Dainiaus Liškevičiaus „Muziejus“ Nacionalinėje dailės galerijoje

Dainiaus Liškevičiaus „Muziejus“ kuria „įvykį“ Nacionalinės dailės galerijos foje erdvėje. Laisvai įkomponuotas juodas tūris byloja apie įterpinio kitoniškumą institucinėje aplinkoje dominuojančiai tvarkai. Kita vertus, įterpinys nėra svetimas aplinkai ir atsitiktinai atsiradęs joje. „Muziejaus“ sienų aukščio atitikimas foje erdvės aukščiui tarsi rodo šias dvi struktūras esant suaugusias tarpusavyje. Įterpinys, tai vidinius Sistemos prieštaravimus atskleidžiantis ir tuo pat metu jai priklausantis kitas.

„Muziejaus“ interjero forma ir turinys tik dar labiau išryškina realios meno institucijos ir D. Liškevičiaus konstruojamos meninės realybės tarpusavio sąsajas. Įžengę į interjerą patenkame į asmeninės menininko kolekcijos ekspoziciją, kuri tuo pat metu yra totalinis meno kūrinys. Dar prieš sufokusuojant žvilgsnį į pačius eksponatus suvokiame patekę į aplinką, tipologiškai būdingą modernybei. Nes būtent ankstyvosios modernybės laikotarpiu Vakarų kultūroje brendo troškimas kaupti, stebėti, studijuoti, aranžuoti kolekcijas, taip pat suvokimas kad medžiaginiai įrodymai gali būti sutelkti tam, kad būtu pademonstruota reiškinių prigimtis. Taip pat mes įžengiame į galios vertinti(garbinti), savintis, sisteminti, prisiminti, žavėtis įtvirtinimo ir kvestionavimo erdvę.

„Muziejaus“ kolekciją sudaro įvairialypiai elementai kuriuos grubiai galima skirti į:a) tyrimo medžiagą, susidedančią iš menininko vaikystės memorabilijų – pirmųjų piešinių, mokyklos laikų nuotraukų, ilgą laiką kauptų sovietmečio reliktų – charakteringų namų apyvokos daiktų, knygų ir žurnalų, vaizdų banko ir b) tyrimo rezultato – autoriaus sukurtų meno kūrinių. Vis dėlto toks skirstymas yra tik faktologinis ir mažai pasako apie kūrinio pobūdį. Ekspozicijos įvairumas ir daugiasluoksniškumas, taip pat tai, kad erdvės viduryje instaliuojamas „info centras“ su albumais, žurnalais, nuotraukomis, teikia nuorodas į muziejaus prototipą– įdomybių kabinetą, kurio ankstyvoji reikšmė sietina su darbo, skaitymo, apmąstymų kambariu. Ekspozicijos asocijavimas su įdomybių kabineto modeliu išryškina protosisteminį, nehierarchizuojantį kolekcionieriaus/menininko santykį su kolekcionuojamais/eksponuojamais objektais. Tai būdinga ir ekspozicijos elementų dėliojimo programai. Ekspoziciją įmanoma apžiūrėti tik vieninteliu maršrutu – apeinant ją ratu, o eksponatų dėliojime galima bandyti įžvelgti tam tikrą chronologinį kryptingumą. Vis dėlto ekspozicija nėra linijiška, ji neturi akivaizdžios pradžios ir pabaigos. Ekspozicijos maršruto ratą menininkas paverčia begaline kilpa ties įėjimu į „Muziejų“ išdėliodamas savo mokyklinių ekskursijų po Sovietų sąjungą nuotraukas kartu su fotografijomis iš prieš kelis metus įvykusios kelionės į Indiją.

„Muziejui“ būdinga ne tik elementų gausa, bet ir medijų įvairovė. Čia panaudojami daiktai/objektus, piešiniai, fotografiniai atvaizdai ir judantys vaizdai –video/filmai. Tik judančių vaizdų medijoje sukurti ekspozicijos elementai yra nauji, visų kitų formatų medžiaga yra ir iš „dabarties“ ir iš praeities“. Tačiau net ir video, kino baltai juoda estetika intencionaliai trinamas šios produkcijos „naujumas“, „šiuolaikiškumas“ tuo būdu pabrėžiant praeities dimensijos svorį kūrinyje.

Praeitis „Muziejuje“ pirmiausiai komunikuojama pasitelkiant sovietmečio reliktus, sudarančius gausiausią eksponatų dalį. Reliktų eksponavimu menininkas atskleidžia tiek praeities daiktų nebylumą, tiek iškalbumą, neatsiejamą nuo jų socialinių, politinių, ekonominių reikšmių. Pastarosios gali būti sutelkiamos į du įtampų dėmenis, veikiančius mus iki šiol. Pirmąjį dėmenį, sietiną su reikšminiu žodžiu Sistema, taikliai apibūdina Nerija Putinaitė [1] teikdama, „kad sovietinės respublikos – mažosios sovietizuotos tautos – gyveno lauke estetizuotų kasdienybės pavidalų, pridengusių pamatinę vertybinę ir egzistencinę stoką. Ryškus estetinis fonas, kuriame skleidėsi sovietinis gyvenimas, žmonėms padėjo susitaikyti su tikrovės realybe ir būti aktyviai ar pasyviai lojaliems jos vertybėms“. Revoliucijos sublimavimą į revoliucijos muziejų kaip tik galime laikyti puikiu realybės estetizavimo pavyzdžiu. Antrąjį dėmenį, sietiną su reikšminiu žodžiu Modernizacija, aptaria Jan Verwoert[2], teigdamas, kad „nors, mes negalime visiškai aiškiai atsakyti, ar modernizmas nebuvo vien tuščias pažadas, kitaip tariant, ar jis kada nors egzistavo, ar ne – mūsų gyvenimai yra absoliučiai determinuoti tęstinės globalios modernizacijos pasekmių“. Toks vidinis reiškinių prieštaringumas nurodo į tai, ką Slavojus Žižekas demaskuojančiai įvardina kaip simbolinį ir sisteminį smurtą. Jis rašo, kad „pirmiausia yra simbolinis smurtas, įtvirtintas pačioje kalboje ir jos formose, tai, ką Martinas Heideggeris pavadintų „mūsų būties namais“. /…/ Antra, egzistuoja ir tai, ką vadinu sisteminiu smurtu, kitaip tariant, tai dažnai katastrofiškos mūsų sklandžiai funkcionuojančios ekonominės ir politinės sistemos pasekmės“[3]. S. Žižeko siūlomoje perspektyvoje pažvelgę į visu savo nostalgišku medžiagiškumu alsuojančius Liškevičiaus sukauptus praeities reliktus, pamatome ne realius objektus, bet smurtinės tvarkos ženklus. Kolekcijos eksponatus jungdamas ir priešpastatydamas vieną kitam, ekspozicijos autorius ne tik sukaupia, bet ir sklaido sisteminių ženklų lauką, atveria jį įvairioms interpretacijoms. Pavyzdžiui, menininko eksponuojama kėdės, pagamintos Lietuvoje aštuntajame XX a. dešimtmetyje ir jos piešinio, paties autoriaus daryto studijuojant meno mokykloje Kaune, sąsaja gali būti interpretuojama ir kaip asmeninio mokymosi paklusti Sistemai metodo iliustracija, ir kaip nuoroda į vieną iš ankstyvųjų chrestomatinių konceptualizmo kūrinių – Josepho Koshuto „Viena ir trys kėdės“, 1965.

Ambivalentiški kolekcijos eksponavimo gestai, atskleidžia prieštaras, glūdinčias ją sudarančių objektų esmėje ir atveria juos kontekstui. Kita vertus, eksponavimo gestai leidžia kvestionuoti simbolinę kolekcijos reikšmę. Kolekcija, pasitelkiant jos analogijas su kunstkamera, yra ne kas kita, kaip pasaulio teatras, atminties teatras (taip jas dar XVI a. pavadino Gullio Camillo). Pasaulio teatras yra surežisuota aplinka, sistema kurioje viskas daiktai turi apibrėžtą vietą, o visi veikėjai apibrėžtą rolę. Tačiau Liškevičius atranda Veikėjus, kurie tame Teatre nevaidina, nes jie pavojingi jo tvarkai. Antano Kraujalio, Romo Kalantos, Broniaus Maigio atvaizdų nėra sovietmečio vaizdų banke, kaip tik todėl jie ir panaudojami naujuose autoriaus meno kūriniuose. Rezistentai Liškevičiaus projekte iškyla ne kaip istorinės asmenybės, bet kaip politinės-meninės figūros. Jas menininkas sujungia į konceptą pavadintą „neaiškios revoliucinės asmenybės“. Meno, ypač šiuolaikinio meno, gyvybingumą lemia konceptai, kurių pagalba plėtojami diskursai. „Muziejaus“ autorius tai demonstruoja išvesdamas paraleles tarp „neaiškių revoliucinių asmenybių“ veiksmų ir šiuolaikinių meninių praktikų (undergroundas, performansas, art destruction), sukonstruodamas kūrinius, pagrįstus paradoksaliomis jungtimis tarp pasaulinių meno veikėjų ir jų kūrinių bei lietuviškojo kultūros ir istorijos konteksto: paveikslas, sujungiantis Roy Lichtensteino kūrinio fragmentus su A. Kraujalio biografijos faktais, piešiniai, kurių pagalba kuriami meta pasakojimai susiejantys J.P. Sartre‘o ir B. Maigio figūras. Tokiais meniniais gestais Liškevičius sujungia tai, kas faktų lygmenyje nesujungiama, o taip pat perdengia praeities ir dabarties kultūros kontekstus. Labai svarbūs „Muziejaus“ meninėje sąrangoje yra ir performansu pagrįsti ar juos dokumentuojantys video/kino filmai. Dviejuose iš jų interpretuojami, atkuriami radikalūs revoliucinių asmenybių gestai –Kalantos susideginimas („Performansas R.Kalantai atminti“, 2010) ir Maigio veiksmas Ermitaže (video dokumentacija Kionigsberg, 2009, video singlas „Danaja“, 2009). Šie kūriniai yra tolimi radikalioms akcijoms, atliekamomis tokių menininkų kaip Aleksandras Breneris. Savo performansais Liškevičius kuria situacijas, kurias, pasiremiant Michailo Bachtino terminais, galima pavadinti „karnavalinėmis“. Jose rituališkai sustabdomas laikas, atšaukiama ir perkuriama įprastinė tvarka. Tikras karnavalas neatskiriamas ir nuo juoko, humoro. Jis būdingas Liškevičiaus kūrybai, todėl nenuostabu, kad sovietmečio vaizdų archyvo tyrimas jį veda prie to meto animacinių filmukų ir periodinėje spaudoje klestėjusių komiksų. Iš jų atsiranda video performansas „La Caricature“, 2010 ir jį lydintys eksponatai. Tačiau „Muziejaus“ kontekste humoras, ta natūrali iškrovos, kritinio santykio su socialinės tikrovės vaizdiniais forma, pasirodo esanti dar vienu Sistemos naudojamu prasmių primetimo ir kontrolės įgyvendinimo įrankiu. Taigi sistema pasireiškia visur ir visaip, o menas, pasitelkiant Liškevičiaus filme „Laisvalaikis“ panaudotus titrus, „nieko nepateisina ir nieko nepakeičia“. Kas lieka? Ogi „Dykuma“ po kurią vaikšto Liškevičius/Sartre, tad „Sveiki atvykę į realybės dykumą“. Tai, beje, dar vienos S. Žižeko knygos pavadinimas, kurios autorius teigia, kad „galutinis ir lemiamas dvidešimto amžiaus momentas buvo tiesioginė Tikrovės patirtis kaip priešprieša kasdieninei socialinei realybei – Tikrovė savo ekstremalioje prievartoje kaip kaina, kurią reikia sumokėti už apgaulingų realybės sluoksnių nuskutimą“[4]. Tačiau Tikrovės patirtis ir tikrovė yra du skirtingi dalykai…Ką gi, show must go on…

Praeitis Liškevičiaus kūrinyje nėra tikslas, bet priemonė reflektuoti šiandienio menininko tapatybės fragmentiškumą, kvestionuoti santykį su Sistema, nagrinėti realybės ir realumo skirtumus.

1. Putinaitė, N. Nenutrūkusi styga. Vilnius: Aidai, 2007
2. Verwoert J., Like this or like that, in The Symbolic Commissioner. Ed. Søren Grammel. Berlin: Sternberg Press, 2010
3. Žižek, S., Smurtas. Vilnius: Demos, 2010
4. Žižek, S., Sveiki atvykę į tikrovės dykumą. Vilnius: Radikaliai kitos knygos, 2010

Ši recenzija buvo perskaityta Dainiaus Liškevičiaus meno aspirantūros studijų baigiamojo projekto „Muziejus“ viešo gynimo metu Nacionalinėje dailės galerijoje, gegužės 2 d.

Nuotraukos: @ NDG