Gintauto Trimako paroda projektų erdvėje „Malonioji 6“

2015 m. balandžio 23 d., Ketvirtadienis
Straipsnio autorius: Auridas Gajauskas
12-Gintautas-Trimakas-Artnewslt

a)

Visada įdomus projektų erdvės „Malonioji 6“ sumanymas. Pirmiausia todėl, kad ją įkūrė Žilvinas Landzbergas ir Ūla Tornau. Landzbergo skulptūra, jo menas yra griežtai natūralistinis, tai reiškia, kad dažniausiai jis dirba su iki-kalbos pasireiškiančia, bet vis tiek gerai atpažįstama gamtos materija. Tačiau, tarkime, tai kaip natūralizmo problemas sprendė pozityvistai ir marksistai ir tai kaip ji atsiskleidžia jo kūriniuose – du priešingi dalykai. Marksistinė kritika teigia, jog visas darbo klasės „augimas“ yra neatsiejamas nuo darbo, kuriuo „kas minutę, kas valandą“ jos demonstruojamos teisės be sustojimo reprodukuoja visą kultūrinį aparatą.[i] Landzbergo kūrybos atveju matome priešingą veiksmą – tai jo kūriniai, nuolat demonstruodami teises, reprodukuoja kultūrinį aparatą, kurio egzistavimas ir veikimas, jau ne tik ekspoziciniu, bet ir struktūriniu požiūriu tapo akivaizdus projektų erdvę perleidus Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungai. Atitinkamai, nuoroda pranešime spaudai, jog Gintauto Trimako parodoje eksponuojami kūriniai buvo „sukurti specialiai „Malonioji 6“, jo parodą daro aktualia jau visai kitu – ne tik fotografijos, bet ir plačiu socialiniu lygmeniu.

b)

Daikto ir žmogaus kūno padėtys erdvėje dažniausiai yra panašios, o kai prisimename, tarkime, tokių menininkų kaip Josepho Beuyso ar Henko Vischo parodas, pastebime, kad jų skulptūros ir idėjine ir fizine prasme užima žmogui artimas erdvėje pozicijas. Be abejo, Beuyso mokykla padėjo išgryninti dialoginį, patvirtinantį ir steigiantį Kitą santykį kūrybiniame gyvenime. Trimako fotografijos taip pat dažnai eksponuojamos ne kaip fotografijos, bet kaip laisvesni, tarkime – juose fiksuotą atvaizdą „prisimenantys“ kūnai. 1995 m. pavasarį, lygiai prieš dvidešimt metų padarytas aktų nuotraukas parodoje randame susegtas į seriją, kuri kartu su medine konstrukcija sudaro vientisą aparatą. „Mašina“ veikia, kai fotografijų ir jų turinio santykį medijuoja žiūrovas. Viena vertus, jo žvilgsnis slysta per vaizdų seriją, kita vertus, tarpe jungčių „pasirodydamas“, žiūrovas įveda bangavimą, artimą kinematografinės juostos sukimui. Mano minėtas Vischas, o tikriausiai ir nemenka Beuyso mokinių dalis, politinių ir socialinių sričių paveikti, devinto dešimtmečio pabaigoje problemino „das Bild“ sąvoką, svarstydami, kad menas nebėra reikalingas, nes kiekvienas „Weltbild des Einzelnen“ (pavienio pasaulėvaizdis) jau yra menas. Ir vis dėl to, kaip šitas privatus pavienis dar gali būti pamatytas ir išskirtas (išgirstas?) – klausimas tebėra atviras ir aš manau, kad Trimako paroda, parodydama pavienį pačioje jo pasaulė-vaizdžio formacijoje, yra svarbus atsakymas į tokį poreikį.[ii]

c)

Trimako manekenai – taip skulptorių vadinami „torsai“, tik fotografijų rėmai prasideda vos žemiau smakro ir dažniausiai baigiasi kiek žemiau nuleistų rankų. Tai nėra gyvenantys kūnai, bet jų korpusai dvejomis, iš esmės viena kitai nesipriešinančiomis sąvokos prasmėmis: jie negyvi ir turi judėjimo potenciją. Taip yra ne todėl, kad kūnų atvaizdai – be galvų ir be kojų, o todėl, kad tai yra at-vaizdai (atspindžiai). Čia matome, kad kūno korpuso – „stuomens ir liemens“ bei kūno kaip korpuso – lavono, skirtumas dingsta. Savo ruožtu žiūrovas įsitraukia į „peržiūrą“ taip, kad jis keliauja per šį „negyvųjų“ pasaulį visiškai pasikliaudamas savo jam rankon krintančia nuožiūra, taigi, apgyvendindamas atvaizdus, gal būt net įsivaizduodamas bendruomenę. Dialoginis santykis pasirodo savo esmėje, mat(ai) nespalvoti manekenų drabužiai gali būti spalvoti tik dėl Kito. Dialoginis santykis parodoje atkuria kasdienybėje pasireiškiančią santykių dialektiką, tiksliau, fotografijų serijos bangavimas be paliovos veriasi kaip duoti būti apgyvendintais langai. Kasdienybėje tai vyksta savaime, o parodoje mes jau esame įtarpinti šio proceso dalyviai: kino juostos ir joje rodomų vaizdų santykio struktūravimą Trimakas paverčia performatyviu, kūnišku žiūrovo veiksmu. Žinoma, kad žiūrovo, kaip ir ekspresionistinį paveikslą tapančio menininko kūnas, neišvengiamai atsineša kartu ir atmintį – jis veikia lyg radijo transliacijų stotis, per jį keliauja, pagal ji koreguojami ir apgyvendinami fotografijų plotai. Dėl to turime atkreipti dėmesį į kelis dalykus – viena vertus, mūsų sąmoningas, kūniškas įsitraukimas tarsi pažada „gerą“, „švarų“ dialoginį santykį, kuriame mes dovanojame šitiems „torsams“ spalvas, bet kita vertus, tokį santykį tuojau pat užgula atsakomybė, kad šios „apgyvendinimui“ atviros erdvės nėra tarsi dar neatrastos Brazilijos džiunglės ir kad tai, ką čia paliekame, turi savo ištakas ir pradžią. Dėl to esame priversti gręžtis atgal, kad būtų surasta dovanojimo pradžia – kažkas reikalauja savo spalvų ir tas kažkas, kuris ilgą laiką slėpėsi kaip pats žiūrovas, dabar pradeda ryškėti kaip pati fotografija. Negalime nepastebėti, kad šis perėjimas nuo dovanos prie skolos apvertė mūsų santykį su Kitu, kad bespalvis ir tarsi neutralus, pasirengęs priimti dėmesį korpusas, staiga pradeda reikalauti savo dėmesio, o taip reikalaudamas, žinoma, jis jau nebepasiekia savojo grožio, nugena žiūrovą nuo medinio konstrukcijos šaligatvio, pučiasi, darosi permatomas, tiksliau, visos jo spalvos yra perregimos, darosi vis lengvesnis, tuo didesnis juo lengvesnis, kol pagaliau jo atvaizdas ištirpsta – susimaišo su miesto stogais ir debesimis, bet paskutinę akimirką dar pagrūmoja taip stipriai, kad tūkstančiai radijo stočių apie tai kalba kokius dvidešimt metų.

d)

Kaip suprasti skolintą spalva, paaiškėja tik pajutus, kad korpusui priskirta, ji suteikia jam individualumą mums savos – jau pamirštos esybės. Taip bunda prisiminimai, o Trimako paroda, nepaisant jos kūniškumo ir kaip tik dėl žiūrovo sukelto bangavimo, pasidaro panaši – tarsi tiesiant geležinkelį – į industrinį dulkių debesį. Yra keista pajusti, kad tie anonimiški pavidalai, kurie puikiausiai maskuoja kasdienybėje matomus žmonės, staiga atgyja kaip tie, kuriuos nusprendei pamiršti – jų šmėklos pasirodo tarsi dulkių debesyje pravažiuojantis traukinys.[iii] Spėji lange pamatyti šmėkštelėjusį šventojo veidą, bet ne, kažkoks Ludwigas Pfau garsiai praneša, kad tai buvo traukinys. Tada išlenda istorikas, rodo gamtininko Johno Fosterio parašytus laiškus iš Bastilijos, tik dabar atėjo, kur juos dėti? Užkasti botanikos sode. Ir taip pamažu, po truputį susirenka visi, kas davė, bet neatsiėmė. Po to atsirado vyras su pistoletu – suko jį ant piršto, atėjo iš filmo – nusileido laiptais iš dangaus. Paliko pistoletą. Po jo atėjo Muravjovas ir paliko kazoką, giedantį grigališkuosius choralus, paskui ėjo kiti, nes tokia yra pomirtinio gyvenimo ekonomika – visi siekia gražinti ką nors, ko jam pačiam labai nereikia. Visą šitą blogį, o taip pat mano minėtą traukinį ir Fosterio laišką, kurio kitiems nereikėjo, turėjau pasilikti sau arba užkasti parodinės erdvės žemėje, kuri, kaip žinome, lotyniškai taip pat reiškia žodį.[iv]

e)

Taigi, žiūrovo sukeltas kinematografinės juostos bangavimas veriasi kaip langas ne tik parodoje, bet ir kasdienybėje. Jo technologinė formulė turi dialektinę struktūrą, leidžiančią rėminti gyvenimą ir vice versa. Pavienis priklauso nuo Kito ir šioje vietoje, klausimas, ar jis yra vyras ar moteris – šalutinis. Kita vertus, jo(s) pri-klauso-mybė implikuoja struktūrą, kurios keitimo procesų kompleksai apima važiavimą dviračiu, valgio ruošimą, filmavimą, kuravimą, valymą, rašymą, bėgiojimą, žodžiu, visa tai, kas „das Bild“ paieškose, arba jau jį atrandant, gali reikšti „die Bildung“.

f)

Taip man atėjo mintis pasiduoti Humana kompanijos kvietimams ir išvykti dirbti į Afriką. Nuo pat patafizikos ir prancūzų kolonializmo laikų atrodo, kad tame žemyne yra šalis, kurioje gyvenantys žmonės rengiasi tik Humanos drabužiais ir kuri yra absoliučiai humaniška. Toje šalyje, nuo pat jų atsiradimo, televizoriai transliuoja spalvotai, veikia išimtinai vokiečių ekspresionistų įrengtas radijas, nuolat tapomi paveikslai skaičiuojant tik tapymo ir neskaičiuojant nei šalies nei pasaulio istorijos laiko. Nauji atvykėliai iškarto integruojami į heterogenišką spintos valdžios korpusą, ištroškusieji, siunčiami degintis į paplūdimį, o praradę lygsvarą – mokytis skaityti. Antikinės skulptūros keičia spalvas priklausomai nuo dienos laiko, o laiką persukinėja koks nors murzinas fotografas. Tokia šalis turėtų būti visiškai prasiskolinusi – ji turėtų nuolat skolintis, o mainais – skolinti spalvas nepasotinamai pasaulio spalvų rinkai. Tikriausiai vienintelis nehumaniškas tos šalies darinys būtų Humanizmo institutas, kuriame nuolat būtų skaitomos bet kokios paskaitos. Ta prasme – visos, nepasitelkiant jokių vizualinių priemonių. Draudimų sistema turėtų veikti vien tik kaip naujų žodžių išgalvojimas naujoms atsiradusioms spalvoms įvardinti.

Matematikoje, savaime suprantama, turėtų dominuoti nulis, bet ne kaip ratas, o skylė.


[i] Žr. W. Benjamin, „Eduard Fuchs, Collector and Historian“.

[ii] Praėjusio amžiaus paskutiniame dešimtmetyje ši serija buvo eksponuota Alvydo Lukio kuruotoje parodoje „Jutempus“ galerijoje. Faktas, kad parodos dalis, kuriai čia bus daugiausiai skirta dėmesio, jau buvo eksponuota, o atsirado net prieš dvidešimt metų, mano manymu yra svarbus ne tik arba ne tiek menininko kūrybos, kiek „kultūros visuomenės“ retrospektyvos prasme.

[iii] T.J. Demos savo knygoje „Return to the Postcolony. Specters of Colonialism in Contemporary Art“, taiko „šmėklos“ sąvoką kaip priemonę aptikti vaiduokliškus, nemirštančius, kolonijinės praeities prisiminimus.

[iv] Čia gulėjo išmintais kulnais batai, dvi kartys, šeši maišai, prisiūti prie vieno išversto dugno, juodas arklio balnas, Utrechto sąjungos dokumentų nuorašai, sauja auksinių sagų, lotyniškas botanikos vadovėlis, perpuvę baklažanai, svarstyklės, vėduoklė, seni sutręšę ąžuoliniai rąstai, alaus bačka, laikraščiai, traukinių bilietai, mineralai, šimtai, o gal tūkstančiai laiškų, patranka, trys dideli, Našlaitėlio aprašymą atitinkantys driežai, genio iškamša. Taip pat gavau nutapytą šerno galvą, du kiemsargius, pakeliamus vartus, vieną freską ir tūkstančius blusų, kurios slapstydamasis išbėgiodavo pasirodžius naujam svečiui. Per kelis to paties pasirodymus buvo įnešti dideli špižiniai radiatoriai, istorikas iš Vankuverio atsiuntė pterodaktilio nuotrauką, gavau enciklopediją, varinį trimitą, kažkokius į juodą šilką įvyniotus dokumentus, kambarinę palmę, vokiečių dvynių nuotrauką, saują dviračio stipinų, bavariškas megztas kojines, teniso raketę, liustrą, natų sąsiuvinį – melodiją pažadėjo atsiųsti vėliau.

Daugiau vaizdų iš Gintauto Trimako parodos galima peržiūrėti čia.

 

Straipsnio autorius:
Auridas Gajauskas yra rašytojas, eksperimentinių ir meno kritikos tekstų autorius bei kuratorius.

Minimi menininkai:

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *