Author Archives: Eglė Juocevičiūtė

Straipsnio autorius:
Eglė Juocevičiūtė yra menotyrininkė, meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Netoli Platelių nykiau nei Pietų Tirolyje. Grupės Local to Local projektas „Dvina Silo Art Complex“

Kestutis Svirnelis

Kuris iš 1962 metais Plokštinės požeminę balistinių raketų bazę stačiusių estų kareivių galėjo pagalvoti, kad 2010 metais Plokštinė taps Vilniaus galerijos „Kairė Dešinė“ filialu? Šiuo metu ir vienur, ir kitur galima pamatyti 2006 metais Štutgarte įsikūrusios tarptautinės menininkų grupės Local to Local kūrybą. Šeši jos nariai – Kęstutis Svirnelis, Gabriela Oberkofler, Ilke Yilmaz, Jang-Young Jung, Markus Ambach ir Andreas Geisselhardt  – susibūrė siekdami įgyvendinti penkerių metų meno projektą savo gimtosiose šalyse. Vilniuje pristatoma trijų jau įvykusių projektų dokumentacija: 2007-ųjų Made in Germany projektas Pietų Korėjoje, 2008-aisiais Italijos kalnų kaimelyje Flaas grupė inicijavo Institute for Alpine affairs, o 2009-aisiais BÜYÜKADA RESORT RESIDENCE Turkijoje.

Netoli Platelių esančioje Plokštinėje dvi savaites kartu su Local to Local svečiavosi ir Pablo Wendel (Grupė EXP.), Demian Bern (Grupė EXP.), Krzysztof Franaszek, Juozas Laivys, Andrius Kviliūnas, Sergej Balandin, Justina Nekrašaitė bei Akvilė Kalinaitė.

Local to local siekia rengti decentralizuojančius ir įvietintus projektus. Nors iš aprašymų ir fotografijų „Kairėje dešinėje“ sunku susidaryti aiškesnį vaizdinį apie buvusius projektus, tačiau vilnietiška parodos dalis paliko įspūdį, kad grupė nevengia žaismingojo požiūrio į meninę kūrybą. Iš dalies tai lemia pasirinktos vietos – ar tai būtų Stambulo sala, kurią renkasi ir turtingesni poilsiautojai, ir alternatyvų gyvenimo būdą praktikuojantys asmenys, ar kaimelis Pietų Tirolyje – abiem atvejais geografinis atstumas iki didelių žmonių susibūrimų vietų mentaliai menininkus nutolina nuo tokių vietų tempo ir įtampos, tuo pačiu atvirukinio grožio gamta pati siūlo dekadentiškus būdus leisti laiką.

Tuo tarpu projekto „Dvina Silo Art Complex“ parodoje Plokštinėje žaismės žymiai mažiau, bet tokioje vietoje ji nelabai ir pritinka. Paroda išdėstyta per kelis Plokštinės kareivinių pastatus, didžioji jos dalis įkurta buvusiame kareivinių klube. Pati raketų bazė metus iki pavasario bus remontuojama, bet parodos atidarymo proga žiūrovams buvo leista žvilgtelti į bedugnę raketos šachtą. Mirtina tyla ir prietema bei šaltis (skvarbesnis pastatų viduje nei lauke). Kraštutinis taškas tame emociniame krūvyje, kurį sukelia Plokštinės kareivinės ir požeminė bazė, pasiekiamas Kviliūno video „Tiesa slypi kažkur anapus“, kuriame Plungės stotyje netyčia sutiktas vietinis asocialus vyriškis bando įtikinti menininkus nekelti kojos į požeminę bazę, nes „ten mirtis yra”. Iš tų, su kuriais 10-to dešimtmečio pradžioje iš (nuo raketų kuro radioaktyvios) bazės jis tonom nešė metalą, gyvų liko nedaug, o ir jam pačiam kraujo vėžys. Kuriam laikui net išsijungia kritinis-analitinis mąstymas ir norisi įsijausti bei gailėti. Kažkas kitas tas raketas įrengė, kažkas kitas vėliau supirko jas kaip metalo laužą. Vietiniams netenka kontroliuoti situacijos.

Gyvybės vietai bandė įkvėpti grupė J.A.K (Jang-Young Jung, Andreas Geisselhardt, Kęstutis Svirnelis) ir iš Vilniaus į Plokštinę pasikvietė riedutininkų komandą. Bet jų šėlsmas, menininkų sumontuotas į video, atrodo apribotas, nugalėtas, beviltiškas. Žaismingiausias pasivaikščiojimo po parodą taškas – Juozo Laivio paminklas „Pasiklydusiam grybautojui“ – vaiskaus žalumo stovyla po medžiu palei kelią. Bet ir ji toje nykumoje (taip apibrėžiu duotąją estetiką, o ne išsakau priekaištą) byloja apie desperaciją.

Tikriausiai daugumai lankytojų didžiausią įspūdį sukėlė mediniame tvartelyje ant dūmų besilaikanti lazeriais atkurta 24 m ilgio R-12 raketa, kurią atkūrė J.A.K. Kažkas tarp minties, kad tų raketų gal net ir nebuvo, kad tai tik priešus gąsdinantis dūmas, ir jausmo, kad galbūt kažkam kažkur kažkada lazeriais atkurta R-12 raketa reiškia tą patį, ką niujorkiečiams reiškė lazeriais atkurti Pasaulio prekybos centro pastatai.

O Justinos Nekrašaitės bei Akvilės Kalinaitės garso ir objektinės instaliacijos įsikūrtos atskirame namelyje, kur po 1978 metų, kai JAV žvalgybos tarnyboms sužinojo apie bazę ir kareiviai buvo išvesti, įkurta pionierių stovykla Žuvėdra. Per tris kambarius išdėstytos instaliacijos „Kontaktas“ ir „Vaikas ir raketa, atominis ginklas ar sprogimas vis tiek yra vaikas ir šaltasis karas“. „Kontakte“ į vokus „sudėlioti“ pastato garsai, o „Vaikas ir raketa“, susidedanti iš visą kambario sieną dengiančios šalia pastato esančių sūpynių ir raketos formos laipynės fotografijos, tvarkingai sukabintų čiūžinių kitame kambaryje ir ant lango išrašyto vaikiško eilėraštuko apie į mėnulį paleistą raketą atskiedžia nykų likusios parodos dalies vaizdinį dekoratyvumu, patenkama į tam tikrą vaizduotės lygmenį – tiesmukiška ideologija, įvilkta į ornamentuotą flanelę.

Nežinau, ar projekto „Dvina Silo Art Complex“ tikslas buvo tiesiog atkreipti dėmesį į Plokštinę kaip istoriškai ir kultūriškai unikalią vietą, ar prikelti ją naujam gyvenimui. Pirmasis mano įvardytas tikslas, manau, gerai įvykdytas, tačiau antrajam nykuma dar ilgai neužleis vietos.

Ilke Yilmaz
Ilke Yilmaz
Gabriela Oberkofler
Gabriela Oberkofler
Krzysztof Franaszek, Gabriela Oberkofler
Krzysztof Franaszek, Gabriela Oberkofler
Nekrasaite,Kalinaite
Justina Nekrašaitė ir Akvilė Kalinaitė. Vaikas ir raketa, atominis ginklas ar sprogimas vis tiek yra vaikas ir šaltasis karas.
Nekrasaite,KalinaiteJustina Nekrašaitė ir Akvilė Kalinaitė. Kontaktas.
J.A.K
J.A.K (Jang-Young Jung, Andreas Geisselhardt, Kęstutis Svirnelis). R12, 2010 m (raketa).
Juozas Laivys
Juozas Laivys. Paminklas „Pasiklydusiam grybautojui“.
Andrius Kviliūnas
Andrius Kviliūnas. Tiesa slypi kažkur anapus.
Galerija Kairė-dešinė
Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Kairė Dešinė“.

Tapyba griuvėsiuose! Jaunųjų Baltijos šalių menininkų paroda „Zugzwang“

zugzwang7

Pastaruoju metu vis dažniau susimąstau apie visuotinį supratimą, kad apleista industrinė patalpa savaime turi menišką aurą. Žinoma, 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių menininkai šia linkme gerai padirbėjo, tačiau dabartinė lietuviškoji Odisėja į buvusius fabrikus turi ypatingą nostalgijos kvapą. Milžiniška ritė dešrų apvalkalo, darbų grafiko žurnalai, neaiškios paskirties konstrukcinės detalės, didžiulė skylė sienoje ar lubose, prakirsta, kad būtų galima ištraukti neįtikėtino dydžio aparatūrą sužavi ir ima dirginti vaizduotę iškart. Galbūt tai iš XIX a. ateinanti tradicija meniškos sielos savininkams (buožėms ar tiesiog paliegusiems svajokliams) žavėtis sunkų fizinį darbą atliekančiais darbininkais, jų alsavimo ir prakaito pripildytomis erdvėmis? Žinoma, niekas nebeleistų sau tapyti didžiulės, nuo metalo lydymo krosnių įkaitusios halės, dabar, kad prasidėtų nostalgiškų asociacijų virtinė, pakanka autentiškos metonimijos.

Svarstau remdamasi sava patirtimi, kai pastarąjį balandį projekto „9 kombinacijos“ metu savaitę gyvenau buvusiame Panevėžio mėsos kombinate. Grįžus į Vilnių, po kelių savaičių į buvusią Tauro alaus gamyklą pakvietė bakalaurą baiginėję skulptoriai. Ir Panevėžyje, o ypač Vilniuje minimalus konceptualizmas, kaip dažniausiai būna, paliko erdvės kontempliuoti erdvės ypatingumą. O kaip sąveikauja tokios erdvės su tapyba?

„Brigada kormoran“, praeitą vasarą tapybos mėgėjams atvėrė geležinkelio stoties nebaigtą įrengti antrą aukštą. Stotis – ne fabrikas, tačiau nepabaigtos statybos estetika sukelia panašų „anti-naminį“ laisvės jausmą, kaip ir industriniai griuvėsiai. Paroda „Zugzwang“, atsidariusi rugsėjo 3 d. buvusiame duonos fabrike (menininkų sambūrio „Commune art“ buveinėje, Saltoniškių 7, Vilniuje) yra pastarosios tęsinys, tik čia žengtas žingsnis toliau nuo „Brigados“: atsiribota nuo VDA tapybos katedros dėstytojų pagalbos, neseniai studijas baigę tapytojai ėmė iniciatyvą į savo rankas. Po metus trukusio susirašinėjimo su kolegomis Estijoje ir Latvijoje, galiausiai buvusiame duonos fabrike išeksponuoti 23-jų menininkų darbai.

Parodos idėja buitinė – kaip išgyventi neseniai studijas baigusiam menininkui. Zugzwang – padėtis be išeities šachmatuose, kaip teigia parodos organizatorių spaudos pranešimas: „be tinkamo žinomumo menininkas negali gauti matomumo, o be tinkamo matomumo – negali tapti žinomas“. Rašydama straipsnį tikiuosi bent šiek tiek prisidedanti prie jų matomumo, bet giliau nagrinėti šio paradokso nesiimsiu.

Rugsėjo 4-tos rytą vykusio latvių ir estų menininkų kūrybos prezentacijų metu daugiau nei kelis kartus skambėjo frazė „Mano naujausi darbai dabar yra kitoje parodoje/personalinėje parodoje Rygoje/Taline/Berlyne, todėl čia atvežiau savo senesnius/bakalauro diplominius/piešinius“. Iš lietuvių – Indrės Ercmonaitės, Simonos Žilėnaitės, Kristinos Kurilionok, Jono Jurciko, Gabrielės Gervickaitės, Adomo Danusevičiaus, Eglės Karpavičiūtės, Kristinos Ališauskaitės ir Olgos Dedovos – tik šiais metais magistrantūrą baigusios Ercmonaitės ciklas, o gal veikiau darbų junginys „8 vnt.“ buvo visiškai naujas (kas įrodo, kad produktyvumas tapyboje įmanomas), visi kiti buvo šių ar praėjusių metų diplominiai darbai arba tiesiog sukurti ir jau matyti anksčiau, kaip pavyzdžiui, Jono Jurciko komisinio tipo ciklas „The conquest of Mars“ (2009), matytas „Brigadoj Kormoran“, šiai parodai papildytas naujais intarpais. Sukurtos palyginti seniai (2008 m.), bet gėdingai mano nematytos, sužavėjo Simonos Žilėnaitės drobės „galėčiau prisiminti“, „ligoninė, aš nepamenu“ ir „…“. Sužavėjo kraupesne, bet panašia į ridikaitišką, atmosfera ir tuo, kaip minimalus spalvų, spalvinių dėmių, silueto pasirinkimas tobulai papildė erdvę, kurioje atsidūrė, ir kartu su erdve, su siena už drobės, su visais vamzdžiais ir angomis sukėlė bendrą meninį-erdvinį potyrį.

Kiek keistokas buvo sprendimas iš Dedovos „Unknown I“ ir „Unknown II“ (abu 2009) ir Danusevičiaus darbų iš ciklo „Karminas“ (2009) sudaryti uždarą „kūniškąjį kampelį“ ir dar apdėlioti jį eglišakiais. Galbūt jų eksponavimas netoli Gervickaitės ciklo „Kūnai/Mechanizmai“ (2009/2010) būtų atvėręs naujesnių mąstymo horizontų. Gervickaitės darbai Lietuvos tapybos padangėje unikalūs jau vien tuo, kad jos inspiracijos šaltinis yra jos pačios fizinė trauma, specialus įtvaras, į kuri po operacijos buvo įdėta jos koja, po ilgų kontempliacijų piešiniuose tapęs primityvistiška abstrakčia forma.

Jei lietuviai buvo vien tapytojai, tai latviai prie tapybos atsivežė Laurio Vitolinso ir Ansio Dobičinso metalo plastikos. Pamačius metalo plastikos darbus – Vitolinso „Paskutinė kova“, „Mostas“ ir „Analogiškos žinios“ ir Dobičinso „Šviesos kova“ (visi 2010) sukilo mintys „O, tokių jau seniai nemačiau, įdomu ar kuris iš dabar bestudijuojančių skulptorių sugebėtų taip gražiai sujungti armatūros strypus“, tad nuostabą ir susidomėjimą jie man sukėlė, tik gal kiek labiau iš techninės pusės, nei dėl reikšmingos formos.

Latvių  tapybos dalyje buvo miela pamatyti ekspresionistinę mokyklą – didžiulės juodos Aigarso Kokinso drobės „Kaip originalu I, II, III“ (2010), spalvotos Sandros Undrenos „Vieną gražią dieną upė įplaukė į Londoną, kur tuo metu buvo vandens trūkumas I, II, III“ (2009), Martos Straskas „Užsidegus“ (2010), kompozicija, kuri, pasak autorės, turėtų perteikti gyvybės ir augimo įspūdį. Per vidurį parodos antro aukšto stovi Madaros Peiseniece fanieros kubas, padengtas romantiškų prisiminimų piešiniais, pavadinimu „Kodėl apie tave svajoju“ (2010). Jame atidarymo vakarą autorė atliko performansą, į kurį žiūrovai galėjo pažiūrėti per dvi akutes kubo sienose, tad kubas tapo įrankiu performansą paversti interaktyviu. Ekspresyvi šių konkrečių latvių tapysena neleidžia daryti išvadų apie nacionalinius skirtumus, bet dar kartą parodo, kaip greitai ekspresionistinė mokykla ėmė nebedaryti įtakos lietuvių jauniesiems tapytojams.

Antrasis ekspozicijos aukštas prasideda nuo estų performansų dokumentacijos. Mai Soot, vienintelė iš dalyvaujančių studijuoja tarpdisciplininius menus. Jos video „Oratorium“ (5:42, 2009) buvo rodytas prieš metus jos fotografijų parodoje „Isadora“ Kauno menininkų namuose. Šiais metais menininkė šalia dalyvavimo „Zugzwange“, atliko performansą festivalio „Sostinės dienos“ ir estų performansų vakaro„Silence, Please!“ Kaune metu. „Oratorium“ – tai nufilmuotas performansas, kurio metu Soot pajunta kūnišką trauką vienam iš grindinio akmenų, jį iškapsto ir ima su juo mylėtis. Paklausta, ar ji norėjo, kad tai atrodytų taip erotiška, autorė teigė, kad jai jos veiksmai atrodo ne tiek erotiški, kiek gražūs ir švelnūs. Iškapstytas akmuo, kaip tikra religinė relikvija, kabo šalia videoprojekcijos, įdėta į mitinės būtybės portreto burną. Apie akmenį mąstant intymių santykių kategorijomis toks jo eksponavimas man neatrodo teisingas. Šalia eksponuojamas Maarjos Nurk „Ponis“. Nurk uždėjo drobę ant ponio ir akriliniais dažais nuėmė jo kūno atspaudą, tada užsimetė tą drobę ant savęs ir pozavo fotografijoms įvairiose poniui pritinkančiose situacijose. Šalia fotografijų eksponuojama ir drobė, kuri pakabinta ant sienos, tampa šiek tiek panaši į Turino drobulę, tad taip pat įgauna kulto objekto reikšmingumo, tik čia, mano manymu, tai padaryta tikslingiau.

Estų  tapytojų darbuose tęsiamos ir hiperrealistinė, ir popartinė estų tapybos tradicijos. Mart Vainre darbo „Trys sekundės judėjimo Taline gegužės 25 d., 14:36:24, 14:36:25, 14:36:26 trimis pagrindinėmis spalvomis” visos atlikimo ir skaitymo taisyklės tiksliai surašytos pavadinime. Vainre nuo daugiaaukščio namo stogo fotografavo vieną judriausių Talino sankryžų, ir kiekvieną vaizdo sekundę tapė vis kita pagrindine spalva – mėlyna, geltona ir raudona. Užsibrėžęs sau matematines taisykles, Vainre negalėjo numatyti, kaip darbas atrodys baigtas, o žiūrovas gali pasiduoti šiam eksperimentui ir pabandyti suvokti galų gale tapyboje užfiksuotą judesį. Kristi Kongi žavisi itin ryškiais dažais ir jų cheminėmis sudėtimis, cikle „Mano princesė 1-4” (2010) pateikdama savo gyvenimo akimirkas ryškiausios reklamos priemonėmis. Per pristatymą kalba nukrypo į jos naują instaliaciją, kuriai jį supirkinėja pačius ryškiausius prekybos centre rastus daiktus ir ketina juos eksponuoti kartu su tapyba.

Prieš  paminėdama paskutinįjį estą, kurį noriu paminėti –  Holger Loodus – noriu grįžti prie klausimo, kas nutinka tapybai apleistose industrinėse patalpose. Tapybos darbai retai būna kuriami kaip įvietinto (site-specific) meno kūriniai. Be to, tapybą apskritai labai sunku gerai išeksponuoti – jai reikia tinkamo apšvietimo, netrukdančio fono. Tad labai dažnai atrodo, kad tapybai iš balto kubo galerijos geriau neišeiti, juk jai nuo Niujorko MoMa‘os laikų ši erdvė ir buvo tobulinama, tik ten galima pakankamai susikaupti bei pasinerti į drobę ir aplink drobę tvyrantį neapipasakotą vaizdą. Tačiau štai tokiais atvejais kaip anksčiau minėti Žilėnaitės darbai ir Loodus ciklas „Mano sesuo Teresa I, II“ (2010), tapyba įgauna įvietinto meno bruožų. Loodus ciklas – tai dvi drobės, abejose vaizduojami nespalvoti žmonės, pasak autoriaus, jo siekis buvo sukurti įsivaizduojamo filmo kadrus, naudotus reklaminiams plakatams, iš kurių neaišku, nei kas buvo, nei kas bus. Abi drobės sujungtos, iš pirmo žvilgsnio, molekuline struktūra, o pasak autoriaus, bandymu įvaizdinti mikrokosmosą. Šiaip ar taip, vaizdo estetika nurodo į septintąjį XX amžiaus dešimtmetį. Loodus pasirinko savo darbus eksponuoti šalia dalinai išmontuotos mažos elektros transformatorinės ar neišmanėlio akiai panašiai atrodančio objekto. Transformatorinė neokupuoja visos darbo reikšmės, nes tarpas tarp drobių nėra didelis. Tačiau kaip fonas „stipriareikšmiui“ darbui prideda dar vieną mąstymo skersgatvį.

Nenorėjau pasakyti, kad tapybos negalima eksponuoti apleistose industrinėse patalpose (ypač kai ekspozicinių erdvių nepakanka), tik norėjau nusakyti parodoje aplankiusį jausmą, kad tokios erdvės tik retais atvejais labiau padeda tapybos darbui, nei trukdo. Pavyzdžiui, ekspresyvios tapysenos latvių darbams ekspresyvios sienos už jų nereikėtų, kaip ir švariai erdviškai tįstantiems Karpavičiūtės ir Ališauskaitės darbams. O mano minėti įdomaus tapybos įvietinimo pavyzdžiai tarpusavyje tokie skirtingi, kad, manau, net ir neverta bandyti išmąstyti visų įmanomų sąveikų tarp tapybos ir apleistų industrinių patalpų. Tik nuo šiol tokias kolekcionuosiu.

Akimirkos iš parodos atidarymo:

zugzwang1 zugzwang2 zugzwang4 zugzwang. Egle Karpaviciute zugzwang3 zugzwang8

Nuotraukos: Artūras Lavrinovičius (Commune ART).

Neiššifruojami išsireiškimai. Paroda „Laisvalaikis, sportas, kultūra“ JMVMC

Algis Ramanauskas. Kolekcija

Seniai aišku, kad bet kokią  Kęstučio Šapokos veiklą reikia suvokti kaip vientiso meninio reiškinio dėmenį. Todėl ir neįmanoma apie šiuo metu Jono Meko vizualiųjų menų centre veikiančią parodą „Laisvalaikis, sportas, kultūra“ mąstyti kaip nors kitaip, nei apie „Šapokos parodą“, nors jo paties kūrinių ekspozicijoje nėra. Dėl to, manau, nukenčia autoriai – Algis Ramanauskas, Gintaras Znamierowski, Jonas Valatkevičius, Donatas Srogis, Evaldas Jansas ir Benigna Kasparavičiūtė, kurių darbų parodoje yra, nes sunku juos pamatyti ne „Šapokos kontekste“.

Kęstutis Šapoka yra pagarsėjęs  įžvalgų kūrėjas. Dažniausiai įžvalgos būna dekonstruojančios, atskleidžiančios sociopolitines vieno ar kito reiškinio struktūras. Dažnai įžvalgos būna neigiančios paviršinį, malonesnį to reiškinio supratimą. Dažnai įžvalgos būna neigiančios ką nors.

O ši paroda, anot Šapokos, turėtų būti alternatyva postmodernistinei kultūrai „be idealų, be tradicijų, be ateities ir praeities“. O pokalbyje su Aiste Bimbiryte, paklaustas, ar kičo naudojimas jam neatrodo išsemta tema, atsakė, kad „ši paroda – nepretenzinga, kukli, tyros atgaivos, tikros tapybos ir nuoširdaus kalbėjimo (Ramanauskas) salelė kičo jūroje“. Taigi, paroda turėtų būti nuosaikus teigimas neigimo ežere.

Man bebūnant parodoje, į  ją atėjo ir pora garbaus amžiaus užsieniečių, ieškodami Jono Meko ekspozicijos. Darbuotoja jiems angliškai paaiškino, kad Meko jie nepamatys, bet pamatys tapybos. Nerodydami emocijų, užsieniečiai vaikščiojo po parodą. Kilo nenumaldomas noras jiems „viską paaiškinti“. Ėmiau mąstyti apie Šapokos žodžius, kad parodoje rodomi menininkai – geriausi savo kartos atstovai, kad Gintaras Znamierowski ir Donatas Srogis jau prieš 20 metų buvo šiuolaikiniai menininkai, bet iki šiol yra marginalai. Taigi, čia dėmesys nukreipiamas į lietuviško šiuolaikinio meno isteblišmento ardymą. Mąsčiau apie pranešime spaudai žadėtą netiesmuką tautiškumą. Kas gali būti lokaliau, kaip Linas Kleiza rudeniniam peizaže ar Justo Mamontovo ir Algio Ramanausko-Greitai pašnekesiai (kurie yra tokie unikalūs, kad, matyt, net nebuvo mąstyta rašyti angliškų subtitrų)? Kas gali būti alokaliau, kaip Keitho Haringo stilistikos paveikslėliai su angliškais užrašais, barbė vonioje ar sekso scena su Simpsonais? Turbūt tiktai balti bateliai su purvu išpaišytais sportinės aprangos gamintojų logotipais neša ir vietinę, ir bendražmogišką žinią. Žiūrėdama į visų numylėtą bebrą iš privačios kolekcijos, mąsčiau, ar jo paskirtis suteikti parodai žaismo, nes menininkų kūryba yra „prasminga ir be tuščių žaismo efektų“? Žiūrėdama į drobes abipus trofėjinių elnių ragų, mąsčiau,  ar Šapoka turėjo pašauti tapytoją, kad tie kūriniai taptų jo trofėjais?

Užsieniečiams nieko nepaaiškinau. Nes akivaizdu, kad pačiai neaišku. Ar išėjus iš parodos jaučiu tik lengvą susierzinimą dėl to, kad patikėjau kažką teigiančiu Šapokos tekstu? Juk nepatikėjau. Susierzinimą kelia jausmas, kad patekau į kompaniją, kuri vartoja savą leksikoną su daugybe raktinių išsireiškimų. „Savi tarp savų“ susirinko „nuoširdžiam“ pašnekesiui. Ne taip ir retai šią tendenciją galima pritaikyti grupinėms parodoms. Tačiau šįkart neapleido jausmas, kad iš manęs tyčiojamasi, kad privalau įžvelgti keliasluoksnę paslėptą prasmę, o jei to nepadarysiu, nutiks kažkas baisaus. Paroda manęs neįtikino kaip lietuviško šiuolaikinio meno isteblišmento alternatyva. Matyt esu „tendencingai mūsuose rašomos dailės istorijos“ auka.

Garsas sklinda toliau. Paroda „Garsas/Artkor“ „Artkor“ erdvėje.

Miko Žukausko performansas

Artkor erdvė ypatinga dabartine savo vieta (J. Vienožinskio dailės mokyklos rūsys), darbo laiku (kada gali pabudėti projekto dalyviai ar kuratoriai) ir neretai neokonceptualiu braižu. Pastaroji paroda  „Garsas/Artkor“ taip pat pasižymėjo tuo, kad daugiau ir įdomiau galima apie ją prikalbėti, nei ja pasigrožėti. Visi autorių – Gedimino G. Akstino, Arno Anskaičio, Jokūbo Čižiko, Jurgio Paškevičiaus, Karolio Radiūno ir Miko Žukausko – kūriniai buvo skirti šiai parodai, permąstant ir pakreipiant kuratorių idėjas. Todėl ir kilo mintis pakalbėti su parodos kuratorėmis Gerda Paliušyte ir Monika Lipšic.

Parodos tekste rašėte, kad jums svarbus parodos vietiškumo, site-specific elementas. Tad  kodėl suignoravot tą faktą, kad Artkor yra mokyklos rūsyje, kur prasideda slėptuvė nuo bombų? Juk dabartinę parodą būtų lengva perkelti į kitą galerijos erdvę.

Monika: Nesuignoravom, tiesiog neakcentavom. Garsas niekur neišnyksta, todėl liko ir slėptuvės garsas Artkor rūsio erdvėje. Tiesa, Jurgio darbo mintijimas prasidėjo nuo to, jog prieš tai čia buvo šaudykla, taigi šis faktas apie vietos specifiką neliko nepastebėtas.

Gerda: Vietos istorija jau savaime dalyvauja parodos kontekste, o to akcentavimas ir apauginimas naujomis reikšmėmis – menininko pasirinkimas. O tai, kad šią parodą būtų galima perkelti į kitą galerijos erdvę, labai susiję su Artkor idėja – Artkor vieta yra ten, kur vyksta Artkor projektai, kadangi šiuo metu jie vyksta J.Vienožinskio dailės mokyklos rūsyje, menininkai buvo laisvi rinktis, ar išnaudoti dabartinės vietos fizines savybes.

Monika: Dar kai kas – visi darbai buvo sukurti specialiai šiai parodai, jie nagrinėjo temą Garsas/Artkor, todėl nemanau, kad perkėlimas būtų prasmingas iš esmės.

Jurgis išnaudojo po remonto Artkor paliktą keturkampę angą pertvarinėje sienoje, iš vienos pusės po ja pakabino mažus laiptelius, kitoje pertvaros pusėje ant grindų pastatė angos dydžio baltą kubą. Kaip interpretuoti jo pavadinimą – Artcore/CubeIsMe?

Monika: Jurgio darbą man lengviausia suprasti pasitelkus schemą. Pasak jo – vienoje pusėje laipteliai, kitoje pusėje stačiakampis, kuris žiūrovui tarnauja kaip laiptas, ant kurio palipus, galima pažiūrėti per langelį. Kartu stačiakampis tampa simboliniu laipteliu į Cube Is Me (aš esu kubas – aš esu white cube – aš esu galerija (tai galima akcentuoti kaip institucinę kritiką, kad, vėlgi Jurgio žodžiais, sėdim mes rūsy ir mąstom apie šiuolaikinius meno institucijų kanonus). Taigi CubeIsMeCubism – Duchamp’o   kubistinis paveikslas „Laiptai“ – iš vienos pusės. Iš kitos – langelis (tūris sienoje), kuris yra Artkor rūsyje – Artkor art core (meno branduolys, pats menininkas). Šitos schemos jungtis atkartoja parodos idėjos formuluotę per pasvirąjį brūkšnelį (Garsas/Artkor), kuris taip pat nurodo proporcijas, priklausomybę, kaip, pavyzdžiui, kilometrai per valandą.

Ta anga sienoj dar sukuria ir puikias sąlygas garsui cirkuliuoti tarp dviejų salių, o tas kubas, kuriuo galima užkimšti angą, parodo menininko, šiuo atveju Jurgio, realų bendradarbiavimą su erdve, santykį su ja ne kaip su medžiaga, o kaip su parodos dalyviui. Ar tyrėt Artkor erdvės fizikines savybes, kurios turi įtakos garso sklidimui –garso izoliacija, apdailos medžiagos, tuščio erdvės už sienų? Kiek jūsų garsas yra mokslinis, o kiek – meninė metafora?

Monika: Netyrėm. Šiuo atveju garso išlikimo prielaida yra kuratorinė istorija (pasaka?). Garsas Artkor (kaip ir kitur) nuolat yra. Jį sukelia kiekviena nauja paroda, lankytojas, etc., jo nereikia net leisti.

Gerda: Aš prie Monikos atsakymo pridėsiu, kad garsas rezonanso pavidalu egzistuoja visada, tą parodė ir Jokūbo bulvės, kurios garso pavidalu skleidė augimo metu sukauptą energiją.

Aistė Bimbirytė kultūros portale kulturpolis.lt jūsų parodą lygina su Igno Krunglevičiaus ir Snorre Hvamen „Klausyk“  projektu ŠMC, o pačios minėjot projektą Lince – papasakokit apie postūmius.

Gerda: Man postūmiu buvo keli dalykai-susidomėjimas garso menu ir site-specific kryptimi, o tada iš Linco grįžo Monika ir kilo mintis apjungt dominančias idėjas savo sugalvotoje istorijoje/temoje/žaidime.

Monika: Linze vyko retrospektyvine garso meno, arba garso mene, paroda See the Sound. Vienoje iš parodos dalių buvo iškeltas klausimas apie garsą, meno kūrinių sukuriamą ekspozicinėje erdvėje. Tai tarytum šalutinis parodos produktas, pagalvojau. Ir tada pradėjom jau kartu su Gerda plėtoti šią idėją parodai Artkor.

Gerda: Galiausiai temoje garsas tapo ne šalutiniu, o pagrindiniu veiksniu,

Taigi, dabar imdama iš jūsų interviu, skleidžiu apie jus garsą, taigi tampu jūsų sukuruotu meno kūriniu?

Gerda: Be abejo.

Monika: Taip!

Gerda: Garsas sklinda toliau, bet tu skleidi garsą ne apie mus, o apie istoriją Garsas/Artkor.

Dabar konkrečiau apie darbus: kodėl Jokūbo bulvės – bulvės?

Gerda: Žodžių žaismas: core – liet. branduolys, šaknis – o bulvės yra šakniavaisiai. Kažkas galvojo, kad ten svogūnai.

Monika: Dar dėl to, jog ne iš visų daržovių įmanoma išgauti garsą. Ir bulvės pasirinktos kaip atitinkančios „core-branduolio“ idėją.

Ko reikia daržovei, kad ji skambėtų?

Gerda: Menininko.

Kaip veikė Karolio „Įsirašinėjimas“ – ar buvo įrašytas atidarymo garsas ir jis vėliau savaitę leistas, ar nuolat buvo įrašinėjama ir leidžiama, lankytojai galėjo išgirsti pačius save?

Monika: Lankytojai negalėjo išgirsti savęs ir greičiausiai niekada negalės. Atidarymo bei parodos veikimo metu garsas įsirašinėjo be tikslo būti paleistas ar kitaip panaudotas.

Gerda: Karolio žodžiais tariant:  Įsirašinėjimas dėl pačio savęs. Todėl ir žodis tapo Į SI RAŠINĖJIMAS. Prigalvodavom visokių apibūdinimų šitam reiškiniui, man asmeniškai tai siejasi su menininko duotybe, neišvengiamumu.

Ir tas įrašytas garsas nebuvo niekur išsaugotas, nenusėdo jokiam kompiuteryje?

Gerda: Ne. Parodos metu jis sėdo pačiame objekte.

Taigi, reikia aklai tikėti menininku ir jo žodžiu, kad įrašinėjama, nereikalaujant įrodymų. Dėl Miko – dėl ko jo riksmo performansą „iškėlėt“ iš rūsio – ar dėl to fojė specifiškumo, atvirumo, ar dėl žiūrovų kiekio?

Gerda: Artkor idėjos specifika leidžia neapsiriboti rūsio erdve, todėl planuodamos parodą neturėjom siekio sutilpti į vieną ekspozicinę patalpą. Galvojom apie konkrečius darbus, kur jie tinka, o Miko performansui įvietinimas nėra svarbus. Apie fojė specifiškumą negalvojom, greičiau apie jo pasirodymą ir tai, jog jo uždarymas rūsyje gali klaidinti žiūrovą ir siaurinti pačią performanso idėją.

Gediminas įobjektino aidą į atviruką kaip į prisiminimo simbolį, pervertė laikiną į ilgaamžiškesnį. To atviruko pavidalu, kuris veikia ir kaip tekstas, ir kaip vaizdas, aidas turėtų sklisti per žiūrovus, nors niekas to aido negirdėjo, lyg reprodukcijų albumo lapas, susimuliuotas prisiminimas. Ar gerai mąstau?

Gerda: Gediminui svarbus  atspindžio, veidrodžio efektas. Vienas iš klausimų, kurį jis kelia savo kūriniu – kur yra tikrasis aido šaltinis. Parodoje vizuali aido raiška padėjo jam negirdimai suskambėti visų galvose ir taip Artkor įvyko dar vienas garsinis reiškinys.

Monika: Nuo to aido pavargstama, todėl šalia atvirukų atsirado maišeliai. Įsidedi aidą į maišelį ir išsitrauki, kai vėl nori.

Arno „Perforacija“ – stotelių pavadinimai, skambantys vos įėjus į mokyklą, sukelia pačio naratyviškiausio parodos darbo įspūdį:  taip ir šokinėji po Vilniaus žemėlapį, tarp prisiminimų, kada buvai toj stotelėj ir kodėl. Taip pat jis natūraliausiai prisišlieja prie parodos tekste jūsų minėtos garso reverberacijos kaip prisiminimo „išlaikymo“ metaforos. Kas glūdi po tais asmeniniais naratyvais?

Monika: Manau, naratyvas Arno darbe atsiranda kaip šalutinis produktas, arba tiksliau – kiekvienas susikuria savo istoriją. Arnas šiame darbe koncentravosi į garsinės atminties fenomeną. Tie stotelių pavadinimai, jų nežinant, tampa tiesiog žodžiais, keliančiais asociacijas.

Gerda: Šio garso kūrinio pagalba mintimis iškeliaujama iš Artkoro kaip konkrečias fizines ribas turinčios erdvės.

Ačiū už pokalbį.
Iliustracija viršuje: Miko Žukausko performansas Artkor erdvėje, 2010.

Jokūbas Čižikas. Core. 2010, bulvės, augusios Artkor erdvėjė.

Jokūbas Čižikas. Core. 2010,  bulvės, augusios Artkor erdvėje.

Jurgis Paškevičius Artkor CubeIsMe

Jurgis Paškevičius. Artkor/CubeIsMe. 2010.

Gediminas G Akstinas. Aidas. 2010
Gediminas G Akstinas. Aidas. 2010

Visos nuotraukos Aistės Bimbirytės.


Vidutinybė kaip įdomybė. Kristinos Inčiūraitės projektas „Išlikimas“ Šiuolaikinio meno centre

inciuraite5

Kristinos Inčiūraitės projektas „Išlikimas“ ŠMC žavi ekspozicijos aiškumu ir švarumu. Iki baltos erdvės ir juodos linijos išgryninta raiška, iki krizės išgrynintas temų ratas. Išgrynintos nuorodos padeda įsigilinti į kelis sociokultūrinio konteksto aspektus.

Nijolės Oželytės frazė “Aš moku eiti miestu ir nieko nematyti” iš videofilmo „Išlikimas“ (2009), išpaišyta ant sienos, staiga tėškiama į veidą kiekvienam įeinančiam. Perskaičiusi Kęstučio Šapokos šios parodos recenziją, nusiraminau, kad ne mane vieną nupurtė frazės pretenzingumas, ypač vos ją išvydus ir nevalingai priskyrus ją Inčiūraitei (kas gi gali būti blogiau nei tiesmukas menininkas). Kiek vėliau, jau išėjus iš parodos, kilo asociacija su, manau, įdomiu mūsų popkultūros reiškinio aspektu – pernai dainų konkursą laimėjusio Sasha Sono daina „Pasiklydęs žmogus“ (jos kulminacijoje skamba žodžiai „Einu gatve ir nieko nėra šalia, aš vienas pasaulyje…“). Populiarios dainos apie gyvenimo dugne atsidūrusį žmogų Lietuvos topuose iki šios turbūt iš viso nebuvo, o konkursą ji laimėjo 2009 m. vasario mėnesį, tuo metu, kai Lietuva, atrodė, sprogs iš panikos dėl krizės. Jei ekonomikos augimas, projektinio gyvenimo būdo įsitvirtinimas (svarbu gerai žinoti, ko nori ir raiškiai pateikti idėją, o pinigų – pilna) paslėpė mūsų visuomenės bendruomeniškumo problemas, tai ekonomikos nuosmukis jas išryškino ir užaštrino. Atvirutės „2009-ieji. Vilnius dieną“ ir „2009-ieji. Vilnius naktį“ įvaizdina daugelio nuostatą, kad Kultūros sostinės projektas sprogo kaip tuščias burbulas, o Vilnius taip ir liko tuščia vieta kultūros žemėlapyje. Pasirodo, esame savanaudžiai egocentrikai, negalintys nieko sukurti.

Tokią mintį Oželytė vysto viso monologo metu videofilme „Išlikimas“ (2009, 15 min.). Abi pasirinktos herojės – vienuolė Nijolė Sadūnaitė ir Nepriklausomybės akto signatarė Oželytė – buvo veiklios ir reikšmingos visuomenės veikėjos prieš 20 metų, šiandien – viešosios erdvės „marginalės“. Jei Oželytės mintys siunčia visišką neviltį, apnuoginančios šlykščiąją kasdienybės Lietuvoje pusę, tai Sadūnaitės monologe daug vilties, tikėjimo lietuvių tautos stiprybe, siejamos su tremtinių, partizanų likimais. Vaizdinė medžiaga – tai nespalvoti, žiemiški Lukiškių aikštės, Šnipiškių trobelių, Kazokiškių šventoriaus ir vaikų, klampojančių po sniegą su rogutėmis, vaizdai. Jei pirmosios trys vietos nurodo į nykimą, politinės valios vykdomus pasikeitimus, tai galbūt vaikai su rogutėm nurodo į kažką išliekančio per visas permainas? Ilgas kilimas į slidų kalną ir greitas nusileidimas, tačiau daugiausia laiko praleidžiama stovint apačioje ir tariantis.

„Nuo gero – prie  puikaus“ (2009) tęsia susvetimėjimo temą. Iš 40 Lietuvos verslininkių, autorės paprašytų paminėti knygas, kurios suteikė įkvėpimo siekti rezultatų, atsiliepė tik viena. Inga Česnakienė pateikė knygą pavadinimu „Nuo gero – prie puikaus“, tad Inčiūraitė išlankstė laivelius iš šios knygos puslapių, įvardydama tai kaip apmąstymą ir meditaciją. Jei verslininkės būtų nusprendusios dalyvauti – surasti joms svarbias knygas ir iš palankstyti popieriaus lapus su tuo tekstu, taip perleisdamos per save žinias, kurias manė esant teisingas ir kurios, tikriausiai, pastaruoju metu pavedė (o galbūt kada nors vėl bus laikomos teisingomis), projektas būtų tapęs menine terapija. Dabar gi, Inčiūraitė išlanksto laivelius už verslininkes, lyg kalbėdama rožinį už karius.

Kitas kūrinys „darbinio feminizmo“ atmosferoje – „Veteranės“(2007). Tai „Orlen Lietuva“ darbuotojų fotografijos, iš pirmo žvilgsnio primenančios tarybinių laikų nusipelniusiųjų fotografijas, sukabintas koridoriuose ir stebinčias vis dar triūsiančiuosius bei skatinančios juos savo pavyzdžiu. Tačiau fotografijos yra per mažos ir hyperrealios, pernelyg erdvinės, moterų figūros atrodo nutolusios nuo fono plokštumos, todėl vaizdas dvelkia ne orumu, ramybe ir darbštumu, o veikiau moterų jauduliu dėl išvaizdos ir fotosesijos. Darbuotojų pagerbimas ir sovietmečiu, ir dabar, manau, nėra geranoriškas gestas, o veikiau praneša apie darbdavių galią  (jie sprendžia ką pagerbti) ir nužmogintai paskatina (žmogiškųjų) išteklių našumą. Būti pagerbtam reiškia atlikti dar vieną paskirtą užduotį. O moterys darbovietėje ne tik turi puikiai dirbti, bet ir kurti gražią ir jaukią atmosferą (savimi).

„Centre“ (2009) Šiaulių prekybos centrų fasadų brėžiniai be šoninių ribų tokiems buitiniams statiniams suteikia efemeriškumo, atrodo, kad jie tęsiasi be galo, o kartu – kad jie jau pradėjo irti. Užrašas „I degrade much faster!“ (angl. Aš yru daug greičiau), nors savo prasme turėtų kelti ekologinį džiaugsmą, perkeltas nuo pirkinių maišelio ant lapo „apkramtytais“ kraštais ir atsidūręs tarp brėžinių, tampa grasinimu ar bauginimu. Prekybos centrų architektūros nepatvarumas iš esmės gąsdinti neturėtų, juk tai laikini pastatai, tačiau turint omeny architektūros ir urbanistikos supratimą Lietuvoje, labai lengva įsivaizduoti tokį pastatą po dešimties metų paverstą sandėliais, kurių savininkams nerūpi, kad apdailos skarda plevėsuoja vėjyje.

Jei minėti kūriniai turi pakankamai aiškiai apibrėžtas temas ir po kelias įdomias potekstes, tai kebliausiais projekto kūriniais man pasidrodė „Herojų alėja“ ir „Nerimo dienos“ (2009). Abu atlikti bendradarbiaujant su J. Vienožinskio meno mokyklos mokiniais. Rodomi ant skirtingų tos pačios sienos pusių – „Nerimo dienos“ salės viduje, o „Herojų alėja“ – išorėje, kūriniai gali būti apžvelgti kaip dvi medalio pusės. „Alėjoje“ mokiniai nupiešė jiems patrauklių įvaizdžių portretus – nuo Vytauto Kernagio ir Lenino per mamą ir sesę iki Harukio Murakamio personažo Toru Watanabe ir troleibuso vairuotojo. Kaip autorė teigia savo puslapyje, šio meninio-socialinio tyrimo rezultatai tokie – berniukai dažniausiai piešia pasaulyje garsius asmenis, mergaitės – savo šeimos narius, o bendrai sudėjus visus portretus, paaiškėjo, kad moterų nupiešta daugiau nei vyrų. Kiekviename mokinio paišytame portrete matome jau kiek paformuotą kultūriškai, bet pakankamai individualią raišką, be to, individualų idėjinį užduoties sprendimą. Kitoje sienos pusėje (pagrindinėje parodos erdvėje) mokinių pieštukų judesiai panaudoti Inčiūraitės sumanytam chaoso piešiniui, „Nerimo dienoms“. Piešinio apraše išvardinti 38 mokinių vardai ir pavardės, taip lyg nurodant į paskirų linijų autorystę ir piešinio dalių skirtingą raišką. Įdomu, kad apraše minimas ir siekis skatinti tikėjimą jauno žmogaus kūrybiniu potencialu. Tačiau pirmu atveju mokiniai tampa socialinio-psichologinio tyrimo objektu, antruoju – nemokama ar pigia darbo jėga. „Nerimo dienos“, autorės nuomone, perteikia rūpestį dėl dabartinio sunkmečio ir nerimą dėl ateities. Tik įdomu būtų sužinoti, kiek tas nerimas kilo iš pačių mokinių, o kiek buvo įkalbėtas Inčiūraitės.

Šapoka savo straipsnyje pamini krizės temos aktualumą/madingumą ir pasirinktų motyvų lokalumą. Man atrodo, kad Inčiūraitė laimėjo aktualioje temoje pasirinkusi marginalias konkretybes: Šiaulių prekybos centrus, Oželytės ir Sadūnaitės asmenybes, meno mokyklos mokinius ir verslininkes. Juk daug paprasčiau būtų buvę kalbėti apie Vilniaus Ozus ir Panoramas, Valinskienę, VDA studentus ir  barakudų paliktus bankrutuojančius verslininkus. Kita vertus tas marginalumas nėra akivaizdus ir skausmingas, kaip taboras ar pensininkai. Inčiūraitės objektai yra paraštėse dėl savo vidutiniokiškumo. Pamatyti ir parodyti dramą vidutiniokiškume – itin jautraus menininko uždavinys.

inciuraite2

Kristina Inčiūraitė. Parodos “Išlikimas” ekspozicijos vaizdas.

inciuraite3Kristina Inčiūraitė. Veteranės. 2007, 10 juodai baltų fotografijų, 28 X 18,5.
inciuraite4

Kristina Inčiūraitė. Veteranės. 2007, 10 juodai baltų fotografijų, 28 X 18,5. (Detalė).

inciuraite7

Kristina Inčiūraitė. Išlikimas. 2009, video, 15 min. Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

inciuraite8

Kristina Inčiūraitė. Išlikimas. 2009, video, 15 min. Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

inciuraite9

Kristina Inčiūraitė. Išlikimas. 2009, video, 15 min. Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

inciuraite6

Kristina Inčiūraitė. Nuo gero – prie puikaus. 2009, lankstiniai (iš J.C. Collinso knygos “Nuo gero – prie puikaus. Kodėl vienos kompanijos padaro šuolį, o kitos – ne” puslapių). Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

inciuraite1

Kristina Inčiūraitė bei Vilniaus Justino Vienožinskio dailės mokyklos mokiniai. Nerimo dienos. 2009, piešinys ant sienos (grafitas), dydis kintamas. Menininkės ir Antje Wachs nuosavybė.

Kontekstai ar reklama? Paroda “POST ARS_20_KONTEKSTAI” Šiuolaikinio meno centre

postars3

POST ARS_20_KONTEKSTAI kaip projektas yra ypatingas dėl dviejų dalykų: pirma, parodoje pristatytas skaitmeninis katalogas, talpinantis gausybę tekstinės ir vaizdinės informacijos – nusipirkęs jį, pradedi kaupti nuosavą šiuolaikinės dailės informacijos archyvą, jausmas labai geras; antra, projektas buvo surengtas Kaune ir tik po parodos galerijoje „101“ buvo atvežtas į Vilnių. Įdomu tai, kad tą patį gruodžio mėnesį Vilnių pasiekė dvi „periferinio“ avangardo istorijos – Kauno performatyvus Post Ars ir Klaipėdos fotografinis Doooooris. Po visų Kultūros sostinės metų kalbėjimo vien apie Vilnių, vilniečiai gali pasidairyti šiek tiek plačiau.

Kai 1989 metais Česlovo Lukensko sodyboje Jonavos rajone vyko steigiamoji Post Ars konferencija, kurios metu buvo sukurti pirmieji Post Ars hepeningai, akcijos, performansai ir instaliacijos, man buvo dveji metai. Viena vertus, tai buvo visiškai neseniai, kita vertus, aš ir mano bendraamžiai apie Post Ars mokėmės kaip apie meno istoriją, nelabai ką bendra turinčią su mumis. Geriau pagalvojus, daug kam šita paroda taps proga atrasti lietuvišką avangardą. Būtų absurdiška, jei mėginčiau rašyti taip, kaip apie Post Ars – Aleksą Andriuškevičių, Robertą Antinį, Česlovą Lukenską ir Gintarą Zinkevičių – rašo jų bendraamžiai. Ką geriausia galiu padaryti, tai paieškoti, kokį vaizdinį apie grupę suformuoja ši paroda.

POST ARS_20_KONTEKSTAI – video paroda. Didžiajame ekrane pristatomos nufilmuotos Post Ars akcijos, o keturiuose šoniniuose ekranuose Post Ars menininkai pristatomi individualiai. Andriuškevičius ir Zinkevičius pristatomi daugiausia jų videodarbais iš 10-ojo dešimtmečio, Lukenskas – nufilmuotais jo performansais nuo 1993 m. iki 2006 m., o Antinio pristatomas tik projektas „Pirštų galimybės“(2002 m.). Nežinau, kaip vyko atranka šiems individualiems ekranams, tačiau tikiu, kad stengtasi parodyti jų įvairiapusiškumą. Vis dėlto, galima kalbėti apie labai akivaizdžius kiekvieno menininko braižus.

Pavyzdžiui, Zinkevičius šiame kontekste labiausiai linkęs į popkultūros ir meno dermę bei humorą. 9-ojo dešimtmečio pirmoje pusėje jis turėjo vaikišką grojantį ir kriuksintį žaisliuką, ir juo labiau džiaugėsi. Kaip čia nesidžiaugsi, kai techno muzika pypsi. Tie žaisliuko garsai tapo garso takeliu jo video filmams „Itenarium“ (kelionė į kaimą atšvęsti Joninių naktį), „Dodekafonija“ (įvairių daiktų ir garsų kratinys), „Games“ (sraigių šachmatai). Tiesa, jo „Samsono vakarienė“ (kartu su Lukensku ir Linu Liandzbergiu) ir „Godos“ (kartu su Džiugu Katinu ir Gediminu Akstinu) – tobuli poetiniai daugiasluoksniai performansai. Pirmajame susipina antikinis ir sovietinis (ar apskritai represinis) kontekstai, o antrajame svarbu savęs ir kito identifikacija.

Nors Andriuškevičiaus video, berods, daugiausia, vis dėlto jo interesų sferą lengvai galima redukuoti iki žiūrėjimo į plokštumą. „Piešiniuose“ pirštu vedžioja ant popieriaus lapų formas ir ornamentus. Popieriaus plokštuma nepažeidžiama, bet per video juostą bendradarbiauja Andriuškevičiaus ir žiūrovo vaizduotės, ir ornamentas atsiranda ant lapo. „Objektyvo šilumoje“ atsiduria dangus, žemė, siena ir žmogus (simbolizuojamas teksto). Neišmanau technologijos ir nežinau, kodėl vaizdas, nufilmuotas analogine kamera, mirga. Užtat nejudantį vaizdą – sieną ar žemės stagarus yra daug įdomiau ilgai stebėti, kai jie mirga, kaip dykumos peizažas mirga nuo karščio. „Bandymuose įsiterpti“ jis fiziškai trindamasis į sieną ir suoliuką bei švilpdamas į vandenį bando pažeisti plokštumą. Jis pats yra sakęs, kad jam kuriant video įdomiausia tai, kad jei akciją galima žiūrėti iš įvairiausių taškų, tai video konkrečiai apibrėžia tą tašką ir rakursą. Taigi nė viename video kamera nejuda, juda arba nejuda objektas. „Praleistame laike“ ant grindų lazda braukydamas zigzagus, Andriuškevičius išmatuoja erdvę nuo sienos iki kameros. „Kontaktuose“ nutįsia lipnią juostą nuo kameros iki televizoriaus ekrano ir ta lipni juosta tampa erdviniu antonimu plokščiai juostai „Užbrauktame peizaže“.

Jei Andriuškevičiaus video redukuoju iki žiūrėjimo, tai Antinio projektas remiasi nematymu. Jo kartu su silpnarege Indre Gaskaite sukurtos molinės formos skirtos čiupinėti ir kišti ranką į vidų, video tampa kaip instrukcija, kaip būtent kišti ten ranką. Vyriška čiupinėjanti ranka iškart susisieja su viename iš Andriuškevičiaus video peizažo fone pagalį smaukančia ranka, ir staiga išryškėja seksistinis Post Ars charakteris. Antra Antinio video dalis – projekto „Muziejus neregiams“ atidarymo performansas, kuriame Indrė giedojo su Antiniu parašytus tekstus apie regintiesiems nesuvokiamus dalykus. Nors ir jaudinantis, vis dėlto performansas perša feministinę žvilgsnio teorijos interpretaciją. Tyra, jauna, silpnaregė mergina tobulai įkūnijo objektą, o ją kontroliuojantis ir stebintis Antinis – skopofilą.

Lukenskas – performansų, kuriuose itin svarbus kalbamas tekstas, asas. „PO PO“ Becketto stiliumi parodo dialogo absurdą. O jo vėlyvieji vaidmenys ir performansai  – aršus menininkas su kukluksklanišku gobtuvu M. Žilinsko galerijoje, ir „Paukščių menininkas“, ir hepeningas „Praeivių užkabinėjimas“, ir  video iš „7 meilės postmodernizmui dienų“, kuriame ant parodinėje erdvėje patalpinto baseino su gyvomis žuvimis vaizdo uždėtas jo monologas apie tai, kad gal sėkmingas verslininkas ir yra tikrasis menininkas – visi performansai kalba apie menininko vietą visuomenėje. Jo muzikinis išsilavinimas, padaręs tokią įtaką Post Ars akcijų muzikalumui, beveik visai neakcentuojamas, tik „Česiaus radijuje“, bet ir ten jo partija – monologas.

Bendras akcijas pateikiantis ekranas veikia labiau kaip simbolis arba kaip reklama. Visos medžiagos peržiūrėti stovint ŠMC neįmanoma, jos ten turbūt keturioms valandoms. Kaip simbolis jis veikia, kai pereidinėji nuo vieno menininko ekrano prie kito ir sustoji pažiūrėti, ką gi jie išdarinėjo visi kartu, kas gi tas Post Ars. Tačiau ilgiau pastovėjus supranti, kad gal vertėtų nusipirkti skaitmeninį katalogą ir Zatyšių ar kurios kitos akcijos filmuką peržiūrėti namie, patogiai šiltai susirangius su puodeliu arbatos. Kataloge daug Post Ars recenzijų, ir kai keliuose iš jų pastebėjau akcentuojamą Post Ars meno gyvenimiškumą, jų nuopelną, kad jie sugrąžino tikrovę į meną, prisiminiau lenkiškąją „Pomaranczowa alternatywa“ (lenk. „Oranžinė alternatyva“). Šis judėjimas perėmė olandiškąją antikapitalistinę Provo ir Nykštukų partijos (oland. Kabouterbeweging) socialinių pokštų ir happeningų stilistiką ir pritaikė ją socialistiniam kontekstui. Pirmieji PA veiklos ženklai net keliuose miestuose atsirado 1982 m., karo stovio Lenkijoje metu, kai ant  kariuomenės uždažytų antikomunistinių užrašų ant miesto sienų atsirasdavo nykštuko piešinys, kuris greitai tapo tokiu pat Lenkijos laisvėjimo simboliu, kaip ir Solidarność.  1985-1988 m. PA užsiėmė akcijomis, į kurias būdavo įtraukiami visi praeiviai, o dažniausiai jos baigdavosi aktyvistų suėmimu. Akcijos variavo nuo skrajučių su užrašu „Pilieti, padėk milicijai, sumušk save pats!“ dalinimo iki Spalio revoliucijos išvakarių šventimo, kai vieša paslaptis skelbė, kad visi palaikantys PA, turi užsidėti ką nors raudono. Milicija išėjo į gatves suiminėti kiekvieno, dėvinčio ką nors raudona, bet po kurio laiko suprato, kad tai visiškas absurdas. Žinoma, Post Ars nesivadovavo „Alternatyvos“ stilistika, tačiau sudėjus šiuos reiškinius greta, išryškėja dalinis Post Ars „gyveniškumas“. Pirmuosius grupės parodų atidarymus Kauno galerijose lydėjo performatyvūs veiksmai senamiesčio gatvėse bei kiemuose, tačiau didieji „skandalai“ – pirmosios parodos uždarymas 1990 m. arba „viščiukų kankinimas“ atidarant galeriją 101 Kaune 2008 m., apibrėžia Post Ars kaip įtraukiančius į savo meninius vyksmus labiau meniškąją tikrovę. Andriuškevičiaus 1992 m. videoprojektas „Mano kelionė“ puikiai iliustruoja tą paralelią tikrovę, kuria rūpinasi ir kurioje veikia Post Ars: Andriuškevičius ridenasi per Kauno rotušės aikštę, o praeiviai net galvos nepakreipia pasižiūrėti, kas jam nutiko. Žinoma, Post Ars priimta stebėti Fluxus šviesoje, ir teisingai, menininkai ne kartą pabrėžė sąmoningą sekimą Fluxus ir Jurgiu Mačiūnu. Tačiau vis neapleidžia mintis, kad Mačiūno veikloje išgrynintas meniškumo aspektas nebuvo jo pačio tikrasis tikslas.

Užtat „gamtiškoji“ Post Ars veiklos sritis man atrodo iki šiol niekieno nepralenkta. Andriuškevičiaus ir Antinio 1998 m. akcija „Įkalbėjimai“ Zapyškyje, kai jie savo vardus, pavardes, gimimo datas, kitus asmeninius faktus užkasinėjo į duobes, man – kultinė. 1990 m. Zatyšių akcija Post Ars šlovę pelnė ir iki šiol žavi jau vien dėl drąsos ir užmojo, dėl didelio specialiai atsivežtų dalyvavusių žmonių skaičiaus, dėl „ekspozicijos“ ploto.

Parodos „Kauno dailininkų instaliacijos“ pavadinime buvo pirmą kartą Lietuvoje paminėtas žodis „instaliacija“. Ir man, ir tikriausiai visai jaunajai menininkų kartai ši sąvoka yra tokia savaime suprantama, kad net nekiltų mintis svarstyti, kas ją mums atnešė. Kiek matyti iš filmuotos medžiagos, ta paroda buvo ne tiek instaliacijų, kiek „tarp objekto ir skulptūros“. Tačiau „I. E. Laiškas“ 1993 m. ŠMC, „Plitimas. Pakeitimas. Įsipainiojimas“ Kauno paveikslų galerijoje ir  „Vismatis“ ŠMC 1994 m. užvaldoma visa ekspozicinė erdvė, į parodų salę perkeliamas patyrimas, įgautas kuriant gamtoje.

Post Ars muzikiniai performansai, nulemti, matyt, Lukensko muzikinio išsilavinimo ir bendro eksperimentinio skambesio supratimo, kurį bent kažkiek kultūra besidominčiai visuomenės daliai įdiegė 9-ajame dešimtmetyje neįtikėtinai populiarus GTČ (Ganelino-Tarasovo-Čekasino (dėsčiusio Lukenskui) džiazo trio. Palaipsniui eksperimentinę instrumentinę muziką vizualiojo meno kūriniuose pakeitė elektroninė, ir Post Ars muzika tapo itin autentišku jų žvaigždžių valandos ženklu.

Taigi, jeigu parodos pavadinime esantis žodis „kontekstai“ nurodė į kiekvieną menininką, atsinešantį į grupę ir ją papildantį savo kūrybos kontekstu, gal ir galima parodą laikyti pavykusia. Tačiau eidama į parodą tikėjausi po jos geriau suvokti savo gūdžios vaikystės laikmetį. Kas iš esmės įvyko, bet tik kai nusipirkau ir peržiūrėjau katalogą. Tiesa, kataloge tėra tik po vieną individualų grupės narių video, tad privalai šiek tiek pasėdėti ŠMC. Tad šis projektas yra veikiau įmantri reklama, kurią verta pažiūrėti, nei kontekstus atskleidžianti paroda.

Parodos ekspozicija.
Ekspozicijos vaizdas.
Robertas Antinis. Muziejus neregiui. 2003, video
Robertas Antinis. Muziejus neregiui. 2003, video
Robertas Antinis. "Muziejus neregiams". 2003, performansas parodos atidarymo metu
Robertas Antinis. Muziejus neregiui. 2003, performansas parodos atidarymo metu.
Česlovas Lukenskas
Česlovo Lukensko performansas, 1993
Gintaras Zinkevičius. Iš filmų serijos "Seansai 1997". 1997, video
Gintaras Zinkevičius. Iš filmų serijos "Seansai 1997". 1997, video

Stilinga kančia Rafał Pieśliak paroda “Nemiga/Insomnia” “Artkor” projektų erdvėje

DSC_0932

Berods, yra du gajausi mitai apie menininkus. Pirmąjį, kad menininko iš aukščiau gautas talentas matomas ryškiai ir nuo pat vaikystės, profesionalios dailėtyros pionierius Giorgio Vasari įtvirtino dar XVI amžiuje. Kitas – kūrybinėse kančiose paskendusio beveik pamišusio genijaus – įvaizdis susiformavo XX amžiaus pradžioje, bendradarbiaujant kritikams, menininkams ir jau įgaunančioms pagreitį medijoms. Nežinau, kiek Rafał Pieśliak išsiskyrė iš savo bendraamžių vaikystėje, tai monografijos apie jį autoriaus rūpestis. Tačiau Rafało kančios vaisių galima išvysti Artkor projektų erdvėje (S. Konarskio 47 Vilniuje). Jei tikėsime kalinio tipo kalendoriumi ant vienos iš sienų, Rafał nuo rugsėjo 14 dienos, tai yra du mėnesius, miegojo tik po kelias valandas per parą. Tam, kad neužmigtų, sėdėjo prie stalo ir paišė. Tai, ką nupaišė, perkėlė į Artkor erdvę.

Kaip tik neseniai įdomybių rubrikoje per radiją girdėjau pasakojimą apie miego sutrikimus. Žurnalistė klausė, kiek žmogus ištvertų nemiegojęs. Specialistė žaismingai atsakė, kad tokie žiaurūs eksperimentai su žmonėmis nebuvo atlikti, tačiau žiurkės, kurioms buvo trukdoma užmigti, mirė per tris savaites. Iš tiesų, Guinneso rekordų knygoje įrašytas 264 valandų (11 dienų) nemiegojimo rekordas, kurį 1964 m. pasiekė amerikietis Randy Gardneris. Po šio įrašo buvo nutarta nebefiksuoti tokio pobūdžio rekordų ir taip neskatinti organizmą alinančių eksperimentų. Žinoma, kad nuo to laiko buvo daug bandymų pagerinti ši rekordą. Tačiau žymiausias jų – 2007 m. brito Tony Wrighto 266 valandų nemiegojimas. Iš dalies ši jo akcija buvo skirta išreklamuoti jo knygą „Left in the dark“, kurioje jis išvystė teoriją apie tai, kad žmogaus valdyme vadovauja kairysis, racionalusis, smegenų pusrutulis, kuriam reikia žymiai daugiau miego. Jis teigia, kad žmogaus smegenims vystantis, kairysis pusrutulis buvo pažeistas (tai susiję su mitybos įpročiais) ir atsiliko nuo dešiniojo, kūrybingojo, bet vis dėlto vyrauja mąstyme. Autizmu sergančių žmonių kairysis smegenų pusrutulis yra smarkiai pažeistas ir nebetramdo neįtikėtinų dešiniojo galimybių, tad kai kurie autizmo atvejai dvelkia genijumi. Geriausias būdas nebeleisti kairiajam smegenų pusrutuliui vadovauti mūsų suvokimui yra jį nukenksminti, neleidžiant pasikrauti miego metu. Wrightas teigia, kad dešiniojo smegenų pusrutulio įvaldymas padėtų mums kaip individams ir kaip visuomenei pasiekti daug naudingesnę gyvenimo patirtį.

Pasiskolinsiu porą puikių sakinių iš parodos anotacijos: „Rafał Pieśliak renkasi nemigą, kaip savistabos ir išeities tašką, vedantį iš vienos būsenos į kitą. Iš nesąmoningos žmogaus būties į artikuliuotą, sąmoningą patirtį”. Artkor rūsyje matome kažką tarp scenografijos, atrakciono ir instaliacijos. Tai pernelyg audrina vaizduotę, sukelia pernelyg daug liguisto susidomėjimo ir net džiaugsmo, kad būtų vien instaliacija. Tačiau pakankamai saugu, baigta ir suarchyvuota, kad liktų instaliacija. Ant sienų ir mokyklinių stalų stalviršių, iškabintų ant sienos, pieštuku paišyti piešinėliai, į kuriuos buvo sukoncentruotas visas įmanomas dėmesys tuo metu, kai rūpi tik tai, kaip jautiesi. Todėl beveik visuose piešinėliuose – pats Rafałas, besiraunantis sau plaukus, bandantis persiplėšti burną. Noras čiupinėti sau galvą, lyg tai padėtų nuraminti mintis ar smegenis, turbūt pažįstamas kiekvienam, kentusiam stiprų galvos skausmą. Daugiafigūriniuose vaizdiniuose vaikinai, galbūt jis pats, išsibarstęs per kelis asmenis, plėšo Rafało atvaizdą į gabalus. Įdomu, kaip menininkui tenka būti smarkiai egocentriškam, žiūrovui – itin empatiškam, tai lyg darbų pasiskirstymas ar simboliniai mainai. Tiesa, linijinis piešinys primena komiksų stilistiką, kai stipri ribinė emocija sustingdoma mažame piešinėlyje. Taip sustiprinamas pramogos žiūrovui jausmas, kai kančia pateikiama stilizuota.

Bet piešiniai – dar tik pusė instaliacijos. Dar yra minkštai paklota metalinė lova, šalia jos besisukanti kėdė lyg tiesiai iš gydymo įstaigos, ant kėdės – tvarkingai sulankstyti rūbai, po lova – švarūs sportbačiai. Bet svarbiausia – elektros lemputė, kabanti tiesiai virš pagalvės ir apšviečianti piešinius ant jos. Sėdėta ant kėdės priešais lovą, net paišyta ant pagalvės, kad miegas būtų pasiekiamas ranka, o eksperimento vardan  – taip kankinančiai toli. Lemputės, kabančios ant elegantiškai sutrumpintų juodų laidų – aktyviausias instaliacijos dalyvis. Jos perskrodžia baltą kubą vertikaliai ir kabo daugiau ar mažiau akių lygyje, kad ir žiūrovas pajustų erzinančią jos galią. Kitoje patalpoje – medinis krėslas, įspraustas į kampą. Piešiniai ant sienos priešais kėdę parodo kalėjimo dizaino tyrimą: vienutė, elektros kėdė, dujų kamera. Medinis krėslas, kažkuo primenantis molbertą, apsimeta elektros kėde, rankų darbo, pasidaryta sau kankinti, bet be esmingiausių detalių – odinių raiščių, tad atrodo kažkiek apgailėtina. Perlūžusi pertvara ar kartoninė Mindaugo Navako „Pastogės“ citata (nesu tikra, kaip tiksliau įvardinti šią instaliacijos dalį), palyginus su piešinių ir lovos paklojimo precizika, smarkiai primena nepabaigtą remontą. Tačiau, kairiajam mano smegenų pusrutuliui perpratus žaidimo taisykles (čia juk paroda), suveikia dešinysis pusrutulis ir nukelia mane į klaustrofobišką patalpėlę už pertvaros.

Atrodo, parodą galima žiūrėti chronologiškai. Vos įėjus, mažame prieškambaryje, tave pasitinka itin stilinga iki žemės nutįsusi lemputė, lyg nurodanti dirbtinės šviesos galią. Įėjus į didesnę patalpą, kairėje tavęs laukia piešiniai dar sėdint prie mokyklinio stalo, dešiniau – piešiniai jau kontempliuojant lovą. Perėjus į mažesnę patalpą, artėjama prie profesionalėjančio savikankinimo, ieškoma tradiciškai įtvirtintų kankinimo ir žudymo būdų, kol pereinama prie visiškos saviizoliacijos už pertvaros, iš kur, sprendžiant pagal tvarkingai apiplyšusią angą, laimingai ištrūkta.

Beje, jau parodos pavadinime slypi prieštaravimas parodos koncepcijai. Mokslininkai nemigą (insomnia) apibrėžia kaip negalėjimą užmigti, net ir turint tam laiko ir galimybę, ir atskiria miego skurdą (sleep deprivation), kai normaliai užmiegama, tačiau miego ilgis apribojamas išorinių trukdžių. Šįkart trukdis – pats žmogus, menininkas, savavalis savo organizmo valdytojas, siekiantis išsunkti save ir tuo pačiu lyg stebintis tai iš šono. O žiūrovui atitenka vyksmo adoruotojo pozicija.

Prisimenant Tony Wrightą, verta pastebėti, kad jis ir Rafał Pieśliak nagrinėjo panašius dalykus. Tik jei Wrightas priėjo prie to vedamas savo kairiojo smegenų pusrutulio (rašydamas nuoseklų tekstą, pateikdamas daug istorinių pavyzdžių), tai Rafał daug sėkmingiau įvykdė „dešiniapusrutuliškumą“, tikriausiai, net nežinodamas Wrighto reikalavimų. Tik neapleidžia mintis dėl to, ką pamačiau, fikciškumo. Juk viskas įrengta taip, lyg menininkas būtų gyvenęs Artkor erdvėse, ko nebuvo. Elektros kėdės ar dujų kameros įvaizdžiai ateina iš nuotraukų ar filmų, piešinių komiksinę stilistiką jau minėjau. Pavaikščiojusi po stilingą kančios atrakcioną, kažkodėl jaučiuosi apgauta. Matyt, pagauta vartotojiškumo, norėčiau už savo 20 minučių empatiją gauti dalį po dviejų mėnesių aplankiusio nušvitimo.

DSC_0945 DSC_0920 DSC_0926 DSC_0940 DSC_0914

Laikai, kai žodis “propaganda” neturėjo neigiamo atspalvio. Paroda „Šaltojo karo metų modernizmas. Menas ir dizainas: 1945–1970“ Nacionalinėje dailės galerijoje

Salt_karas_2

Po parodą „Šaltojo karo metų modernizmas. Menas ir dizainas: 1945–1970“ vaikščiojau su šeima. Visi kartu tapome tobulais tikslinės grupės atstovais, tad net kuriam laikui pamiršau savo dailėtyriškumą. Tėvai krykštavo, pamatę, kad vaikystėje žaidė su tomis pačiomis plastiko lėkštutėmis, kurios parodoje eksponuojamos už nedūžtančio stiklo. Arba, kad galva nuo saulės būdavo apsaugota skarele su, pasirodo, Picasso piešiniu. Bet vidury parodos mama sustingo ir tarė tėvui: „Tu supranti? Mes – jau istorija!..”. Kalbant apie šią parodą galima gvildenti ideologinius klausimus arba visiškai nekritiškai pasiduoti nostalgijai. Eksponatus prisimeni, tik kai norisi iliustruoti vieną ar kita diskursą. Neketinu priešintis šiai sistemai. Tik noriu pasinerti į dabarties nostalgiją.

Manau, kad net ir pasibaigus šiam ekonominiam sunkmečiui (koks poetiškas žodis, palyginus su proziška krize), dauguma žmonių Lietuvoje vis dar suvoks kapitalizmą kaip natūralų žmogaus ir visuomenės būvį, aukščiausią išsivystymo laiptelį. Dėstytojas, vedęs man paskaitą ir seminarus apie postsocializmą, dažnai studentų diskusiją užbaigdavo fraze, kad jis tiki, jog būtent mūsų karta, jau gyvenusi Šaltojo karo pabaigoje, bet suvokianti ją per laiko atstumą, stebės kapitalizmo žlugimą ir nagrinės postkapitalizmo visuomenę. Tačiau kažkodėl bandydama įsivaizduoti postkapitalizmą, suvokiau savo vaizduotę esant pirmųjų kompiuterinių žaidimų išmoningumo lygyje. Net jei ir suvokiu mąstanti prasto pralaimėjusio socializmo ir gero laimėjusio kapitalizmo kategorijomis, negaliu šio požiūrio greitai pakeisti, ir tai nieko keista, turint omeny, kiek lėšų ir pastangų buvo įdėta stiprinant patriotiškai neoliberalią postsocialistinę ideologiją.

Ideologija – tai kalba. Ir kalbėti reikia be perstojo. O kalbant daug, neįmanoma nepaprieštarauti tam, kas jau buvo pasakyta. Tai puikiai iliustruoja mano mamos man kaip folkloras perduotas posakis, sukurtas iš dviejų populiarių sovietmečiu frazių: „Kapitalizmas artėja prie bedugnės krašto. O mes jį pavysim ir aplenksim“. Geriausiai suvokiu, kad gyvenu post-šaltojo karo erdvėje, kai skaitydama sovietinius tekstus sutinku žodį propaganda. Mane nupurto pasibjaurėjimas šio žodžio neigiamomis konotacijomis, o tekste žodis būna pavartotas nesiekiant jokių neigiamų asociacijų, grynai kaip sąvoka, kurią šiandien įvardiname žodžiais skatinimas ar socialinė reklama. Kai pasikeičia ideologija, pasikeičia ir kalba, raktiniai žodžiai, minčių kodavimo sistema. Jau dabar liūdna pagalvojus, kokie atrodysim juokingi su savo diskursais ir panoptikumais.

Paroda labai įtaigi, nes jos nuoseklus pasakojimas gausiai iliustruotas vaizdiniais, sukurtais tam, kad stipriai paveiktų ir įtikintų. Taip, dauguma eksponatų nebuvo skirti būti eksponatais parodoje. Bet viešoje erdvėje veikiantys meno ir dizaino kūriniai, net ir kuriami modernistinėmis abstrakčiomis formomis, privalo būti lengviau perskaitomi, nei, pavyzdžiui, abstraktusis ekspresionizmas, vien dėl to, kad jie vieši ir tiesiogiai prisideda prie ideologinės kalbos. Užtenka įsivaizduoti parodą „Šaltojo karo modernizmas. Dailė: 1945–1970“, kad paaiškėtų, kokia tikroji paroda įtaigi ir žaisminga. Tikiu, kad dar ilgai vien pagalvojusi apie pokarį, prisiminsiu JTO būstinės Niujorke maketą padėtą šalia Maskvos stalinistinio dangoraižio projekto. O kam nors paminėjus Chruščiovo laikus, niūniuosiu dainą apie butą naujame daugiabutyje iš muzikinio filmo „Čeriomuškos“. Kita vertus, pakankamai didelis Viktorijos ir Alberto muziejaus kuratorių pasiekimas – propagandinio užtaiso kūriniuose sumenkinimas, net sukarikatūrinimas. Landžiodama siaurais parodos koridorėliais ir ieškodama su kuo pasidalinti atrastais neįtikėtinais eksponatais, pastebėjau, kad aš tokia įsijautusi ir išsišiepusi tikrai ne vienintelė. Jau vien dėl to tai – išskirtinis muziejinis projektas Lietuvoje. Manau faktas, kad paroda kuruota Didžiojoje Britanijoje, šalyje, Šaltojo karo metu atstovavusią kapitalizmui, tačiau neturėjusią realios galios rungtynėse, turėjo įtakos kritiškam ir ironiškam požiūriui į abu varžovus. Stebėtina dar ir tai, kaip parodoje, iš esmės pasakojančioje apie politiką, beveik išvengta moralizavimo (paskutinis ant sienelės išklijuotas kuratorių kreipimasis į lankytojus pamoralizuoja dėl Šaltojo karo padarinių ekologijai – naujojo tikslo, naujos aplinkai draugiškos ideologijos).

Modernizmas ieškojo būdų mene moralą perteikti minimalesnėmis priemonėmis nei siužetas, nupasakojamas vaizduojant iš realybės pažįstamas figūras. Visi žinome, kad joks meno kūrinys, joks objektas pats nieko nesako, už jį reikia kalbėti. Kai prikalbama pakankamai, kai kurie teiginiai tampa nebekvestionuojami ir taip gimsta institucijos. Tada tam tikri objektai turi sudirginti galvoje įtvirtintų teiginių jutiklius, bet kalbėti papildomai apie objektą nebereikia, nes pakankamai prikalbėta iš anksto. Taip propaganda tiesiogiai (per konkrečius įsakus ir nurodymus) ir netiesiogiai (per bendrą savo laikmečio suvokimą) veikia meno kūrime ir suvokime. Šioje parodoje atsiranda mes žinome, kas atsitiko paskui veiksnys, tarsi kokia kontrapropaganda. Lenktynės kosmoso programoje dabar atrodo tokios pat naivios kaip, tarkim, pasaulio krašto paieškos šiek tiek seniau. Dažnai susimąstau, kurios iš šiuolaikinių technologijų ateityje atrodys naiviausios. Ar ekodizainas ir ekoarchitektūra taip pat atrodys juokingi? Koks jausmas apims, kai parodoje (kažkodėl man atrodo, kad parodos institucija dar ilgai neišnyks) pamatysiu kompaktinį diską ar Skype‘ą ir pagalvosiu „O Dieve, tikrai, dar ir tokie buvo“. Kol neišnyks mados institucija, kol reikės turėti tam tikrus daiktus ir kalbėti tam tikrais žodžiais, tol daiktuose ir tekstuose matysim, kad mes senstam ir tampam istorija.

Iliustracija viršuje: “Saugokim mūsų planetą, saugokim mūsų miestus”. Nežinomas autorius, 1971, © V&A Images / Viktorijos ir Alberto muziejus, Londonas

Salt_karas_8

Fritz Fend. Messerschmitt „motoroleris su kabina“, KR200. Vakarų Vokietija, sukurtas 1955, pagamintas 1959. © Die Neue Sammlung, München.

Salt_karas_4

Videosferinis televizorius. Japonija, 1970. Pagaminta „JVC“, Japonija. © V&A Images.

Salt_karas_1

Būk pasveikinta Raudonoji armija – naujojo pasaulio gynėja! Autoriai: Karel Sourek ir Tibori Honti, 1945, Privati kolekcija.

Vaizdinga paroda ARTscape Ispanija: Ignasi Aballí “Coming soon” ir Gintaro Makarevičiaus “Sibiro testamentas” galerijoje „Vartai“

Tikriausiai kiekviena Artscape programos paroda galerijoje „Vartai“ buvo suvokiama kaip imtynių dvikova tarp užsienio ir lietuvio menininko. Kritikų nustatomas rezultatas dažnai būdavo ne lietuvių  naudai. Šįkart Kristina Stančienė 7 meno dienose nusprendė, kad paskutinė (iš tiesų – toli gražu ne) Artscape programos Ispanijai skirta paroda Ignasi Aballí  Coming soon ir Gintaro Makarevičiaus „Sibiro testamentas“ baigėsi lygiosiomis. Pasižiūrėjus į parodą ne kaip į kovą, o kaip į parodą, sakyčiau, kad ši, paskutinioji, tapo nuosaikaus kuravimo pavyzdžiu ir paroda yra maloniai saugi ir vientisa.

Štai Ignasi Aballí  „Sinopsis“ (liet. Santrauka) beveik pažodžiui siejasi su Gintaro Makarevičiaus video filmu „Sibiro testamentas“. Dvylika Aballí  įvairių filmo kūrimo stadijų nuotraukų – studija, dekoracijų „blogoji“ pusė, montažinė – derinamos su spaudoje rastais filmų siužetų aprašais. Makarevičiaus filme pasakojimas apie tremtį Sibire tampa garso takeliu nežinomos sovietmečio šeimos Naujųjų metų šventės filmui. Abu kūriniai sugriauna iliustraciją ir naratyvą, sugniuždo mano darbščią vaizduotę papasakodami po du pasakojimus – žodinį ir vaizdinį. „Sinopsis“ atveju tai dvi istorijos apie tą patį tolimą numanomą (filmo) vaizdą.  „Sibiro testamento“ atveju tai dvi istorijos apie gyvenimą. Sutinku, platesnį apibrėžimą sugalvoti sunku, tačiau verta atkreipti dėmesį į tai, kaip tos gyvenimiškos istorijos suvokiamos. Nežinau, ar tai natūralus procesas, tačiau po šitiek matytų filmų, mano vaizduotė visas apmąstomas istorijas man pateikia kino formatu, kiekvienam vaizdiniui galėčiau pritaikyti filmo kategorijas, nors ir varijuojančias nuo holivudinių iki „Mekiškų“ . Apskritai, kad ir kokia jautri ir pilietišku ar tautiniu požiūriu su manim tampriai susijusi būtų Makarevičiaus tremties istorija, vis tiek ją vaizduojuosi naudodama lygiai taip pat ir ten pat galvoje, kaip ir skaitydama Aballí filmų aprašus. (Neslėpsiu, kad televizijos dėka neseniai galų gale pažiūrėjau Slavojaus Žižeko „The pervert‘s guide to cinema“ (liet. Perversiškas kino gidas). Priešingai „Sinopsis“, kuriame vaizdinė medžiaga yra ir lieka užkulisinė (vaizduotėje siautėja žodinis siužetas), Makarevičiaus filme abu pasakojimai itin įtraukia ir kovoja dėl dėmesio, žodinis pasakojimas labai vaizdingas (ko verti vien vilkai, išplėšę kepenis avims), o detalės filme – matės indelis, baleto judesius mėgdžiojančios mergaitės ar pats kameros turėjimo faktas – skatina kurti žodinį siužetą, tos šeimos istoriją.

Aballí  spalvota videoprojekcija Reflexion (Passion) (liet. Atspindys (Aistra) – tai ant plytelėmis klotų grindų aukštyn kojom atsispindintis Jeano-Luco Godardo filmas „Passion“ (1982). Šįkart žiūrime „tikrą“ filmą, turintį kino filmo statusą. Tačiau vaizdas apverstas, toks kreivas ir išplaukęs, jog jo žiūrėjimas tampa eksperimentu, kiek kartų šviesa gali suformuoti vaizdą, ir kiek paviršių ją gali atspindėti, kad vis dar laikytume tą šviesą vaizdu ir vis dar kurtume siužetą. Ilga filmų žiūrėjimo praktika čia tampa  privaloma aplinkybe.

Video Revelaciones (liet. apsireiškimai) fantastišku greičiu iš nuotraukų aparato lekia nuotraukų juostos. Tai mūsų prisiminimų vaizdinių aparatas, atsižvelgiant į teoriją, kad buitiškai fotografuojame ir filmuojame, kad įrodytume sau ir kitiems, kad kažkur buvome ir kažką veikėme, o po kurio laiko ryškiai prisimename tik tai, ką keletą kartų matėme nuotraukoje ar filme (pavyzdžiui, puikiausiai atsimenu, kaip buvau aprengta ir kaip pūčiau žvakutes ant torto per savo trečiąjį gimtadienį). Tai įrodo, kad turime susikurti filmus ne tik tų įvykių, kuriuose fiziškai nedalyvavome, bet susikuriame ir nuosavų istorijų filmus, tam, kad būtų lengviau jas prisiminti ir papasakoti. Taip elgėsi ir Makarevičiaus nežinoma sovietmečio šeima, ir, norėdami susikurti nuosavą Naujųjų metų pasitikimo istoriją, sukūrė tą istoriją gausybei Makarevičiaus filmo žiūrovų.

Vieninteliai darbai iš ciklo Coloraciones (liet. spalvinimai) nekuria istorijų, tai veikiau teorinis darbo priemonių tyrimas: lingvistinė, cheminė, ikonografinė ir dar velniai žino kaip besivadinanti baltos ir juodos spalvų analizė, spalvotyros užduotį primenantis pilkšvai įvairiaspalvių vilnos gumulų paveikslas bei dailės istorijos kaip tvirtos visuomeninės institucijos įrodymai – menininkų pavardėmis pavadintų gatvių sankryžų nuotraukos. Pastarosios itin įdomios, nes tikrosios sankryžos žymi ir sankryžas dailės istorijos diskurse, pavyzdžiui, sukryžiuotos amžininkų flamandų mokyklos pamatinių tapytojų Hanso Memlingo ir Jano van Eycko gatvės. Ši „teorinė“ parodos dalis, žinoma, ne tiesiogiai, tačiau prijungia dailės istorijos ir teorijos vaizdinį prie kitų, labiau praktinių istorijų ir teorijų vaizdinių, susikurtų parodoje.

Gintaras Makarevičius. Sibiro testamentas, 2008
Gintaras Makarevičius. Sibiro testamentas, 2008

Iliustracija viršuje: Ignasi Aballí. Atspindys (Aistra), 2008

Eidamas kilpom sužinai daugiau, nei stovėdamas vietoj. Paroda “Šuoliai ir kilpos” ŠMC rūsio salėje

Daugiau negu mėnesį ŠMC rūsyje buvo galima pamatyti nenormalios iniciatyvos rezultatą. Visų pirma, VDA dėstytojas iš Danijos Henrikas Andersenas surengė nenormalią pavasario peržiūrą, į kurią pasikvietė du jaunus kuratorius bei kiekvienam kūriniui dienotvarkėje paskyrė po valandą (normalus laiko limitas VDA peržiūrose – 15 minučių vienam žmogui). Visų antra, vienas iš kuratorių, Valentinas Klimašauskas, susidomėjo pamatytais menininkais ir penkiems trečio kurso studentams – Gediminui G. Akstinui, Žilvinui Daniui, Kiprui Dubauskui, Kazimierui Sližiui ir Justei Venclovaitei – pasiūlė sukurti nuosavą kambarį japonų ir japoniškumo apsuptyje. Taip atsirado “Šuoliai ir kilpos“.

Kritikas Kęstutis Šapoka „7 meno dienose“ ( Nr.29, 2009-07-24) nardė po parodos kuratoriaus intencijas ir nesėkmes. Kuratorius parodos lankstinuke minėjo, kad šios parodos dalyviai„peršoka“ Josepho Kosutho tautologijos sampratos – kiekvienas meno kūrinys siekia apibrėžti „meną“ – paspęstą kilpą. Kritikas savo ruožtu teigia, kad veikiau  „bandoma išvengti meno apibrėžčių kvestionavimo nevalingai kvestionuojant“. Iš dalies, paroda nesiekdama kvestionuoti meno apibrėžčių, nubraukia seną meno apibrėžčių neigimo paveldą, tad ir dailės istoriją.

Jei pastaruoju metu itin madingas tautologijos diskursas apibrėžia apibrėžimų ieškojimus, tai kiekviename kūrinyje apibrėžinėjama naudojantis kitais madingais diskursais. Šuolius ir kilpas parodoje atlieka žiūrovas, šokinėdamas ir sukdamasis disciplinos, traumos diskursuose, semiotikoje, geofizikoje. Skulptūros katedra VDA su keliomis išimtimis veikia kaip postkonceptualizmo katedra, nes vienintelėje technikos mokymasis seka paskui idėją, o ne atvirkščiai, kai technikos išmanymas pasiūlo idėją.

Įrengiant parodą vadovautasi „partizaniniu marketingu“: norint patekti į tualetą, privaloma įeiti į Kipro Dubausko atliekų namelį ir taip, šiek tiek pažeidžiant žmogaus teises, žiūrovas priverčiamas atlikti „perėjimo“ ritualą ir  taip paroda sulaukia daugiau dėmesio. Atliekų namelis – tai Kipro instaliacijos „Atminties stebėjimas“ dalis. Jo sienos ir stogas sumontuoti iš įvairių medžiagų plokščių, dauguma jų turbūt, kaip stogą „vaizduojantis“ šiferis, jau nebegaminamos. Kitos instaliacijos dalys – dar kelios statybinės paskirties talpos, polietileninis žmogus, kovojantis su siena ir mokykline estetika dvelkiantis inkilas-rūmai su mechaniniu paukštuku. Atmintis rekonstruojama, statoma kaip namas, ar veikiau pati savo konstruoja, aptveria atminties teritorijas, apibrėžia tiesas, ne negalime kontroliuoti atminties, tai ji mus kontroliuoja. Kipro instaliacija itin medžiagiška, kiekviena medžiaga – įvairūs kartonai, polietilenas, metalas ir kupstas žemės, į kurį „įkastas“ inkilą laikantis stulpas – atsineša stiprų savo kontekstą, stiprų prisiminimą.

Gediminas G. Akstinas „Nuorodomis“ – dviračio veidrodėliais, pritvirtintais prie lubų ir sienų – nesiekia akademinio objektyvumo nurodant informacijos šaltinį. Tai parodos erdvės akcentai, juk pagal Briano O‘Doherty Baltojo kubo bruožus, parodė erdvė yra pritvinkusi meno, besikeičianti priklausomai nuo meno įnorių. Tokia „nuoroda“ tarnauja kaip tarpininkas tarp žiūrovo ir erdvės, kurios pačios kaip institucijos žiūrovas nemato, nebent ją, kaip ir šiuo atveju, liepia pamatyti kūrinys. Šios „Nuorodos“ – tai nuorodos į postmodernų meninį ir literatūrinį kalbėjimą citatomis, į nuorodų kultūrą, kurioje svarbiausia prekė – tai informacija, tad nuoroda į informaciją – pati brangiausia. Tik čia „Nuorodos“ kiek įmanoma subjektyvios, priklausančios nuo to, kokiu kampu į jas pažiūrėsi.

Kitas dalykas, kuris man priminė idealųjį Baltąjį kubą – tai erdvės savipakankamumas. Didžiąja dalimi dėl to kalta požeminė tamsa ir skrupulingas instaliacijų apšvietimas, lyg ant teatro scenos. Išskaidytas apšvietimas vienu metu ir „sujaukina“ atmosferą, ir kartu sutaurina tai, kas šviesos ruožu išskirta iš tamsos. Baltojo kubo taisyklių laikosi ir Justės Venclovaitės pikto rožinio pudelio mimikos tyrimas, sukuriantis eksperimento įspūdį, pudeliai apšviesti kaip tyriamieji ar įtariamieji. Kiemo nykštukų ir dekoratyvinių gyvūnų figūrėlių estetikos pavyzdžiai kabo ant sienos kaip medžioklės trofėjai, paruošti nuodugniam tyrimui „Kaip Jie atrodo būdami pikti?“

Justės video „Be pavadinimo“, kuriame įvairūs daiktai įnešami į kadrą skambant vis kitam pokalbiui ar užduočiai iš anglų kalbos vadovėlio kompaktinio disko, galėtų tarnauti kaip pagalbinė priemonė dėstant semiotikos pagrindus. Puodukas su citrina liepia papasakoti kaip mėgsti keliauti, o plastmasinis aukso spalvos delnas ir atvirukas iš šalies, kuriame karvės ganosi kalnų papėdėse, šnekučiuojasi apie bendrus pažįstamus. Trikdomas instinktas apjungti vaizdą su garsu, garso ir vaizdo nešama žinia turi būti ta pati, pranešti mums daugiau apie erdvę arba situaciją. Garso kodavimas vaizdu, situacijos kodavimas žodžiais, žodžio apibrėžimas konteksto pagalba. Kita vertus, video suteikia vakarietiško universalumo jausmą, ir daiktai, ir garsas, atrodo, gali būti sutikti bet kuriame pasaulio kampe, palyginti su Kipro šiferiu, visiškai bekonteksčiai.

Vienintelis parodoje dalyvavęs tapytojas Žilvinas Danys eina Artūro Railos pramintu  taku ir pajungia geofiziką šiuolaikiniam menui. Įrengiant parodą energetikas ištyrė energijos tekėjimo srautus, ir nustatė tinkamiausią vietą Žilvino darbui. Jo instaliacijos pavadinimas „Torsionas“ fizikoje reiškia metalinį strypą, viename gale sukamą į vieną pusę, kitame į kitą, ir tai jame sukelia įtampą (spyruoklė yra torsiono pavyzdys). Geofizikoje torsionas naudojamas aparatuose, matuojančiuose geomagnetinių laukų pokyčius. Žilvino instaliacijoje matome iš virvelių suformuotą piramidės siluetą su virvelių voratinkliu viršūnėje ir du televizorius, stovinčius įstrižai ties piramidės pagrindu. Viename televizoriuje Žilvinas be perstojo bėga mišku, kitame ant ratu sustatytų įlaminuotų šieno ritinių žmonės suka ratus. Du nesibaigiantys vyksmai, dvi įtampos, sukuriančios vieną kilimą į viršų, ir nuosava Merkinės piramidė stovi ŠMC.

Kazimiero Sližio „CCTV“ (Closed circuit television, uždaros grandinės televizija, kamera, naudojama saugumui užtikrinti, vaizdas iš kameros keliauja tik į viena televizorių) parodo elektrofizikos pasiekimus. Vaizdžiai tariant, Michelis Foucault vartosi kape, nes disciplinavimo priemonė stebi ir transliuoja pati save, o mes, stovėdami kitoje veidrodžio pusėje, stebime kamerą. Įdomi detalė, kad įmontavus CCTV,  buvo nuimta nuolatinė šią salę stebinti kamera. Taip pašalinta ŠMC kaip institucijos kritika, kamera tampa meno objektu be sąsajų su esama vieta, meno institucija išsigina patenkanti į šio meno kūrinio kritikos lauką.

Taigi kiekviename iš kūrinių nueini kelią, uždarytame kūrinyje, tad išrieti reikšminę kilpą ir grįžti, iš kur atėjęs, praturtėjęs patirtimi. O šuolius tarp tų patirčių sumažina patalpos savipakankamumas ir taip retai sutinkamas jaukus ekspozicijos dizainas, lyg bandymas prisivilioti žiūrovą.

Žilvinas Danys. Torsionas, instaliacija, 2009
Žilvinas Danys. Torsionas, instaliacija, 2009
Kipras Dubauskas. Atminties stebėjimas, instaliacija, 2008
Kipras Dubauskas. Atminties stebėjimas, instaliacija, 2008
Justė Venclovaitė. Pudelis, 2008
Justė Venclovaitė. Pudelis, 2008
Kazimieras Sližys. CCTV, 2009
Kazimieras Sližys. CCTV, 2009