(Vis dėlto,) kas yra Lietuvos šiuolaikinė fotografija?

Sovietmečiu viskas buvo paprasčiau. Buvo oficialūs, „rodomi“ fotografai, ir buvo kiti, kurie tam ratui nepriklausė. Tad į „Lietuvos fotografijos mokyklos“ vardą pretendavo viena prieiga prie fotografijos – be viešai matomų alternatyvų. Šiandien situacija yra gerokai painesnė. Į „šiuolaikinės Lietuvos fotografijos“ statusą tiesiogiai ar netiesiogiai pretenduoja bent kelios skirtingos fotografinės stovyklos su savomis filosofijomis ir estetikomis. Nei viena iš jų nėra nematoma – tiesiog jos išeina į viešumą skirtingose platformose. Galbūt todėl šios paralelinės „šiuolaikinės fotografijos“ dažnai tarsi nepastebi viena kitos.

Teksto pavadinime skambantį klausimą pirmiausia išprovokavo Pauliaus Petraičio (geriau žinomo pseudonimu Paul Paper) ir Justės Jonutytės sudarytas leidinys „Tarsi nebūtų rytojaus“, pristatantis šiuolaikinę[1] Lietuvos fotografiją, tiksliau, kaip „Kitoje fotografijoje“ paskelbtame interviu pripažįsta ir patys projekto kuratoriai, vieną iš jos versijų. Tai, kad egzistuoja skirtingos versijos, savaime nėra blogai. Bet įvardijimas ir atranka visuomet kuria potencialiai keblias situacijas. Šiuo atveju dviprasmiškus jausmus kelia tiek gana drąsus „šiuolaikinės fotografijos“ sąvokos vartojimas, tiek minėtame interviu kuratorių dėstoma projekto motyvacija.

Suprantama, kad leidinio sudarytojai nori pateikti alternatyvą Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos vizijai, kuri nedaug keitėsi per dešimtmečius ir vis dar siekia išsaugoti dominuojančią poziciją fotografiniame gyvenime (tame tarpe ir per jaunesnių autorių absorbavimą). Nelabai suprantama štai kas: tiek prieš du metus parašytame Paulo Paperio tekste „XXI a. reprezentuoja XX a. vizija? Lietuvos fotografijos metraščiai“, tiek „Tarsi nebūtų rytojaus“ sudarytojų interviu pasigedau Vytauto Michelkevičiaus ir bendraminčių inicijuotų projektų „Komentarai@3xpozicija.lt: postfotografinės būsenos šiuolaikiniame mene“ ir „Foto/karto/istorio/grafijos“ bei žurnalo „Postfotografija“ paminėjimo. Taip pat tarsi Letos upėje nuskendo nemažas ratas dabar jau beveik vidurinės kartos autorių, kuriuos galima būtų sąlyginai susieti tiek su minėtais projektais, tiek su to paties Vytauto Michelkevičiaus 2012 m. kuruotu projektu „Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse“.

Nepastebėti šių projektų ir autorių vargu ar įmanoma – jie nužymėjo labai svarbų fotografijos raidos etapą, niekaip nesusijusį su tradiciniu „Lietuvos fotografijos mokyklos“ humanizmu ir jam atvirai oponavusį. Žinant dar pakankamai neseną šiuolaikinės Lietuvos fotografijos istoriją, ypač keistai atrodo Paulo Paperio teiginys minėtame interviu, kad „lietuvių fotografija pasauliniame kontekste buvo atsilikusi, ypač nuo konceptualiosios fotografijos, kuri čia taip ir neįvyko tada, kai kitur jau klestėjo. Leidinyje pristatyti autoriai – bene pirmą kartą šalies fotomeno istorijoje – žengia koja kojon su progresyviais kolegomis, keldami klausimus kurie aktualūs pasauliniame fotografijos meno kontekste“. Todėl kyla dar vienas klausimas: kodėl jaunosios kartos akyse vos vyresni ir iš esmės neinstituciniai autoriai tapo nematomi, tarsi nebūtų ne tik rytojaus, bet ir nieko tarp LFS senbuvių ir dabartinės „interneto kartos“?

Pirmiausia tenka konstatuoti, kad „vietos kartos“ atstovai, deja, turi labai mažai pasekėjų tarp jaunesnių autorių, o patys tuo tarpu beveik visai pasitraukė iš fotografijos lauko į kitas šiuolaikinio vizualumo sritis (nors fotografija, manau, tebėra tvirtas jų mąstymo branduolys). Todėl tikriausiai jų neminėjimas „interneto kartos“ fotografiniame diskurse simbolizuoja aptuštėjusios nišos užėmimą „nuo nulio“, be jokio tęstinumo (ir tai vaizdžiai demonstruoja, kad ideologinis selektyvumas būdingas ne tik „senajai kartai“). Tačiau tų menininkų pasitraukimas iš fotografinio atvaizdo srities buvo dėsningas – ir vienintelis įmanomas iš tiesų šiuolaikiškas ir konceptualus – žingsnis, kuris radikaliai atskiria juos tiek nuo „Lietuvos fotografijos mokyklos“, tiek nuo „tarsi nebūtų rytojaus“ atvaizdo fetišizavimo filosofijos. „Vietos karta“ išreiškė fotografijos rytojų, kuris jaunesnei kartai taip ir neatėjo. Sąmoningas pastarajai būdingo „troškimo fotografuoti“ atsisakymas ir yra raktas į tikrąjį šiuolaikiškumą ir aktualumą, be kurio fotografija tegali klaidžioti nesibaigiančios šiandienos labirinte be išėjimo, tarsi Richardo Linklaterio filmo „Slacker“ personažai.

Tai fotografijai, kurią matau „Tarsi nebūtų rytojaus“ puslapiuose ir pristatytų autorių tinklaraščiuose ir zinuose (o tai ir yra tokios fotografijos natūrali teritorija), labiausiai trūksta kritiškumo savo pačios ir apskritai šiandieninės atvaizdo kultūros atžvilgiu. Tuo ironiškiau skamba tokiai fotografijai skirtos savilaidos platformos „Kritika“ pavadinimas. Atvaizdai, kurių esmė yra beveik instinktyvus kasdieninės aplinkos fiksavimas, idealiai įkūnija į Lietuvą kaip tik dabar atėjusio post-kritinio laikotarpio dvasią. Kritikos negali būti ten, kur yra hedonizmas – net jei jis perteikia „pasikeitusią medijos situaciją“. Pasikeitusios situacijos apmąstymui neužtenka vien jos reprodukcijos – kitaip refleksyvus impulsas paprasčiausiai paskęsta šimtuose tūkstančių internete aptinkamų panašių atvaizdų. Taip nutiko ir šiuo atveju – nebent „internetinės“ estetikos perkėlimą į knygos formatą suvoksime kaip kritinį veiksmą.

Tačiau norėčiau paminėti dar porą šiandien aktyvių fotografinių scenų, kurios taip pat neįsisavino postfotografinių procesų pamokų, bet kartais užsimena apie „senos vs naujos fotografijos“ konfliktą ir savo alternatyvią poziciją. Pirmąją iš šių scenų galima būtų apibrėžti taip: fotografai, ateinantys daugiausia iš reklamos srities, bet turintys pakankamai meninių ambicijų, kad kurtų kažką formaliai panašaus į meno projektus. Tokios fotografijos atstovas par excellence yra Tadas Černiauskas (Tadao Cern). Čia taip pat nėra kokios nors ryškesnės abejonės atvaizdu ir jo verte; kūrinio sukūrimo mechanizmas iš esmės atkartoja reklamos formulę – greitai „kabinanti“ idėja plius ją sustiprinantis vizualus efektas. Todėl ir tipiškas tokios fotografijos sklaidos būdas yra virusinis: daugybę lankytojų turintys įdomybių ir dizaino tinklaraščiai, užtikrinantys žaibišką matomumą. Dėl to virtualaus tarptautinio matomumo ir sensacingo vietinės spaudos pateikimo daugeliui mažiau fotografijos sritį pažįstančių žmonių gali lengvai pasirodyti, kad tokia fotografija ir yra šiuolaikinė Lietuvos fotografija.

Kita aktyvi ir labiausiai socialiniuose tinkluose bei mados ir trendų tinklaraščiuose matoma scena iš dalies atsispiria nuo „alternatyvios“ mados fotografijos, bet taip pat turi pretenzijų į meniškumą – tai TWODICKS, Neringa Rekašiūtė ir kitos šiandieninio Lietuvos jaunimo foto-ikonos. Čia sutinkame daug skolinių iš tokios fotografijos klasikos – Terry Richardson, Dash Snow, Ryan McGinley ir t.t. Iš esmės tai yra tiesiog labiau radikaliai hedonistinė „tarsi nebūtų rytojaus“ vizualumo filosofijos versija, kurioje praktiškai nėra jokių abstrakčių elementų, o atvaizdai persunkti kūniškumo ir „purvino“ erotizmo, virstančio kiču.

Minėtų fotografinių stovyklų ribas kartais sunku aiškiai nubrėžti, nes jos, kaip ir dera interneto erdvėje susiformavusiems reiškiniams, nuolat mutuoja, migruoja ir persidengia. Tačiau šiuo atveju svarbiau atskirti, kas yra ir kas nėra šiuolaikinė fotografija. Prisimenant seną ŠMC ir Dailininkų sąjungos ginčą dėl šiuolaikinio meno apibrėžimo, galima pritaikyti vieno iš tuomet skambėjusių teiginių logiką fotografijai: ne visa šiandien kuriama fotografija yra šiuolaikinė. Ir pratęsti: šiuolaikinė fotografija yra tokia fotografija, kurios jau nebėra, bet jos paliktą atspindį dar galima užčiuopti.