, kad tam sąlygų ir motyvacijos iš pačių muziejų nėra. Man netrukdė, padėjo, teikė medžiagą, bet susidomėjimo eksponuoti nerodė. Reikėjo kitų erdvių. Iš tikrųjų esu dėkingas, kad taip išėjo, kadangi JMVMC naujose patalpose atsirado niuansų, kurie man tik padėjo plėtoti, įžvelgti kažkokių pasikartojimų šių dienų įvykiuose ir tai panaudoti.

03-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-682x1024

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Aktas 2 stilas 5

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas1

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas3

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas4

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

05-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

09-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

13-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

 

Sexy structure. Igno Krunglevičiaus paroda „Privatus sintaksės virusas“ galerijoje „Vartai“

ignas krunglevicius_artnews

Politikos satyrikas Johnas Oliveris vieną savo „Last week tonight with John Oliver“  kovo mėnesio laidų paskyrė infrastruktūros problemai. Jis konstatavo, kad infrastruktūra yra labai neseksualu (lietuviškai tikriausiai vertėtų vartoti sąvoką nepatrauklu, bet seksualumas taip vilioja) ir vienintelės aplinkybės, kai ja susidomime, tai jos sprogdinimas ar kitoks griovimas veiksmo filmuose. Apžvelgęs prastą Amerikos infrastruktūros (užtvankų, kelių, tiltų) būklę, aklavietėje atsidūrusį nepakankamą juos prižiūrinčių institucijų finansavimą ir mažą etatų skaičių, pasiūlė vienintelį sprendimo būdą – blockbusterį „Infrastruktūra“ su Edwardu Nortonu ir Steve’u Buscemi (įžymybės, suteikiančios bet kokiam reiškiniui seksualumo),  pasakojantį apie techninės priežiūros darbuotojus, kurie dirba tam, kad nieko neįvyktų, kad visos veržlės būtų prisuktos, o įtrūkimai pastebėti 20 metų iki tol, kol jie gali pakenkti.

Igno Krunglevičiaus parodoje „Privatus sintaksės virusas“  galerijoje „Vartai“ taip pat kalbama apie infrastruktūrą. Parodoje akcentuojama ne betono, plieno ir asfalto infrastruktūra, bet plienu, plastiku ir laidais palaikomas ir tvarkomas skaitmeninis pasaulis. Prisimenant Oliverio blockbusterį, galima pastebėti, kad parodoje lygiai taip sėkmingai nieko neįvyksta (niekas nesugriūna, nesprogsta, nenutrūksta, prisuktos visos veržlės), nors medijuojama ir be Nortono bei Buscemi pagalbos. Vis dėlto Krunglevičius turi savų būdų, kaip suteikti jam rūpimai infrastruktūrai seksualumo. Vienas iš jų, man pačiai netikėtai, yra parodą lydintis menininkės ir meno kritikės Ragnhild Aamås tekstas „Bendroji infrastruktūra / Mus gali užgriūti tyla“. Aamås tekstas-laiškas lankytojui spėlioja, ką jis/ji galvoja, ir tuo pat metu vaizdingai ir jausmingai perveda per kelis esminius infrastruktūros lygmenis. Infra: po, apačioje; structure:  konstrukcija, sutvarkyta. Infrastruktūra yra bendra, ji sujungia visus mus, besinaudojančius ja, kad ir kaip toli būtume vienas nuo kito. Mūsų karta priklausoma nuo skaitmeninio pasaulio ir ypač telekomunikacijos tinklo, veikiančio kaip mūsų atmintis ir socialumo variklis. Tuo tarpu pirma technologija, dėl kurios tapome priklausomi nuo kolektyvinio proto tvarkos, o ne nuo instinktų, buvo raštas. Priklausomybė nuo kolektyvinio proto mumyse išugdė sąžinę arba graikiškąjį demoną (vidinę jėgą), kuri veikia kaip mūsų „pamatinė tvarka”.

Vis dėlto pagrindinis šios parodos seksualumo aspektas yra lietuviškų meno galerijų kontekste inovatyviai atrodantys technologiniai sprendimai. Atrodytų, jų tokių reikalauja postinterneto ar, vartojant dar mažiau apibrėžtą terminą, postskaitmenos problematika. Vertindami tokios problematikos išraišką lietuviškame kontekste turime vieną atskaitos tašką – praėjusiais metais Šiuolaikinio meno centre vykusią Ugniaus Gelgudos ir Neringos Černiauskaitės parodą „Bėgiko metafizika“, kuri, kalbant apie parodos formą, buvo postinternetiškai taisyklingesnė – ekranuose, fotografijose ir objektuose matėme daugiau internetinės grafinės realybės, internetinių foto ir video bazių estetiką.

Tuo tarpu Krunglevičius apie skaitmeninį vaizdą bei garsą kalba dar erdviškiau ir su mažiau vaizdų. Seksualiems technologiniams sprendimams reiktų priskirti didžiulius išrengtus horizontalų ir vertikalų ekranus, pavadintus „LCD horizontas“ ir „LCD stuburas“ (2015) – LCD ekranų ir skaitmeninio vaizdo pagrindą, plastiką su šviesos diodų tinklu. 1929 m. Magritte‘as išsakė tiesą apie nejudančių vaizdų išdavystę panaudodamas pypkės atvaizdą ir tekstą, o po 84 metų Krunglevičius išsako tiesą apie ekrano išdavystę – dirbtinio skaitmeninio pasaulio iliuziją – apsieidamas tik su švytinčia plokštuma.

Mūsų norą pasinerti į skaitmeninę iliuziją Krunglevičius patenkina galinėje „Vartų“ salėje rodoma video instaliacija „Kieto kūno sandoris“ („Hard body trade“, 2015, 1080p kokybė (geriau žinoma kaip Full HD). Ji mums leidžia pasklandyti virš kalnų – tipinio gamtos vaizdelio, rodomo siekiant įtikinti, kad televizoriaus, kompiuterio ar projektoriaus vaizdo raiška tokia gera, kad žiūrėdami apsigausime ir patikėsime, kad patys sklandome virš kalnų (vaikštinėjame Amazonės džiunglėse, nardome po koralų rifą ar kitaip mėgaujamės savo planeta). Nepasinerti į sklandymą žiūrovui padeda video instaliacijos garso takelis – roboto skaitomi trieiliai eilėraštukai. Tuo tarpu antroji parodos projekcija „Ištrūkimo greičio žaidimas“ („Escape velocity game“ [1], 2015), rodoma vos įėjus į galeriją ir daugelio galėjo būti sėkmingai praeita įdėmiau neapžiūrėta, nors suteikia kryptį parodos skaitymui. Maža ir ne pernelyg vaizdinga, ji vis dėlto taip pat rodoma 1080p – aukščiausioje HD vaizdo kokybėje. Taip yra dėl to, jog šis video nurodo į tokios kokybės vaizdo konstrukciją. 1080p vaizdą sudaro 1080 horizontalių eilučių, tad Krunglevičiaus projekcijoje matydami spalvotas horizontalias linijas, vis susitvarkančias į teisingą spalvų ir ilgio eilę, matome pačio raiškiausio žmogaus sukurto vaizdo atkūrimo aparato tvarką. Diodais apšviestas plastikas + 1080 spalvotos eilutės = galimybė pabėgti iš čia ir dabar.

Grįžtant prie parodos seksualumo elementų, jiems galima priskirti parametrinio garso kolonėles, per kurį sklinda roboto balso skaitomas tekstas „Demono burna“ (2015). Šis tekstas iš dalies primena tekstus, kuriuos Krunglevičius naudojo savo projektuose „Tardymas“ (2009) ar „Confessions“ (2011). Tačiau anuose kūriniuose tekstai – ištraukos iš žudikų apklausų policijoje – buvo redukuojami iki taupių teksto projekcijų, lydimų garso. Tekstas tiek turinio, tiek formos prasme buvo aktyviau agresyvus. Šįkart Krunglevičius toliau keliauja žmogaus psichikos ribomis ir panaudoja ištrauką iš šizofrenija sergančio jaunuolio dienoraščio. Tekstas mums pasakoja apie jo haliucinacijas, baimes ir girdimus balsus. Parametrinio garso kolonėlės sukuria įspūdį, jog roboto pasakojimas apie jo paranoją mus užpuola vis kitame salės taške, ypač priėjus prie „LCD horizonto“. Roboto balsas arba balsas be kūno, mus persekiojantis viešose vietose, perspėjantis apie pavojus ir nurodantis, kaip elgtis  („Mind the gap“) iš tiesų turi tik skaitmeninę konstrukciją, bet Krunglevičiaus pagalba atsiskleidžia kaip specifinę psichinę konstrukciją įgijęs reiškinys. Jei populiariojoje fantastikoje įprasta, kad dirbtinis intelektas turės blogų kėslų žmonių atžvilgiu, tai Krunglevičius gilinasi į tų blogų kėslų psichologines priežastis.

Lyginant jas su kūriniais, skirtais ekranui [2], postinterneto ar postskaitmenos problematiką nagrinėjančių parodų  privalumas dažniausiai būna jų  erdviškumas, faktūriškumas ar taktiliškumas. Gelgudos ir Černiauskaitės parodoje turėjome turėklus, ranktūrius, žmogaus odą primenančiu audiniu aptrauktus čiužinius. Krunglevičiaus parodoje erdviškiausi ir taktiliškiausi elementai yra iš „Baks“ aliuminio elementų konstruojamos erdvinės struktūros pirmoje ir didžiojoje salėse. Šios struktūros labiausiai primena apie infrastruktūrą tradicine prasme. Pirmoji – vertikalioji – pavadinta „Vienos krypties RNR“ [3] (2015). RNR –  ribonukleinė rūgštis, molekulė, atsakinga už genetinės informacijos reguliavimą. Tad inžinerinis konstrukcinis elementas parenkamas reprezentuoti biologinį konstrukcinį elementą ir taip pabrėžiama technologinės ir biologinės konstrukcijų logikos panašumas. Kita, daugianarė „Baks“ kompozicija „Prieštaraujantis avilys” (2015), užima beveik visą didžiąją “Vartų” salę. Tai ne po mumis esanti infrastruktūra, bet kabanti virš mūsų, tad – superstruktūra (super – virš), be kurios siunčiamų ir priimamų signalų, galime įsivaizduoti, skaitmeninis pasaulis išnyktų. Pavadinime esantis žodis „avilys“ primena apie tobulą korio struktūrą, tačiau Krunglevičius korį ištiesina ir sudeda į lygiagrečias juostas, taip galbūt supaprastindamas jį iki netobulos žmogaus sukurtos struktūros.

Man, nors ir tradicinės infrastruktūros estetikos gerbėjai, šios instaliacijos yra pats neseksualiausias parodos elementas. Šiuolaikinio meno galerijos ir konkrečiai „Vartų“ kontekste jos sukuria atpažįstamumo, konvencionalumo jausmą, vis dėlto mastelio, kompozicijos erdvėje, bendros estetikos atžvilgiu jie pasirodė neįtikinami, kad ir kaip bandžiau save įtikinti. Ilgiausiai vargau ieškodama sąsajų tarp „Avilio“ aliuminio konstrukcijų ir gipsinių karnizų ir lubų lipdinių, ir nors jų įmanoma surasti, bendras vaizdas sukelia „iš bėdos“, o ne tikslingai parinktos vietos jausmą. Savo ruožtu „RNR“ glaustai pristato vieną pagrindinių parodos idėjų, tad, jei būtų tikslingiau išeksponuotas,  galėtų veikti kaip parodos įvadas ar reziumė. Dabar jis rodomas vienoje sienoje su „Ištrūkimo greičio žaidimu“, tarsi susiejant du labiausiai parodos idėjas sukaupusius kūrinius, tačiau nukenčia jie abu, nes atrodo tarsi dvi vienos, nelabai išbaigtos instaliacijos pusės. Akivaizdu, kad daugiau nei 10 metų dirbdamas su garsu ir vaizdu, Krunglevičius puikiai žino, ką daro, tačiau drąsus erdvinis konstrukcinis eksperimentas šiuo atveju labiau suglumina, nei padeda „įerdvinti” postskaitmeninį pasaulį.


[1] Lietuviškai išversta „Ištrūkimo greičio žaidimas“, nors  turėtų būti „Pabėgimo greičio“, nes tai astronomijos terminas, apibūdinantis greitį, leidžiantį ištrūkti iš gravitacijos jėgos.

[2] O lyginti šią parodą su matytais fantastikos filmais norisi ir man, ir Jolantai Marcišauskytei-Jurašienei.

[3] Kiek žinau, turėtų būti „Vienagrandė RNR“.

Išsamų fotoreportažą iš Igno Krunglevičiaus parodos  „Privatus sintaksės virusas“  galerijoje „Vartai“ galite peržiūrėti čia.

Apie parodas. „Lietuvos dailė: 18 parodų“ ŠMC

Parodos „Lietuvos dailė: 18 parodų“ anotacijoje teigiama, kad tai „parodų paroda“. Tai reiškia, kad paroda „Lietuvos dailė“ yra sudaryta iš 18 atskirų parodų. Bet kartu teiginys „parodų paroda“ teigia, kad šį paroda yra geriausia iš visų parodų. Jeigu lygtį susipaprastinsime ir tarsime, kad „visos parodos“ yra būtent šios 18 parodų, gausime, kad paroda, sudaryta iš kitų parodų, yra geresnė paroda, nei tos, iš kurių ji sudaryta. Visuma yra daugiau ir geriau nei dalių suma. Šiuo atveju, 18 parodų į vieną parodą susilydo iš esmės todėl, kad mums pasakyta, jog tai viena paroda. Kita vertus, taip pabrėžiama, kad tai paroda apie parodas, apie įvairius parodų atsiradimo būdus.

Tame pačiame tekste teigiama, kad visos parodos kartu nesitarusios apžvelgia šiuolaikinį Lietuvos meną. ŠMC direktorius Kęstutis Kuizinas pokalbyje su dienraščio „Vilniaus diena“ žurnaliste, kurį galima rasti parodos informaciniame laikraštyje, didžiuojasi, kad „Lietuvos dailės“ parodos visada buvo ilgų ŠMC kuratorių diskusijų produktas ir atliepdavo tiek specifines tam tikro meto menines tendencijas. Kita vertus, ankstesnių „Lietuvos dailės“ parodų koncepcijos buvo orientuotos į plėtrą ir bendradarbiavimą: 1997 m. pasirinktas mugės formatas – menininkus pristatė galerijos, 2001 m. lietuviams jų šiuolaikinį meną pristatyti pakviestas kuratorius iš užsienio Anders Kreuger, 2003 m. surengta jaunųjų lietuvių ir latvių menininkų paroda, 2006 m. bendradarbiauta su Kauno menininkais ir institucijomis. Šios koncepcijos ne tiek atliepė tuometines tendencijas (nes sunku įsivaizduoti natūraliai užgimstančią tendenciją bendradarbiauti su latviais), kiek parodydavo vis naują intenciją, norą išjudinti užsistovėjusį bendravimo ratą ir savęs vertinimą. Dėl to, galvodami apie šiųmetinę „Lietuvos dailę“ ir gausybę atskirų, mažų ir tarpusavy nesitariančių parodų, turime suprasti, kad taip šiuo metu atrodo Lietuvos meno bendruomenė.

Žinoma, meno pasaulio pasidalijimas į grupuotes yra senas ir akivaizdus reiškinys. Tačiau pastaruoju metu jos tapo savarankiškesnės nuo institucijų (net pačios tapo institucijomis ir sugeba susikurti panašias galimybes reikštis viešajame diskurse. Kiekviena iš šių grupuočių-institucijų turi bent iš dalies skirtingus meninius pasaulėvaizdžius, kurie aiškiausiai turėtų reikštis per parodų formas kaip tų pasaulėvaizdžių mikrokosmosą.

Todėl įvairių grupuočių atstovai į kvietimą sukuruoti vieną iš šių metų „Lietuvos dailės“ parodų sureagavo tiek parodų, tiek susitikimų serijų, filmų peržiūrų, ekskursijų, leidinių, performansų, koncertų ir kitų renginių pasiulymais. ŠMC kvietė kurti parodas, o gavo susitikimų serijas ir koncertus. Ką tai reiškia? Ribos tarp „parodos“ ir „projekto“ išsitrynimą. Žodį „paroda“ galime rasti didžiosios ir kelių mažųjų parodų pavadinimuose, keliolika kartų jis pavartotas anotacijoje ir šiame tekste, bet, pasirodo, jo reikšmė taip išsiplėtė į kitų terminų zoną, kad nebeverta nė mąstyti apie šio žodžio semantiką. Vis dėlto galima išskirti šio termino sluoksnius, užkliudytus 18-oje parodų, kurie bent iš dalies nušviečia ir minėtų grupuočių pasaulėvaizdžius. Pavyzdžiui, abi parodos, kurių pavadinimuose yra žodis „paroda“: Tautvydo Bajarkevičiaus ir Dariaus Čiutos „Fonografija parodai“ (kuruota) ir Nerijaus Ermino, Žilvino Landzbergo ir Donato Jankausko (Duonio) „Skulpturų paroda“, iš tiesų siekia šį tą naujo parodyti ar atkreipti į tai dėmesį. Žinoma, parodai parodžius, o žiūrovui pažiūrėjus, atsiranda įdomios ir svarbios interpretacijos, tačiau jos jau yra parodymo pasekme. Panašiai pagarbiai pasyviai žiūrovo atžvilgiu elgiasi ir Neringos Černiauskaitės ir Ugniaus Gelgudos „Dabar labiau nei bet kada“ ir Laimos Kreivytės „Mediacijos“.

Kita parodų dalis siekia kažką įrodyti, jose kūriniai tarnauja kaip įrodymai aiškiai suformuluotai teorinei ar socialinei kuratoriaus įžvalgai. Šia strategija aiškiausiai vadovaujasi Vytauto Michelkevičiaus „(Savos) Vietos karta“, ir Ilonos Jurkonytės „Vieta, laikas ir prisiminimai“, Virginijos Januškevičiutės „Dešimtas dešimtmetis“ bei Kristupo Saboliaus, Virginijos Januškevičiūtės ir Jurgitos Žvinklytės „Protėjas“. Vis dėlto, didžioji parodų dalis tiesiog nori pažiūrėti, kas bus, kai atsitiktinai ar dėl individualių asociacijų šalia atsidurs skirtingi objektai ir veikėjai. Čia ne tiek svarbi žiūrovo interpretacija, kiek kuratoriaus ir menininko kartu praleistas laikas ir ju patirtas atradimo džiaugsmas. Ši strategija pastaruoju metu populiariausia su ŠMC ir jos partneriais užsienyje susijusios grupuotės veikloje. Iš 18 parodų šia strategija ryškiausiai išsiskiria Valentino Klimašausko „Žvirbliai“, Monikos Lipšic „Kolekcionierius“, Juozo Laivio „Šeši šimtai trisdešimt penki žingsniai“, Gerdos Paliušytės „Vakaras su daktaru Šepardu“ bei Marijos Olšauskaitės „Aukcionas“.

Šios strategijos populiarumą šioje parodoje, kuri buvo orientuota į kuo didesnę įvairovę,  iš dalies galima paaiškinti tuo, kad ji buvo rengiama vienos š grupuočių-institucijų. Vienas pagrindinių grupuotės susidarymo etapų yra išsiaiškinimas, „kuo mes kitokie?“ ir „kodėl mums su anais nepakeliui“.  Todėl nejauku įžengti į kitos, ypač galingos grupuotės teritoriją ir nuoširdžiai bei drąsiai pristatyti nuosavą meninį pasaulėvaizdį – lengvai gali buti išpeiktas ir išjuoktas. Tikriausiai dėl to „Lietuvos dailė: 18 parodų“ ir yra šiek tiek nei šilta, nei šalta, iš esmės be entuziazmo ir gyvybės, išskyrus pavienius įdomius atvejus, kuriuos kuriant nebuvo galvota apie ŠMC sales ir šią parodą.

Gelguda Cerniauskaite_CAC Gelguda Cerniauskaite_CAC1

 

Nuotraukos: Evgenia Levin, Artnews.lt