Fotografijos filosofija II: Vilém Flusser

Vilemas Flusseris – XX a. čekų tautybės filosofas, antrojo pasaulinio karo metu emigravęs į Braziliją, žinoma, daug rašė migracijos tema, kėlė klausimus apie šiuolaikinės industrinės visuomenės, komunikacijų ir medijų problemas, ir, kas mums šiuo atveju svarbiausia, kone išsamiausiai iš šių temų aptarė fotografijos fenomeną. Esminis skirtumas tarp pirmoje straipsnio dalyje aptartų Roland Barthes pažiūrų į fotografiją ir dabar aptarsiamos Flusserio pozicijos, galėtų būti apibrėžiamas pasitelkiant micro ir macro mąstelių opoziciją. Barthes fotografiją vertina „mikroskopiniu“ principu – jam esminga yra detalė, pati nuotrauka, atsieta nuo išorinio pasaulio aplinkybių. Tuo tarpu Flusseris atkreipia dėmesį į tai, kad fotografijos fenomenas turi „macro“ pasekmių visai šiuolaikinei civilizacijai. Netrukus dar akivaizdžiau pamatysime šį skirtumą giliau panagrinėję Flusserio tekstus.

Užsibrėžęs tokį tikslą – priartėti prie fotografijos mutanto esmės ir jos poveikio šių dienų visuomenei, jis nesikuklina, ir imasi struktūrizuoti visą žmonijos civilizaciją į atskirus etapus pradedant nuo pat pirmųjų jos žingsnių šiame pasaulyje. Esminiai lūžiai, anot Flusserio, joje įvyko išradus raštą ir, gerokai vėliau – tai, ką jis vadina technical image, arba, lietuviškai tariant – techninį atvaizdą (aiškumo dėlei, turėkime omenyje, kad tai apima tiek fotografinius, tiek kitų medijų produkuojamus atvaizdus, nes paties autoriaus pateiktame žodynėlyje, šis „techninis atvaizdas“ apibūdinamas kaip mechaninio aparato, t.y. kameros padarytas atvaizdas). Fotografijos atsiradimas sutampa su istorijos krize, o ne jos atsiradimu akademiniuose sluoksniuose (kaip teigė Barthes). Ikitekstiniame žmogaus pasaulyje gyvavo autentiški pasaulį perteikiantys vaizdai, dar turintys maginės įkrovos – pvz.: priešistoriniai piešiniai olose, arba Etruskų freskos jų kapavietėse. Šis laikotarpis tapo istoriniu atsiradus raštui, o drauge su juo, demitologizavus šiuos pirmuosius vaizdinius. Flusseris teksto persvarą prieš piešinius sieja su krikščionybės įsigalėjimu (užtenka atsiminti ir logocentrinę šios religijos sistemą, bei skelbiamą žodžio provaizdį „Pradžioje buvo žodis“) ir kovą prieš pagonybę (konkrečių daiktų ir jų simbolių religinį įreikšminimą). Ši kova yra simboliškas vaizdų numitinimas tekstu.

Antrasis lūžis, kaip minėta, įvyko nuvilnijus industrinei revoliucijai ir įgijus naujų techninių galimybių. Vaizduotė, anot Flusserio, buvo reikalinga kurti ir atkoduoti sukurtus atvaizdus, tai buvo gebėjimas užkoduoti tam tikrą fenomeną į dvi-dimensinius simbolius, o vėliau juos iššifruoti. Tačiau, atsiradus raštui buvo įgautas ir naujas gebėjimas – konceptualizacija. Žmogus tapo įgalus ne tik vaizduotės pagalba perteikti realybę simboliais, bet ir atlikti atvirkštinį veiksmą, suabstraktinti rašmenis, produkuoti ir iššifruoti tekstą. Taigi, konceptualusis mąstymas yra labiau abstraktus, nei vaizdinis. Skirtingai nei pirmieji atvaizdai, tekstai jau neišreiškia pasaulio, o tik vaizdus, kuriuos iš jo išplėšia. Atrodytų, rašymo tikslas – tarpininkauti tarp žmogaus ir vaizdinių, juos paaiškinti. Tačiau tekstas atsistoja tarp žmogaus ir vaizdo, paslepia pasaulį, užuot padaręs jį permatomu. Todėl žmogus nebegali atkoduoti tekstų ir rekonstruoti idėjų, kurias jie išreiškia.

Atkoduoti tekstą reiškia nustatyti į kokį vaizdą jis nurodo. Tekstų tikslas yra aiškinti atvaizdus, perkoduoti vaizdų elementus ir idėjas į koncepcijas. Kitaip tariant, tekstai yra vaizdų metakodai. Magiškas ir konceptualus mąstymai tokiu būdu abipusiškai vienas kitą sustiprina – tekstai tampa vaizdingesni, o atvaizdai – konceptuališkesni. Galiausiai tekstas tampa bejėgis prieš techniką ir XIX amžių Flusseris kaip tik pavadina istorijos pabaiga, mat neva atsiradus techniniam atvaizdui, nebeliko įsivaizduotinų tekstų, nebėra ko aiškinti – nebėra istorijos. Originali kodų hierarchija apverčiama, t.y. anksčiau vaizdo metakodas buvo tekstas, o dabar atvirkščiai – atvaizdai virsta metakodais tekstui; juk, pvz., dabar nebėra būtina skaityti straipsnio, užtenka peržvelgti iliustracines nuotraukas, o jei jos sudomina – paskaityti žemiau pateiktą aprašymą, galiausiai, jei prie teksto nėra pateikiama iliustracinio paveikslėlio, jis dažniausiai net neatkreipia į save dėmesio.

Atvaizdai yra skirti padaryti pasaulį pasiekiamą ir įsivaizduojamą žmogui, pvz.: numalšinti smalsumą ir kompensuoti kelionių į tolimus kraštus poreikį galima pažiūrėjus dokumentinę laidą arba peržvelgus foto albumą.  Tačiau, bet kuriuo atveju, jie pastato save tarp žmogaus ir pasaulio. Tokie atvaizdai yra skirti būti žemėlapiais, tačiau tampa širmomis, užuot pristatę pasaulį žmogui, jie jį reprezentuoja, pastato save vietoje jo. Klaida manyti atvaizdus esant tiesiog sustangdintomis akimirkomis, atvirkščiai – jie transformuoja įvykius į situacijas, įvykius imituoja scenomis. Flusseris teigia, kad techniniai atvaizdai baigia magiškai restruktūruoti realybę pagal vaizdinių scenarijų, į atskiras atvaizdų realybės scenas. Čia yra pamirštama, kad žmogus produkuoja atvaizdus tam, kad nusitiestų kelią į pasaulį, dabar jis, atvirkščiai, – bando rasti kelią tarp  tų atvaizdų. Vaizduotė techniniame amžiuje tapo haliucinacija.

Kaip žinia – haliucinacija yra patologinis suvokimo sutrikimas: tariamas nesamų dalykų jutimas. Sunku atkoduoti techninius atvaizdus, nes jie nereikalauja būti atkoduojamais, jie patys savaime nurodo tam tikras reikšmes savo paviršiuje. Pasak autoriaus, šie „objektyvūs“ atvaizdai sudaro įspūdį, kad žiūrima ne į atvaizdą, o tiesiog tarsi pro langą į pasaulį.  Pasitikima jais, tarsi savo akimis. Toks požiūris pavojingas, nes šių atvaizdų objektyvumas yra tik iliuzija. Jie vis dėl to tik atvaizdai, simboliai. Jie yra tekstų metakodai ir tik labai netiesiogiai išreiškia pasaulį. Techniniai atvaizdai kyla iš naujo vaizduotės tipo, gebančio perkoduoti koncepcijas iš tekstų į vaizdus. Ką mes iš tiesų matome, žiūrėdami į techninius atvaizdus, yra naujai peršifruotos koncepcijos apie pasaulį. Tradiciniuose atvaizduose susiduriame su simboliais. Techniniuose atvaizduose taipogi yra reikšmė, tačiau įterpta tarp kameros ir ja besinaudojančio žmogaus. Šiuo atveju žmogus neįsiterpia tarp atvaizdo ir jo reikšmės. Televizijos ar kino ekrano teikiamas pasigėrėjimas skiriasi nuo to, kurį patiriame žiūrėdami į paveikslus ar freskas Etruskų kapuose. Televizijos ar kino realybė egzistuoja visai kitame lygmenyje, nei uolos ar Etruskų kapai. Tokiu būdu poistorinė sąmonė nugali istorinę.

XIX a. bet kuri tekstų rūšis buvo pigi ir produkavo pigią istorinę sąmonę lygiagrečiai pigiam konceptualiajam mąstymui. Tai lėmė dvi skirtingas vystymosi kryptis: viena vertus, tradiciniai atvaizdai rado prieglobstį sparčiai didėjančiame tekstų sraute, plūdo į getus tarsi muziejus, salonus ir galerijas; tuo tarpu konceptualūs tekstai augo hermetiškai (t.y. tapo nesuprantami viduriniajai klasei) ir neteko įtakos kasdieniame gyvenime. Kitaip tariant, hermetiški tekstai pralenkė konceptualiojo mąstymo kompetenciją; šie hermetiški tekstai tapo skirti specialistų elitui (pvz.: mokslinė literatūra, ir pan.). Civilizacija pasidalino į tris atšakas: viena vaizduojamiesiems menams, maitinamiems tradicinių atvaizdų, kurie jau yra praturtinti koncepcijomis; viena mokslui ir technikai, maitinamiems hermetiškų tekstų; ir viena masėms, maitinamoms pigių tekstų.

Techniniai atvaizdai buvo sukurti tam, kad apsaugotų civilizaciją nuo negrįžtamo suirimo į šias tris grupes, ir jų tikslas buvo tapti bendru kodu, galiojančiu visai visuomenei. Jie buvo skirti sudaryti bendrą vardiklį menams, mokslui ir politikai, visuotinai suprantamų vertybių prasme. Jie buvo skirti tuo pat metu būti „gražiais“, „teisingais“ ir „gerais“, būti visuotinai priimtinu kodu, peržengti civilizacijos krizei menuose, moksle ir politikoje. Tačiau Flusseris teigia, kad techniniai atvaizdai nefunkcionuoja taip kaip turėtų. Jie neįveda tradicinių atvaizdų į kasdienį gyvenimą, jie pakeičia juos reprodukcijomos, t.y. patys atsistoja į jų vietą. Taipogi nepadaro ir hermetiškų tekstų geriau suprantamais, jie suklastoja juos paversdami mokslinius teiginius ir lygtis į iliustracinius atvaizdus. Ir jie nepadaro vizualia tos pasąmoninės magijos, kuri veikia pigiuose tekstuose, jie pakeičia tą magiją nauja – užprogramuota. Taigi techniniai atvaizdai netampa bendru vardikliu skirtu suvienyti civilizacijai, priešingai, jie padaro tą civilizaciją amorfiška mase, jų rezultatas – masinė visuomenė.

Priežastis dėl kurios techniniai atvaizdai funkcionuoja būtent šiuo būdu yra ta, kad jie veikia kaip užtvankos, jie yra grynas paviršius, kuris savyje sustabdo bet kokį kitimą/tekėjimą (flux). Kaip žinia, šį paviršių, techninę pasaulio spekuliaciją, produkuoja mašina, „apparatus“, būtent ji įsiterpia tarp realaus pasaulio ir gaunamo atvaizdo. Tačiau jei apibrėžiame „aparatą“ kaip įrankį, kyla įvairių klausimų. Ar tuomet tiesa, kad nuotrauka yra tiesiog viena iš plataus vartojimo prekių, tarsi koks batas ar obuolys? Ir ar tuomet tiesa, kad kamera tėra paprasčiausias įrankis lyg adata ar žirklės? Pagrindinis industrinės visuomenės variklis yra darbas, taigi įrankiai kaipo tokie ir mašinos – dirba, jie skirti transformuoti įvairius iš gamtos gautus objektus, kitaip sakant, jie keičia pasaulį. Šiuo atžvilgiu, pvz., fotoaparatai, veikia ne šiuo būdu, t.y. jie nesukurti pakeisti pasauliui, o keičia patį šio pasaulio supratimą ir reikšmę.

Kamera yra užprogramuota daryti nuotraukas, ir kiekviena nuotrauka yra tam tikros programos realizacija, tam tikro suprogramuoto virtualumo išraiška. Taigi, anot Flusserio, fotografo darbas yra tiesiog atskleisti tos programos, arba technines kameros galimybes. Kai jis žiūri į pasaulį pro kameros langelį, tai jis taip daro ne dėl to, kad jam įdomus pats pasaulis (juk tokiu atveju jam nereikėtų jokio filtro jo pažinimui), o dėl to, kad jam įdomios techninės charakteristikos, leidžiančios jam perteikti matomą pasaulį savaip, atrasti dar nematytą virtualybę, sukurti tam tikrą naują informaciją. Gerai padaryta kamera – neišsenkančios fotografo galimybės, niekada iki galo neišieškomos programinės sąlygos kurti, performuoti tikrovę.

Tokiu būdu galios centras persikėlė nuo objektų ir jų savininkų prie programuotojų, fotoaparatų kūrėjų ir operatorių – fotografų. Flusseris teigia, kad žaidimas simboliais tapo galios žaidimu, ir maža to, jis turi hierarchinę struktūrą. Fotografas turi persvarą prieš tuos, kurie tiesiog žiūri į jo padarytas nuotraukas, jis tarsi programuoja jų elgesį, reakcijas. Kamera turi persvarą prieš fotografą – suprojektuoja jo galimybes. Šis galios perėjimas nuo objekto prie simbolio yra tikrų tikriausias „informacinės visuomenės“ ir „informacinio imperializmo“simptomas. Puikiu pavyzdžiu gali būti ir Japonija – šalis neturinti jokių gamtinių ir energetinių išteklių, palaiko savo galią būtent produkuodama įvairius technologinius gaminius, programavimu, įvairios informacijos apdorojimu, ir tam skirtais įrenginiais.

Fotografo galimybės yra tvirtai susietos su kameros galimybėmis, tokia yra jo „užprogramuota“ laisvė. Aišku, kamera veikia pagal fotografo intencijas, bet šios intencijos veikia pagal kameros programą. Tam, kad galėtų tinkamai naudotis aparato galimybėmis, aišku, jei jų apskritai yra pakankamai (čia nešnekama apie elementariausius analoginius fotoaparatus), jam reikia tinkamai sureguliuoti kameros nustatymus. Tai, pasak Flusserio, yra grynai techninis ir konceptualus veiksmas, mat, neva, negali būti naivaus fotografavimo akto, visuomet prieš fotografuodami turime suvokti fotografijos žanrą, ar koncepciją, kurią norime perteikti kameros programa – priklausomai, ar tai bus meninė fotografija, mokslinė, ar, tarkime, politinio-žurnalistinio turinio. Trumpiau tariant, fotografija yra tam tikros koncepcijos išraiška. Kaip jau minėta, fotografas bando sukurti ir atvaizduoti situacijas neegzistavusias prieš tai, atrasti vis naujas kameros galimybes, jam nesvarbu, koks yra pasaulis iš tikro, ta realybė tampa tik pretekstas išreikšti konceptualioms mąstymo formoms.

Toks specifinis atitolimo nuo realybės pavyzdys – nespalvota, juoda/balta fotografija. Ji, kaip tam tikra techninė charakteristika, uždeda limitus realybei, aplenkdama ją idealiomis situacijomis, kurių nerasi tikrame pasaulyje (akivaizdu, kad neįmanoma pamatyti juodai balto pasaulio). Flusseriui tai puikus konceptualumo pavyzdys, kai teksto spalvomis galima perteikti tik norimą idėją, be jokio tikrovės atspalvio, arba, kitaip tariant, nespalvota fotografija yra tiesiogiai įkrauta teorinio mąstymo magijos ir transformuoja teorinį diskursą į atvaizdo paviršių. Nėra aišku, ar pats Flusseris užsiėmė fotografija, tačiau nevertėtų pamiršti, jog jis, nors ir yra modernesnio požiūrio atstovas nei Roland Barthes, rašė tuo pačiu laikmečiu (Barthes‘o knyga „Camera Lucida“ parašyta 1980 metais, o Flusserio – 1983), taigi suprantama, kad čia dar gajus įsitikinimas dėl absoliutaus nespalvotos fotografijos konceptualumo. Anot jo, būtent todėl daugelis fotografų mieliau ir renkasi nespalvotą fotografiją – neva ji daug geriau atskleidžia šio konceptualaus pasaulio grožį, gryno koncepcijų pasaulio žavesį.

Apibendrinant Flusserio pažiūras apie fotografavimo ir tuo užsiimančių žmonių intencijas, galima būtų išskirti šias pagrindines: intencija užkoduoti fotografuojančiojo asmens pasaulio koncepciją, paverčiant ją atvaizdu, kita intencija tam tikslui panaudoti kamerą, trečia – gautas fotografijas parodyti kitiems, kad tie atvaizdai jiems taptų tam tikro patyrimo, žinojimo, vertybių ar veiksmų modeliais, ketvirta – išsaugoti šiuos modelius kuo ilgesniam laikui. Galiausiai – tapti nemirtingu per kitų žmonių atsiminimus, paveikiant juos nuotraukomis. Žiūrint iš fotografo perspektyvos, anot Flusserio, vienintelis svarbus dalykas yra nuotraukose atspindima jo koncepcija, fotoaparatas ir yra skirtas tarnauti būtent šiam tikslui – turėti visus reikiamus techninius parametrus jam pasiekti. Taigi klausimai, kurie turėtų būti užduodami fotografijos kritikų, pagal šį autorių, turėtų būti tokie: kaip labai ir kokiais metodais fotografui pasisekė išpildyti savo intencijas su turimomis kameros charakteristikomis, ir, kiek visgi kameros savybės paveikė ir apribojo tas intencijas bei kokiu būdu? Vadovaujantis tokiais kriterijais, geriausios nuotraukos būtų tos, kuriose matyti, jog fotografas peržengė kameros siūlomas galimybes ir apribojimus, t.y. tos nuotraukos, kuriose matyti, kad aparatas pasiduoda žmogaus valiai. Konkretus pavyzdys būtų eksperimentinės fotografijos žanro atstovai, kone specialiai fotografuojantys priešingai, nei leistų fotoaparato galimybės.

Grįžtant prie paties atvaizdo – nuotraukos, derėtų galutinai akcentuoti Flusserio siūlomą jos sampratą. Nuotraukos yra nebylūs paviršiai, kantriai laukiantys kol bus išplatinamos per reprodukcijas. Dėl masinės reprodukcijos galimybės, neverta net šnekėti apie fotografijos objektyvumo galimybę, kaip pasakytų Baudrillard‘as – kiekviena nuotrauka tėra „kopijos kopija“, neįmanoma kažkurios konkrečios nuotraukos laikyti originalu, galų gale, net padarytas negatyvas jau yra kopija – pasaulio atvaizdas, o ne vaizdas. Nuotraukos plinta po pasaulį tarsi reklaminės skrajutės, jos taip užpildo komunikacinę erdvę, kad visiškai netenka vertės. Galima visiškai laisvai pasirinkti, ką daryti su tam tikru atvaizdu – panaudoti jį kaip laikraščio atplaišą įvynioti žuviai, ar tiesiog pasilikti kaip gražų paveikslėlį. Aišku, klasikinėje fotografijoje dar galima rasti senų, pačių pirmųjų dagerotipinių nuotraukų, kurios kaip tam tikras istorinis paveldas yra vertingos, bet dideliu tiražu produkuojamos nuotraukos tėra vertingos tik kaip dar vienas informacinis šaltinis, „greito vartojimo“ informacinės sistemos vienetas.

Šiais laikais, beveik kiekvienas žmogus turi fotoaparatą, ir, žinoma, naudojasi juo. Taip, kaip ankščiau beveik kiekvienas išmoko rašyti ir produkavo tekstus bei sugebėjo juos perskaityti, taip dabar kiekvienas moka fotografuoti, tik problema tame, kad toli gražu ne visi sugeba daryti tai sąmoningai, o paskui gautas nuotraukas „perskaityti“. Viena iš priežasčių, anot Flusserio, kodėl fotografai mėgėjai šiuo atžvilgiu yra menkai „raštingi“, yra tas beribis demokratizacijos procesas, be abejo neaplenkiantis ir fotografijos sferos. Tokia menkaraštystė yra pavojingas ir naujas reiškinys – anksčiau neraštingas žmogus buvo atskiriamas nuo išsilavinusios visuomenės dalies, kaip menkavertiškesnis, dabar, vizualioje kultūroje neraštingumas netrukdo įsilieti į visuomeninį gyvenimą ir tapti jo dalimi. Flusseris nuogąstauja, kad ateityje toks reiškinys gali pavirsti į visišką menkaraštystę, išskiriant tik nedidelę grupelę raštingų mokslo žmonių.

Nors foto kameros ir yra sudėtingai pagaminamos, bet jomis naudotis yra labai paprasta, jų struktūra sudėtinga, tačiau kiekvienas sugeba perprasti jų veikimo principą. Skirtumas tarp fotografo mėgėjo ir profesionalo, gali būti perteikiamas pavyzdžiu apie šachmatus: nėra sunku išmokti taisykles, kaip vaikšo figūros, tačiau išmokti strategiškai gerai jais žaisti yra nepalyginti sudėtingiau. Kitaip tariant, mėgėjas tiesiog net neieško naujų ėjimų, pasikliauna automatinėmis kameros funkcijomis. Šio proceso rezultatas yra nesąmoningų atvaizdų antplūdis visoje informacinėje sistemoje, ženklų, kurie yra bereikšmiai. Tarkime, mėgėjo kelionėse darytos nuotraukos tokiu atveju tenurodo tik į vietas, kuriose stovėjo kamera; tuo tarpu profesionalas visuomet ieško dar nematytų vaizdų, naujų idėjų, kurioms galima rasti originalią formą. Kitaip tariant, jis performuoja realybę į konceptualius atvaizdus.

Mes esame fotografinės visatos gyventojai, esame apsupti atvaizdų ir paskendę vizualume, pripratę prie šio gyvenimo ir nebegalėtume įsivaizduoti jo kitokio. Vienas bereikšmis ir laikinas atvaizdas keičia kitą, įsijungdami į begalinį atvaizdų antplūdį, ir toks vizualinis potvynis jau tapo įprastas, tarsi natūralus informacinės visuomenės progreso bruožas. Vienintelis dalykas, kuris dabar galėtų pasirodyti neįprastas ir šokiruojantis šių dienų pasaulyje, tai šios srovės sustabdymas – tarkime, staiga kiekvieną rytą imtume matyti vieną ir tą patį laikraštį, vienintelę reklamą per televizorių ar gatvės stenduose, žodžiu, net sunku įsivaizduoti gyvenimą be kasdien atsinaujinančių informacinių išteklių. Toks vizualumu persotintas pasaulis tampa iššūkiu bet kuriam sąmoningam fotografui – kaip prasibrauti pro visą šią vaizdų masės užsklandą ir tapti matomu šiame mirgančiame ir visada naujame pasaulyje? XIX amžiuje viskas buvo pilka – tekstai, atvaizdai, net rūbai. Dabartinis pasaulis spindi visomis vaivorykštės spalvomis, tačiau, jau nebėra sąmonės, kuri gebėtų jį suvokti ir aprėpti. Dabar žmonės pradėjo žaisti tuščiais simboliais ir gyvena pagal absurdišką sistemą – tarnauja mašinoms, ir yra maitinami jų produkcijos. Tad esminis filosofinis klausimas čia galėtų būti – ar tokiame pasaulyje dar galima šnekėti apie žmogaus laisvę?

Apibendrinant, derėtų pabandyti susieti pirmąją ir antrąją straipsnio dalis. Nors abu autoriai, kad ir gyvenę tuo pačiu laikmečiu, tačiau rašę ganėtinai iš skirtingų perspektyvų, šiaip ar taip turi sąlyčio taškų. Kaip jau minėta šios dalies pradžioje, Flusseris į fotografiją žiūri gan plačiu mastu, Barthes – gerokai iš arčiau. Šiaip ar taip abu šneka apie tai, kad atvaizdai, kitaip tariant, šie tikrovės simboliai, praranda reikšmę, ir didėjant tiražui – mažėja jų vertė, kol galiausiai paskęstama vizualioje tuščių simbolių jūroje. Ką siūlo tiek vienas, tiek kitas autorius, tai yra išmokti atskirti šiame sraute išties prasmingus ženklus nuo beverčių, atsirinkti ne tik tas nuotraukas, kurios yra savaip reikšmingos (nesvarbu, dėl sentimentalios detalės ar užkoduotos koncpecijos), bet ir sugebėti tokias nuotraukas produkuoti, t.y. atlikti šį kodavimo veiksmą sąmoningai ir pergalint technologinio amžiaus daromus apribojimus tiek kūrybinei, tiek interpretacinei žmogaus laisvei.