Valsas su nemirėliu: iki, po, už ir be fotografijos. Gyčio Skudžinsko paroda „12 fotografijos tiesų“ VDA „Titanike“

2015 m. vasario 23 d., Pirmadienis
Straipsnio autorius: Tomas Čiučelis
Gytis Skudzinskas_12FT_transparantai

 Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image

(Tai nėra tiesos atvaizdas, tai tiesiog atvaizdas)

J.L. Godard

Šis bandymas kalbėti apie jau įvykusią parodą — tai siekis suprasti, kokiame kontekste (t.y., kokiomis kultūrinėmis sąlygomis) įvyko šis konkretus atsigręžimas tiek į fotografiją kaip mediją, tiek į pačią fotografijos praktiką būtent šiandien. Tai tuo pačiu ir kvietimas įsitikinti, jog parodos aptarimas be parodos įmanomas lygiai taip pat, kaip fotografijos paroda įmanoma be fotografijos. Galiausiai, tai nėra tiesiog parodos “recenzija” ar paties Skudžinsko kūrybos apibendrinimas. Toks bendras kūrybines koordinates apibrėžiantis įvadas jau yra — tai Jurijaus Dobriakovo tekstas, informatyviai ir efektyviai akompanavęs “12 fotografijos tiesų” parodos metu. Tuo tarpu čia imuosi refleksijos “po visko”, kuomet į diskurso lauką patenka ne vien betarpiškai išgyventos patirtys, bet ir per laiko ir erdvės distanciją ataidinčios “panoraminės” įžvalgos, kurias ir pasitelksiu problematizuodamas parodos kontekstą ir galimybės sąlygas.

I.

Apžiūrinėjant tuziną retrospektyvos formatu pateiktų Skudžinsko darbų buvo galima nesunkiai surinkti bent tuziną raktažodžių, kurie galėtų artikuliuoti ekspozicijos teminį ratą, pavyzdžiui: metodas; kvestionavimas; praktika; atskleidimas; kritika; demaskavimas; ideologija; propaganda; identitetas; sąlygos; normos; konceptualizmas.

Viena vertus, susitelkimas į reprezentacijos sąlygas (t.y., į tai, kaip kažkas atrodo arba yra rodoma subjektui — pavyzdžiui, fotografui, ar žiūrovui) lyg ir leistų tai atpažinti kaip transcendentalistinę kūrybą. Šis terminologinis gremėzdas ateina dar iš Imanuelio Kanto, kuriam žinojimo sąlygos priklausė nuo viską transcenduojančių kategorijų, kurios visada iškreipia “tikrovę” — tam, kad ją suvoktume, mes turime prie jos eiti netiesiogiai, susitelkdami į tai, jog ji neišvengiamai iškraipoma mūsų protų ir pojūčių. Fotografinis medijavimas šiuo atveju būtų būtent šio — iškraipančio, transcendentinio — lygmens atitikmuo. Tad čia lyg ir akivaizdu, jog vienas iš esminių Skudžinsko kūrybinių leitmotyvų yra atsisakymas būti užburtam vaizdo, atsisakymas pasiduoti (ar atsiduoti) indekso įtaigai, atsisakymas priimti fotografiškai medijuotą duotybę kaip neutralią ar gryną. Tuo pačiu tai lyg turėtų būti ir atsisakymas priimti simbolinį fotografo-kūrėjo kapitalą bei statusą kaip kažką savaime suprantamo.

Tačiau turint omenyje ištisą savirefleksyvaus konceptualizmo istoriją nuo pat septintojo praeito amžiaus dešimtmečio bei per pastarąjį dešimtmetį išsirutuliojusią lietuviškąją tos istorijos dalį (pvz., žr. V.Michelkevičiaus kuruotus projektus “3xpozicija.lt”, “foto/karto/istorio/grafijos”, ar net G.Didžiapetrio postfotografinius darbus), čia pat norisi paklausti: ką reiškia vis dar reflektuoti fotografijos galimybės sąlygas šiandien? Ką sako pati tokio reflektavimo praktika?

Vienas iš aspektų, į kuriuos čia norisi atkreipti dėmesį prieš imantis detalizavimo, yra istorizmo pojūtis — jis, Adorno žodžiais, kyla iš “naujovės gebėjimo mus susaistyti” (Verbindlichkeit des Neuen) — t.y., kuomet įvyksta kažkas iš esmės naujo, mes nebegalime lyg niekur nieko gyventi toliau, kadangi pats naujovės faktas pakeičia visus orientyrus ir koordinates. Tereikia įsivaizduoti situaciją, kuomet, pavyzdžiui, kompozitorius po Schoenbergo dodekafonijos toliau lyg niekur nieko kuria romantizmo stiliumi, kuomet rašytojas po Joyce’o lieka ištikimas Dostojevskiui, arba kuomet šiuolaikinis teatro režisierius ignoruoja, jog tūlas Brechtas apskritai egzistavo. Žinoma, galima laikytis kokių tik norima istorinių formų, tačiau kaskart įvykus naujam lūžiui, katastrofai, ar intervencijai, tos formos netenka savo nekaltybės ir ima atrodyti kaip nostalgiški falsifikatai.

Kita vertus, įdėmiau apžvelgus naudojamą metodinių priemonių arsenalą, nenumaldomai norisi atpažinti Skudžinsko kūrybą kaip savotišką “buitinį konceptualizmą” (čia net galima būtų išvystyti asociaciją su terminu “Maskvos konceptualizmas”, kurį dar aštuntojo dešimtmečio viduryje Borisas Groysas pateikė norėdamas apibūdinti Maskvoje užgimusią “romantišką, svajingą ir psichologizuotą tarptautinio konceptualiojo meno versiją”). Kodėl buitinį? Ne šiaip todėl, kad medijos galimybės sąlygų paieškos vyksta kone čia pat, kambaryje, ištiestos rankos atstumu; kuomet kūryboje naudojami asmeniniame buities lauke cirkuliuojantys objektai: kompiuteris, ekranas, žurnalas, iš fotolaboratorijos parnešti spalvinio kalibravimo lapai (“Daily Setup III”), aštuoniolika “iš kažkur” gautų medinių dėžučių vyno buteliams (“Albumas”), padėvėtų daiktų parduotuvėje įsigytų antikvarinių nuotraukų rinkinys (“Pasisavintos trajektorijos”), televizorius (“Infospalvos”). “Buities” dimensija čia atpažįstama labiau per patį “pasidaryk pats” požiūrį į objektus, istoriją bei koncepcijas.  Žinoma, tai nėra joks trūkumas savaime, ypač turint omenyje Skudžinsko atvirai deklaruojamą “individualaus pasaulėvaizdžio” svarbą — juk, rodosi, kur kitur, jei ne buityje jis pasireiškia? Tačiau problematizuoti norisi tokio buitinio konceptualizmo gebėjimą apčiuopti savo paties sąlygas, kuomet kalbama — net jei ir ironiškai — apie tokią didelę, problemišką, semantiškai ir politiškai įkrautą sąvoką, kaip “tiesa”. Čia taip pat neįmanoma neužfiksuoti kvazi-religinio dėmens, kurį įneša skaičius 12. Tokių didelių signifikatų eksploatavimas atveria tokius absoliutizuojančius reikšmių klodus, jog pranešimas rizikuoja tapti tiesiog anekdotu.

Kiekvienas iš dvylikos “paskutiniąjai vakarienei” išsirikiavusių bei metodiškai ir ironiškai fotografijos buvimo sąlygas reflektuojančių darbų suponuoja, jog fotografijoje “tiesa” atsiskleidžia tik kaip atsitiktinis, sąlyginis, neesminis, neprivalomas konstruktas; jog kuomet bet kokia mene įsigalėjusi (nusistovėjusi, išreklamuota) “tiesa” sugrąžinama į save reflektuojančios fotografijos praktiką, ji tampa savo pačios parodija ir demaskuoja save (pvz., “Transparantai”); jog visos įmanomos “tiesos” tuojau pat subliūkšta ir dezintegruojasi “individualiame pasaulėvaizdyje” — zonoje, kuri (kažkodėl/kažkaip) turėtų būti savotiška užuovėja nuo ideologinių “tiesų”, nelyg autentiškumo oazė, neutralus ir neredukuojamas žiūros taškas. Tačiau jei ši įžvalga išties apčiuopia “12 fotografijos tiesų” koncepciją, tuomet kyla klausimas: kodėl pats šio žiūros taško neutralitetas ir jo kritinė potencija lieka už refleksijos ribų? Kodėl būtent ji netampa parodos objektu? Ir, tuo pačiu, kodėl būtent toje “individualaus pasaulėvaizdžio” zonoje savirefleksija turėtų sustoti  ir nemesti šiai zonai tolimesnio iššūkio? Tartis, jog asmeninė, “individualaus pasaulėvaizdžio”sfera yra fundamentalus ir neliečiamas atskaitos taškas, iš kurio atsiveria visas tradicijos dogmatizmas, reikštų, jog bandoma vienu dogmatizmu kovoti prieš kitą dogmatizmą.

Visa ši fotografijos “tiesų” demaskavimo struktūra galioja su viena labai svarbia ir problematiška sąlyga: tam, kad būtų įmanoma kalbėti apie fotografiją (priešingai, nei kalbėti fotografine kalba), turi egzistuoti žiūros taškas, kuris yra išorėje ir kuris fotografijai kaip tradicijai nepriklauso. Tam turi būti įsteigta pozicija “iki”, “po”, “už”, “be” fotografijos. Kitaip tariant, “tiesų” kritika ateina lyg “iš už” tradicijos — t.y., iš radikalios dabarties, kuri dar nesiduoda apibrėžiama ir apčiuopiama, kadangi joje vyksta (ar bent jau turėtų vykti) kūrybiniai procesai vedantys į naujo atsiradimą. Tad klausimas toks: kokia toji dabartis Skudžinsko meninės praktikos atveju?

Jei dabartis (ar tiesiog aktualybė) kaip tokia nesiduoda apčiuopiama ir apibūdinama, jei ji dar nėra atpažįstama istorijos dalis, jei jos dar negalima priskirti jokiai kategorijai (kadangi dabartis mums nutinka kaip visad naujas įvykis), tuomet kodėl toji išorybė — toji “už-po-iki-prieš”, tas “išorinis” atskaitos taškas, toji “dabartis”, iš kurios kritikuojamos fotografijos “tiesos” — vis tik yra atpažįstama būtent formaliai? Kitaip tariant, šis kritinis distancijavimasis nuo tradicinės fotografijos “tiesų” (jau kurį laiką) egzistuoja šiuolaikiniame mene kaip (menotyrinė, istorinė, konceptuali) kategorija, tad toks dekonstrukcinis metodas čia yra ne naujo, asmeninio, personalizuoto, išties “individualaus pasaulėvaizdžio” įsiveržimas, o jau apčiuoptos, įsitvirtinusios, nusistovėjusios šiuolaikiškumo paradigmos pakartojimas. Galbūt tai reiškia, jog toks kartojimas post-fotografines konvulsijas išgyvenančiam Lietuvos menui vis dar reikalingas, tačiau čia norisi būti atviram iki galo: parodos turiniu paverstì konceptualios metodikos klausimai (net jei ir užduodami su ironija) atrodo ne kaip kritinis gestas, o greičiau kaip formalistinis pratimas, kuriuo lyg bandoma provokuojančiai klausti: kodėl tai nėra fotografija? kodėl fotografijai kaip meno praktikai nepriklauso visi šie ją dekonstruojantys manevrai? Tačiau formalistine prasme, šią situaciją galima apibūdinti išsireiškimu “beldimasis į atvertas duris” — tai juk yra fotografija ir jai priklauso visi jos sąlygas dekonstruojantys manevrai. Tiesiog ji beveik mirusi.

Ką reiškia medijos mirtis? Ar tai nėra staigmenos, neprognozuojamumo, neapskaičiuojamumo, neapčiuopiamumo mirtis, kuomet medijos nebelydi perviršis (perteklius, likutis, liekana) galintis nustebinti ir atskleisti “tiesą” ne tik apie fotografiją, bet ir apie jos turinį? Mirtis — tai tuo pačiu akivaizda (presence). Tai paaiškinta, atskleista, eksplikuota, išstatyta apžiūrai, esanti betarpiškai, prieinama medija su visomis savo technikomis ir technologijomis. Regis, viskas, kas mums belieka mirties akivaizdoje — tai nebyliai spoksoti. Lyg dar tikėtume stebuklais. Lyg daugiau nebūtų įmanoma kalbėti apie nieką, išskyrus savo pačios krizę patiriančią mediją.

Viena vertus, Skudžinsko praktika svarbi tuo, jog ji išlaiko sistemingo, ne vienerius metus besitęsiančio kritiško pokalbio su įsisenėjusiomis fotografijos paradigmomis formatą. Taip, fotografija nėra skaidri praktika. Taip, ją galima dekonstruoti ir tuo atverti erdvę, kurioje neįmanoma nematyti viso fotografijos sąlygotumo. Tačiau kita vertus (kartu su J.Dobriakovu ir V.Michelkevičiumi jau seniai sutikome), fotografija kaip konceptualus įvykis jau seniai patyrė infliaciją. Po pastarąjį dešimtmetį Lietuvos šiuolaikinės fotografijos scenoje vykusių iniciatyvų, pastaroji galutinai įgavo naują ontologinį statusą: post-fotografija. Jei fotografija kaip tokia (t.y., fotografija kaip egzistencijos “esmes” ir “tiesas” atveriantis amatas) mirė, tuomet “12 fotografijos tiesų” buvo flirtas (ar žaidimas) su jos lavonu — ironiškas nekrofilijos seansas, preparuoto ir dekonstruoto fotografijos kaip medijos kūno eksplikacija, théâtre anatomique.

Tokia sisteminga kartojimosi praktika tampa nelyg hermeneutinis valsas — žingsnis pirmyn (medija gelbėjama nuo fiksuotų ir nereflektuojamų reikšmių stagnacijos), žingsnis atgal (konceptualistinis medijos kvestionavimas vis tik yra ne naujos paradigmos įsiveržimas, o jau esančios pakartojimas); žingsnis pirmyn (nusistovėjusioms “tiesų” formoms priešpastatomas jas dekonstruojantis individualizmas), žingsnis atgal (“individualus pasaulėvaizdis” vis tik lieka nebylus savo paties galimybių atžvilgiu); žingsnis pirmyn (vyksta mirties konstatavimas), žingsnis agal (tačiau negyvėliui tuo pačiu daroma diagnozė: nemiręs (undead)). Išties — tai valsas su nemirėliu.

II.

Fotografija kaip save vis dar komplikuojanti technologija pati leidžia atlikti ją dekonstruojančius judesius. Tačiau lauke, kuriame vyksta ši dekonstrukcija, atsiranda ne vien fotografija. Tai medijos eksterjeras, kuriame reikalinga kalba. Erdvė, kurioje atsiduria save reflektuojančios medijos instaliacija, yra atvira kai kam daugiau, nei tiesiog faktui (“tiesai”), jog medija yra ideologinis ir technologinis konstruktas. Tačiau klausimas, kodėl ši erdvė buvo nebyli savo pačios galimybių sąlygoms? Kitaip tariant, ar įmanoma apčiuopti kažkokią struktūrą, kažkokį meta-lygmenį, kuris įgalina ir palaiko tokį apolitišką, kone sterilų ir metodišką reflektavimą apie tai, kas jau žinoma?

Aptikti fotografijos mirties požymius bei aptikti fotografijoje dogmatizmą — tai techninis klausimas, kuris nebūtinai garantuoja sėkmingą tiesos problematikos kvestionavimą. Taip, “tiesos” lieka įkūnytos konkrečiose medijavimo praktikose, tačiau kaip gi dėl fakto, jog pats formatas, kuriuo jos kritikuojamos, pats yra dalis kažkokios kitos “tiesos”? Likti techninio klausimo zonoje — tai likti saugioje teritorijoje, anapus dabarties neapibrėžtumo ir neprognozuojamumo, anapus pavojaus, anapus nerimo, kuris apima naudojantis teise į tai, ką Foucault įvardijo “laisvu kalbėjimu” galios akivaizdoje (parrhesia) — t.y., tiesa išsivaduoja iš savo apibrėžčių ir prognozuojamumo bei tampa prasminga tik tada, kai ji kelia pavojų ją sakančiojo karjerai, pozicijai, reputacijai (tebūnie — net gyvybei). Kuomet atsiranda rizika, jog kažkas gali iš esmės pasikeisti — santykiai, postai, statusai, apibrėžtys.

Ar “12 fotografijos tiesų” atvertame tiesų kvestionavimo fone išsivystė kažkoks probleminis diskursas? Jei paroda — tai vieša erdvė pasisakymui, artikuliavimui, diskursui, tuomet su kuo vyko dialogas “12 fotografijos tiesų” eksponavimo metu? Skudžinsko paroda lyg sakė štai ką: fotografija nėra tai, apie ką jūs galvojate, tai iš esmės yra nesibaigianti manipuliacija ir reikia atprasti nuo įsigalėjusių jos suvokimo klišių. Tačiau kas buvo tie “jūs”? Ką ši paroda kvietė į dialogą? Kas buvo toji auditorija, kuri buvo kviečiama įsitikinti tuo, jog “fotografijos tiesas” galima ir reikia dekonstruoti? Galbūt terpė, kurioje vis dar aktualus fotografijos kaip amato išsaugojimas ir kurioje toks “tiesos” sakymas būtų nerimastingas, iššaukiantis ir “pavojingas”, yra Lietuvos fotomenininkų sąjunga — ji galėtų būti atpažinta kaip dogmatizmo kritikos taikinys. Panašu, jog fotografų tarpe su ja vis dar vyksta nesiliaujantis vidinis dialogas.

III.

Tad reziumuojant šias įžvalgas (tačiau anaiptol nenutraukiant reflektavimo), norisi palikti klausimus atvirus. Kad ir kaip bežiūrėti, panašu, jog “buitiniam konceptualizmui” kopijuojant, kartojant, reprodukuojant, imituojant, remiksuojant vieno institucionalizuoto meno diskursą ir praktikas tam, kad būtų kritikuojamos kitas institucinis dogmatizmas, lieka neišnaudota proga reflektuoti, kokiomis aplinkybėmis kuriasi ir kuo yra palaikoma kompleksiška ir sociopolitiškai įkrauta šiandienos realybė. Jei jau kalbėti apie galimybės sąlygas, tuomet kodėl nekalbėti apie aktualaus meno galimybės sąlygas apskritai vietoj to, kad būtų vaikomasi, pavyzdžiui, dvidešimties metų senumo konceptualiojo meno vaiduoklio, net jei jis vis dar drumsčia ryškalus “tradicinei” fotografijai? Arba apie sąlygas, kurių dėka palaikoma skirtis tarp “institucionalizuoto” ir “opozicionuojančio” meno; sąlygas, kurios verčia kūrėjus, kuratorius ir teoretikus stratifikuotis į izoliuotas ir kūrybiškai nekomunikuojančias interesų grupes; sąlygas, kuriomis šalies “vidaus reikalai” priešpastatomi globalizuotam kontekstui — kontekstui, kurį, pavyzdžiui, naujasis kultūros egzilis aproprijuoja kaip “tikrą” šiuolaikybę, nenorinčia turėti nieko bendra su savo vietiniuose reikaluose skendinčia ir, galbūt, dėl to truputį įsižeidusia “provincija”.

Fotoreportažą iš Gyčio Skudžinsko parodos „12 fotografijos tiesų“ VDA „Titanike“ galite peržiūrėti čia.

Straipsnio autorius:
Tomas Čiučelis. Kontinentinės filosofijos doktorantas Dundee universitete (Škotija). Vilniaus dailės akademijoje baigė fotografijos ir medijų meno studijas. Išvertė Noamo Chomskio knygą "Hegemonija arba išlikimas" (Kitos knygos) bei Levo Manovičiaus "Naujųjų medijų kalba" (VšĮ MENE). Tyrimų sritys: mediacija, technologijų filosofija, kitybė ir kalba. Asmeninius komentarus skelbia tinklaraštyje http://tomasciucelis.blogspot.co.uk (anglų k.).

Minimi menininkai:

Komentarai

  1. Gintaras Zinkevičius

    Puikus pjūvis ;
    Kai nėra turinio, filosofija pati savaime neatsiranda.
    Tada tik sermėginė-dizaininė postchultūra antpečius matuojasi.

  2. Gytis Skudzinskas

    Kuri, laiką galvojau ar replikuoti autoriui, nes straipsnis labai įdomus. Ir iš tokio netikėto rakurso. Tačiau vis tik netikslumas pradžioje leidžia kitaip pervertinti pačią parodą daryti prielaidas ir apibendrinimus. Jei atkreipėte dėmesį į sukurtų darbu datas, nemažai jų sukurta gerokai anksčiau nei minimi Vytauto kuruoti projektai.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *