Author Archives: Eglė Juocevičiūtė

Straipsnio autorius:
Eglė Juocevičiūtė yra menotyrininkė, meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Neiššifruojami išsireiškimai. Paroda „Laisvalaikis, sportas, kultūra“ JMVMC

Algis Ramanauskas. Kolekcija

Seniai aišku, kad bet kokią  Kęstučio Šapokos veiklą reikia suvokti kaip vientiso meninio reiškinio dėmenį. Todėl ir neįmanoma apie šiuo metu Jono Meko vizualiųjų menų centre veikiančią parodą „Laisvalaikis, sportas, kultūra“ mąstyti kaip nors kitaip, nei apie „Šapokos parodą“, nors jo paties kūrinių ekspozicijoje nėra. Dėl to, manau, nukenčia autoriai – Algis Ramanauskas, Gintaras Znamierowski, Jonas Valatkevičius, Donatas Srogis, Evaldas Jansas ir Benigna Kasparavičiūtė, kurių darbų parodoje yra, nes sunku juos pamatyti ne „Šapokos kontekste“.

Kęstutis Šapoka yra pagarsėjęs  įžvalgų kūrėjas. Dažniausiai įžvalgos būna dekonstruojančios, atskleidžiančios sociopolitines vieno ar kito reiškinio struktūras. Dažnai įžvalgos būna neigiančios paviršinį, malonesnį to reiškinio supratimą. Dažnai įžvalgos būna neigiančios ką nors.

O ši paroda, anot Šapokos, turėtų būti alternatyva postmodernistinei kultūrai „be idealų, be tradicijų, be ateities ir praeities“. O pokalbyje su Aiste Bimbiryte, paklaustas, ar kičo naudojimas jam neatrodo išsemta tema, atsakė, kad „ši paroda – nepretenzinga, kukli, tyros atgaivos, tikros tapybos ir nuoširdaus kalbėjimo (Ramanauskas) salelė kičo jūroje“. Taigi, paroda turėtų būti nuosaikus teigimas neigimo ežere.

Man bebūnant parodoje, į  ją atėjo ir pora garbaus amžiaus užsieniečių, ieškodami Jono Meko ekspozicijos. Darbuotoja jiems angliškai paaiškino, kad Meko jie nepamatys, bet pamatys tapybos. Nerodydami emocijų, užsieniečiai vaikščiojo po parodą. Kilo nenumaldomas noras jiems „viską paaiškinti“. Ėmiau mąstyti apie Šapokos žodžius, kad parodoje rodomi menininkai – geriausi savo kartos atstovai, kad Gintaras Znamierowski ir Donatas Srogis jau prieš 20 metų buvo šiuolaikiniai menininkai, bet iki šiol yra marginalai. Taigi, čia dėmesys nukreipiamas į lietuviško šiuolaikinio meno isteblišmento ardymą. Mąsčiau apie pranešime spaudai žadėtą netiesmuką tautiškumą. Kas gali būti lokaliau, kaip Linas Kleiza rudeniniam peizaže ar Justo Mamontovo ir Algio Ramanausko-Greitai pašnekesiai (kurie yra tokie unikalūs, kad, matyt, net nebuvo mąstyta rašyti angliškų subtitrų)? Kas gali būti alokaliau, kaip Keitho Haringo stilistikos paveikslėliai su angliškais užrašais, barbė vonioje ar sekso scena su Simpsonais? Turbūt tiktai balti bateliai su purvu išpaišytais sportinės aprangos gamintojų logotipais neša ir vietinę, ir bendražmogišką žinią. Žiūrėdama į visų numylėtą bebrą iš privačios kolekcijos, mąsčiau, ar jo paskirtis suteikti parodai žaismo, nes menininkų kūryba yra „prasminga ir be tuščių žaismo efektų“? Žiūrėdama į drobes abipus trofėjinių elnių ragų, mąsčiau,  ar Šapoka turėjo pašauti tapytoją, kad tie kūriniai taptų jo trofėjais?

Užsieniečiams nieko nepaaiškinau. Nes akivaizdu, kad pačiai neaišku. Ar išėjus iš parodos jaučiu tik lengvą susierzinimą dėl to, kad patikėjau kažką teigiančiu Šapokos tekstu? Juk nepatikėjau. Susierzinimą kelia jausmas, kad patekau į kompaniją, kuri vartoja savą leksikoną su daugybe raktinių išsireiškimų. „Savi tarp savų“ susirinko „nuoširdžiam“ pašnekesiui. Ne taip ir retai šią tendenciją galima pritaikyti grupinėms parodoms. Tačiau šįkart neapleido jausmas, kad iš manęs tyčiojamasi, kad privalau įžvelgti keliasluoksnę paslėptą prasmę, o jei to nepadarysiu, nutiks kažkas baisaus. Paroda manęs neįtikino kaip lietuviško šiuolaikinio meno isteblišmento alternatyva. Matyt esu „tendencingai mūsuose rašomos dailės istorijos“ auka.

Garsas sklinda toliau. Paroda „Garsas/Artkor“ „Artkor“ erdvėje.

Miko Žukausko performansas

Artkor erdvė ypatinga dabartine savo vieta (J. Vienožinskio dailės mokyklos rūsys), darbo laiku (kada gali pabudėti projekto dalyviai ar kuratoriai) ir neretai neokonceptualiu braižu. Pastaroji paroda  „Garsas/Artkor“ taip pat pasižymėjo tuo, kad daugiau ir įdomiau galima apie ją prikalbėti, nei ja pasigrožėti. Visi autorių – Gedimino G. Akstino, Arno Anskaičio, Jokūbo Čižiko, Jurgio Paškevičiaus, Karolio Radiūno ir Miko Žukausko – kūriniai buvo skirti šiai parodai, permąstant ir pakreipiant kuratorių idėjas. Todėl ir kilo mintis pakalbėti su parodos kuratorėmis Gerda Paliušyte ir Monika Lipšic.

Parodos tekste rašėte, kad jums svarbus parodos vietiškumo, site-specific elementas. Tad  kodėl suignoravot tą faktą, kad Artkor yra mokyklos rūsyje, kur prasideda slėptuvė nuo bombų? Juk dabartinę parodą būtų lengva perkelti į kitą galerijos erdvę.

Monika: Nesuignoravom, tiesiog neakcentavom. Garsas niekur neišnyksta, todėl liko ir slėptuvės garsas Artkor rūsio erdvėje. Tiesa, Jurgio darbo mintijimas prasidėjo nuo to, jog prieš tai čia buvo šaudykla, taigi šis faktas apie vietos specifiką neliko nepastebėtas.

Gerda: Vietos istorija jau savaime dalyvauja parodos kontekste, o to akcentavimas ir apauginimas naujomis reikšmėmis – menininko pasirinkimas. O tai, kad šią parodą būtų galima perkelti į kitą galerijos erdvę, labai susiję su Artkor idėja – Artkor vieta yra ten, kur vyksta Artkor projektai, kadangi šiuo metu jie vyksta J.Vienožinskio dailės mokyklos rūsyje, menininkai buvo laisvi rinktis, ar išnaudoti dabartinės vietos fizines savybes.

Monika: Dar kai kas – visi darbai buvo sukurti specialiai šiai parodai, jie nagrinėjo temą Garsas/Artkor, todėl nemanau, kad perkėlimas būtų prasmingas iš esmės.

Jurgis išnaudojo po remonto Artkor paliktą keturkampę angą pertvarinėje sienoje, iš vienos pusės po ja pakabino mažus laiptelius, kitoje pertvaros pusėje ant grindų pastatė angos dydžio baltą kubą. Kaip interpretuoti jo pavadinimą – Artcore/CubeIsMe?

Monika: Jurgio darbą man lengviausia suprasti pasitelkus schemą. Pasak jo – vienoje pusėje laipteliai, kitoje pusėje stačiakampis, kuris žiūrovui tarnauja kaip laiptas, ant kurio palipus, galima pažiūrėti per langelį. Kartu stačiakampis tampa simboliniu laipteliu į Cube Is Me (aš esu kubas – aš esu white cube – aš esu galerija (tai galima akcentuoti kaip institucinę kritiką, kad, vėlgi Jurgio žodžiais, sėdim mes rūsy ir mąstom apie šiuolaikinius meno institucijų kanonus). Taigi CubeIsMeCubism – Duchamp’o   kubistinis paveikslas „Laiptai“ – iš vienos pusės. Iš kitos – langelis (tūris sienoje), kuris yra Artkor rūsyje – Artkor art core (meno branduolys, pats menininkas). Šitos schemos jungtis atkartoja parodos idėjos formuluotę per pasvirąjį brūkšnelį (Garsas/Artkor), kuris taip pat nurodo proporcijas, priklausomybę, kaip, pavyzdžiui, kilometrai per valandą.

Ta anga sienoj dar sukuria ir puikias sąlygas garsui cirkuliuoti tarp dviejų salių, o tas kubas, kuriuo galima užkimšti angą, parodo menininko, šiuo atveju Jurgio, realų bendradarbiavimą su erdve, santykį su ja ne kaip su medžiaga, o kaip su parodos dalyviui. Ar tyrėt Artkor erdvės fizikines savybes, kurios turi įtakos garso sklidimui –garso izoliacija, apdailos medžiagos, tuščio erdvės už sienų? Kiek jūsų garsas yra mokslinis, o kiek – meninė metafora?

Monika: Netyrėm. Šiuo atveju garso išlikimo prielaida yra kuratorinė istorija (pasaka?). Garsas Artkor (kaip ir kitur) nuolat yra. Jį sukelia kiekviena nauja paroda, lankytojas, etc., jo nereikia net leisti.

Gerda: Aš prie Monikos atsakymo pridėsiu, kad garsas rezonanso pavidalu egzistuoja visada, tą parodė ir Jokūbo bulvės, kurios garso pavidalu skleidė augimo metu sukauptą energiją.

Aistė Bimbirytė kultūros portale kulturpolis.lt jūsų parodą lygina su Igno Krunglevičiaus ir Snorre Hvamen „Klausyk“  projektu ŠMC, o pačios minėjot projektą Lince – papasakokit apie postūmius.

Gerda: Man postūmiu buvo keli dalykai-susidomėjimas garso menu ir site-specific kryptimi, o tada iš Linco grįžo Monika ir kilo mintis apjungt dominančias idėjas savo sugalvotoje istorijoje/temoje/žaidime.

Monika: Linze vyko retrospektyvine garso meno, arba garso mene, paroda See the Sound. Vienoje iš parodos dalių buvo iškeltas klausimas apie garsą, meno kūrinių sukuriamą ekspozicinėje erdvėje. Tai tarytum šalutinis parodos produktas, pagalvojau. Ir tada pradėjom jau kartu su Gerda plėtoti šią idėją parodai Artkor.

Gerda: Galiausiai temoje garsas tapo ne šalutiniu, o pagrindiniu veiksniu,

Taigi, dabar imdama iš jūsų interviu, skleidžiu apie jus garsą, taigi tampu jūsų sukuruotu meno kūriniu?

Gerda: Be abejo.

Monika: Taip!

Gerda: Garsas sklinda toliau, bet tu skleidi garsą ne apie mus, o apie istoriją Garsas/Artkor.

Dabar konkrečiau apie darbus: kodėl Jokūbo bulvės – bulvės?

Gerda: Žodžių žaismas: core – liet. branduolys, šaknis – o bulvės yra šakniavaisiai. Kažkas galvojo, kad ten svogūnai.

Monika: Dar dėl to, jog ne iš visų daržovių įmanoma išgauti garsą. Ir bulvės pasirinktos kaip atitinkančios „core-branduolio“ idėją.

Ko reikia daržovei, kad ji skambėtų?

Gerda: Menininko.

Kaip veikė Karolio „Įsirašinėjimas“ – ar buvo įrašytas atidarymo garsas ir jis vėliau savaitę leistas, ar nuolat buvo įrašinėjama ir leidžiama, lankytojai galėjo išgirsti pačius save?

Monika: Lankytojai negalėjo išgirsti savęs ir greičiausiai niekada negalės. Atidarymo bei parodos veikimo metu garsas įsirašinėjo be tikslo būti paleistas ar kitaip panaudotas.

Gerda: Karolio žodžiais tariant:  Įsirašinėjimas dėl pačio savęs. Todėl ir žodis tapo Į SI RAŠINĖJIMAS. Prigalvodavom visokių apibūdinimų šitam reiškiniui, man asmeniškai tai siejasi su menininko duotybe, neišvengiamumu.

Ir tas įrašytas garsas nebuvo niekur išsaugotas, nenusėdo jokiam kompiuteryje?

Gerda: Ne. Parodos metu jis sėdo pačiame objekte.

Taigi, reikia aklai tikėti menininku ir jo žodžiu, kad įrašinėjama, nereikalaujant įrodymų. Dėl Miko – dėl ko jo riksmo performansą „iškėlėt“ iš rūsio – ar dėl to fojė specifiškumo, atvirumo, ar dėl žiūrovų kiekio?

Gerda: Artkor idėjos specifika leidžia neapsiriboti rūsio erdve, todėl planuodamos parodą neturėjom siekio sutilpti į vieną ekspozicinę patalpą. Galvojom apie konkrečius darbus, kur jie tinka, o Miko performansui įvietinimas nėra svarbus. Apie fojė specifiškumą negalvojom, greičiau apie jo pasirodymą ir tai, jog jo uždarymas rūsyje gali klaidinti žiūrovą ir siaurinti pačią performanso idėją.

Gediminas įobjektino aidą į atviruką kaip į prisiminimo simbolį, pervertė laikiną į ilgaamžiškesnį. To atviruko pavidalu, kuris veikia ir kaip tekstas, ir kaip vaizdas, aidas turėtų sklisti per žiūrovus, nors niekas to aido negirdėjo, lyg reprodukcijų albumo lapas, susimuliuotas prisiminimas. Ar gerai mąstau?

Gerda: Gediminui svarbus  atspindžio, veidrodžio efektas. Vienas iš klausimų, kurį jis kelia savo kūriniu – kur yra tikrasis aido šaltinis. Parodoje vizuali aido raiška padėjo jam negirdimai suskambėti visų galvose ir taip Artkor įvyko dar vienas garsinis reiškinys.

Monika: Nuo to aido pavargstama, todėl šalia atvirukų atsirado maišeliai. Įsidedi aidą į maišelį ir išsitrauki, kai vėl nori.

Arno „Perforacija“ – stotelių pavadinimai, skambantys vos įėjus į mokyklą, sukelia pačio naratyviškiausio parodos darbo įspūdį:  taip ir šokinėji po Vilniaus žemėlapį, tarp prisiminimų, kada buvai toj stotelėj ir kodėl. Taip pat jis natūraliausiai prisišlieja prie parodos tekste jūsų minėtos garso reverberacijos kaip prisiminimo „išlaikymo“ metaforos. Kas glūdi po tais asmeniniais naratyvais?

Monika: Manau, naratyvas Arno darbe atsiranda kaip šalutinis produktas, arba tiksliau – kiekvienas susikuria savo istoriją. Arnas šiame darbe koncentravosi į garsinės atminties fenomeną. Tie stotelių pavadinimai, jų nežinant, tampa tiesiog žodžiais, keliančiais asociacijas.

Gerda: Šio garso kūrinio pagalba mintimis iškeliaujama iš Artkoro kaip konkrečias fizines ribas turinčios erdvės.

Ačiū už pokalbį.
Iliustracija viršuje: Miko Žukausko performansas Artkor erdvėje, 2010.

Jokūbas Čižikas. Core. 2010, bulvės, augusios Artkor erdvėjė.

Jokūbas Čižikas. Core. 2010,  bulvės, augusios Artkor erdvėje.

Jurgis Paškevičius Artkor CubeIsMe

Jurgis Paškevičius. Artkor/CubeIsMe. 2010.

Gediminas G Akstinas. Aidas. 2010
Gediminas G Akstinas. Aidas. 2010

Visos nuotraukos Aistės Bimbirytės.


Vidutinybė kaip įdomybė. Kristinos Inčiūraitės projektas „Išlikimas“ Šiuolaikinio meno centre

inciuraite5

Kristinos Inčiūraitės projektas „Išlikimas“ ŠMC žavi ekspozicijos aiškumu ir švarumu. Iki baltos erdvės ir juodos linijos išgryninta raiška, iki krizės išgrynintas temų ratas. Išgrynintos nuorodos padeda įsigilinti į kelis sociokultūrinio konteksto aspektus.

Nijolės Oželytės frazė “Aš moku eiti miestu ir nieko nematyti” iš videofilmo „Išlikimas“ (2009), išpaišyta ant sienos, staiga tėškiama į veidą kiekvienam įeinančiam. Perskaičiusi Kęstučio Šapokos šios parodos recenziją, nusiraminau, kad ne mane vieną nupurtė frazės pretenzingumas, ypač vos ją išvydus ir nevalingai priskyrus ją Inčiūraitei (kas gi gali būti blogiau nei tiesmukas menininkas). Kiek vėliau, jau išėjus iš parodos, kilo asociacija su, manau, įdomiu mūsų popkultūros reiškinio aspektu – pernai dainų konkursą laimėjusio Sasha Sono daina „Pasiklydęs žmogus“ (jos kulminacijoje skamba žodžiai „Einu gatve ir nieko nėra šalia, aš vienas pasaulyje…“). Populiarios dainos apie gyvenimo dugne atsidūrusį žmogų Lietuvos topuose iki šios turbūt iš viso nebuvo, o konkursą ji laimėjo 2009 m. vasario mėnesį, tuo metu, kai Lietuva, atrodė, sprogs iš panikos dėl krizės. Jei ekonomikos augimas, projektinio gyvenimo būdo įsitvirtinimas (svarbu gerai žinoti, ko nori ir raiškiai pateikti idėją, o pinigų – pilna) paslėpė mūsų visuomenės bendruomeniškumo problemas, tai ekonomikos nuosmukis jas išryškino ir užaštrino. Atvirutės „2009-ieji. Vilnius dieną“ ir „2009-ieji. Vilnius naktį“ įvaizdina daugelio nuostatą, kad Kultūros sostinės projektas sprogo kaip tuščias burbulas, o Vilnius taip ir liko tuščia vieta kultūros žemėlapyje. Pasirodo, esame savanaudžiai egocentrikai, negalintys nieko sukurti.

Tokią mintį Oželytė vysto viso monologo metu videofilme „Išlikimas“ (2009, 15 min.). Abi pasirinktos herojės – vienuolė Nijolė Sadūnaitė ir Nepriklausomybės akto signatarė Oželytė – buvo veiklios ir reikšmingos visuomenės veikėjos prieš 20 metų, šiandien – viešosios erdvės „marginalės“. Jei Oželytės mintys siunčia visišką neviltį, apnuoginančios šlykščiąją kasdienybės Lietuvoje pusę, tai Sadūnaitės monologe daug vilties, tikėjimo lietuvių tautos stiprybe, siejamos su tremtinių, partizanų likimais. Vaizdinė medžiaga – tai nespalvoti, žiemiški Lukiškių aikštės, Šnipiškių trobelių, Kazokiškių šventoriaus ir vaikų, klampojančių po sniegą su rogutėmis, vaizdai. Jei pirmosios trys vietos nurodo į nykimą, politinės valios vykdomus pasikeitimus, tai galbūt vaikai su rogutėm nurodo į kažką išliekančio per visas permainas? Ilgas kilimas į slidų kalną ir greitas nusileidimas, tačiau daugiausia laiko praleidžiama stovint apačioje ir tariantis.

„Nuo gero – prie  puikaus“ (2009) tęsia susvetimėjimo temą. Iš 40 Lietuvos verslininkių, autorės paprašytų paminėti knygas, kurios suteikė įkvėpimo siekti rezultatų, atsiliepė tik viena. Inga Česnakienė pateikė knygą pavadinimu „Nuo gero – prie puikaus“, tad Inčiūraitė išlankstė laivelius iš šios knygos puslapių, įvardydama tai kaip apmąstymą ir meditaciją. Jei verslininkės būtų nusprendusios dalyvauti – surasti joms svarbias knygas ir iš palankstyti popieriaus lapus su tuo tekstu, taip perleisdamos per save žinias, kurias manė esant teisingas ir kurios, tikriausiai, pastaruoju metu pavedė (o galbūt kada nors vėl bus laikomos teisingomis), projektas būtų tapęs menine terapija. Dabar gi, Inčiūraitė išlanksto laivelius už verslininkes, lyg kalbėdama rožinį už karius.

Kitas kūrinys „darbinio feminizmo“ atmosferoje – „Veteranės“(2007). Tai „Orlen Lietuva“ darbuotojų fotografijos, iš pirmo žvilgsnio primenančios tarybinių laikų nusipelniusiųjų fotografijas, sukabintas koridoriuose ir stebinčias vis dar triūsiančiuosius bei skatinančios juos savo pavyzdžiu. Tačiau fotografijos yra per mažos ir hyperrealios, pernelyg erdvinės, moterų figūros atrodo nutolusios nuo fono plokštumos, todėl vaizdas dvelkia ne orumu, ramybe ir darbštumu, o veikiau moterų jauduliu dėl išvaizdos ir fotosesijos. Darbuotojų pagerbimas ir sovietmečiu, ir dabar, manau, nėra geranoriškas gestas, o veikiau praneša apie darbdavių galią  (jie sprendžia ką pagerbti) ir nužmogintai paskatina (žmogiškųjų) išteklių našumą. Būti pagerbtam reiškia atlikti dar vieną paskirtą užduotį. O moterys darbovietėje ne tik turi puikiai dirbti, bet ir kurti gražią ir jaukią atmosferą (savimi).

„Centre“ (2009) Šiaulių prekybos centrų fasadų brėžiniai be šoninių ribų tokiems buitiniams statiniams suteikia efemeriškumo, atrodo, kad jie tęsiasi be galo, o kartu – kad jie jau pradėjo irti. Užrašas „I degrade much faster!“ (angl. Aš yru daug greičiau), nors savo prasme turėtų kelti ekologinį džiaugsmą, perkeltas nuo pirkinių maišelio ant lapo „apkramtytais“ kraštais ir atsidūręs tarp brėžinių, tampa grasinimu ar bauginimu. Prekybos centrų architektūros nepatvarumas iš esmės gąsdinti neturėtų, juk tai laikini pastatai, tačiau turint omeny architektūros ir urbanistikos supratimą Lietuvoje, labai lengva įsivaizduoti tokį pastatą po dešimties metų paverstą sandėliais, kurių savininkams nerūpi, kad apdailos skarda plevėsuoja vėjyje.

Jei minėti kūriniai turi pakankamai aiškiai apibrėžtas temas ir po kelias įdomias potekstes, tai kebliausiais projekto kūriniais man pasidrodė „Herojų alėja“ ir „Nerimo dienos“ (2009). Abu atlikti bendradarbiaujant su J. Vienožinskio meno mokyklos mokiniais. Rodomi ant skirtingų tos pačios sienos pusių – „Nerimo dienos“ salės viduje, o „Herojų alėja“ – išorėje, kūriniai gali būti apžvelgti kaip dvi medalio pusės. „Alėjoje“ mokiniai nupiešė jiems patrauklių įvaizdžių portretus – nuo Vytauto Kernagio ir Lenino per mamą ir sesę iki Harukio Murakamio personažo Toru Watanabe ir troleibuso vairuotojo. Kaip autorė teigia savo puslapyje, šio meninio-socialinio tyrimo rezultatai tokie – berniukai dažniausiai piešia pasaulyje garsius asmenis, mergaitės – savo šeimos narius, o bendrai sudėjus visus portretus, paaiškėjo, kad moterų nupiešta daugiau nei vyrų. Kiekviename mokinio paišytame portrete matome jau kiek paformuotą kultūriškai, bet pakankamai individualią raišką, be to, individualų idėjinį užduoties sprendimą. Kitoje sienos pusėje (pagrindinėje parodos erdvėje) mokinių pieštukų judesiai panaudoti Inčiūraitės sumanytam chaoso piešiniui, „Nerimo dienoms“. Piešinio apraše išvardinti 38 mokinių vardai ir pavardės, taip lyg nurodant į paskirų linijų autorystę ir piešinio dalių skirtingą raišką. Įdomu, kad apraše minimas ir siekis skatinti tikėjimą jauno žmogaus kūrybiniu potencialu. Tačiau pirmu atveju mokiniai tampa socialinio-psichologinio tyrimo objektu, antruoju – nemokama ar pigia darbo jėga. „Nerimo dienos“, autorės nuomone, perteikia rūpestį dėl dabartinio sunkmečio ir nerimą dėl ateities. Tik įdomu būtų sužinoti, kiek tas nerimas kilo iš pačių mokinių, o kiek buvo įkalbėtas Inčiūraitės.

Šapoka savo straipsnyje pamini krizės temos aktualumą/madingumą ir pasirinktų motyvų lokalumą. Man atrodo, kad Inčiūraitė laimėjo aktualioje temoje pasirinkusi marginalias konkretybes: Šiaulių prekybos centrus, Oželytės ir Sadūnaitės asmenybes, meno mokyklos mokinius ir verslininkes. Juk daug paprasčiau būtų buvę kalbėti apie Vilniaus Ozus ir Panoramas, Valinskienę, VDA studentus ir  barakudų paliktus bankrutuojančius verslininkus. Kita vertus tas marginalumas nėra akivaizdus ir skausmingas, kaip taboras ar pensininkai. Inčiūraitės objektai yra paraštėse dėl savo vidutiniokiškumo. Pamatyti ir parodyti dramą vidutiniokiškume – itin jautraus menininko uždavinys.

inciuraite2

Kristina Inčiūraitė. Parodos “Išlikimas” ekspozicijos vaizdas.

inciuraite3Kristina Inčiūraitė. Veteranės. 2007, 10 juodai baltų fotografijų, 28 X 18,5.
inciuraite4

Kristina Inčiūraitė. Veteranės. 2007, 10 juodai baltų fotografijų, 28 X 18,5. (Detalė).

inciuraite7

Kristina Inčiūraitė. Išlikimas. 2009, video, 15 min. Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

inciuraite8

Kristina Inčiūraitė. Išlikimas. 2009, video, 15 min. Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

inciuraite9

Kristina Inčiūraitė. Išlikimas. 2009, video, 15 min. Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

inciuraite6

Kristina Inčiūraitė. Nuo gero – prie puikaus. 2009, lankstiniai (iš J.C. Collinso knygos “Nuo gero – prie puikaus. Kodėl vienos kompanijos padaro šuolį, o kitos – ne” puslapių). Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

inciuraite1

Kristina Inčiūraitė bei Vilniaus Justino Vienožinskio dailės mokyklos mokiniai. Nerimo dienos. 2009, piešinys ant sienos (grafitas), dydis kintamas. Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

Kontekstai ar reklama? Paroda “POST ARS_20_KONTEKSTAI” Šiuolaikinio meno centre

postars3

POST ARS_20_KONTEKSTAI kaip projektas yra ypatingas dėl dviejų dalykų: pirma, parodoje pristatytas skaitmeninis katalogas, talpinantis gausybę tekstinės ir vaizdinės informacijos – nusipirkęs jį, pradedi kaupti nuosavą šiuolaikinės dailės informacijos archyvą, jausmas labai geras; antra, projektas buvo surengtas Kaune ir tik po parodos galerijoje „101“ buvo atvežtas į Vilnių. Įdomu tai, kad tą patį gruodžio mėnesį Vilnių pasiekė dvi „periferinio“ avangardo istorijos – Kauno performatyvus Post Ars ir Klaipėdos fotografinis Doooooris. Po visų Kultūros sostinės metų kalbėjimo vien apie Vilnių, vilniečiai gali pasidairyti šiek tiek plačiau.

Kai 1989 metais Česlovo Lukensko sodyboje Jonavos rajone vyko steigiamoji Post Ars konferencija, kurios metu buvo sukurti pirmieji Post Ars hepeningai, akcijos, performansai ir instaliacijos, man buvo dveji metai. Viena vertus, tai buvo visiškai neseniai, kita vertus, aš ir mano bendraamžiai apie Post Ars mokėmės kaip apie meno istoriją, nelabai ką bendra turinčią su mumis. Geriau pagalvojus, daug kam šita paroda taps proga atrasti lietuvišką avangardą. Būtų absurdiška, jei mėginčiau rašyti taip, kaip apie Post Ars – Aleksą Andriuškevičių, Robertą Antinį, Česlovą Lukenską ir Gintarą Zinkevičių – rašo jų bendraamžiai. Ką geriausia galiu padaryti, tai paieškoti, kokį vaizdinį apie grupę suformuoja ši paroda.

POST ARS_20_KONTEKSTAI – video paroda. Didžiajame ekrane pristatomos nufilmuotos Post Ars akcijos, o keturiuose šoniniuose ekranuose Post Ars menininkai pristatomi individualiai. Andriuškevičius ir Zinkevičius pristatomi daugiausia jų videodarbais iš 10-ojo dešimtmečio, Lukenskas – nufilmuotais jo performansais nuo 1993 m. iki 2006 m., o Antinio pristatomas tik projektas „Pirštų galimybės“(2002 m.). Nežinau, kaip vyko atranka šiems individualiems ekranams, tačiau tikiu, kad stengtasi parodyti jų įvairiapusiškumą. Vis dėlto, galima kalbėti apie labai akivaizdžius kiekvieno menininko braižus.

Pavyzdžiui, Zinkevičius šiame kontekste labiausiai linkęs į popkultūros ir meno dermę bei humorą. 9-ojo dešimtmečio pirmoje pusėje jis turėjo vaikišką grojantį ir kriuksintį žaisliuką, ir juo labiau džiaugėsi. Kaip čia nesidžiaugsi, kai techno muzika pypsi. Tie žaisliuko garsai tapo garso takeliu jo video filmams „Itenarium“ (kelionė į kaimą atšvęsti Joninių naktį), „Dodekafonija“ (įvairių daiktų ir garsų kratinys), „Games“ (sraigių šachmatai). Tiesa, jo „Samsono vakarienė“ (kartu su Lukensku ir Linu Liandzbergiu) ir „Godos“ (kartu su Džiugu Katinu ir Gediminu Akstinu) – tobuli poetiniai daugiasluoksniai performansai. Pirmajame susipina antikinis ir sovietinis (ar apskritai represinis) kontekstai, o antrajame svarbu savęs ir kito identifikacija.

Nors Andriuškevičiaus video, berods, daugiausia, vis dėlto jo interesų sferą lengvai galima redukuoti iki žiūrėjimo į plokštumą. „Piešiniuose“ pirštu vedžioja ant popieriaus lapų formas ir ornamentus. Popieriaus plokštuma nepažeidžiama, bet per video juostą bendradarbiauja Andriuškevičiaus ir žiūrovo vaizduotės, ir ornamentas atsiranda ant lapo. „Objektyvo šilumoje“ atsiduria dangus, žemė, siena ir žmogus (simbolizuojamas teksto). Neišmanau technologijos ir nežinau, kodėl vaizdas, nufilmuotas analogine kamera, mirga. Užtat nejudantį vaizdą – sieną ar žemės stagarus yra daug įdomiau ilgai stebėti, kai jie mirga, kaip dykumos peizažas mirga nuo karščio. „Bandymuose įsiterpti“ jis fiziškai trindamasis į sieną ir suoliuką bei švilpdamas į vandenį bando pažeisti plokštumą. Jis pats yra sakęs, kad jam kuriant video įdomiausia tai, kad jei akciją galima žiūrėti iš įvairiausių taškų, tai video konkrečiai apibrėžia tą tašką ir rakursą. Taigi nė viename video kamera nejuda, juda arba nejuda objektas. „Praleistame laike“ ant grindų lazda braukydamas zigzagus, Andriuškevičius išmatuoja erdvę nuo sienos iki kameros. „Kontaktuose“ nutįsia lipnią juostą nuo kameros iki televizoriaus ekrano ir ta lipni juosta tampa erdviniu antonimu plokščiai juostai „Užbrauktame peizaže“.

Jei Andriuškevičiaus video redukuoju iki žiūrėjimo, tai Antinio projektas remiasi nematymu. Jo kartu su silpnarege Indre Gaskaite sukurtos molinės formos skirtos čiupinėti ir kišti ranką į vidų, video tampa kaip instrukcija, kaip būtent kišti ten ranką. Vyriška čiupinėjanti ranka iškart susisieja su viename iš Andriuškevičiaus video peizažo fone pagalį smaukančia ranka, ir staiga išryškėja seksistinis Post Ars charakteris. Antra Antinio video dalis – projekto „Muziejus neregiams“ atidarymo performansas, kuriame Indrė giedojo su Antiniu parašytus tekstus apie regintiesiems nesuvokiamus dalykus. Nors ir jaudinantis, vis dėlto performansas perša feministinę žvilgsnio teorijos interpretaciją. Tyra, jauna, silpnaregė mergina tobulai įkūnijo objektą, o ją kontroliuojantis ir stebintis Antinis – skopofilą.

Lukenskas – performansų, kuriuose itin svarbus kalbamas tekstas, asas. „PO PO“ Becketto stiliumi parodo dialogo absurdą. O jo vėlyvieji vaidmenys ir performansai  – aršus menininkas su kukluksklanišku gobtuvu M. Žilinsko galerijoje, ir „Paukščių menininkas“, ir hepeningas „Praeivių užkabinėjimas“, ir  video iš „7 meilės postmodernizmui dienų“, kuriame ant parodinėje erdvėje patalpinto baseino su gyvomis žuvimis vaizdo uždėtas jo monologas apie tai, kad gal sėkmingas verslininkas ir yra tikrasis menininkas – visi performansai kalba apie menininko vietą visuomenėje. Jo muzikinis išsilavinimas, padaręs tokią įtaką Post Ars akcijų muzikalumui, beveik visai neakcentuojamas, tik „Česiaus radijuje“, bet ir ten jo partija – monologas.

Bendras akcijas pateikiantis ekranas veikia labiau kaip simbolis arba kaip reklama. Visos medžiagos peržiūrėti stovint ŠMC neįmanoma, jos ten turbūt keturioms valandoms. Kaip simbolis jis veikia, kai pereidinėji nuo vieno menininko ekrano prie kito ir sustoji pažiūrėti, ką gi jie išdarinėjo visi kartu, kas gi tas Post Ars. Tačiau ilgiau pastovėjus supranti, kad gal vertėtų nusipirkti skaitmeninį katalogą ir Zatyšių ar kurios kitos akcijos filmuką peržiūrėti namie, patogiai šiltai susirangius su puodeliu arbatos. Kataloge daug Post Ars recenzijų, ir kai keliuose iš jų pastebėjau akcentuojamą Post Ars meno gyvenimiškumą, jų nuopelną, kad jie sugrąžino tikrovę į meną, prisiminiau lenkiškąją „Pomaranczowa alternatywa“ (lenk. „Oranžinė alternatyva“). Šis judėjimas perėmė olandiškąją antikapitalistinę Provo ir Nykštukų partijos (oland. Kabouterbeweging) socialinių pokštų ir happeningų stilistiką ir pritaikė ją socialistiniam kontekstui. Pirmieji PA veiklos ženklai net keliuose miestuose atsirado 1982 m., karo stovio Lenkijoje metu, kai ant  kariuomenės uždažytų antikomunistinių užrašų ant miesto sienų atsirasdavo nykštuko piešinys, kuris greitai tapo tokiu pat Lenkijos laisvėjimo simboliu, kaip ir Solidarność.  1985-1988 m. PA užsiėmė akcijomis, į kurias būdavo įtraukiami visi praeiviai, o dažniausiai jos baigdavosi aktyvistų suėmimu. Akcijos variavo nuo skrajučių su užrašu „Pilieti, padėk milicijai, sumušk save pats!“ dalinimo iki Spalio revoliucijos išvakarių šventimo, kai vieša paslaptis skelbė, kad visi palaikantys PA, turi užsidėti ką nors raudono. Milicija išėjo į gatves suiminėti kiekvieno, dėvinčio ką nors raudona, bet po kurio laiko suprato, kad tai visiškas absurdas. Žinoma, Post Ars nesivadovavo „Alternatyvos“ stilistika, tačiau sudėjus šiuos reiškinius greta, išryškėja dalinis Post Ars „gyveniškumas“. Pirmuosius grupės parodų atidarymus Kauno galerijose lydėjo performatyvūs veiksmai senamiesčio gatvėse bei kiemuose, tačiau didieji „skandalai“ – pirmosios parodos uždarymas 1990 m. arba „viščiukų kankinimas“ atidarant galeriją 101 Kaune 2008 m., apibrėžia Post Ars kaip įtraukiančius į savo meninius vyksmus labiau meniškąją tikrovę. Andriuškevičiaus 1992 m. videoprojektas „Mano kelionė“ puikiai iliustruoja tą paralelią tikrovę, kuria rūpinasi ir kurioje veikia Post Ars: Andriuškevičius ridenasi per Kauno rotušės aikštę, o praeiviai net galvos nepakreipia pasižiūrėti, kas jam nutiko. Žinoma, Post Ars priimta stebėti Fluxus šviesoje, ir teisingai, menininkai ne kartą pabrėžė sąmoningą sekimą Fluxus ir Jurgiu Mačiūnu. Tačiau vis neapleidžia mintis, kad Mačiūno veikloje išgrynintas meniškumo aspektas nebuvo jo pačio tikrasis tikslas.

Užtat „gamtiškoji“ Post Ars veiklos sritis man atrodo iki šiol niekieno nepralenkta. Andriuškevičiaus ir Antinio 1998 m. akcija „Įkalbėjimai“ Zapyškyje, kai jie savo vardus, pavardes, gimimo datas, kitus asmeninius faktus užkasinėjo į duobes, man – kultinė. 1990 m. Zatyšių akcija Post Ars šlovę pelnė ir iki šiol žavi jau vien dėl drąsos ir užmojo, dėl didelio specialiai atsivežtų dalyvavusių žmonių skaičiaus, dėl „ekspozicijos“ ploto.

Parodos „Kauno dailininkų instaliacijos“ pavadinime buvo pirmą kartą Lietuvoje paminėtas žodis „instaliacija“. Ir man, ir tikriausiai visai jaunajai menininkų kartai ši sąvoka yra tokia savaime suprantama, kad net nekiltų mintis svarstyti, kas ją mums atnešė. Kiek matyti iš filmuotos medžiagos, ta paroda buvo ne tiek instaliacijų, kiek „tarp objekto ir skulptūros“. Tačiau „I. E. Laiškas“ 1993 m. ŠMC, „Plitimas. Pakeitimas. Įsipainiojimas“ Kauno paveikslų galerijoje ir  „Vismatis“ ŠMC 1994 m. užvaldoma visa ekspozicinė erdvė, į parodų salę perkeliamas patyrimas, įgautas kuriant gamtoje.

Post Ars muzikiniai performansai, nulemti, matyt, Lukensko muzikinio išsilavinimo ir bendro eksperimentinio skambesio supratimo, kurį bent kažkiek kultūra besidominčiai visuomenės daliai įdiegė 9-ajame dešimtmetyje neįtikėtinai populiarus GTČ (Ganelino-Tarasovo-Čekasino (dėsčiusio Lukenskui) džiazo trio. Palaipsniui eksperimentinę instrumentinę muziką vizualiojo meno kūriniuose pakeitė elektroninė, ir Post Ars muzika tapo itin autentišku jų žvaigždžių valandos ženklu.

Taigi, jeigu parodos pavadinime esantis žodis „kontekstai“ nurodė į kiekvieną menininką, atsinešantį į grupę ir ją papildantį savo kūrybos kontekstu, gal ir galima parodą laikyti pavykusia. Tačiau eidama į parodą tikėjausi po jos geriau suvokti savo gūdžios vaikystės laikmetį. Kas iš esmės įvyko, bet tik kai nusipirkau ir peržiūrėjau katalogą. Tiesa, kataloge tėra tik po vieną individualų grupės narių video, tad privalai šiek tiek pasėdėti ŠMC. Tad šis projektas yra veikiau įmantri reklama, kurią verta pažiūrėti, nei kontekstus atskleidžianti paroda.

Parodos ekspozicija.
Ekspozicijos vaizdas.
Robertas Antinis. Muziejus neregiui. 2003, video
Robertas Antinis. Muziejus neregiui. 2003, video
Robertas Antinis. "Muziejus neregiams". 2003, performansas parodos atidarymo metu
Robertas Antinis. Muziejus neregiui. 2003, performansas parodos atidarymo metu.
Česlovas Lukenskas
Česlovo Lukensko performansas, 1993
Gintaras Zinkevičius. Iš filmų serijos "Seansai 1997". 1997, video
Gintaras Zinkevičius. Iš filmų serijos "Seansai 1997". 1997, video

Stilinga kančia Rafał Pieśliak paroda “Nemiga/Insomnia” “Artkor” projektų erdvėje

DSC_0932

Berods, yra du gajausi mitai apie menininkus. Pirmąjį, kad menininko iš aukščiau gautas talentas matomas ryškiai ir nuo pat vaikystės, profesionalios dailėtyros pionierius Giorgio Vasari įtvirtino dar XVI amžiuje. Kitas – kūrybinėse kančiose paskendusio beveik pamišusio genijaus – įvaizdis susiformavo XX amžiaus pradžioje, bendradarbiaujant kritikams, menininkams ir jau įgaunančioms pagreitį medijoms. Nežinau, kiek Rafał Pieśliak išsiskyrė iš savo bendraamžių vaikystėje, tai monografijos apie jį autoriaus rūpestis. Tačiau Rafało kančios vaisių galima išvysti Artkor projektų erdvėje (S. Konarskio 47 Vilniuje). Jei tikėsime kalinio tipo kalendoriumi ant vienos iš sienų, Rafał nuo rugsėjo 14 dienos, tai yra du mėnesius, miegojo tik po kelias valandas per parą. Tam, kad neužmigtų, sėdėjo prie stalo ir paišė. Tai, ką nupaišė, perkėlė į Artkor erdvę.

Kaip tik neseniai įdomybių rubrikoje per radiją girdėjau pasakojimą apie miego sutrikimus. Žurnalistė klausė, kiek žmogus ištvertų nemiegojęs. Specialistė žaismingai atsakė, kad tokie žiaurūs eksperimentai su žmonėmis nebuvo atlikti, tačiau žiurkės, kurioms buvo trukdoma užmigti, mirė per tris savaites. Iš tiesų, Guinneso rekordų knygoje įrašytas 264 valandų (11 dienų) nemiegojimo rekordas, kurį 1964 m. pasiekė amerikietis Randy Gardneris. Po šio įrašo buvo nutarta nebefiksuoti tokio pobūdžio rekordų ir taip neskatinti organizmą alinančių eksperimentų. Žinoma, kad nuo to laiko buvo daug bandymų pagerinti ši rekordą. Tačiau žymiausias jų – 2007 m. brito Tony Wrighto 266 valandų nemiegojimas. Iš dalies ši jo akcija buvo skirta išreklamuoti jo knygą „Left in the dark“, kurioje jis išvystė teoriją apie tai, kad žmogaus valdyme vadovauja kairysis, racionalusis, smegenų pusrutulis, kuriam reikia žymiai daugiau miego. Jis teigia, kad žmogaus smegenims vystantis, kairysis pusrutulis buvo pažeistas (tai susiję su mitybos įpročiais) ir atsiliko nuo dešiniojo, kūrybingojo, bet vis dėlto vyrauja mąstyme. Autizmu sergančių žmonių kairysis smegenų pusrutulis yra smarkiai pažeistas ir nebetramdo neįtikėtinų dešiniojo galimybių, tad kai kurie autizmo atvejai dvelkia genijumi. Geriausias būdas nebeleisti kairiajam smegenų pusrutuliui vadovauti mūsų suvokimui yra jį nukenksminti, neleidžiant pasikrauti miego metu. Wrightas teigia, kad dešiniojo smegenų pusrutulio įvaldymas padėtų mums kaip individams ir kaip visuomenei pasiekti daug naudingesnę gyvenimo patirtį.

Pasiskolinsiu porą puikių sakinių iš parodos anotacijos: „Rafał Pieśliak renkasi nemigą, kaip savistabos ir išeities tašką, vedantį iš vienos būsenos į kitą. Iš nesąmoningos žmogaus būties į artikuliuotą, sąmoningą patirtį”. Artkor rūsyje matome kažką tarp scenografijos, atrakciono ir instaliacijos. Tai pernelyg audrina vaizduotę, sukelia pernelyg daug liguisto susidomėjimo ir net džiaugsmo, kad būtų vien instaliacija. Tačiau pakankamai saugu, baigta ir suarchyvuota, kad liktų instaliacija. Ant sienų ir mokyklinių stalų stalviršių, iškabintų ant sienos, pieštuku paišyti piešinėliai, į kuriuos buvo sukoncentruotas visas įmanomas dėmesys tuo metu, kai rūpi tik tai, kaip jautiesi. Todėl beveik visuose piešinėliuose – pats Rafałas, besiraunantis sau plaukus, bandantis persiplėšti burną. Noras čiupinėti sau galvą, lyg tai padėtų nuraminti mintis ar smegenis, turbūt pažįstamas kiekvienam, kentusiam stiprų galvos skausmą. Daugiafigūriniuose vaizdiniuose vaikinai, galbūt jis pats, išsibarstęs per kelis asmenis, plėšo Rafało atvaizdą į gabalus. Įdomu, kaip menininkui tenka būti smarkiai egocentriškam, žiūrovui – itin empatiškam, tai lyg darbų pasiskirstymas ar simboliniai mainai. Tiesa, linijinis piešinys primena komiksų stilistiką, kai stipri ribinė emocija sustingdoma mažame piešinėlyje. Taip sustiprinamas pramogos žiūrovui jausmas, kai kančia pateikiama stilizuota.

Bet piešiniai – dar tik pusė instaliacijos. Dar yra minkštai paklota metalinė lova, šalia jos besisukanti kėdė lyg tiesiai iš gydymo įstaigos, ant kėdės – tvarkingai sulankstyti rūbai, po lova – švarūs sportbačiai. Bet svarbiausia – elektros lemputė, kabanti tiesiai virš pagalvės ir apšviečianti piešinius ant jos. Sėdėta ant kėdės priešais lovą, net paišyta ant pagalvės, kad miegas būtų pasiekiamas ranka, o eksperimento vardan  – taip kankinančiai toli. Lemputės, kabančios ant elegantiškai sutrumpintų juodų laidų – aktyviausias instaliacijos dalyvis. Jos perskrodžia baltą kubą vertikaliai ir kabo daugiau ar mažiau akių lygyje, kad ir žiūrovas pajustų erzinančią jos galią. Kitoje patalpoje – medinis krėslas, įspraustas į kampą. Piešiniai ant sienos priešais kėdę parodo kalėjimo dizaino tyrimą: vienutė, elektros kėdė, dujų kamera. Medinis krėslas, kažkuo primenantis molbertą, apsimeta elektros kėde, rankų darbo, pasidaryta sau kankinti, bet be esmingiausių detalių – odinių raiščių, tad atrodo kažkiek apgailėtina. Perlūžusi pertvara ar kartoninė Mindaugo Navako „Pastogės“ citata (nesu tikra, kaip tiksliau įvardinti šią instaliacijos dalį), palyginus su piešinių ir lovos paklojimo precizika, smarkiai primena nepabaigtą remontą. Tačiau, kairiajam mano smegenų pusrutuliui perpratus žaidimo taisykles (čia juk paroda), suveikia dešinysis pusrutulis ir nukelia mane į klaustrofobišką patalpėlę už pertvaros.

Atrodo, parodą galima žiūrėti chronologiškai. Vos įėjus, mažame prieškambaryje, tave pasitinka itin stilinga iki žemės nutįsusi lemputė, lyg nurodanti dirbtinės šviesos galią. Įėjus į didesnę patalpą, kairėje tavęs laukia piešiniai dar sėdint prie mokyklinio stalo, dešiniau – piešiniai jau kontempliuojant lovą. Perėjus į mažesnę patalpą, artėjama prie profesionalėjančio savikankinimo, ieškoma tradiciškai įtvirtintų kankinimo ir žudymo būdų, kol pereinama prie visiškos saviizoliacijos už pertvaros, iš kur, sprendžiant pagal tvarkingai apiplyšusią angą, laimingai ištrūkta.

Beje, jau parodos pavadinime slypi prieštaravimas parodos koncepcijai. Mokslininkai nemigą (insomnia) apibrėžia kaip negalėjimą užmigti, net ir turint tam laiko ir galimybę, ir atskiria miego skurdą (sleep deprivation), kai normaliai užmiegama, tačiau miego ilgis apribojamas išorinių trukdžių. Šįkart trukdis – pats žmogus, menininkas, savavalis savo organizmo valdytojas, siekiantis išsunkti save ir tuo pačiu lyg stebintis tai iš šono. O žiūrovui atitenka vyksmo adoruotojo pozicija.

Prisimenant Tony Wrightą, verta pastebėti, kad jis ir Rafał Pieśliak nagrinėjo panašius dalykus. Tik jei Wrightas priėjo prie to vedamas savo kairiojo smegenų pusrutulio (rašydamas nuoseklų tekstą, pateikdamas daug istorinių pavyzdžių), tai Rafał daug sėkmingiau įvykdė „dešiniapusrutuliškumą“, tikriausiai, net nežinodamas Wrighto reikalavimų. Tik neapleidžia mintis dėl to, ką pamačiau, fikciškumo. Juk viskas įrengta taip, lyg menininkas būtų gyvenęs Artkor erdvėse, ko nebuvo. Elektros kėdės ar dujų kameros įvaizdžiai ateina iš nuotraukų ar filmų, piešinių komiksinę stilistiką jau minėjau. Pavaikščiojusi po stilingą kančios atrakcioną, kažkodėl jaučiuosi apgauta. Matyt, pagauta vartotojiškumo, norėčiau už savo 20 minučių empatiją gauti dalį po dviejų mėnesių aplankiusio nušvitimo.

DSC_0945 DSC_0920 DSC_0926 DSC_0940 DSC_0914

Laikai, kai žodis “propaganda” neturėjo neigiamo atspalvio. Paroda „Šaltojo karo metų modernizmas. Menas ir dizainas: 1945–1970“ Nacionalinėje dailės galerijoje

Salt_karas_2

Po parodą „Šaltojo karo metų modernizmas. Menas ir dizainas: 1945–1970“ vaikščiojau su šeima. Visi kartu tapome tobulais tikslinės grupės atstovais, tad net kuriam laikui pamiršau savo dailėtyriškumą. Tėvai krykštavo, pamatę, kad vaikystėje žaidė su tomis pačiomis plastiko lėkštutėmis, kurios parodoje eksponuojamos už nedūžtančio stiklo. Arba, kad galva nuo saulės būdavo apsaugota skarele su, pasirodo, Picasso piešiniu. Bet vidury parodos mama sustingo ir tarė tėvui: „Tu supranti? Mes – jau istorija!..”. Kalbant apie šią parodą galima gvildenti ideologinius klausimus arba visiškai nekritiškai pasiduoti nostalgijai. Eksponatus prisimeni, tik kai norisi iliustruoti vieną ar kita diskursą. Neketinu priešintis šiai sistemai. Tik noriu pasinerti į dabarties nostalgiją.

Manau, kad net ir pasibaigus šiam ekonominiam sunkmečiui (koks poetiškas žodis, palyginus su proziška krize), dauguma žmonių Lietuvoje vis dar suvoks kapitalizmą kaip natūralų žmogaus ir visuomenės būvį, aukščiausią išsivystymo laiptelį. Dėstytojas, vedęs man paskaitą ir seminarus apie postsocializmą, dažnai studentų diskusiją užbaigdavo fraze, kad jis tiki, jog būtent mūsų karta, jau gyvenusi Šaltojo karo pabaigoje, bet suvokianti ją per laiko atstumą, stebės kapitalizmo žlugimą ir nagrinės postkapitalizmo visuomenę. Tačiau kažkodėl bandydama įsivaizduoti postkapitalizmą, suvokiau savo vaizduotę esant pirmųjų kompiuterinių žaidimų išmoningumo lygyje. Net jei ir suvokiu mąstanti prasto pralaimėjusio socializmo ir gero laimėjusio kapitalizmo kategorijomis, negaliu šio požiūrio greitai pakeisti, ir tai nieko keista, turint omeny, kiek lėšų ir pastangų buvo įdėta stiprinant patriotiškai neoliberalią postsocialistinę ideologiją.

Ideologija – tai kalba. Ir kalbėti reikia be perstojo. O kalbant daug, neįmanoma nepaprieštarauti tam, kas jau buvo pasakyta. Tai puikiai iliustruoja mano mamos man kaip folkloras perduotas posakis, sukurtas iš dviejų populiarių sovietmečiu frazių: „Kapitalizmas artėja prie bedugnės krašto. O mes jį pavysim ir aplenksim“. Geriausiai suvokiu, kad gyvenu post-šaltojo karo erdvėje, kai skaitydama sovietinius tekstus sutinku žodį propaganda. Mane nupurto pasibjaurėjimas šio žodžio neigiamomis konotacijomis, o tekste žodis būna pavartotas nesiekiant jokių neigiamų asociacijų, grynai kaip sąvoka, kurią šiandien įvardiname žodžiais skatinimas ar socialinė reklama. Kai pasikeičia ideologija, pasikeičia ir kalba, raktiniai žodžiai, minčių kodavimo sistema. Jau dabar liūdna pagalvojus, kokie atrodysim juokingi su savo diskursais ir panoptikumais.

Paroda labai įtaigi, nes jos nuoseklus pasakojimas gausiai iliustruotas vaizdiniais, sukurtais tam, kad stipriai paveiktų ir įtikintų. Taip, dauguma eksponatų nebuvo skirti būti eksponatais parodoje. Bet viešoje erdvėje veikiantys meno ir dizaino kūriniai, net ir kuriami modernistinėmis abstrakčiomis formomis, privalo būti lengviau perskaitomi, nei, pavyzdžiui, abstraktusis ekspresionizmas, vien dėl to, kad jie vieši ir tiesiogiai prisideda prie ideologinės kalbos. Užtenka įsivaizduoti parodą „Šaltojo karo modernizmas. Dailė: 1945–1970“, kad paaiškėtų, kokia tikroji paroda įtaigi ir žaisminga. Tikiu, kad dar ilgai vien pagalvojusi apie pokarį, prisiminsiu JTO būstinės Niujorke maketą padėtą šalia Maskvos stalinistinio dangoraižio projekto. O kam nors paminėjus Chruščiovo laikus, niūniuosiu dainą apie butą naujame daugiabutyje iš muzikinio filmo „Čeriomuškos“. Kita vertus, pakankamai didelis Viktorijos ir Alberto muziejaus kuratorių pasiekimas – propagandinio užtaiso kūriniuose sumenkinimas, net sukarikatūrinimas. Landžiodama siaurais parodos koridorėliais ir ieškodama su kuo pasidalinti atrastais neįtikėtinais eksponatais, pastebėjau, kad aš tokia įsijautusi ir išsišiepusi tikrai ne vienintelė. Jau vien dėl to tai – išskirtinis muziejinis projektas Lietuvoje. Manau faktas, kad paroda kuruota Didžiojoje Britanijoje, šalyje, Šaltojo karo metu atstovavusią kapitalizmui, tačiau neturėjusią realios galios rungtynėse, turėjo įtakos kritiškam ir ironiškam požiūriui į abu varžovus. Stebėtina dar ir tai, kaip parodoje, iš esmės pasakojančioje apie politiką, beveik išvengta moralizavimo (paskutinis ant sienelės išklijuotas kuratorių kreipimasis į lankytojus pamoralizuoja dėl Šaltojo karo padarinių ekologijai – naujojo tikslo, naujos aplinkai draugiškos ideologijos).

Modernizmas ieškojo būdų mene moralą perteikti minimalesnėmis priemonėmis nei siužetas, nupasakojamas vaizduojant iš realybės pažįstamas figūras. Visi žinome, kad joks meno kūrinys, joks objektas pats nieko nesako, už jį reikia kalbėti. Kai prikalbama pakankamai, kai kurie teiginiai tampa nebekvestionuojami ir taip gimsta institucijos. Tada tam tikri objektai turi sudirginti galvoje įtvirtintų teiginių jutiklius, bet kalbėti papildomai apie objektą nebereikia, nes pakankamai prikalbėta iš anksto. Taip propaganda tiesiogiai (per konkrečius įsakus ir nurodymus) ir netiesiogiai (per bendrą savo laikmečio suvokimą) veikia meno kūrime ir suvokime. Šioje parodoje atsiranda mes žinome, kas atsitiko paskui veiksnys, tarsi kokia kontrapropaganda. Lenktynės kosmoso programoje dabar atrodo tokios pat naivios kaip, tarkim, pasaulio krašto paieškos šiek tiek seniau. Dažnai susimąstau, kurios iš šiuolaikinių technologijų ateityje atrodys naiviausios. Ar ekodizainas ir ekoarchitektūra taip pat atrodys juokingi? Koks jausmas apims, kai parodoje (kažkodėl man atrodo, kad parodos institucija dar ilgai neišnyks) pamatysiu kompaktinį diską ar Skype‘ą ir pagalvosiu „O Dieve, tikrai, dar ir tokie buvo“. Kol neišnyks mados institucija, kol reikės turėti tam tikrus daiktus ir kalbėti tam tikrais žodžiais, tol daiktuose ir tekstuose matysim, kad mes senstam ir tampam istorija.

Iliustracija viršuje: “Saugokim mūsų planetą, saugokim mūsų miestus”. Nežinomas autorius, 1971, © V&A Images / Viktorijos ir Alberto muziejus, Londonas

Salt_karas_8

Fritz Fend. Messerschmitt „motoroleris su kabina“, KR200. Vakarų Vokietija, sukurtas 1955, pagamintas 1959. © Die Neue Sammlung, München.

Salt_karas_4

Videosferinis televizorius. Japonija, 1970. Pagaminta „JVC“, Japonija. © V&A Images.

Salt_karas_1

Būk pasveikinta Raudonoji armija – naujojo pasaulio gynėja! Autoriai: Karel Sourek ir Tibori Honti, 1945, Privati kolekcija.

Vaizdinga paroda ARTscape Ispanija: Ignasi Aballí “Coming soon” ir Gintaro Makarevičiaus “Sibiro testamentas” galerijoje „Vartai“

Tikriausiai kiekviena Artscape programos paroda galerijoje „Vartai“ buvo suvokiama kaip imtynių dvikova tarp užsienio ir lietuvio menininko. Kritikų nustatomas rezultatas dažnai būdavo ne lietuvių  naudai. Šįkart Kristina Stančienė 7 meno dienose nusprendė, kad paskutinė (iš tiesų – toli gražu ne) Artscape programos Ispanijai skirta paroda Ignasi Aballí  Coming soon ir Gintaro Makarevičiaus „Sibiro testamentas“ baigėsi lygiosiomis. Pasižiūrėjus į parodą ne kaip į kovą, o kaip į parodą, sakyčiau, kad ši, paskutinioji, tapo nuosaikaus kuravimo pavyzdžiu ir paroda yra maloniai saugi ir vientisa.

Štai Ignasi Aballí  „Sinopsis“ (liet. Santrauka) beveik pažodžiui siejasi su Gintaro Makarevičiaus video filmu „Sibiro testamentas“. Dvylika Aballí  įvairių filmo kūrimo stadijų nuotraukų – studija, dekoracijų „blogoji“ pusė, montažinė – derinamos su spaudoje rastais filmų siužetų aprašais. Makarevičiaus filme pasakojimas apie tremtį Sibire tampa garso takeliu nežinomos sovietmečio šeimos Naujųjų metų šventės filmui. Abu kūriniai sugriauna iliustraciją ir naratyvą, sugniuždo mano darbščią vaizduotę papasakodami po du pasakojimus – žodinį ir vaizdinį. „Sinopsis“ atveju tai dvi istorijos apie tą patį tolimą numanomą (filmo) vaizdą.  „Sibiro testamento“ atveju tai dvi istorijos apie gyvenimą. Sutinku, platesnį apibrėžimą sugalvoti sunku, tačiau verta atkreipti dėmesį į tai, kaip tos gyvenimiškos istorijos suvokiamos. Nežinau, ar tai natūralus procesas, tačiau po šitiek matytų filmų, mano vaizduotė visas apmąstomas istorijas man pateikia kino formatu, kiekvienam vaizdiniui galėčiau pritaikyti filmo kategorijas, nors ir varijuojančias nuo holivudinių iki „Mekiškų“ . Apskritai, kad ir kokia jautri ir pilietišku ar tautiniu požiūriu su manim tampriai susijusi būtų Makarevičiaus tremties istorija, vis tiek ją vaizduojuosi naudodama lygiai taip pat ir ten pat galvoje, kaip ir skaitydama Aballí filmų aprašus. (Neslėpsiu, kad televizijos dėka neseniai galų gale pažiūrėjau Slavojaus Žižeko „The pervert‘s guide to cinema“ (liet. Perversiškas kino gidas). Priešingai „Sinopsis“, kuriame vaizdinė medžiaga yra ir lieka užkulisinė (vaizduotėje siautėja žodinis siužetas), Makarevičiaus filme abu pasakojimai itin įtraukia ir kovoja dėl dėmesio, žodinis pasakojimas labai vaizdingas (ko verti vien vilkai, išplėšę kepenis avims), o detalės filme – matės indelis, baleto judesius mėgdžiojančios mergaitės ar pats kameros turėjimo faktas – skatina kurti žodinį siužetą, tos šeimos istoriją.

Aballí  spalvota videoprojekcija Reflexion (Passion) (liet. Atspindys (Aistra) – tai ant plytelėmis klotų grindų aukštyn kojom atsispindintis Jeano-Luco Godardo filmas „Passion“ (1982). Šįkart žiūrime „tikrą“ filmą, turintį kino filmo statusą. Tačiau vaizdas apverstas, toks kreivas ir išplaukęs, jog jo žiūrėjimas tampa eksperimentu, kiek kartų šviesa gali suformuoti vaizdą, ir kiek paviršių ją gali atspindėti, kad vis dar laikytume tą šviesą vaizdu ir vis dar kurtume siužetą. Ilga filmų žiūrėjimo praktika čia tampa  privaloma aplinkybe.

Video Revelaciones (liet. apsireiškimai) fantastišku greičiu iš nuotraukų aparato lekia nuotraukų juostos. Tai mūsų prisiminimų vaizdinių aparatas, atsižvelgiant į teoriją, kad buitiškai fotografuojame ir filmuojame, kad įrodytume sau ir kitiems, kad kažkur buvome ir kažką veikėme, o po kurio laiko ryškiai prisimename tik tai, ką keletą kartų matėme nuotraukoje ar filme (pavyzdžiui, puikiausiai atsimenu, kaip buvau aprengta ir kaip pūčiau žvakutes ant torto per savo trečiąjį gimtadienį). Tai įrodo, kad turime susikurti filmus ne tik tų įvykių, kuriuose fiziškai nedalyvavome, bet susikuriame ir nuosavų istorijų filmus, tam, kad būtų lengviau jas prisiminti ir papasakoti. Taip elgėsi ir Makarevičiaus nežinoma sovietmečio šeima, ir, norėdami susikurti nuosavą Naujųjų metų pasitikimo istoriją, sukūrė tą istoriją gausybei Makarevičiaus filmo žiūrovų.

Vieninteliai darbai iš ciklo Coloraciones (liet. spalvinimai) nekuria istorijų, tai veikiau teorinis darbo priemonių tyrimas: lingvistinė, cheminė, ikonografinė ir dar velniai žino kaip besivadinanti baltos ir juodos spalvų analizė, spalvotyros užduotį primenantis pilkšvai įvairiaspalvių vilnos gumulų paveikslas bei dailės istorijos kaip tvirtos visuomeninės institucijos įrodymai – menininkų pavardėmis pavadintų gatvių sankryžų nuotraukos. Pastarosios itin įdomios, nes tikrosios sankryžos žymi ir sankryžas dailės istorijos diskurse, pavyzdžiui, sukryžiuotos amžininkų flamandų mokyklos pamatinių tapytojų Hanso Memlingo ir Jano van Eycko gatvės. Ši „teorinė“ parodos dalis, žinoma, ne tiesiogiai, tačiau prijungia dailės istorijos ir teorijos vaizdinį prie kitų, labiau praktinių istorijų ir teorijų vaizdinių, susikurtų parodoje.

Gintaras Makarevičius. Sibiro testamentas, 2008
Gintaras Makarevičius. Sibiro testamentas, 2008

Iliustracija viršuje: Ignasi Aballí. Atspindys (Aistra), 2008

Eidamas kilpom sužinai daugiau, nei stovėdamas vietoj. Paroda “Šuoliai ir kilpos” ŠMC rūsio salėje

Daugiau negu mėnesį ŠMC rūsyje buvo galima pamatyti nenormalios iniciatyvos rezultatą. Visų pirma, VDA dėstytojas iš Danijos Henrikas Andersenas surengė nenormalią pavasario peržiūrą, į kurią pasikvietė du jaunus kuratorius bei kiekvienam kūriniui dienotvarkėje paskyrė po valandą (normalus laiko limitas VDA peržiūrose – 15 minučių vienam žmogui). Visų antra, vienas iš kuratorių, Valentinas Klimašauskas, susidomėjo pamatytais menininkais ir penkiems trečio kurso studentams – Gediminui G. Akstinui, Žilvinui Daniui, Kiprui Dubauskui, Kazimierui Sližiui ir Justei Venclovaitei – pasiūlė sukurti nuosavą kambarį japonų ir japoniškumo apsuptyje. Taip atsirado “Šuoliai ir kilpos“.

Kritikas Kęstutis Šapoka „7 meno dienose“ ( Nr.29, 2009-07-24) nardė po parodos kuratoriaus intencijas ir nesėkmes. Kuratorius parodos lankstinuke minėjo, kad šios parodos dalyviai„peršoka“ Josepho Kosutho tautologijos sampratos – kiekvienas meno kūrinys siekia apibrėžti „meną“ – paspęstą kilpą. Kritikas savo ruožtu teigia, kad veikiau  „bandoma išvengti meno apibrėžčių kvestionavimo nevalingai kvestionuojant“. Iš dalies, paroda nesiekdama kvestionuoti meno apibrėžčių, nubraukia seną meno apibrėžčių neigimo paveldą, tad ir dailės istoriją.

Jei pastaruoju metu itin madingas tautologijos diskursas apibrėžia apibrėžimų ieškojimus, tai kiekviename kūrinyje apibrėžinėjama naudojantis kitais madingais diskursais. Šuolius ir kilpas parodoje atlieka žiūrovas, šokinėdamas ir sukdamasis disciplinos, traumos diskursuose, semiotikoje, geofizikoje. Skulptūros katedra VDA su keliomis išimtimis veikia kaip postkonceptualizmo katedra, nes vienintelėje technikos mokymasis seka paskui idėją, o ne atvirkščiai, kai technikos išmanymas pasiūlo idėją.

Įrengiant parodą vadovautasi „partizaniniu marketingu“: norint patekti į tualetą, privaloma įeiti į Kipro Dubausko atliekų namelį ir taip, šiek tiek pažeidžiant žmogaus teises, žiūrovas priverčiamas atlikti „perėjimo“ ritualą ir  taip paroda sulaukia daugiau dėmesio. Atliekų namelis – tai Kipro instaliacijos „Atminties stebėjimas“ dalis. Jo sienos ir stogas sumontuoti iš įvairių medžiagų plokščių, dauguma jų turbūt, kaip stogą „vaizduojantis“ šiferis, jau nebegaminamos. Kitos instaliacijos dalys – dar kelios statybinės paskirties talpos, polietileninis žmogus, kovojantis su siena ir mokykline estetika dvelkiantis inkilas-rūmai su mechaniniu paukštuku. Atmintis rekonstruojama, statoma kaip namas, ar veikiau pati savo konstruoja, aptveria atminties teritorijas, apibrėžia tiesas, ne negalime kontroliuoti atminties, tai ji mus kontroliuoja. Kipro instaliacija itin medžiagiška, kiekviena medžiaga – įvairūs kartonai, polietilenas, metalas ir kupstas žemės, į kurį „įkastas“ inkilą laikantis stulpas – atsineša stiprų savo kontekstą, stiprų prisiminimą.

Gediminas G. Akstinas „Nuorodomis“ – dviračio veidrodėliais, pritvirtintais prie lubų ir sienų – nesiekia akademinio objektyvumo nurodant informacijos šaltinį. Tai parodos erdvės akcentai, juk pagal Briano O‘Doherty Baltojo kubo bruožus, parodė erdvė yra pritvinkusi meno, besikeičianti priklausomai nuo meno įnorių. Tokia „nuoroda“ tarnauja kaip tarpininkas tarp žiūrovo ir erdvės, kurios pačios kaip institucijos žiūrovas nemato, nebent ją, kaip ir šiuo atveju, liepia pamatyti kūrinys. Šios „Nuorodos“ – tai nuorodos į postmodernų meninį ir literatūrinį kalbėjimą citatomis, į nuorodų kultūrą, kurioje svarbiausia prekė – tai informacija, tad nuoroda į informaciją – pati brangiausia. Tik čia „Nuorodos“ kiek įmanoma subjektyvios, priklausančios nuo to, kokiu kampu į jas pažiūrėsi.

Kitas dalykas, kuris man priminė idealųjį Baltąjį kubą – tai erdvės savipakankamumas. Didžiąja dalimi dėl to kalta požeminė tamsa ir skrupulingas instaliacijų apšvietimas, lyg ant teatro scenos. Išskaidytas apšvietimas vienu metu ir „sujaukina“ atmosferą, ir kartu sutaurina tai, kas šviesos ruožu išskirta iš tamsos. Baltojo kubo taisyklių laikosi ir Justės Venclovaitės pikto rožinio pudelio mimikos tyrimas, sukuriantis eksperimento įspūdį, pudeliai apšviesti kaip tyriamieji ar įtariamieji. Kiemo nykštukų ir dekoratyvinių gyvūnų figūrėlių estetikos pavyzdžiai kabo ant sienos kaip medžioklės trofėjai, paruošti nuodugniam tyrimui „Kaip Jie atrodo būdami pikti?“

Justės video „Be pavadinimo“, kuriame įvairūs daiktai įnešami į kadrą skambant vis kitam pokalbiui ar užduočiai iš anglų kalbos vadovėlio kompaktinio disko, galėtų tarnauti kaip pagalbinė priemonė dėstant semiotikos pagrindus. Puodukas su citrina liepia papasakoti kaip mėgsti keliauti, o plastmasinis aukso spalvos delnas ir atvirukas iš šalies, kuriame karvės ganosi kalnų papėdėse, šnekučiuojasi apie bendrus pažįstamus. Trikdomas instinktas apjungti vaizdą su garsu, garso ir vaizdo nešama žinia turi būti ta pati, pranešti mums daugiau apie erdvę arba situaciją. Garso kodavimas vaizdu, situacijos kodavimas žodžiais, žodžio apibrėžimas konteksto pagalba. Kita vertus, video suteikia vakarietiško universalumo jausmą, ir daiktai, ir garsas, atrodo, gali būti sutikti bet kuriame pasaulio kampe, palyginti su Kipro šiferiu, visiškai bekonteksčiai.

Vienintelis parodoje dalyvavęs tapytojas Žilvinas Danys eina Artūro Railos pramintu  taku ir pajungia geofiziką šiuolaikiniam menui. Įrengiant parodą energetikas ištyrė energijos tekėjimo srautus, ir nustatė tinkamiausią vietą Žilvino darbui. Jo instaliacijos pavadinimas „Torsionas“ fizikoje reiškia metalinį strypą, viename gale sukamą į vieną pusę, kitame į kitą, ir tai jame sukelia įtampą (spyruoklė yra torsiono pavyzdys). Geofizikoje torsionas naudojamas aparatuose, matuojančiuose geomagnetinių laukų pokyčius. Žilvino instaliacijoje matome iš virvelių suformuotą piramidės siluetą su virvelių voratinkliu viršūnėje ir du televizorius, stovinčius įstrižai ties piramidės pagrindu. Viename televizoriuje Žilvinas be perstojo bėga mišku, kitame ant ratu sustatytų įlaminuotų šieno ritinių žmonės suka ratus. Du nesibaigiantys vyksmai, dvi įtampos, sukuriančios vieną kilimą į viršų, ir nuosava Merkinės piramidė stovi ŠMC.

Kazimiero Sližio „CCTV“ (Closed circuit television, uždaros grandinės televizija, kamera, naudojama saugumui užtikrinti, vaizdas iš kameros keliauja tik į viena televizorių) parodo elektrofizikos pasiekimus. Vaizdžiai tariant, Michelis Foucault vartosi kape, nes disciplinavimo priemonė stebi ir transliuoja pati save, o mes, stovėdami kitoje veidrodžio pusėje, stebime kamerą. Įdomi detalė, kad įmontavus CCTV,  buvo nuimta nuolatinė šią salę stebinti kamera. Taip pašalinta ŠMC kaip institucijos kritika, kamera tampa meno objektu be sąsajų su esama vieta, meno institucija išsigina patenkanti į šio meno kūrinio kritikos lauką.

Taigi kiekviename iš kūrinių nueini kelią, uždarytame kūrinyje, tad išrieti reikšminę kilpą ir grįžti, iš kur atėjęs, praturtėjęs patirtimi. O šuolius tarp tų patirčių sumažina patalpos savipakankamumas ir taip retai sutinkamas jaukus ekspozicijos dizainas, lyg bandymas prisivilioti žiūrovą.

Žilvinas Danys. Torsionas, instaliacija, 2009
Žilvinas Danys. Torsionas, instaliacija, 2009
Kipras Dubauskas. Atminties stebėjimas, instaliacija, 2008
Kipras Dubauskas. Atminties stebėjimas, instaliacija, 2008
Justė Venclovaitė. Pudelis, 2008
Justė Venclovaitė. Pudelis, 2008
Kazimieras Sližys. CCTV, 2009
Kazimieras Sližys. CCTV, 2009

Kūno problemos. Paroda “Į(si)kūnijimai” galerijoje “Kairė-Dešinė”

Lyties/kūno klausimą keliančios parodos, kaip ir pačios lyčių studijos, negali būti vienareikšmiškos. Feminizmas tikriausiai kontroversiškiausias šiuolaikinis diskursas: jei tuo domiesi, skirtumus ir nelygybę įžvelgi net menkiausiose buitinėse smulkmenose, jei nesidomi, o tik žinai termino reikšmę iš bendro išsilavinimo – bet koks žodis, vartojamas su žodžiu feministinis priverčia susiraukti. Vis dėlto būna, kad feministinėse, kaip ir kitokio pobūdžio itin stipriai socialiniu kontekstu apribotose parodose net ir geranoriškai nusiteikus pakvimpa literatūra, propaganda, pritempimu. Apturėjusi tokių nusivylimų, į “Į(si)kūnijimus” galerijoje „Kairė-dešinė“ (kuratorė Laima Kreivytė) ėjau  rezervuotai geranoriškai nusiteikusi. O išėjau begalo pakiliai – seniai nemačiau tokio kuratoriaus išmanymo ir pagrįstos drąsos.
Parodą „Į(si) kūnijimai” įkvėpė prancūzų filosofės ir rašytojos Simone de Beauvoir mintis apie moters formavimą(si), pradedanti jos veikalo „Antroji lytis” antrąjį tomą „Išgyventa patirtis”: „Moterimi negimstama: ja tampama. Joks biologinis, psichologinis, ekonominis likimas nenulemia pavidalo, kurį visuomenėje įgyja žmogaus patelė; tik civilizacijos visuma sukuria šitą tarpinį tarp patino ir kastrato moterišką darinį. Tiktai kitų tarpininkavimas gali sukurti individą kaip Kitą“. Parodoje galima pamatyti devynis būdus kalbėti apie moters sa(vi)voką.
1) Meno kūrinių išeksponavimas, geriausios vietos parinkimas dažnai lemia ir parodos, ir naujo kūrinio sėkmę arba nesėkmę. Šioje parodoje atradimų Baltame kube nepadaryta, tačiau puikiai išspręsta pirmo įspūdžio problema. Vos įėjus gilyn į patalpą žiūrovą  įtraukia Akvilės Anglickaitės XXXX (Fotografija, 2006). Tai olandų vaikų ir paauglių, nesijaučiančių gerai savo kūne ir svajojančių įgauti kitos lyties pavidalą, nuotraukos ir jų istorijos. Vaikai, nelinkę į savo lyčiai deramą aprangą, žaislus ir elgesį, dažnai būna nervingi ir isteriški. Jei gydytojai testu nustato jiems lyties disforiją, iki 16 metų tokiems vaikams sustabdomas brendimas. Kaip patys savo istorijose teigia, tada pykčio priepuoliai praeina. Po 16 gimtadienio vaikas turi nuspręsti, ar nori keisti lytį, ar ne. Įdomu tai, kad vaikinai, norintys būti merginomis, atitinka visus gražiai merginai keliamus reikalavimus, kuriuos ne kiekviena „prigimtinė“ mergina įvykdo. O merginos, norinčios būti vaikinais, matyt, ne tiek daug dėmesio skiria išvaizdai, kiek elgesiui. Jei gerai sutari su nuosava lytimi, gali mažiau ar daugiau paisyti tai lyčiai keliamų reikalavimų. Jei tavo galutinis tikslas – tapti kitos lyties, būtina atitikti visus lyties standartus, lyg tai, kad tuos antrinius reikalavimus atitinki, paslėptų pirminį neatitikimą. Dažnai, nors paviršutiniškai ir suteikiantys pasirinkimo laisvę, meno kūriniai perša galutinę išvadą, kurią privalai prieiti. Anglickaitės fotografijos man tik suteikė informacijos ir itin subtiliai paslėpė trajektoriją, kuria turėčiau mąstyti. Todėl man šis darbas pasirodė pamatine nevienareikšmiškos parodos dalimi.
2) Panašaus konceptualaus krūvio, tik sudėtingesnės raiškos yra Alinos Melnikovos raudoni akvareliniai kūnai ant nuo šviesos tamsėjančio fotopopieriaus iš ciklo„Vietos aplinkybė“(2008). Šiuo metu kūnai formuoja savo aplinką. Po kurio laiko akvarelė bus nuvalyta, ir aplinka (patamsėjusi fotopopieriaus dalis) formuos kūną. Darbas įdomus, nes yra tęstinis, ištysęs laike kaip ir žmogaus formavimasis, neiškerpantis vieno etapo.
3) Kuratorinio išmanymo ir drąsos prireikė jungiant skirtingus laikus ir kontekstus: prie XXI a. pradžios prijungiant XX a. pirmą pusę. Vilnietės Marianos Veriovkinos (1860–1938), Mėlynojo raitelio (Blaue Raiter) grupuotės narės nuotrauka ant žirgo ir laiškas, kuriame, kuratorės teigimu, Veriovkina rašo: „Tik poreikis patikti ir užuojauta daro mane moterimi. Aš nesu vyras, aš nesu moteris. Aš esu Aš”. Šis pamąstymas ir sujaukia džiaugsmingą Anglickaitės paauglių barikados pusės pasirinkimą. Asimiliuotis galima arba su vienu Kitu (moterimi), arba su kitu Kitu (vyru). „Aš esu Aš“ nebėra.
Lietuvoje iš naujo atrasti Veriovkiną padėjo Laimos Laučkaitės-Surgailienės monografija „Ekspresionizmo raitelė Mariana Veriovkina“ (2007), nuotrauka ir laiškas į parodą atkeliavo būtent iš šios knygos. Džiugu, kai praktinis meno diskursas gyvai bendradarbiauja su teoriniu.
4) Grafikė Domicelė Tarabildienė (1912–1985) fotografavo save ir vėliau savo fotografijas panaudojo skirtingų vaidmenų įkūnijimui. Ši grafikės kūrybos sritis tapo plačiau žinoma tik 2002 m. Dailininkų sąjungos galerijoje surengtoje jos fotografijos ir fotografikos parodoje. Šįkart jos fotografika „Nosis“ mėnuliui II“ (1932) buvo panaudota „Į(si)kūnijimų“ parodos plakatui. Fotografikoje Tarabildienė nėra nuoga, bet apatiniai rūbai tik išryškina nuogumą ir jo baimę. Pasak kuratorės, Tarabildienės kūryba ir savikūra remiasi romantiniais vaizdiniais, bet anaiptol nėra sentimentali. Ji žaismingai nagrinėja kūno ir įvaizdžio ribas. Nei prieškaryje, nei sovietiniais metais eksperimentinio pobūdžio kūryba neatitiko vyraujančios ideologijos, tad dabar iš naujo atrandamas prieškarinis eksperimentas ir avangardas. Šis vietinis, „savas“ kontekstas padeda kitaip pažvelgti į šiuolaikinius tyrinėjimus.
5) Diletos Deikienės “Veidrodėli, veidrodėli…” (Skarelės, siūlai, 2009) – gražiausias parodos darbas. Tai dvi skarelės, ant vienos – senoviškos, „močiutiškos“ – išsiuvinėta mergaitė su kasom ir kaspinais, o ant kitos – baltos – krūtininga moteris ant motociklo. Balta skarelė kaip tabula rasa leidžia atmesti visas iš kartos į kartą perdavinėjamas lyties tradicijas. O gal čia kaip su paminklų statymais – tokia pat stovyla, tik veidas kitas – raštas ant skarelės ir vertybės kitos, bet tradicija jas perteikti atžaloms nepakitęs.
6) Panašią problemą matome ir Jurgos Barilaitės videodarbe „Rodyt ar nerodyt?“ (12:40, 2009). Barilaitės dukra mokosi skaityti iš atsitiktinai rasto Valerie Solanas „Vyrų žudymo draugijos manifesto“. Mano, kaip ir Barilaitės dukters, pažintis su feminizmo problemomis prasidėjo nuo Solanas knygelės. Iš jos sužinojau, kad vienintelis būdas atsikratyti pinigų, vyriausybės, Didžiojo Meno ir filosofijos nešamų blogybių – išnaikinti nebaigusią vystytis, tuščią vyrų giminę. Šią galimybę dažnai prisimenu. Ekrano kampe kyšo Barilaitės galva, autorė svarsto, ką šis video sako apie ją kaip apie mamą. „Gyvename paprastą prisitaikėlišką gyvenimą“ sako ji, ir mąsto, ar dera, taip gyvenant, parodoje demonstruoti ultrakraštutiniškumą visuomenės atžvilgiu. Be to, mažai, ne per daug indoktrinuotai, mergaitei šis tekstas skamba kaip bet koks kitas, jo prasmę ji supras po 10 ar 20 metų. Ar įmanoma taip indoktrinuoti vaikus, kad būtų palaikyta visuomenės tvarka, bet neužgožta vaiko savikūra?
7) Martos Vosyliūtės „Šeštas jausmas“ (Autorės plaukai, 2009) – labiausiai nepastebimas kūrinys parodoje. Ropojantis palei lango rėmą iš šviesių kasyčių suformuotas voras galėtų būti šlykštus ir grėsmingas, nes jame sujungti atskirtų nuo žmogaus plaukų ir voro šlykštumai, be to, kaip voras, ji itin didelis. Tačiau riestos kojytės-kasytės ir plaukų gelsvumas labai mielas ir nepavojingas. Kita vertus, pavadinimas nukreipia mąstyti apie paslaptingą moterims priskiriamą galią nujausti, kas įvyks. Galbūt šis voras vyrų pasaulio nepripažįstamos „moteriškos logikos“ čiuptuvėlis, surenkantis vyrams nepastebimą informaciją, leidžiančią daryti vyrams nepasiekiamas išvadas?
8 ) „Bet kuri pasirinkta seksualinė tapatybė yra maskaradas“ parašyta Gintarės Valevičiūtės video „Maskaradas“ (2:25, 2006) tekste. Video mergina nuo kojų iki galvos lyg mumija nematomos jėgos apvyniojama elastiniu tvarsčiu. Ant tvarsčio karts nuo karto sužimba papuošalų – grandinėlių, perlų vėrinių – elementai. Mergina apvyniojama papuošimais. Paskutinės neapvyniotos kūno dalys – besimuistanti galva ir akys, graudžiai prašančios pasigailėti. Šis apie paviršutinišką moteriškumą ir moters paviršių kalbantis video dramatiškiausiai bruka išvadą, kurią žiūrovas privalo prieiti.
9) Feminizmas gyvuoja dėl to, kad nors taisyklių, kaip moteris turi elgtis, nebeliko, tačiau moteriai „nepritinkančių“ dalykų apstu. Ironiškiausias kūrinys parodoje – Laisvydės Šalčiūtės  „Užkluptos su įkalčiais VII“ (Akrilas, drobė, 2009) – tą „nepritikimo“ problemą sukarikatūrina. Drobė pilna gražių merginų šviesiais plaukais, šviesia oda ir raudonais nagais. Jos visos rūko ir jų visų akys uždengtos cenzūra, kad po to, kai jos bus viešai parodytos rūkančios, jų nepasmerktų šeima ir artimieji. Čia prie visuomenės normų dar prisideda ir viešumos politikos normos, kurios tikriausiai dvigubai griežtesnės nei pirmosios, tam, kad nukreiptų mases reikiama kryptimi.
Dar kelios pastabos bendrai dėl parodos. Prie kiekvienos autorės pavardės atspausdinti ir jos gimimo metai, tokį įrašą matyti šalia, pavyzdžiui, trisdešimtmetės menininkės pavardės – neįprasta, tačiau įdomu – galima palyginti kartas.
Ir dar – į parodą patekti turi labai norėti, nes tam, įeitum, turi prašyti galerijos darbuotojų atrakinti trečiame aukšte esančią salę. Galbūt antrame aukšte planuojama kita paroda, tačiau vis tiek sunku suprasti tokį komplikuotumą ir uždarumą. O iš kitos pusės, tai puikiai atspindi teoriškai sprendžiamų (išspręstų) problemų uždarumą nuo visuomenės, kurioje tos problemos ir tarpsta.
Parodą „Į(si)kūnijimai” pristato Europos humanitarinio universiteto Lietuvių kalbos ir kultūros studijų projektas „LitPro“. Paroda veiks iki š. m. liepos 8 d.

Jurga Barilaitė
Jurga Barilaitė. Rodyti ar nerodyti? Video, 2009
Deikienė. Veidrodėli, veidrodėli II.
Dileta Deikienė. Veidrodėli, veidrodėli II. Medžiaga, siūlai, 2009
Marta Vosiliūtė. Šeštas jausmas. Autorės plaukai, 2009
Marta Vosiliūtė. Šeštas jausmas. Autorės plaukai, 2009
Mariana Veriovkina Vyžuonėlių dvare XIX a. pab.
Mariana Veriovkina ant žirgo Vyžuonėlių dvare XIX a. pab.

Visos nuotraukos © artnews.lt

Meno lauko teršėjai. „Brigada Kormoran“ paroda geležinkelio stotyje

Brigada Kormoran, surengusi parodą geležinkelio stoties antrame aukšte – Vilniaus Dailės akademijos tapybos katedros produktas.  Parodoje daug pas akademijos dėstytoją ir parodos kuratorių Joną Gasiūną studijuojančių tapytojų. Parodos pristatymo tekstuose prisipažįstama, kad į brigadą susiburta iš esmės tam, kad būtų paprasčiau surengti parodą ir būti pastebėtiems. Žiūrovams paskirta nuspręsti, ar esama joje grupuotės.

Palyginus su neseniai toje pačioje erdvėje vykusia „Decentristų“ paroda, Brigada Kormoran atrodo daug vieningiau. Nebrukama parodos koncepcija, nes jos kaip ir nėra, tad nereikia nieko prie nieko pritempinėti, be to, menininkai iš tos pačios  terpės jau savaime panašūs. Be to, parodoje mažiau darbų ir tai sudaro kokybiškesnės ekspozicijos įspūdį. Retoriniu požiūriu ši paroda žymiai paprastesnė, tačiau neužsibrėžus aukštų tikslų ir dalyviai, ir žiūrovai jaučiasi žymiai saugiau.

Tiesa, video darbai ir šįsyk yra visiškai izoliuoti ir atskirti nuo didžiosios parodos dalies, nors iš dalies tai galima pateisinti erdvės išplanavimo kalte. Vis dėlto toks eksponavimas verčia galvoti, kad tie trys video darbai yra stiprūs ir patys sukuria parodą parodoje. Bet vilčių jie nepateisina, nes būdami tokie fragmentiški, parodos retoriką papildytų tik įterpti tarp tapybos darbų.

Šypseną man sukėlė tekste apie parodą suformuluotas toks parodos tikslas: iškelti klausimą, kas kam labiau reikalingas – menininkas visuomenei ar visuomenė menininkui? Parodos organizatoriai norėtų, kad žiūrovas įtikėtų, kad tai visuomenė pageidauja turėti tokias grandis kaip menininkai. Su pačia mintimi sutinku, be visuomenės užsakymo šiuolaikinis menininko statusas nebūtų atsiradęs. Tačiau tokiais veiksmais kaip susibūrimas į grupuotę vien tam, kad surengtų parodą, ir atėjimas į dalinai viešą geležinkelio stoties erdvę, tad kuo arčiau didelių žmonių srautų ir turinčių papildyti siaurą dailės mėgėjų ratą potencialių naujų žiūrovų, paneigia šią parodos rengėjų mintį.

Rašau tai sėdėdama parodoje, apsupta trikalbės stoties pranešėjos rūpestingo balso, traukinių puškavimo ir bildėjimo, Jono Jurciko kosminę pasaką sekančio aktoriaus balso ir Alinos Melnikovos pliaukšėjimo botagu garso. Maloniausia tai, kaip ta monotonija ramina. Jaunieji tapytojai atranda ir džiaugiasi simuliakrais, socialiniais paribiais ir feministiškąja psichoanalize, jų tapybos herojai ieško savo vaidmens visuomenėje, ir, nors jau matyta, girdėta ir apmąstyta, visa tai nenuvilia, o atrodo natūralu.

Pavyzdžiui, Eglė Karpavičiūtė, kurios darbų parodoje galima pamatyti daugiausiai. Savo tekstu ji apeliuoja į vizualinį sluoksnį, užgožiantį ir pranokstantį realybę. Tačiau ir „Goleme“, ir „Zahiruose“ ji pasirinko klasikinį kelią – sintezę su literatūra. Nevaldomai kyla noras performuoti Malraux vaizduotės muziejų į Eglės vaizduotės biblioteką.

Lukas Pacenka savajame cikle “Jebać policję tylko bóg może Nas sądzić” žavisi kriminogeniniu herojumi ir teigia, kad neįmanoma vienu metu ir būti neinstitucializuotam ir nebūti atribotam nuo visuomenės. Taip šis herojus ima priminti menininką. Nors Pacenka  postmodernistiškai nesiūlo išeities, tačiau žavi jo optimistinis nihilizmas. Be to, ar menininko atveju yra dievas, kuriuo vieninteliu pasikliauja Pacenkos banditai?

Rasa Balčytė Cikle „Trauma“ Freudo psichoanalizę pritaiko pėdkelnėms. Medžiagą kūriniui ji rinko fotografuodama prostitutes, vaikystėje patyrusias seksualinę prievartą. Nuotraukų parodoje nėra, bet yra juodos šilkinės krūtys, ant porėmio ištemptos pėdkelnės, sukoncentruojant dėmesį į jų tvirčiau išmegztą tarpkojį. Ant porėmio galima pamatyti ir iš medžiagos suformuotas daug „gražesnes“ nei Judy Chicago makštis ir natūralių plaukų veltinio kamuoliukus. Nors nei tema, nei įvaizdžiai nėra nauji, o dar ir gerai panaudoti, tačiau atlikimo estetiškumas neleidžia tuo piktintis.

Padėties visuomenėje ieškojimų pilną parodą apibendrina Rūta Povilaitytė cikle „Kuo puikiausiai galima gyvent ir nieko nesuprantant“ 2009 m. Drobių personažai meškiukų ir kiškučių galvomis linksmi susiduria su ateiviais ir musulmonais. O ciklo viduryje kabo drobė su užrašu „All of this is the product of a the deep love of art“ (liet. Visai tai – gilios meilės menui produktas“). Kitas apibendrinimo būdas – Konstantino Gaitanži „Art thiefs“. Darbe kaukėti vyriškiai, kurių vienas laiko laužtuvą, patamsyje bando pakelti objektus, labai panašius į žymiuosius Damieno Hirsto ryklį ir ėriuką formaldehide. Kaip menas vagiamas realiame ir idėjiniame lygiuose? Ir ar blogas tas vagimas ar be jo apsieiti neįmanoma, ypač kai dar studijuoji?

Dviejų tapybos katedros dėstytojų – Jono Gasiūno ir Ričardo Nemeikšio – darbai, sukabinti šalia studentų ir neseniai baigusių akademiją, kad ir kaip banalu, man pasirodė užtikrinti. Pirmąkart supratau, kaip puikiai  Gasiūno darbai tinka sujungti parodą į spalvinę visumą. Dūmų piešinys, atkartojantis ant sienų matomas dėmes atrodo natūraliausiai šioje erdvėje, o jų monochromiškumas prijungia šalia kabančiųjų  spalvingumą prie remonto estetikos. O Nemeikšio kičiškas „Saulėtekis“ ant gofruoto kartono moko kaip į darbą reikia sudėti kuo daugiau nuoširdumo.

Dėl raiškos, pastebėjau madingosios komiksinės estetikos tendenciją: ir Jolantos Kyzikaitės triptike „You can‘t see me, you can‘t touch me, you can‘t smell me, you can‘t hear me“, ir Luko Pacenkos, ir Jono Jurciko, ir Rūtos Povilaitytės, ir Konstantino Gaitanži darbuose. Įdomu, ar įmanoma, kad nuo komiksinės estetikos tapyboje būtų prieita iki pačių komiksų kūrimo? Nebūtinai tų pačių kūrėjų. Tačiau toks atbulinis kelias man atrodytų sveikintinas kaip menkas meno integravimosi ženklas.
Kita tendencija – angliški darbų pavadinimai ir tekstai pačiame darbe. O ir komiksinė raiška – neslepiama anglosaksiška įtaka. Nemanau, kad taip orientuojamasi į kitataučius stoties lankytojus. Manau, kad tai „Ten – geriau“ komplekso išdava, iš kurios, tikiuosi, išaugama.

Nors parodos rengėjai aiškina pasirinkę kormoraną savo simboliu, nes tai baugštus, nepagaunamas paukštis, tačiau tūlam lietuviui šis paukštis – tai toks egzotiškas teršėjas. Ar teigiama, kad šie menininkai teršia meniniame, idėjų lygmenyje? Kuria tokį meną, kurio jau šitiek prikurta. Kartoja jau suprastas mintis ir diskursus. Tačiau neseniai įsitikinau, kad meno objekto prasmių laukas auga adekvačiai laikui, praleistam mąstant apie jį. Prasmių laukas minimaliai prikabintas prie objekto ir tarpsta žiūrovo asociacijų lauke.  Todėl dalį teksto rašiau sėdėdama parodoje ir dabar joje pamatyti darbai yra natūralūs mano asociacijų lauko dalyviai.

Atskirai nuo parodos, tačiau toje pačioje vietoje galima pamatyti antrąjį ciklo „Dimensija 12“ filmą, šįkart tai Džiugo Katino filmas apie Sigitą Gedą (1943–2008).

Paroda vyks iki birželio 10 d., darbo laikas: II – V, 12 – 18 val.

Jolanta Kyzikaitė
Jolanta Kyzikaitė. You can‘t see me, you can‘t touch me, you can‘t smell me, you can‘t hear me. Triptikas
Jonas Gasiunas. Gyvais išliks tik prekiaujantys ziukių kostiumais
Jonas Gasiunas. Gyvais išliks tik prekiaujantys ziukių kostiumais
Rasa Balčytė. Iš ciklo Trauma
Rasa Balčytė. Iš ciklo "Trauma"

Daugiau nuotraukų buvo rasta mūsų skaitytojo bloge: http://spalvos77.blogas.lt/