Naujasis muziejus: nuo eksperimentinės projektų erdvės iki Koonso kontroversijos

Kuratorė ir meno kritikė Laima Kreivytė kalbina „The New Museum“ direktoriaus pavaduotoją John Hatfield, viešėjusį Vilniuje gegužės 27 – 30 dienomis. „Fluxus Ministerijoje” jis skaitė viešą paskaitą  apie ekonominės, socialinės ir politinės kultūros kaimynystės poveikį ir reikšmę miestui.

Praėjusį rugsėjį teko apslankyti Niujorke ir apžiūrėti „The New Museum“ veikiančią parodą „Emory Douglas: Juodoji pantera“.

Ah, taip. Puiki paroda, tačiau mums kiek neįprasta.

Man ši paroda atrodė kaip muziejaus įkūrėjos Marcijos Tucker vykdytos politikos tęsinys. Skaičiau knygą apie ją “A Short Life of Trouble” kurią jūs taip pat šiandien rodėte ir buvau sužavėta kuratorės nuostata rodyti nežinomų ar mažiau žinomų menininkų kūrybą, nepamirštant juodaodžių, moterų ir kitų marginalizuojamų grupių. Ar „The New Museum“ vis dar svarbu ir tęsti šią M. Tucker pradėtą politiką?

Manau, jog tai paveldėta muziejaus programa, tačiau jokiu būdu neišskirtinė, šiuo metu sudaroma programa yra daug platesnė ir įvairesnė. Taigi mes nevengiame rodyti ir jau pripažintų vyraujančios krypties, finansiškai ir ekonomiškai sėkmingų menininkų, kadangi mums svarbiausia – jų kūriniai, traukiantys publikos dėmesį. Manau, kad tai įdomi šios institucijos evoliucija, kadangi greta tokio kūrėjo kaip revoliucinis juodųjų menininkas Emory Douglas, galime rodyti Elizabeth Payton tapybą. Ir būtent šie kraštutinumai mus labiausiai domina.

Kaip jūs pozicionuotumėte „The New Museum“ Niujorko meno institucijų žemėlapyje, parodų rengimo politikos, muziejinės veiklos atžvilgiu?

Šis muziejus tikrai dar gana kuklus ir nedidelis Niujorko masteliu.

Turiu galvoje muziejaus ideologiją, ne ekspozicinį plotą.

Mūsų misiją atskleidžia trumpas moto – „Naujas menas – naujos idėjos“. Ši misija siekia apmąstyti, kas šiuo metu iš tiesų yra nauja, ir tuo pačiu, kas laikoma istoriška, tačiau iki šiol nebuvo tinkamai pristatyta ir reflektuota, arba matyta atskirai, tačiau niekuomet konceptualiu būdu neapjungta ir nerodyta kartu. Nenoriu teigti, jog „The New Museum“ yra išskirtinis muziejus, ar kad kitos institucijos nedaro kažko panašaus, tačiau mums svarbiausia yra tas dabarties ar būtinumo jausmas. Taip nutiko ir su Emory Douglas, kurio darbai iš dalies jau yra istoriški, tačiau mes pajutome poreikį naujai pasidalinti šiais kūriniais su publika, pasiekti Niujorko visuomenę galbūt kiek kitu būdu, nei įprastesnėmis parodomis, kaip pavyzdžiui paroda „Jaunesni už Jėzų“. Pastaroji buvo sudaryta visai kitu principu, kuomet kuratoriai iš įvairių šalių siuntė į muziejų savo atrinktų menininkų sąrašus ir tuomet muziejus šiuos sąrašus tobulino, tačiau visi menininkai buvo iki 33 metų amžiaus, ir sąrašuose atsirado tokios šalys kaip Ukraina, Senegalas, Peru. Tai buvo itin globalus projektas ir „The New Museum“ gali plėstis ir tarptautiniu kontekstu. Tačiau visa tai įmanoma tik turint tam tikrus resursus, pagalbines lėšas.

Mane sudomino Marcijos Tucker 1978 m. išvystyta pusiau-pastovios muziejaus kolekcijos koncepcija. Jūs buvote vienas iš 1995 m. Naujojo muziejus surengtos parodos „Laikinai apsėstas: pusiau-pastovi kolekcija“ (Temporarily Possessed: The Semi-Permanent Collection) kuratorių. Galbūt galėtumėte plačiau pakomentuoti šią pusiau-pastovios kolekcijos idėją?

Pirmiausia šiek tiek apie pačią koncepciją: muziejus įsigydavo kūrinį ir laikydavo jį maždaug dešimt metų, vėliau parduodavo šį eksponatą tam, kad vėl įsigytų naujus darbus iš menininkų, kurie dažniausiai muziejuje jau buvo eksponuoti. Taip kolekcija buvo labiau muziejaus istorijos kaupimas, o ne nuoseklaus meno istorijos naratyvo formavimas. Vėliau darbų laikymo laikotarpis prailgėjo nuo dešimties iki dvidešimties metų. Šios politikos problema ta, kad viešas darbų perpardavinėjimas nelabai džiugino menininkus.

Todėl, kad jie tai suprato tai kaip jų kūrinių nuvertinimą?

Nebūtinai, tiesiog šiuos darbus pardavinėjant, pavyzdžiui, aukcionuose galbūt menininkai atsidurdavo tokiame kontekste, kuriame jie nenorėdavo būti išstatyti. Kita problema, kad darbus duodavo ne tik menininkai, kartais kūriniai ateidavo iš kažkur kitur, tad žinodami, jog muziejus lyg ir grąžina jų darbus, menininkai dėl to jautėsi prastai. Taigi šis pirkimo, pardavimo ir perpardavimo procesas yra išties yra sudėtingas.
Kita, gal net fundamentaliausia problema šiame procese – kas nutinka, kai kūrinys tiesiog neturi rinkos, piniginės vertės, bet turi istorinę ar kritinę vertę? Kaip su tokiu kūriniu elgtis? Tu negali jo parduoti, kadangi jo vertė rinkoje bus žymiai mažesnė nei jo tikroji vertė, o muziejus turi daugybę tokių darbų. Aš nežinau, ar „Silence = Death“ (ACT UP (Gran Fury) neoninis ženklas, 1987)  turi didelę piniginę vertę.

Bet čia juk socialiai angažuoto meno ikona.

Istoriškai taip, tačiau jei sektume mūsų politika, šis darbas jau būtų kažkur kitur.

Išties labai džiaugiuosi, jog muziejus pasiliko svarbius kritinio ir politinio meno pavyzdžius. Šiame kontekste norėčiau pasiteirauti jūsų nuomonės apie paskutiniąją menininko Jeff Koons kuruotą parodą „Skin Fruit“, sudarytą iš muziejaus globėjo Dakis Joannou  kolekcijos, apie kurią kritiškai atsiliepė daugelis recenzentų, tarp jų ir Roberta Smith „New York Times“, teigdama, jog ši paroda gerokai nutolsta nuo pradinės šio muziejaus politikos – atsispirti vyraujančioms tendencijoms, rodyti madingus menininkus.

Mes žinojome, jog ši paroda sukels šiek tiek prieštaravimų, tačiau tuo pačiu jautėme, jog tokie ryšiai ir santykiai yra svarbūs, pristatant mūsų programinę veiklą. Taigi svarbiausia šioje veikloje tampa kokybė, o ne priemonės. Manau, jog Dakis Joannou kolekcija yra viena įdomiausių šiuolaikinio meno kolekcijų pasaulyje, ir, kadangi mes esame šiuolaikinio meno institucija, gana logiška būtų rodyti šią kolekciją dėl jos gilumo ir svarbos. Taip pat logiška pasikviesti menininką pristatyti šią kolekciją, kadangi p. Joannou būtent taip mato šį darbą, jis nori, kad šis darbas būtų kažkieno kito vizijos dalis. Tad jam kaip ir muziejui buvo itin smalsu, ką Jeff Koons darys su šia kolekciją, kokią istoriją Jeff Koons papasakos šį kartą, tai buvo tarsi dar vienas jo meno kūrinys. Ir jis padarė tai, ko nė vienas iš mūsų kuratorių nebūtų padaręs. Tai tarsi eksperimentas, kurį buvo išties įdomu daryti, tačiau tai yra tik dalis visos muziejaus programos. Dakis Joannou kolekcijoje yra itin žinomi pasaulyje ir aktualūs šiuolaikiniai menininkai, tačiau artimiausiu metu muziejus pristatys ne tokios žymios brazilų konceptualiosios menininkės Rivane Neuenschwander retrospektyvą. Ir nors ji nėra itin žinoma, mums atrodo, jog turėtume pristatyti jos parodą Niujorke, kuri vėliau keliaus per tris muziejus JAV ir vėliau į modernaus meno muziejų Airijoje. Taigi mes vėl pasukame visai priešinga dabartinei parodai kryptimi. Muziejuje greitai taip pat bus surengta menininko Brion Gysin paroda „Sapnų mašina“, pavadintą jo paties išrasto mechanizmo, sukeliančio psichodelines vizijas, vardu. Tad man labiau priimtina į visą tai žvelgti platesniu, bendresniu žvilgsniu.

Jūs taip pat turite muziejaus kaip veiklų centro, „stebulės“ (hub) koncepciją. Ar muziejaus „stebulinė“ struktūra padeda bendradarbiauti su kitomis institucijomis gaunant ir atgabenant darbus, ar ši koncepcija turi ir daugiau kitų aspektų?

Taip, muziejus per tam tikrą laiką atsirinko institucijas, su kuriomis bendradarbiauja ir šiuo metu turi penkis partnerius: turėjome partnerį SoHo, bet jis užsidarė, taip pat „Townhouse Gallery“ Kaire, „Tamayo Museum“ Meksike, „Van Abbe“ muziejus Eindhovene, Olandijoje ir kt. Mes bendradarbiaujame jau daugiau nei dveji su puse metų, tad šie ryšiai yra itin gilūs ir intensyvūs: mes neretai pristatome jų projektus savo erdvėje, nuolat palaikome kultūrinį dialogą.

Paskaitoje „Fluxus Ministerijoje“ analizavote, kaip kultūrinis vystymasis generuoja ekonominę galią. Diskutuojant po paskaitos kolegai iškilo klausimas, kodėl Berlynas iki šiol nėra turtingas miestas, turėdamas tokias plačias galimybes ir tokį aktyvų kultūrinį gyvenimą?

Berlynas nėra skurdus, jo ekonomika šiek tiek kitokia. Įdomu, kokios svarbos vaidmenį kultūrinis vystymasis joje vaidina. Nemanau, jog kultūra galėtų pakeisti tam tikras ekonomines galias, ji veikiau prisideda prie jų. Mano nuomone, labai svarbu kalbėtis su žmonėmis ir aiškiau apibrėžti pačią kultūros sąvoką. Žmonės neretai nervingai reaguoja į kultūrą, jos bijo, jos nesupranta, tad, manau, labai svarbu yra sukruti tą ryšį tarp kultūros ir žmonių. Kartais bandymas paaiškinti įvairius dalykus per ekonominę prizmę padeda šį ryšį sukurti: nuo kultūros nutraukiamas paslapties šydas ir žmonės gali ją patogiau, prieinamiau apmąstyti.

Manau, jog šią jūsų paskaitą būtų itin naudinga paskaityti mūsų politikams, kadangi nemaža jų dalis išties galvoja, jog kultūra yra visiškai bevertė.

Manau, jog tai mūsų kaltė. Tai menininkų, muziejų, kuratorių kaltė: mes per mažai kalbame, mes nepakankamai įsijaučiame į iš kitos sferos atėjusio žmogaus situaciją. Kartais man šie santykiai atrodo išties antagonistiniai.

Iš abiejų pusių?

Iš abiejų: mes nesuprantame vienas kito. Ir aš  tikrai manau, jog menininkui reikia (su)pirkėjo (developer) lygiai tiek pat, kiek pirkėjui reikia menininko: tu privalai suprasti savo pirkėją, suprasti ką jis daro ir kodėl jis daro tai, ką daro, ir tuo pačiu padėti jam suprasti, ką darai pats, įtraukti jį į savo kūrybos suvokimą ir vertinimą.

Tačiau kaip tuomet neprarasti kritinio mąstymo?

Tai yra tik vienas iš meno būdų, bet juk menas iš dalies yra politika, jis turi daug įvairių kelių. Kai kurie menininkai prisiima ir atlieka šį vaidmenį. Institucijų vaidmuo yra kiek kitoks: mes privalome kurti šį ryšį, pristatyti kritinį meną visuomenei ir padėti jai suprasti, apie ką yra ši kritika.

Dėkoju už pokalbį.