LTMKS naujų narių darbų paroda „Įvardijamieji“ projektų erdvėje „Malonioji 6“

Kuratorės Birutės Pankūnaitės sumanymas parodos koncepcija oponuoti Samuelio Becketto romanui „Neįvardijamasis“ yra ne kas kita kaip mėginimas žaidimą paversti fikcija, o jo, arba kitaip tariant, parodos dalyvius – „neįvardinto“ romano veikėjais. Škotų poetas Robert Louis Stevenson yra teigęs, kad fikcija suaugusiam yra tas pat, kas žaidimas vaikui, šiuo požiūriu paroda projektų erdvėje sukuria skirtingų kūrinių santykių tinklą, kuris vis gi neatitraukia dėmesio nuo pačios ekspozicinės „Malonioji 6“ namo erdvės. Tai svarbu tuo aspektu, kuriuo paroda atlieka ir ritualinį – naujų narių „įsitraukimo“ į menininkų bendruomenę – vaidmenį. Taip, teisingai, ne funkciją, o vaidmenį, nes paroda, galima sakyti, stovi ant dviejų kojų – viena remia ekspoziciją, o kita – LTMKS narių statuso patvirtinimą. Kadangi statuso patvirtinimo ir ekspozicijos erdves jungia kuratorės koncepcija, pirmiausia skirsiu dėmesio tam, ką formaliai pavadinu „vidine ekspozicijos erdve“.

Vidinė ekspozicijos erdvė

Plačiausia prasme vidine ekspozicijos erdve vadinu mąstomą ideo-loginę perspektyvą, tai ir yra ta „konceptuali“ arba „intelektuali“ dimensija, kurią formuoja ir valdo kuratoriniai santykiai ir sprendimai. Formaliu požiūriu, tai yra vidinė „balto kubo“ (išorinės ekspozicijos erdvės) erdvė, kuri toli gražu nėra „koks nors“ K. Malevičiaus „juodas kvadratas“ ar „juodas kubas“ kaip kartais nepataikoma iš nežinojimo stokos, bet pagrindinis mokslų, religinės patirties ir meno „objektas“. Trumpai tariant, vidinės ekspozicijos erdvės teorija tik atsispiria nuo „balto kubo“ teorijos jai prieštaraudama, tokios teorijos tikslas yra studijuoti ne-žnojimų santykius ir neleisti tuos santykius redukuoti į kokį nors tradicinį, parankų žinojimą.

Grįžkime prie „Įvardijamųjų“, tiksliau, prie ekspozicinio „įvardijimo“ ritualo, kuris gal būt nebūtų toks ryškus, jei ne Linos Zaveckytės kūrinys „Let me in“. (Apie jį, kaip ir kitus kūrinius paskaitysite plačiau fotodokumentacijoje.) Zaveckytės darbas, nors ir vienpusiškai, kitą pusę perleisdamas parodiniam „įvardijimo“ ritualui, bene vienintelis aktualizuoja stojimų į LTMKS procedūrą. Parodos žiūrovas ateina į parodą, paspaudžia pagal paskirtį neveikiantį namo skambutį ir jo viduje, baltoje, palubėje virš įėjimo pakabintoje dėžutėje, pasigirsta priėmimo į LTMKS komisiją motyvuojantys stojančiųjų balsai. Tokiu būdu su kiekvienu „skambučiu“ iš naujo pakartojamas priėmimo aktas. Skambutis, suprantama, „eina per rankas“, o parodinis „įvardijimo“ aktas vyksta simultaniškai – priėmimo į sąjungą ir parodos metu.

Jei prisiminsite Raimundo Malašausko kūrinius „Whose face rings the bell“ (Mininos), 2011, arba nuostabią Voltero frazę apie toleranciją: „katiną pažinsi iš varpelio po kaklu“, Zaveckytės kūrinys nuteiks linksmai ir net šiek tiek fantasmagoriškai. Galima tiesiog taip ir teigti, kad parodinis ritualas, tarsi kaukes kokio nors nedidelio karnavalo metu, naujiems nariams suteikė skambius ir išvaizdžius tarsi livrėjos išskirtinumo ženklus. Varpelių (motyvacinių frazių) skambėjimas parodoje, suprantama, yra atonaliai banguojantis – jis vėl ir vėl, bet ir vėl pasigirsta lankytojui paspaudus skambutį ir tokiu būdu yra tarsi be paliovos matuojamas mums nežinomo kranto atbrailų ir briaunų.

Kaip tik šioje erdvėje, kur stojančiųjų viltys susiduria su mums nežinomu krantu, nuo šito kranto, mes žvelgiame į parodą, palikdami ramybėje LTMKS uolos, ant kurios sėdime, architektoniką.

Apie kitus kūrinius

Žinoma, mūsų žvilgsnis – radikaliai subjektyvus, bet štai tie pastebėjimai ir komentarai, kurie iškyla ir rikošetu „skambindami“ grįžta „įvardindami“ autorius:

Elenos Grudzinskaitės darbe „Slash and Burn“ matomas atvaizdas tam tikra prasme yra pelenų-slenkstis arba kliūtis, kurią egzistencine prasme galbūt turėtų peržengti kiekvienas žmogus, norėdamas pamatyti pasaulį po jo pabaigos. „Pasaulis praeis“, rašo poetas, ir toks jo atsigręžimas į pasaulį leidžia patirti ir pažinti jo trapumą. [1] Tuo tarpu, lydiminės žemdirbystės metodu naikinami miškai, o po to ir dirvožemis, yra katastrofa, kurios pėdsakus galima lengvai supainioti su visada-praeinančio pasaulio patirtimi. Matyt todėl, tarsi kokia pelenų-slenksčio kliūtis, Grudzinskaitės kūrinys turi tokius (37 x 197 cm.) matmenis ir yra padėtas taip žemai ir prie niekaip nepridengto „Malonioji 6“ namo kambario lango.

Linos Pilibavičiutės Bachmetjevos Fisheye video „Sėdi“ yra tikra demokratijos šventė po vizualaus posūkio pamokų. Jos darbe kameros akis statiškai ir ramiai fiksuoja jaunuolių veidų gyvenimą jiems reaguojant tik į kamerą bei siaurą, užkadrinėje erdvėje kintančią aplinką. Tai atvaizdai (bei jų filmavimo būdas), kuriuos taip mėgsta fiksuoti įvairūs menininkai [2] tikriausiai todėl, kad veidai nuostabiai perteikia žmogaus „laisvą valią“ iki-jo-įsitraukimo į simbolinių santykių tvarkas. Taip redukuota būsena pasaulio realybėje yra visiškai idealistinė ir veikiau teologinė negu antropologinė ar sociologinė. Trumpai tariant, čia matome, kad yra redukuojamas subjekto predikatas (žmogus kaip kalinys, vagis, prievartautojas, etc.), siekiant, kad liktų tik atskirta nuo pasaulio, atvira pasauliui jo laisvos būties imanencija.

Arūno Sprauniaus „Vincento van Gogho eskizo „Happy Elk“ fikcija ir jo eilėraščio „Higieninė pasija“ bei Suzanne Vega dainos „Tom‘s Dinner“ videokoliaže“ daininkė Suzanne Vega vagia poeto eilėraščio žodžius. Neišgirdus nei poeto nei dainininkės žodžių, bet apgraibomis jų ieškant tuščioje ekrano lėkštėje, lieka gana malonus vynuogių tamsoje skynimo jausmas.

Kalbant apie Benignos Kasparavičiūtės eksponuojamą pseudoromantinį Malonioji g. 6 namo šeimininko portretą, norisi pažymėti, jog vingiorykščių žydėjimas mėnesienoje – net ir be lavono nuostabiai tinka Malonioji 6 namams. Kitaip tariant, susidėdamas iš romantiško šeimininko portreto paveikslo ir lavono fotografijos (kūriniu tik spėjama, kad joje šeimininko atvaizdas), mano žiūrovo akimis žvelgiant, kūrinys yra perteklinis.

Patricijos Gilytės videoperformansas „Taube“, panašiai kaip ir Elenos Grudzinskaitės kūrinys primena Kauno miesto stigmą – liūdną berniuko žūties Nemune istoriją, todėl jos performansas taip pat žymi tam tikrą ribos peržengimą. Jo pasekoje sukuriama nauja, abstrakti miesto-balandės tapatybė, iš kurios kūno gyvenimo perspektyvos, dabar jau Vokietijoje, Eslingeno mieste, naujai atrandami tekančių vandenų krantai ir pakrantės. Gilytės-balandės kelionė upe galėtų būti prielaida visiškai naujoms upių krantų bei krantinių dizaino studijoms.

Jurgitos Žvinklytės „Autoportretas“ yra kasdieniškas pačia konkrečiausia sąvokos prasme. Laukiančios kažko, ko pati neprisimena, portretas, užfiksuotas menininkės tėvo jai pačiai apie tai nežinant, atsiskleidžia kaip akistata su savo pačios nepagražintu, ir dėl to visai neišskirtiniu ypatingumu tarp kitų, taip pat ypatingų pasaulio daiktų. Ekrane matoma figūra yra „panirusi“ į save, tačiau tuo aspektu, kuriuo ji yra pavidalas tarp kitų pavidalų, autoportretas yra kasdienybės, arba tiesiog – pasaulio, kuriame šis panirimas išsiplečia, reprezentacija.

Iki šiol pastebėjome, kad „Let me in“ asocijuotas „varpelių“ (motyvacinių frazių) „skambėjimas“ parodoje reverberavo į katastrofinius „Slash and Burn“ pėdsakus Madagaskaro saloje, po to – į atvirus pasauliui, bet atskirtus nuo jo jaunuolių veidus, vėliau – remiksuojamą eilėraščio skaitymą, po to į vingiorykščių žydėjimą mėnesienoje, dar po to – į srauniųjų upių krantus, ir galiausiai į bereikšmius Žvinklytės pavidalo judesius. Sumoje matome, kad atonalusis „varpelių“ skambėjimas visuomet pasiekia savo krantą, ir gal būt tik vieną kartą, S et P Stanikų kūrinyje, jokio kranto paprasčiausiai nėra.

S et P Stanikų „Nanto uolos“ yra visiškai ciniškas darbas, kurį galima būtų priskirti nebylaus miuziklo arba lėlių muilo operos žanrui. Jame kaunasi įvairios jėgos – Žaliojo tilto skulptūros, visiškai apsvaigę nuo savo švelnumo, seksualumo ir mirties geismo zuikučiai bei rūtų giraitė. Visa tai vyksta po tuščiu „Nanto uolos“, kurios apskritai nėra, dangumi. Kitaip tariant, Stanikų lėlių muilo operoje tuštuma nėra nei virtualia internetine, nei kaip nors kitaip, bendrai suprantama prasme pagrįsta. Visa tai pasijas dėl Žaliojo tilto skulptūrų ištrėmimo-išsaugojimo leidžia pamatyti radikalaus absurdo šviesoje.

Pabaigai

Baigdamas šią užsitęsusią recenziją, primenu, kad pastabos ir komentarai yra visiškai subjektyvūs, o žiūrovų ir menininkų „Let me in“ skambina visų pirma ne Madagaskaro dirvožemiams, Nemuno upių krantams ar mėnesienoje švytinčioms vingiorykštėms, bet tam, kas vadinasi LTMKS.