Vilniaus psichogeografija ir pasyvios erdvės. Roko Dovydėno fotografijų paroda projektų erdvėje „Malonioji 6“

Vilnius fotografijose – be galo nuvalkiota ir tuo pačiu ypatingai įdomi (todėl, ko gero, vis dėlto nenuvalkiojama), tema, žinoma, tiems, kurie jame gyvena. Žinant kokia yra turtinga Vilniaus ikonografija, pavojinga bristi į šią „upę“, rizikuojant, jog galinga srovė tiesiog nusineš ir paskandins. Tačiau yra būdas nepaskęsti, jei Vilnius yra natūrali terpė, kurioje gimei ir augai arba bent jau terpė, apibrėžianti, sakykime, svarbią gyvenimo atkarpą. Žinoma, „Vilnius“ kaip visuma – tik mitas, kurį nemaža dalimi ir kuria reprezentacinė fotografija. Turbūt, egzistuoja begalybė Vilniaus versijų.

Formuojasi subjektyvus, neformalus santykis su natūralia erdve. Beje, tai pasakytina apie bet kurią vietą, kurioje įleidžiamos šaknys. Galbūt tokį santykį galima būtų pavadinti „nesureikšmintu santykiu ir/ar matymu iš vidaus“ (žinoma, Redas Diržys paprieštarautų, kad kiekvienas, įleidęs šaknis Vilniuje neišvengiamai susireikšmina ir tampa arogantišku), o ne „sureikšmintu matymu iš šalies“. Ko gero, tam, kam kokia nors urbanistinė erdvė nėra gimtoji, įaugusi į kraują, sunku suprasti sentimentalų klajojimą po nykius chruščiovkių kiemus, dulkinus užkaborius, gamyklų patvorius, kokių Viršuliškių ar Šeškinės daugiabučių balkonų apdailos apsilaupymo lygio stebėjimą… Kokie šiuo atveju gali būti sentimentai? Juk yra (pseudo)menininkų sostinė Užupis, Senamiestis – gotika, barokas, gražaus miesto kanonai… Tačiau kai esi kokios nors erdvės neatsiejama dalis, o ji yra tavyje a priori, nebemąstai reprezentacinėmis kategorijomis ir vaizdais. Net „reprezentaciniu“ požiūriu „baisios“ vietos, „juodosios urbanistinės skylės“ tampa savomis.

Žinoma, yra Vilniečių ir niekada nebuvusių nė viename miegamajame rajone. Jų postringavimai apie Vilniaus grožį ir dvasią neretai skamba gana naiviai…  Tačiau palikime šią temą kitam tekstui. Taigi, egzistuoja „matymas iš vidaus“ ir matymas „iš šalies“, kurį dažniausiai formuoja reprezentacinė fotografija, nesvarbu – autorinė ar masinė turistinė.

Šiuo atveju, kiek skiriasi formalūs tokio „žvilgsnio“ konstravimo būdai, tačiau mažai kuo skiriasi pats žvilgsnis ir į jo akiratį patenkanti erdvė, t.y. architektūriniai objektai. Tai yra „Gedimino pilies“, „Vilniaus katedros“, Vilniaus universiteto, tarpukariu ir po nepriklausomybės atgavimo – Trijų kryžių, paradoksaliai retrospektyviai dabar simuliuojamas Valdovų rūmų „stebuklingos auros“ ikonografinis kanonas. Sovietmečiu iš dalies –  kurtas Vilniaus naujų mikrorajonų kaip atsinaujinimo ir progreso įvaizdis, kuris šiandien labiau prieštaringas, nei „kanoninis“, kardinaliai pasikeitus šių mikrorajonų statusui…

Vienu žodžiu tariant, daugiausiai „baroko“, apskritai senamiesčio reprezentacinis kanonas, pradėtas formuoti dar XIX a. antroje pusėje – XX a. pradžioje iš pradžių nesąmoningai, kaip „natūralios aplinkos“ dokumentacija Abdono Korzono, Alberto Swieykowskio, Vilhelmo Zacharčiko ir žinoma, jau po truputį romantizuojant senąjį Vilnių – Juzefo Čehavičiaus ir Jano Buhlako.

Lenkmečiu ir ypač sovietmečiu toks Vilniaus senamiesčio vaizdinys jau suvoktas kaip (ir ideologinių manipuliacijų) kanonas, plėtojamas ir tuo pat metu varijuojamas, pavyzdžiui, XX a. 7-jo deš. įsiteigtos LFM atstovų. Taip pat ryškus pokytis – 9-jo deš. pradžioje debiutavusios „konceptualistų“ kartos fotografijos, kuriose Vilniaus senamiesčio idealizavimo kanonas mutavo į antireprezentatyvumą, įtraukiant aplinkines, esančias šalia senamiesčio, aplink jį, urbanistines erdves, jas pateikiant ypatingai nykiai, depresyviai, „mėgėjiškai“. Pakanka prisiminti kad ir Algirdo Šeškaus Vilnių.

Įdomu ir tai, jog dabartinės sovietmečio romantizavimo ir egzotizavimo mūsų šiuolaikiniame mene (čia didelį darbą nudirbo kai kurie garsūs „emisijos“ kartos atstovai ir atstovės), ypač jauniausios kartos tarpe, tendencijos šį 9-jo deš. antireprezentatyvumą transformuoja į dar vieną reprezentacinį-romantinį kanoną. Tai, kas buvo „maištas“, dabar tampa neosovietinio ir prosovietinio reliatyvistinio diskurso dalimi.

Taigi, subjektyvus santykis su erdve, kuriose esi, būvi, ir žvilgsnis „iš vidaus“ dažnai kiek skiriasi nuo reprezentacinio kanono. Į „žvilgsnio iš vidaus“ akiratį patenka „nereprezentacinės“, šalutinės erdvės arba reprezentacinės erdvės, kurios dažnai netraktuojamos kaip tokios. Nors, „kanono“ spaudimo ir (ne)diskutavimo su juo išvengti neįmanoma. Netgi jei į jį „nekreipiama dėmesio“, jis egzistuoja a priori, nepriklausomai nuo fotografuojančiojo intencijų.

Pavyzdžiui, fotografuojantis kad ir mokyklos, proftecho ar universiteto išleistuvių, vestuvių ar panašiomis progomis, „kanoninių“ erdvių trauka vis dar galioja. Tačiau tokiu atveju „toks reprezentacinis“ žvilgsnis netenka dalies auros, galios.  Reprezentacinės vietos gali pasitraukti į antrą planą kaip kieno nors (užfiksuotos) gyvenimo akimirkos fonas ir t.t.

Nuo Vilniaus ikonografinio kanono dažniausiai nutolstama anoniminėse mėgėjiškose fotografijose, kur Vilnius dalyvauja tiesiog kaip gyvenimo erdvė. Taip pat  fotožurnalistikoje, kurios žvilgsnį fokusuoja kitas, nei meninės Vilniaus erdvių reprezentacijos atveju, „objektas“ – koks „būtinas“ užfiksuoti auto ar komunalinis įvykis, kriminalinis nusikaltimas ir t.t., kurių fone Vilnius (ar kita erdvė) taip pat užfiksuojamas kaip fonas, socialinio gyvenimo iškarpa.

Žinoma, galimi bandymai fotografinį meninį Vilniaus (ar kurios kitos erdvės) kanoną „laužyti“ sąmoningai. Galima prisiminti kad ir Paulinos Pukytės  kadaise fotografuotus Londono šaligatvius su didesne ar mažesne prilipusių kramtomos gumos gabaliukų koncentracija; arba Tado Šarūno Stormtrooperį iš „Žvaigždžių karų“, užklydusį į vieną miegamųjų Vilniaus mikrorajonų…

Taip pat atmintyje iškyla Gintauto Trimako atliktas (turbūt, daugiausiai Vilniaus) fotografijų ciklas „Miestas kitaip“ – „fotografuoja prie dviračio bagažinės pritvirtina pinhole kamera, fiksuojanti tai, ką „mato“. Fotografijų objektas yra dviračio stovėjimo vietų „dangus“, iš anksto nesuplanuotas ir neprognozuojamas autoriaus, nes pinhole kamera „paleidžiama“ atsitiktinėse vietose (…) Nors Trimako fotografijose nelengva atpažinti konkrečius objektus, tačiau struktūriškai jos visos sunertos ant to paties siūlo. Ką su jomis galėtume nuveikti? Būtų galima parašyti tikslų ir konkretų kelionių dienoraštį. Kur sustojo, su kuo ir apie ką kalbėjo, ką nuveikė ir pan. O tuomet – pykšt pokšt – ir turime vieną dienoraščio puslapį iliustruojančią nuotrauką.“[i]

Žinoma, egzistuoja ir daugybė fotografinio Vilniaus kanono ne tokių „drastiškų“ variacijų. Andriaus Surgailio fotografijų ciklas „Kerša fotografija“ kaip tik toks. Surgailis sąmoningai pasitelkia (monochrominę, anot jo paties – „keršą“ fotografiją) senojo Vilniaus fotografavimo kanoną, tuo pačiu būdamas per milimetrą nuo jo. Čia Vilniaus senamiestis fiksuojamas tolumoje; bažnyčių (ir kai kur šiandieninių dangoraižių) bokštai vaidenasi tolimiausiame fotografijos horizonto taške, atrodo, tik akimirkai išnyra iš parkų, sodų, kapinių, miškų, tų vietų, „kur dar išliko senieji želdiniai, galingi medžių guotai, alėjos. Mes patys nepastebime, bet atvykstančius į Vilnių keliautojus ir anksčiau, ir šiandien tebestebina žalumos gausybė mieste: gamta pačiame mieste ir jo pakraščiuose yra urbanistinės aplinkos vertybė,kurią dar labiau padidina jos istorinis matmuo.“[ii] Sakykime, puiki Jusefo Čechavičiaus Vilniaus senamiesčio, susiliejusio su gamta, interpretacija, reromantizavimas ir kokybiška, intelektuali komercinio kanono reabilitacija.

Neatsitiktinai užsiminiau apie Trimaką ir Surgailį, kadangi Roko Dovydėno analoginių fotografijų cikle „Vilnius ir jo apylinkės periferiniu žvilgsniu“ susijungia tiek psichogeografinis motyvas, tiek Vilniaus, „įterpto į miškus“, kanoninio naratyvo motyvai.

Pirminė Dovydėno intencija – klajojimas po natūralią, sau artimą (ir tolimesnę) Vilniaus aplinką su fotoaparatu. Šiuo požiūriu Dovydėnas randa savitą maršrutą, išgrynindamas savo santykį ir su „kanonu“. Svarbus atsitiktinumo ir sąmoningos žvilgsnio prizmės derinys. Akcentuojamas periferinis žvilgsnis, tačiau Dovydėnas nefiksuoja „šiukšlynų“ ir „negražių“ Vilniaus vietų, nekuria „reprezentacinio negatyvo“. Antra vertus, psichogeografinis žemėlapis jo fotoaparatu brėžiamas ir kaip sąmoningas „reprezentatyvumo“ komentaras, skrodimas. Dovydėnas bando apčiuopti tarpinį tarp „reprezentacijos“ ir „periferijos“ žvilgsnį. Juo tampa „gamta“, tačiau ne ta klasikine „dermės“ prasme.

Dovydėnas į medžius, medžių masyvus, gamtą Vilniuje žvelgia kaip į „vizualinį triukšmą“ urbanistinių objektų reprezentatyvumo kontekste. Žinoma, drįsčiau teigti, Dovydėnas tai supranta grynai kaip formalią fotografinio Vilniaus vaizdavimo kanono problematiką, tačiau  nesiūlo (?) tiesiogine prasme iškirsti visus medžius Vilniuje.

Tiesiog, norint nufotografuoti bet kurį architektūrinį (ne)reprezentacinį objektą, „trukdo“ medžiai, gamtos inkliuzai. Vilnius visą laiką matomas tarsi iš gamtos, pro medžius, krūmus, „brūzgynus“. Todėl Dovydėnas fotografuoja įvairius objektus, tiek įprastus Vilniaus ikonografiniame kanone, tiek iškrentančius iš jo, tari iš tų „brūzgynų“, per jų filtrą, iš „jų pozicijų“. Kartais tai gali būti nežymūs „gamtiniai“ inkliuzai į urbanistinę aplinką – gyvatvorės, dekoratyviai augalai, mini sodeliai daugiabučių papėdėje, o kartais urbanistiniai objektai, kuriuos beveik pasiglemžė „gamta“. Urbanistinės ir gamtinės erdvės santykis nuolat įvairuoja. Šiuo atveju šių erdvių santykis nėra nei darnus, nei supriešintas, nei romantizuotas, nei demonstratyviai gamtosauginis, veikiau – ambivalentiškas.

Architektūra ir gamtos masyvai tiek pat artimi vienas kitam, kiek ir svetimi. Tai  sujauktas, suproblemintas kanonas, tačiau nepateikiami aiškūs, konkretūs socio-estetinio matymo orientyrai. Tai nei akivaizdžiai reprezentacinė, nei akivaizdžiai „autsaideriška“ erdvė. Šioje estetiniu ir socialiniu požiūriu „niekieno“ erdvėje Dovydėnas įžvelgia ir socio-ideologiniu požiūriu tarpinių „objektų“. Tai gali būti „atsitiktinai“ į kadrą pakliuvęs laikinas „architektūrinis“ objektas – palapinė ar koks savadarbis suklypęs sandėliukas, tvora ir pan.

Kartais tai gali būti „keistas“ kelmas, nulūžęs medis, dažyta obelis ar brūzgynuose užstrigusi šiukšlė – neapibrėžtos kvazi-urbanistinės ir tuo pat metu kvazi-gamtinės mini-situacijos ar anti-situacijos. Tai gali būti ir autobuso stotelės „architektūrinis ansamblis“ ar degalinė – pusiau atsitiktinis (?) desantas gamtos masyve. Sunku pasakyti ar erdvė Dovydėno fotografijose yra „sąmoningo“ urbanistinio planavimo, ar natūralaus gamtinio atsitiktinumo išdava, socio-ideologiškai „įkrauta“ ar entropiška erdvė?

Iš pažiūros „pasyvioje“ erdvėje paaštrėja miesto erdvės kaip socialinę atskirtį (vienos nuo kitos) didinančių miesto zonų klausimai. Taip pat išryškinama miesto erdvė, kaip liberalių, konservatyvių, nacionalinių ir globalistinių, neosovietinių ir kitų ideologinių sistemų, skirtingų istorinės atminties koncepcijų susidūrimų (kartais gana aštrių) terpė, nors iš pirmo žvilgsnio ji atrodo tiesiog „niekieno“ erdve.

Tiesa, formaliai Roko Dovydėno fotografijų ciklas skyla tarsi į dvi dalis – tai senų  foto juostelių supirkinėjimas įvairiose Vilniaus vietose ir fotografavimas. Žinoma, senos juostelės antrina „periferiškumo“ idėjai, taip pat, anot Dovydėno, yra adekvačios jo naudojamai sovietmečio laikų optikai. Vis dėlto, mano subjektyviu manymu, šiam ciklui ir pagrindinei jo idėjai, ko gero, nėra taip svarbu, fotografuojama senomis juostelėmis ar šiandieniniu skaitmeniniu fotoaparatu. Nėra esminis dalykas ar išryškinti vaizdai turi „vintažinio“ žavesio – subraukymų, apšviestų vietų ir t.t, ar yra tiesmukai „apnuoginti“ skaitmeninio fotoaparato. Juostelių supirkinėjimas ir vaizdų (ne)fiksavimas jose, sakyčiau, galėjo ar galėtų būti atskiru projektu. Kita vertus, negalima sakyti, jog senų juostelių naudojimas kaip nors kenkia Dovydėno įgyvendintam  projektui.

Kaip bebūtų, iš pažiūros niekuo neišsiskiriančiose fotografijose menininkas užfiksavo (arba sukūrė) sąlygiškai „pasyvią“ erdvę, į kurią veržte veržiasi įvairios prieštaringos prasmės ir interpretacijos.