Lygiosios trimis ėjimais. Paroda „Šachmatų miesto kvartalai“ Nidos menininkų kolonijoje

Pirmas ėjimas. Taip jau nutiko, kad teko apsilankyti Nidos menininkų kolonijoje ir jos parodų erdvėje instaliuotoje parodoje Šachmatų miesto kvartalai (kuratorės: Danutė Gambickaitė ir Gintarė Matulaitytė). O pasivaikščiojus po parodą, nejučia atsirado poreikis „ką nors parašyti“ (nuo ko, beje, ir bėgau į Nidą)…

Parodoje dominuoja skulptūriniai objektai ir/arba mini instaliacijos iš „neskulptūrinių“ medžiagų,  kamerinė kino projekcija, video darbas mažyčiame ekranėlyje ir tapybos kūrinys. Nepaisant kelių medijų, visus kūrinius jungia formalus ir turinio minimalizmas. Kliaujamasi ne tiek (at)vaizdavimu, kiek vizualumu, besiremiančiu kalbos kodais.

Nesigilinau į kuratorių surašytą „detektyvą“ – koks tai konkrečiai romanas, kas jame vyksta ir kaip sudėtingai iš kontekstų raizgalynės (apie tai užsiminsiu kiek vėliau) galų gale iškiša galvą pati paroda. Užtenka to, kad kuratorės sumaniai užmezga intrigą ir išvynioja iš jos  pakankamai vientisą ekspozicijos kaip visumos naratyvą. Iš tiesų, parodoje justi lengvas mistikos dvelksmas (labiau intuityviai, vizualiai) ir kartu paroda tarsi kviečia žaisti intelektualinius žaidimus, pavyzdžiui, šachmatais, kūrinius suvokiant kaip tam tikras reikšmines figūras, kartu galvojant apie galimus jų „ėjimus“.

Vytenio Buroko skulptūrinėje instaliacijoje Barchatas, frezuoti turėklai, keraminės galvutės (2012) žaidžiama sociokultūrinėmis arba institucinėmis siauresne prasme konvencijomis. Vienas tokių simbolinių konvencionalių, tarsi savaime suprantamų objektų muziejuose – atitvaras, sukuriantis sakralizuotą atstumą tarp žiūrovo ir meno kūrinio. Burokas sudėlioja iš tokių atitvarų apskritimą, sukurdamas jame tariamai sakralizuotą niekio erdvę, apnuogindamas kultūrinių konvencijų kūrimo mechanizmus.

Marijos Šnipaitės instaliacijoje Balandžiai stebi raketos paleidimą (2012) svarbiausias vaidmuo tenka asociatyviam suvokimui, nes abstraktūs menininkės sukurti objektai ir jų sekos tam tikrų formalių užuominų dėka iš tiesų žiūrovo sąmonėje tampa balandžiais ir raketomis, groteskiška situacija. Šnipaitė originaliai išnaudoja modernistinės skulptūros patirtį sukurti asociatyvų kokio nors objekto, medžiagos, judesio įvaizdį ne siekiant „panašumo“, bet keliomis užuominomis – keliais elementariais formaliais santykiais, kontrastais ar simetrijomis. Žiūrint į kiekvieną elementą atskirai, atrodo, jog suregzta situacija yra abstrakcija. Pavyzdžiui, balandžiai primena kreivoką kurios nors Constantino Brancussi skulptūros interpretaciją, o ir kitos modernistinių skulptūrų eskizus primenančios formos nevaizduoja nieko konkretaus.[1] Tiesa, menininkė šiuo atveju labiau linkusi ironizuoti „atpažinimo džiaugsmą“ ir modernios skulptūros klišes.

Vytautas Viržbickas savo instaliacija Klasika (2011) kalba apie peizažą, tiksliau kuria dirbtinį peizažą ne tiek tiesiogine, kiek metaforine prasme. Panašius vizualius sprendimus jau esame matę gamtos muziejuose, kuriuose panašiu principu sukuriami dirbtini „natūralios gamtos“ peizažai su „vandens telkiniais“ ir  žvėrių iškamšomis šalia (galime prisiminti ir Donato Jankausko-Duonio beždžionžmogį, tariamai plūduriuojantį „vandenyje“, tačiau iš tiesų įkomponuotą stiklo plokštėje). Tiesa, Viržbickas visa tai redukuoja į abstraktesnių medžiaginių ir prasminių santykių, asociacijų visumą.

Viktorija Peleckaitė pagamino siuvimo reikmenų dėžutę, šį procesą ir objektą pavadinusi Atsidėti (2012). Menininkė savo performatyviu kūriniu tarsi iš šalies pažvelgė į kopijos, originalo ir meistrystės aspektus vizualiuose menuose. Dažnai šios sąvokos taip persipynę tarpusavyje, kad originalas jau yra kokios nors idėjos kopija, o kopija neretai pranoksta originalą. Pagauta troškimo perprasti šio funkcionalaus kasdienio objekto gamybos ypatumus, autorė praleidžia mėnesius ieškodama identiškų detalių bei aiškindamasi gamybos technikas.[2] Galų gale, pagamina originalią dėžutę, tuo pačiu atrasdama savitą būdą patyrinėti meno ir nemeno (arba suvokimo kur prasideda ir baigiasi menas) ribas.

Jonas Vaitiekūnas manipuliuoja (anti)funkcionalumu. Autorius taikliai savo kurtą objektą Atskiras (2012) įvardijo kaip tuščią laikmeną. Iš tiesų, aukštai, kone palubėje pakabintas geometrinis objektas atrodo lyg ir funkcionalus, kažkam naudojamas. Šį įspūdį sustiprina objekto forma ir dekoratyvaus kartono paviršius, kuriantis kokio nors pramoninio sovietinių laikų baldo įspūdį. Tačiau tuo pat metu utilitarine prasme jis nieko nereiškia – objekto pakabinimo vieta ir aukštis „ištrina“ bet kokį funkcionalumą. Be to, geriau įsižiūrėjus, jo forma atrodo artimesnė abstrakčiai modernistinei skulptūrai, nei baldui kaip tokiam…

Man asmeniškai nėra svarbu ką vaizduoja ar ką „pasakoja“ Lino Jusionio tapybos darbas Apsikeitimas (2012), nes svarbiausias šiuo atveju taip pat savitas turinio ir formos minimalizmas, artimas likusiems parodos dalyviams. Nepaisant to, kad Jusionio paveiksluose tarsi yra užuominų į (net „fotografinį“) siužetą, būtent tas minimalizmas ir atstoja naratyvą (tiek formos, tiek turinio prasme). Todėl net nėra prasmės kalbėti apie tai, kas vaizduojama Lino Jusionio drobėse. Sakyčiau, kad šaltai ir apskaičiuotai (gerąja prasme) preparuojamas pats vaizdavimo procesas. Jusionis taip profesionaliai mezga „naratyvą“, kad jo kūriniai (kaip ir konkrečiai Apsikeitimas) pateisina arba kitaip sakant, pasakoja patys save.

Kita vertus, Jusionio darbe šmėsteli tarsi parašiuto ar kažin kokio brezento dalis (Jusionis, kaip ir kiti parodos dalyviai mėgsta kalbėti užuominomis, skatindamas žiūrovus, suvokėjus sudėlioti mintyse „likusį“ arba „visą vaizdelį“ patiems), kuri intuityviai susisieja su kiek tolėliau eksponuojama Justo Žekonio instaliacija Erdvė ir vaizdas (2012).

Šis menininkas sprendžia sudėtingas erdvėlaikio transformavimo problemas, pasirinkęs struktūrinį erdvės vienetą (sieną) dublikuoja ir tempia ją manydamas, jog sienos nepasibaigia ties kampais ir sujungimais, o yra nuolat besitransformuojančios struktūros, įtakojamos požiūrio taškų ir kitų erdvių su kitais ritmais.[3] Įvairiais rakursais ištampyta juoda medžiaga tampa ne tik sienos kaip plokštumos, bet ir (sociokultūrinės) erdvės transformacijos simboliu. Formaliu aspektu menininkas tarsi žaidžia geometrinės perspektyvos galimybėmis, ritmais, erdvės pozityvais ir negatyvais (tarsi koks Henry Moore), spręsdamas skulptūrines problemas be pačios skulptūros (ją redukuodamas iki minimumo). O metaforiniame prasminiame lygmenyje Žekonis tarsi susitapatina su vienu iš kino filmo Matrica veikėjų, kuris žvilgsniu lankstydamas arbatinį šaukštelį, ištaria – turi pamiršti, kad tai šaukštelis… 

Tarp Jusionio ir Žekonio didžiagabaričių kūrinių kontrasto principu gana sėkmingai įterptas mažytis video ekranas su Arno Anskaičio vos dviejų minučių filmu Akis (2008), kuriame autorius tarsi bando susikeisti vietomis su kambariu kaip veikėju ir siūlo žiūrovui pažvelgti „kambario žvilgsniu“. Video darbo „objektu“ pasirinkdamas durų akutę ir filmuodamas per ją, Anskaitis ne tik vizualiai ir diskursyviai ištrina ribas tarp privačios (psichologinės) ir viešos (socialinės) erdvių, bet ir pasiūlo „žvilgsnio“ dekonstrukcijos pratimų – video kameros objektyvas yra tam tikras kultūrinis filtras, ant kurio menininkas tiesiogiai ir metaforiškai „uždeda“ dar žvilgsnį pro durų akutę (dar vieną filtrą), maža to, „stebėdamas save“. Tokiu būdu Anskaitis sugeba (žinoma, metaforiškai) save paneigti kaip autorių, situaciją apversti aukštyn kojomis – kūrinį paversti lygiaverčiu autoriui subjektu, tarsi kitu, autonomišku autoriumi.

Mildos Laužikaitės kino projekcija Rytinis miesto pasveikinimas (2012) – (psichologinio) proceso dokumentacija. 2012.06.13, 03:42 valandą, tekant saulei, menininkė į savo magistro studijų gynimus plaukė gumine valtimi. Plaukiama buvo Neries upe nuo autorės namų Valakampių rajone iki Vilniaus dailės akademijos. Iš valties, grodama trombonu, Milda sveikino Vilniaus miestą su naujai auštančia diena. Rytinį sveikinimą kino kamera nufilmavo valtį irklavęs Saulius. Iškart po to kino juosta išryškinta VDA fotostudijoje ir 11 val. galerijoje „Akademija“ (dar šlapia ir neperžiūrėta) parodyta komisijai ir svečiams. [4]

Beje, reikia pridurti, kad plaukimo gumine valtimi ir grojimo trombonu „akciją“ pirmą kartą Laužikaitė atliko kiek ekstremalesnėmis sąlygomis žiemą.[5] Šiuo „performansu“, ko gero, menininkė bandė sukurti labiau vidinio psichinio ar net, jei norite, dvasinio proceso, judesio, intropsichinės, sapninės trukmės vizualizaciją: keliauju po savo mintis, po jų, po jūsų mintis, kaip po labirintą. Kuo giliau einu, tuo mažiau šansų apsisukti ir rasti kelią atgal, o pabaiga – kas žino, kur ji. Kuo daugiau atsakymų, tuo tolimesnis kelias eiti. Aš ėjau ėjau, klimpau klimpau. [6] Reikia pasakyti, kad Laužikaitė surado adekvačias formas išreikšti šioms intencijoms ir nenuslysti į patetišką sentimentalumą. Performanso dokumentacija tarsi nepretenzinga, bet turi sunkiai nusakomos „paslapties“ (beje, prie to prisidėjo puikus Laužikaitės teorinis darbas (esė), pelnytai nuskambėjęs kaip vienas originaliausių šių metų diplomantų darbų).

Be to, menininkė plaukimo upe „performansą“ (ko gero) intuityviai subtiliai, to neafišuodama, sukabino su labai paveikiu ir kultūriškai talpiu „dvasinės“ kelionės (plačiaja prasme) įvaizdžiu, pradedant antikiniu mitu apie vėlių kėlimąsi per Siksto upę į Hadą, krikščioniškuoju Dante Alighieri Pragaru ir baigiant (post)modernistiniais Jerome K. Jerome Trise valtimi, Francis Ford Coppola Šių dienų apokalipse ar Jim Jarmusch Negyvėliu…  Kelionės (neretai – upe) archainės bendrakultūrinės konstrukcijos, nesvarbu klasikiniame ar šiuolaikiniame mene, visada metaforizuoja dvasines, egzistencijas, sociokultūrines transformacijas, tampa tarsi jų retrospektyvomis.

Iš esmės, formalaus naratyvo lygmenyje visi parodos autoriai (ir kūriniai) kalba apie panašius dalykus, tik kiekviena(s) kiek kitur sudėdama(s) prasminius akcentus. Tai bendras kompilentas tiek kuratorėms, tiek menininkams (-ėms), nes ekspozicija formaliai ir idėjos lygmenyje vieninga, be to, parodoje nėra nė vieno prasto darbo (tai, kad kai kur rašytiniai statementai galbūt kiek pritempti irgi šiuo atveju nėra didelė bėda, galbūt patirties mokėti išgryninti savo mintis trūkumas, ir tiek. Taigi, įdomi paroda, bet…)

Antras ėjimas. Yra vienas bet, kurį taip pat knieti paminėti. Reikėtų sugrįžti prie parodos anotacijos, kuri savotiškai atlieka ir kuratorių koncepcijos vaidmenį. Pacituosiu dalį tos anotacijos – „parodos pavadinimas atsirado iš Johno Brunnerio romano Šachmatų miesto kvadratai. Jame pasakojama apie kelių projektuotoją, kuris pakviečiamas į Pietų Amerikoje esantį miestą Vadosą patobulinti miesto kelių sistemą, nors pastaroji ir taip jau be trūkumų.

Romanas parašytas pagal 1892 m. W. Steinitzo ir M. Chigorino žaistą šachmatų partiją, kurią galima rasti H. Golombeko vadovėlyje Šachmatai. Kiekvienas partijos ėjimas (išskyrus rokiruotę ir tris paskutinius) turi savo atitikmenį romano siužete. [7]

Atrodytų, turinio prasme viskas tvarkoje; pradžioje minėjau, kad kuratorės užmezga intrigą ir ją parodoje išlaiko. Tačiau dėmesį kreipiant į anotacijos formą nejučia atsiranda déjà vu įspūdis. Ar tai nėra dabar mūsuose madingo Tulips and Roses ir kompanijos stilius? Pacituosiu vieno iš tos chebros „leitenantų“ Valentino  Klimašausko kuruotos parodos anotacijos dalį – Jei tu žinai, kad čia yra ranka, mes pripažįstame tau ir visa kita – taip prasideda Ludwigo Wittgensteino knyga Apie tikrumą, kuri autoriui gyvam esant egzistavo jo užrašų knygelėje tik užrašų sau pavidalu. Ranką Wittgensteinas „ištraukia“ iš George‘o Edwardo Moore‘o (1873-1958 m.) teksto Sveiko proto gynimas (1925 m.), kuriame šis įrodo, kad jei jis turi rankas, išorinis pasaulis tikrai egzistuoja“. [8]

Taigi, tos pačios klišės. Žinoma, toks tariamai psichodelinis „tulipsų ir co“ parodų (kuravimo) stilius nėra savaime nei blogas, nei geras – kartais jis pasiteisina, kartais nepasiteisina. Tačiau būtent todėl kyla klausimas – kuriems galams reikia mėgdžioti kažkokį Klimašauską, kuris yra prastesnė kopija Raimundo Malašausko, kurio kaip kuratoriaus lygis paskutiniu metu taip pat ima kelti abejonių?

Trečias ėjimas. Vis dėlto, prieš „kritikuodamas“ ar „kaltindamas“ nutariau neskubėti ir parašiau vienai iš parodos kuratorių – Danutei Gambickaitei – elektroninį laišką. Tokiu būdu užsimezgė improvizuota neformali diskusija (galbūt net įdomesnė nei ši recenzija) ir Gambickaitė kai kuriuos mano įtarimus ir būsimus kaltinimus „nomenklatūrizmu“ tiesiog neutralizavo.

Taip, šiokį tokį, saikingą tulispų ir co kontekstą į parodą kuratorės įvedė sąmoningai, iš dalies norėdamos subtiliai, švelniai užsiminti apie madas, veikiančias pačius jauniausius mūsų menininkus (nebūtinai vien parodos dalyvius). Be to, Gambickaitė ir Matulaitytė šios mados, įtakos jauniesiems nevertina kraštutinai negatyviomis arba kraštutinai pozityviomis kategorijomis.

Todėl jos išsikėlė sau grynai profesinių siaurąja prasme užduočių (šiuo atveju nereiškia, kad menininkais buvo kaip nors ciniškai pasinaudota ar jais manipuliuojama) – viena vertus norėta lengva forma „pasimankštinti“ su kuravimo strategijomis ir pabandyti padaryti dalį projekto iš dalies panašiu tulipsų ir co formatu, stiliumi. Kita vertus, norėta išlaikyti analitinį atstumą, todėl nevengta ir švelnios ironijos minėto „stiliaus“ atžvilgiu, pavyzdžiui, tose parodos pristatymo vietose, kur kalbama apie „mistifikacijas“ ir pan.

Vis dėlto, kuratorės principingai pabrėžė, kad tulipsų „stiliaus“ įtaką jų parodai aš gerokai pervertinau ir padidinau. Tai tik vienas ir ne pats svarbiausias aspektas. Svarbiausias kuratorių tikslas buvo parodyti įdomius jaunus menininkus ir kartu sukurti rišlų parodos naratyvą.

Šis tekstas taip pat išėjo panašus į žaidimą šachmatais (o gal greičiau šaškėmis?) ir du mano „puolamuosius ėjimus“ Gambickaitė ir Matulaitytė neutralizavo vienu atsakomuoju. Taigi, lygiosios.