Kontekstai ar reklama? Paroda "POST ARS_20_KONTEKSTAI" Šiuolaikinio meno centre

POST ARS_20_KONTEKSTAI kaip projektas yra ypatingas dėl dviejų dalykų: pirma, parodoje pristatytas skaitmeninis katalogas, talpinantis gausybę tekstinės ir vaizdinės informacijos – nusipirkęs jį, pradedi kaupti nuosavą šiuolaikinės dailės informacijos archyvą, jausmas labai geras; antra, projektas buvo surengtas Kaune ir tik po parodos galerijoje „101“ buvo atvežtas į Vilnių. Įdomu tai, kad tą patį gruodžio mėnesį Vilnių pasiekė dvi „periferinio“ avangardo istorijos – Kauno performatyvus Post Ars ir Klaipėdos fotografinis Doooooris. Po visų Kultūros sostinės metų kalbėjimo vien apie Vilnių, vilniečiai gali pasidairyti šiek tiek plačiau.

Kai 1989 metais Česlovo Lukensko sodyboje Jonavos rajone vyko steigiamoji Post Ars konferencija, kurios metu buvo sukurti pirmieji Post Ars hepeningai, akcijos, performansai ir instaliacijos, man buvo dveji metai. Viena vertus, tai buvo visiškai neseniai, kita vertus, aš ir mano bendraamžiai apie Post Ars mokėmės kaip apie meno istoriją, nelabai ką bendra turinčią su mumis. Geriau pagalvojus, daug kam šita paroda taps proga atrasti lietuvišką avangardą. Būtų absurdiška, jei mėginčiau rašyti taip, kaip apie Post Ars – Aleksą Andriuškevičių, Robertą Antinį, Česlovą Lukenską ir Gintarą Zinkevičių – rašo jų bendraamžiai. Ką geriausia galiu padaryti, tai paieškoti, kokį vaizdinį apie grupę suformuoja ši paroda.

POST ARS_20_KONTEKSTAI – video paroda. Didžiajame ekrane pristatomos nufilmuotos Post Ars akcijos, o keturiuose šoniniuose ekranuose Post Ars menininkai pristatomi individualiai. Andriuškevičius ir Zinkevičius pristatomi daugiausia jų videodarbais iš 10-ojo dešimtmečio, Lukenskas – nufilmuotais jo performansais nuo 1993 m. iki 2006 m., o Antinio pristatomas tik projektas „Pirštų galimybės“(2002 m.). Nežinau, kaip vyko atranka šiems individualiems ekranams, tačiau tikiu, kad stengtasi parodyti jų įvairiapusiškumą. Vis dėlto, galima kalbėti apie labai akivaizdžius kiekvieno menininko braižus.

Pavyzdžiui, Zinkevičius šiame kontekste labiausiai linkęs į popkultūros ir meno dermę bei humorą. 9-ojo dešimtmečio pirmoje pusėje jis turėjo vaikišką grojantį ir kriuksintį žaisliuką, ir juo labiau džiaugėsi. Kaip čia nesidžiaugsi, kai techno muzika pypsi. Tie žaisliuko garsai tapo garso takeliu jo video filmams „Itenarium“ (kelionė į kaimą atšvęsti Joninių naktį), „Dodekafonija“ (įvairių daiktų ir garsų kratinys), „Games“ (sraigių šachmatai). Tiesa, jo „Samsono vakarienė“ (kartu su Lukensku ir Linu Liandzbergiu) ir „Godos“ (kartu su Džiugu Katinu ir Gediminu Akstinu) – tobuli poetiniai daugiasluoksniai performansai. Pirmajame susipina antikinis ir sovietinis (ar apskritai represinis) kontekstai, o antrajame svarbu savęs ir kito identifikacija.

Nors Andriuškevičiaus video, berods, daugiausia, vis dėlto jo interesų sferą lengvai galima redukuoti iki žiūrėjimo į plokštumą. „Piešiniuose“ pirštu vedžioja ant popieriaus lapų formas ir ornamentus. Popieriaus plokštuma nepažeidžiama, bet per video juostą bendradarbiauja Andriuškevičiaus ir žiūrovo vaizduotės, ir ornamentas atsiranda ant lapo. „Objektyvo šilumoje“ atsiduria dangus, žemė, siena ir žmogus (simbolizuojamas teksto). Neišmanau technologijos ir nežinau, kodėl vaizdas, nufilmuotas analogine kamera, mirga. Užtat nejudantį vaizdą – sieną ar žemės stagarus yra daug įdomiau ilgai stebėti, kai jie mirga, kaip dykumos peizažas mirga nuo karščio. „Bandymuose įsiterpti“ jis fiziškai trindamasis į sieną ir suoliuką bei švilpdamas į vandenį bando pažeisti plokštumą. Jis pats yra sakęs, kad jam kuriant video įdomiausia tai, kad jei akciją galima žiūrėti iš įvairiausių taškų, tai video konkrečiai apibrėžia tą tašką ir rakursą. Taigi nė viename video kamera nejuda, juda arba nejuda objektas. „Praleistame laike“ ant grindų lazda braukydamas zigzagus, Andriuškevičius išmatuoja erdvę nuo sienos iki kameros. „Kontaktuose“ nutįsia lipnią juostą nuo kameros iki televizoriaus ekrano ir ta lipni juosta tampa erdviniu antonimu plokščiai juostai „Užbrauktame peizaže“.

Jei Andriuškevičiaus video redukuoju iki žiūrėjimo, tai Antinio projektas remiasi nematymu. Jo kartu su silpnarege Indre Gaskaite sukurtos molinės formos skirtos čiupinėti ir kišti ranką į vidų, video tampa kaip instrukcija, kaip būtent kišti ten ranką. Vyriška čiupinėjanti ranka iškart susisieja su viename iš Andriuškevičiaus video peizažo fone pagalį smaukančia ranka, ir staiga išryškėja seksistinis Post Ars charakteris. Antra Antinio video dalis – projekto „Muziejus neregiams“ atidarymo performansas, kuriame Indrė giedojo su Antiniu parašytus tekstus apie regintiesiems nesuvokiamus dalykus. Nors ir jaudinantis, vis dėlto performansas perša feministinę žvilgsnio teorijos interpretaciją. Tyra, jauna, silpnaregė mergina tobulai įkūnijo objektą, o ją kontroliuojantis ir stebintis Antinis – skopofilą.

Lukenskas – performansų, kuriuose itin svarbus kalbamas tekstas, asas. „PO PO“ Becketto stiliumi parodo dialogo absurdą. O jo vėlyvieji vaidmenys ir performansai  – aršus menininkas su kukluksklanišku gobtuvu M. Žilinsko galerijoje, ir „Paukščių menininkas“, ir hepeningas „Praeivių užkabinėjimas“, ir  video iš „7 meilės postmodernizmui dienų“, kuriame ant parodinėje erdvėje patalpinto baseino su gyvomis žuvimis vaizdo uždėtas jo monologas apie tai, kad gal sėkmingas verslininkas ir yra tikrasis menininkas – visi performansai kalba apie menininko vietą visuomenėje. Jo muzikinis išsilavinimas, padaręs tokią įtaką Post Ars akcijų muzikalumui, beveik visai neakcentuojamas, tik „Česiaus radijuje“, bet ir ten jo partija – monologas.

Bendras akcijas pateikiantis ekranas veikia labiau kaip simbolis arba kaip reklama. Visos medžiagos peržiūrėti stovint ŠMC neįmanoma, jos ten turbūt keturioms valandoms. Kaip simbolis jis veikia, kai pereidinėji nuo vieno menininko ekrano prie kito ir sustoji pažiūrėti, ką gi jie išdarinėjo visi kartu, kas gi tas Post Ars. Tačiau ilgiau pastovėjus supranti, kad gal vertėtų nusipirkti skaitmeninį katalogą ir Zatyšių ar kurios kitos akcijos filmuką peržiūrėti namie, patogiai šiltai susirangius su puodeliu arbatos. Kataloge daug Post Ars recenzijų, ir kai keliuose iš jų pastebėjau akcentuojamą Post Ars meno gyvenimiškumą, jų nuopelną, kad jie sugrąžino tikrovę į meną, prisiminiau lenkiškąją „Pomaranczowa alternatywa“ (lenk. „Oranžinė alternatyva“). Šis judėjimas perėmė olandiškąją antikapitalistinę Provo ir Nykštukų partijos (oland. Kabouterbeweging) socialinių pokštų ir happeningų stilistiką ir pritaikė ją socialistiniam kontekstui. Pirmieji PA veiklos ženklai net keliuose miestuose atsirado 1982 m., karo stovio Lenkijoje metu, kai ant  kariuomenės uždažytų antikomunistinių užrašų ant miesto sienų atsirasdavo nykštuko piešinys, kuris greitai tapo tokiu pat Lenkijos laisvėjimo simboliu, kaip ir Solidarność.  1985-1988 m. PA užsiėmė akcijomis, į kurias būdavo įtraukiami visi praeiviai, o dažniausiai jos baigdavosi aktyvistų suėmimu. Akcijos variavo nuo skrajučių su užrašu „Pilieti, padėk milicijai, sumušk save pats!“ dalinimo iki Spalio revoliucijos išvakarių šventimo, kai vieša paslaptis skelbė, kad visi palaikantys PA, turi užsidėti ką nors raudono. Milicija išėjo į gatves suiminėti kiekvieno, dėvinčio ką nors raudona, bet po kurio laiko suprato, kad tai visiškas absurdas. Žinoma, Post Ars nesivadovavo „Alternatyvos“ stilistika, tačiau sudėjus šiuos reiškinius greta, išryškėja dalinis Post Ars „gyveniškumas“. Pirmuosius grupės parodų atidarymus Kauno galerijose lydėjo performatyvūs veiksmai senamiesčio gatvėse bei kiemuose, tačiau didieji „skandalai“ – pirmosios parodos uždarymas 1990 m. arba „viščiukų kankinimas“ atidarant galeriją 101 Kaune 2008 m., apibrėžia Post Ars kaip įtraukiančius į savo meninius vyksmus labiau meniškąją tikrovę. Andriuškevičiaus 1992 m. videoprojektas „Mano kelionė“ puikiai iliustruoja tą paralelią tikrovę, kuria rūpinasi ir kurioje veikia Post Ars: Andriuškevičius ridenasi per Kauno rotušės aikštę, o praeiviai net galvos nepakreipia pasižiūrėti, kas jam nutiko. Žinoma, Post Ars priimta stebėti Fluxus šviesoje, ir teisingai, menininkai ne kartą pabrėžė sąmoningą sekimą Fluxus ir Jurgiu Mačiūnu. Tačiau vis neapleidžia mintis, kad Mačiūno veikloje išgrynintas meniškumo aspektas nebuvo jo pačio tikrasis tikslas.

Užtat „gamtiškoji“ Post Ars veiklos sritis man atrodo iki šiol niekieno nepralenkta. Andriuškevičiaus ir Antinio 1998 m. akcija „Įkalbėjimai“ Zapyškyje, kai jie savo vardus, pavardes, gimimo datas, kitus asmeninius faktus užkasinėjo į duobes, man – kultinė. 1990 m. Zatyšių akcija Post Ars šlovę pelnė ir iki šiol žavi jau vien dėl drąsos ir užmojo, dėl didelio specialiai atsivežtų dalyvavusių žmonių skaičiaus, dėl „ekspozicijos“ ploto.

Parodos „Kauno dailininkų instaliacijos“ pavadinime buvo pirmą kartą Lietuvoje paminėtas žodis „instaliacija“. Ir man, ir tikriausiai visai jaunajai menininkų kartai ši sąvoka yra tokia savaime suprantama, kad net nekiltų mintis svarstyti, kas ją mums atnešė. Kiek matyti iš filmuotos medžiagos, ta paroda buvo ne tiek instaliacijų, kiek „tarp objekto ir skulptūros“. Tačiau „I. E. Laiškas“ 1993 m. ŠMC, „Plitimas. Pakeitimas. Įsipainiojimas“ Kauno paveikslų galerijoje ir  „Vismatis“ ŠMC 1994 m. užvaldoma visa ekspozicinė erdvė, į parodų salę perkeliamas patyrimas, įgautas kuriant gamtoje.

Post Ars muzikiniai performansai, nulemti, matyt, Lukensko muzikinio išsilavinimo ir bendro eksperimentinio skambesio supratimo, kurį bent kažkiek kultūra besidominčiai visuomenės daliai įdiegė 9-ajame dešimtmetyje neįtikėtinai populiarus GTČ (Ganelino-Tarasovo-Čekasino (dėsčiusio Lukenskui) džiazo trio. Palaipsniui eksperimentinę instrumentinę muziką vizualiojo meno kūriniuose pakeitė elektroninė, ir Post Ars muzika tapo itin autentišku jų žvaigždžių valandos ženklu.

Taigi, jeigu parodos pavadinime esantis žodis „kontekstai“ nurodė į kiekvieną menininką, atsinešantį į grupę ir ją papildantį savo kūrybos kontekstu, gal ir galima parodą laikyti pavykusia. Tačiau eidama į parodą tikėjausi po jos geriau suvokti savo gūdžios vaikystės laikmetį. Kas iš esmės įvyko, bet tik kai nusipirkau ir peržiūrėjau katalogą. Tiesa, kataloge tėra tik po vieną individualų grupės narių video, tad privalai šiek tiek pasėdėti ŠMC. Tad šis projektas yra veikiau įmantri reklama, kurią verta pažiūrėti, nei kontekstus atskleidžianti paroda.

Ekspozicijos vaizdas.

Robertas Antinis. Muziejus neregiui. 2003, video

Robertas Antinis. Muziejus neregiui. 2003, performansas parodos atidarymo metu.

Česlovo Lukensko performansas, 1993

Gintaras Zinkevičius. Iš filmų serijos "Seansai 1997". 1997, video