Apie Gedimino G. Akstino ir Jurgio Paškevičiaus parodą „The Gardens“ parodų erdvėje

1.

Nutarus pasidomėti jauniausiųjų menu, užpildyti „kontekstines spragas“, lankantis ne pirmoje galerijoje, ne pirmą kartą topteli mintis, kad progresyviais norintys būti jaunieji kažkuria prasme tampa panašūs vienas į kitą, tarsi mokinukai, aprengti mokyklinėmis uniformomis. Pasirodo, tiek to konteksto…

Tai sakau be jokio neigiamo ar teigiamo nusistatymo, tiesiog jau ne pirmą kartą pats sau  konstatuoju faktą, kad vienas paskutinių „mados klyksmų“ nuo Vilniaus iki Klaipėdos ir Nidos yra tulipsų kultivuojama estetika. Šis „mados klyksmas“ skatina susimąstyti apie tai, kas paprastai tam tikru meno genezės periodu yra primetama tam tikrų institucijų instrumentiškai (šį jauką jaunimas ar tiesiog trokštantieji būti madingais „praryja“ nė nesusimąstę),  ir kokios idėjos sklando ore savaime, yra tarsi „laikmečio dvasia“. Santykis tarp šių dviejų polių gana sudėtingas, daugialypis.

Kyla ir daugiau kontekstinių klausimų. Žiūrint į dabartines madas, galima atmintyje atkurti mano ar net dar vyresnės kartos (debiuto) „uniformas“. Taigi, jaunimas visais laikais „dėvi“ tam tikrą uniformą. Ko gero, santykis tarp dirbtinai primetamų madų ir ore tvyrančių idėjų nuolat varijuoja. Jei priešsąjūdinio, sąjūdinio ir pirmųjų nepriklausomybės metų hepeninginiai avangardo proveržiai visoje Lietuvoje buvo sąlygoti labiau „ore tvyrančių idėjų“, spontaniško bendruomeniškumo jausmo, tai artėjant link amžių sandūros ir pastaruoju metu, svarbesni ar net lemiami (bent jau labiau matomi) tampa instituciškai generuojami, galima sakyti, biurokratų nuleidžiami menininkams iš viršaus, „bendrabūvio“ ar „aktualumo“ modeliai.

Viskas būtų gerai, jei ne vienas subtilus niuansas. Paprastai svaresni meno judėjimai kyla spontaniškai „iš apačios“, įtakojami, provokuojami tam tikrų laikmečio kontekstų ir prireikia ne vienerių ideologiškai ir estetiškai motyvuotų veiklos metų, kol išsikristalizuoja to judėjimo, krypties „vardas“ ir ypač kol paaiškėja ar tas reiškinys paliko gilesnę, esminę žymę meno istorijoje. Tai pasakytina apie visus rimtesnius judėjimus, nesvarbu apie ką bekalbėtume – impresionistus, ekspresionistus, Vakarietišką, Pietų Amerikos, Rytų Europos konceptualizmą, Fluxus ar mūsų (prieš)sąjūdinį avangardą. Bent jau kalbant apie įvairias pasaulinio konceptualizmo versijas ar fluxus, tai buvo visų pirma kritinės reakcijos į tuometinės meno sistemos komercialėjimą ir institucionalizaciją (totalitarinių režimų atveju – politiškai represinę). Tik vėliau daugeliu atveju tos iniciatyvos, sąjūdžiai buvo inkorporuoti į sistemą, institucionalizuoti, priklausomai nuo sociokultūrinės, sociopolitinės situacijos.

Tuo tarpu Tulips & Roses nusprendė viską apversti aukštyn kojomis ir pradėti nuo pabaigos, t.y. finalinio institucionalizavimo ir „karūnavimo“ taško, meninių judėjimų ar „avangardo“ kaip tokio genezės dėsnius paversdami parodija. Pirmiausiai sukuriamas „prekinis ženklas“, tada a priori pateikiamas kaip „vienintelis“, tarsi jau būtų nuvaręs gilią vagą šiuolaikinio meno istorijoje. ŠMC biurokratų ir dar kelių draugelių saujelė sugalvojo „stilių“, įkūrė „nepriklausomą“ galeriją, įvardijo „išrinktuosius“ ir arogantiškai galeriją ir tuos išrinktuosius užkėlė ant pjedestalo be jokios „kovos“.

Tai galima pavadinti tiesiog nesąžininga konkurencija. Juk net verslo pasaulyje intensyviai stumiamam prekiniam ženklui prireikia bent kelių metų įdirbio, kad jis taptų spontaniškai atpažįstamu (turint omeny ir objektyviai vertinamą produkto kokybę)… Tulips & Roses supratimu jų „prekinio ženklo“ net nereikėjo „stumti“, galerija tapo „nusipelniusia“ ir „elitine“ jau atidarymo dieną, pirmąją minutę. Likę vietinio konteksto iniciatyvų dalyviai  (kvailiai ar provincialai) savo, geriausiu atveju kiek žemesnes, pozicijas šiuolaikinio (mūsų) meno istorijoje turėtų išsikovoti, išprakaituoti sunkiai ir nuobodžiai lenkdami nugaras… Tuo tarpu tulipsų kompanijai VIP vieta mūsų meno istorijoje instituciškai buvo užbukinta iš anksto.

Todėl, manyčiau, natūralu, kad tulipsai vietiniame kontekste galop sulaukė neigiamos reakcijos. Būtent Tulips & Roses „revoliucijų“ simuliacijos, avangardo sampratos sukarikatūrinimas ir kontekstiniai iškraipymai (paprastai tariant – sukčiavimas) lėmė mąstančių žmonių atmetimo reakciją vietiniame kontekste, o ne vieno tulipsų „ideologų“ Jono Žakaičio „išmąstytos“ neapsakomo kvailumo priežastys, atseit „lietuvių kalba netinkama konceptualizmui“ ar „vietinė provincija nesuprato genialių galerijos idėjų“. O tai, kad ši galerija dar ir apsimetinėja „nesuprastais provincijoje tremtiniais“ yra dvigubai nesąžiningas ir dvigubai arogantiškais vietinio konteksto atžvilgiu žaidimas.

Jei iš pradžių spontaniškai, „iš apačios“ būtų radęsi bent kelios panašios į The Gardens (įkūrėjai ir kuratoriai Gerda Paliušytė, Inesa Pavlovskaitė, Edgaras Gerasimovičius) iniciatyvos, kryptingai veikę keletą metų, kovoję už savo įsitikinimus, Tulips & Roses atsiradimą galima būtų pavadinti logiška šių procesų institucionalizacija (vargu ar galima hermetišką tam tikros grupelės savielitizavimą ir karjeros galimybių monopolizavimą ŠMC rėmuose vadinti natūraliu idėjų „inkubaciniu periodu“). Ši iniciatyva nuo pradžios iki galo buvo dirbtinė, susimuliuota ir nuleista iš viršaus tarsi koks neginčijamas partijos nutarimas sovietiniais laikais.

Todėl gaila tokių simpatiškų iniciatyvų kaip The Gardens, kurios tėra pigi žaliava tiems patiems Tulips & Roses, palaikantiems savo brandą ne tiek originalių idėjų (dizaino prasme elegantiška forma arba paviršius dar toli gražu nereiškia originalių idėjų), kiek galbūt labiau  ŠMC užnugario vietinėje terpėje ir naudingų Raimundo Malašausko pažinčių tam tikruose ES kuratorių sluoksniuose dėka.

Tai, kaip Raumundas Malašauskas biurokratiniais keliais pats iš savęs (ir kelių kitų draugelių) daro dar ir „garsų menininką“ yra žemiau bet kokios kritikos lygio. Galbūt tokie savilegitimacijos būdai ir naudingi asmeniniam įvaizdžiui, galbūt ir patenkina tuščiagarbiškumą, tačiau padaro nepalyginamai daugiau žalos kūrybos sampratai ir įvaizdžiui kiek globalesniame lygmenyje. Jauniausiai menininkų, menotyrininkų ir kuratorių kartai siunčiama nedviprasmiška žinia, kad savigarba ir gabumai šiuolaikinio meno pasaulyje yra balastas, o viską lemia „lindimas į subines” įtakingiems asmenims ir „garsių kuratorių“ kolekcija facebooko draugų sąraše. Taip diegiamos  ciniško sovietinio (o gal eurosovietinio) nomenklatūrizmo „vertybės“.

Taigi, iškraipant kontekstą priežastys sukeičiamos su pasekmėmis. Geriausiu atveju tam tikro proceso pasekme galėjusi būti Tulips & Roses ir jų „stilius“ tampa visa ko priežastimi, o spontaniškos, todėl natūralesnės ir įdomesnės iniciatyvos (pavyzdžiui, The Gardens ir kitos), turėjusios tapti priežastimi, atsirasti prieš tulipsų steigtį, paverčiamos surogatais, tarsi išvestinėmis atgaline data iš biurokratinio simuliakro (net The Gardens pavadinimas yra tarsi Tulips & Roses pavadinimo parafrazė) …

2.

Kita vertus, jei paliktume nuošalyje institucines peripetijas ir viską gerokai supaprastinę susikoncentruotume tik tiek formos aspektais, toks dabar ypatingai madingas mūsų jaunimo tarpe formatas pasirodytų gana simptomiškas, sakyčiau, dėsningas.

Nesunku atsekti kaip, pavyzdžiui nuo septintojo XX a. pradžios realistinio (atvirai ideologizuoto) monumentalaus kūrinio samprata – pasitelkime skulptūros kontekstą – pamažu abstrahuojama, metaforizuojama. Aštuntajame dešimtmetyje šie procesai paspartėja – skulptūra (arba tiesiog kūrinys platesne prasme) tampa sudėtingiau „skaitoma“, daugiaprasmė, tiesiogine ir perkeltine prasme atsikrato savo monumentalumo, vis labiau krypsta į savitikslį formalizmą. Devintajame dešimtmetyje dar labiau „subyra“, konceptualizuojasi, formalizuojasi, kol  pačioje dešimtmečio pabaigoje pavieniai skulptoriai intuityviai prisikasa iki minimalizmo ir konceptualizmo problematikos. Galop dešimtajame dešimtmetyje prarandamos skulptūros (ar kūrinio) apibrėžtys, kurios išsibarsto „tarp disciplinų“ – tampa tiesiog „koncepcijos“ sudėtine dalimi, virsta objektu, kūnu (performansu), (site specific) skulptūrine ar kasdienybės daiktų instaliacija. Pirmuoju šio amžiaus dešimtmečiu konceptualizacijos ir dematerializacijos procesai vėlgi radikalizuojami, pagreitinami. Tai, ką suvokiame kaip skulptūrą, objektą ar instaliaciją (kūrinį) tampa vis labiau efemeriška, eklektiška, suvokiama kaip erdvės ir tarpasmeninių santykių problema, dažnu atveju ne kažko naujo sukūrimo, bet manipuliavimo esamais kontekstais, pokštų ir t.t. sfera.

Todėl natūralu, kad kai kurių dabartinių jauniausiųjų kūryba dar labiau išskaidyta, maksimaliai dematerializuota ir minimalizuota, susidedanti vos iš kelių daiktinių, objektinių ir performatyvių užuominų, tampanti savotišku neo-neokonceptualiu idėjų remiksavimu. Užtat gausėja kalbinių (arba tekstinių) kūrinio apipavidalinimo ar atstovavimo formų ir „instrukcijų“.

Medžiaga tokioms „skulptūroms“ galų gale tampa pati erdvė, žiūrovo ar dalyvio mentalinė ir fizinė pastanga, veiksmas, tų veiksmų fizinėje ir socialinėje erdvėje santykiai.  Žinoma, paradoksalu tai, kad nepaisant kartų konfliktų ir tariamo nesusikalbėjimo, tiek „klasikai“, tiek jauniausieji „ultrakonceptualistai“ vis tiek, priklausomai nuo gabumų ir  intelekto pajėgumo, susiduria su tais pačiais formaliais, konceptualiais ir egzistenciniais iššūkiais. Galų gale ratas apsisuka ir kalbama apie tuos pačius dalykus, tik vienu atveju dalyvauja apčiuopiamas objektas – kūrinys, o kitu jis būna išskaidytas iki elementarių sudedamųjų dalių arba apskritai nematerializuojamas.

Taigi, Gedimino G. Akstino ir Jurgio Paškevičiaus „skulptūros“ kraštutinai medijuotos ir beveik efemeriškos, tačiau kartu išsaugojusios šiokių tokių „daiktiškumo“ ir skulptūrai artimos problematikos liekanų. Tiesa, ne visus kūrinius mačiau, nes vienas jų buvo demonstruojamas tik atidarymo, kuriame neteko būti, metu, o kitas pasirodys internete vėliau. Šiek tiek padėjo ir tekstinis parodos pristatymas, kuriame buvo naudinga užuomina apie  parodos leitmotyvą – mastelius ir santykius, kuriuos žiūrovas turi nusistatyti pats.

„Pagrindinėje“ The Gardens erdvėje – nedideliame baltu kubu paverstame kabinetuke, kaip ir pridera radikaliai minimalistinei parodai, kabo tik Jurgio Paškevičiaus sukurta monochrominė nuotrauka, pavadinta Antrininku. Joje užfiksuotas metalinės lentynos indams fragmentas su stikline pirmame plane. „Gidas“ gana ilgai aiškino Antrininko idėją. Be visų kitų dalykų sužinojau, kad Paškevičius eksponavo būtent šią, o ne kitą nuotrauką atsižvelgdamas į viename Planetariumo (The Gardens įsikūrusi VU priklausančio planetariumo administracinėse patalpose, bet gali naudotis ir kitomis pastato erdvėmis) koridorių kabančias visatos nuotraukas, taip pat, turėdamas mintyje pirmame aukšte kabančius vaikų piešinius. Vis dėlto kokio nors net ir asociatyvaus ryšio apčiuopti nesugebėjau.

Vis dėlto, užsikabinau už minties, kad Paškevičiaus nuotraukos „pramoninė estetika“ tarsi apeliuoja į sovietmetį, tačiau iš tikrųjų fotografuotas modernus interjero aksesuaras dabartiniu laiku. Taigi, Paškevičius žaidžia istorinio ir kultūrinio (ne)atpažinimo aspektais, nes ir 1989 m. pastatytas Planetariumas, viena vertus, yra vėlyvojo sovietmečio ir kartu Sąjūdžio epochos, taigi unikalaus pereinamojo laikotarpio, reliktas su anuos laikus menančiais interjerais ir baldais, tarsi užstrigęs laike. Be to, savo erdvėje paprastai demonstruoja ir reprezentuoja „fikciją“, reiškinius, peržengiančius istorinio ar kultūrinio tapatumo ribas, kuriuos galime nebent įsivaizduoti (kad ir padedant visatos nuotraukoms). Žinoma, ši mano interpretacija galbūt yra šūvis pro šalį, tačiau viliuosi, jog aptariama konceptualiai minimalistinė asociatyvi Paškevičiaus ir Akstino estetika ir nereikalauja vienintelio ar „teisingo“ perskaitymo.

Dvi sustabdytų kadrų nuotraukos iš video medžiagos, filmuotos Vilniaus paveikslų galerijoje, dieną, kuomet skalbiamos užuolaidos. Tai Gedimino G. Akstino darbas Be pavadinimo – dvi galerijos interjero su langais nuotraukos, užuolaidų nėra ir ryški šviesa, sklindanti pro langą atsispindi grindyse. Vėlgi, susivokti padeda mano palydovas – parodos „gidas“, kuris paaiškina, kad galerijoje, kurioje eksponuojami senoviniai paveikslai ir baldai, paprastai tvyro prieblanda, o trumpam nukabintos užuolaidos ir šviesos užlieta erdvė kuriam laikui simboliškai atgauna pirminę buto (kadaise čia buvusių gyvenamųjų patalpų) funkciją. Taigi nuotraukose (ar video medžiagoje) manipuliuojama sociokultūriniu architektūros statusu.

Be to, Akstinas specialiai šioms nuotraukoms parenka vietą viename iš planetariumo įėjimų ar praėjimų (į Žvaigždžių salę), kuriame stovi nudrengtas vėlyvojo sovietmečio ar nepriklausomybės pradžios fotelių rinkinys ir maždaug tą patį laikmetį reprezentuojantis staliukas. Nesąmoningai susiduria anas, menantis XVII a. fotografijos, ir šis – tarsi-sovietinis tarsi-dabartinis – interjerai. Be to, planetariumo praėjimo lango rėmų struktūra iš dalies atkartoja atidengtų langų Akstino fotografijose struktūrą. Tokiu būdu šio nediduko holo erdvė  siurrealistiškai tęsiasi fotografijų erdvėje, o pro langą sklindanti šviesa, atrodo, tampa ir dalimi fotografijų šviesos ar atvirkščiai. Taigi, Akstinas manipuliuoja architektūriniais, erdviniais, percepciniais santykiais iškart keletu lygmenų.

Panašius erdvės, tūrio ir percepcijos santykius sprendžia ir kitame kūrinyje, pavadintame Sumanymo linkėjimas. Einame su palydovu ilgu puslankio formos koridoriumi palei ryškiai geltonai dažytą sieną ir susiduriame su A4 formato tamsiai mėlynu lapu, taip pat puslankiu pusiau paguldytu ant grindų, pusiau atremtu į sieną, kuriame paprastu pieštuku kažkas nupiešta.

Kiek suprantu, Akstinas sužaidžia erdvių ir formų santykiais, kurie galop „susijungia“ (arba ne) žiūrovo sąmonėje į netikėtame percepciniame „mazge“. Horizontaliam geltonam sienos puslankiui, bendrai užimančiam keliasdešimt kvadratinių metrų, kontrastuoja mažas tamsiai mėlynas (pagal spalvų spektro teorijas mėlyna yra priešinga geltonai) vertikalus puslankis. Be to,  einant beveik ratu tuo ilgu lenktu koridoriumi staiga atsivėręs tamsiai mėlynas akcentas iš tiesų  asociatyviai nuskamba tarsi „linkėjimas“. Taigi, Akstinas, galima sakyti sulydo minimalizmą ir konceptualizmą, prisigaudamas iki elementarių erdvinių komponentų, sąsajų ir kontrastų, kurių santykiai (žiūrovo sąmonėje) ir sukuria savotišką  fabulą.

Galų gale, pirmame aukšte, kuris planetariume yra tarsi salė be jokios paskirties, gal praėjimas į kavinę ir kartu improvizuota nenusakomų menų „galerija“, tarp įvairaus plauko savamokslių dailininkų ar vaikų tapytų paveikslų įkomponuota Paškevičiaus sukurtos nespalvotos skaidrės projekcija (beje, irgi maždaug aplinkinių paveikslų dydžio), pavadinta Šriftai. Joje vaizduojamas siluetas smiliaus ir nykščio, beveik suglaustų taip, lyg bandytume pamatuoti kokio nors toli esančio ir „labai sumažėjusio“ objekto dydį.

Tačiau svarbiausias projekcijos veikėjas yra mažas „pulsuojantis“ tarpelis tarp pirštų (tai vėl man paaiškino „gidas“). Kuo čia dėti šriftai? Pasirodo, pastariesiems istoriškai vystantis buvo stengiamasi tobulinti ne tik pačias raides, bet ir atrasti tokius optimalius tarpelius tarp raidžių, kad akis slystų per tekstą tų tarpelių net nepastebėdama. Galima sakyti, kad „įvietinta“ ir „įviešinta“ įvairių paveikslų apsuptyje, eklektiškame, sunkiai nusakomame stiliaus, epochos ir funkcijos atžvilgiu interjere, Paškevičiaus projekcija, tuo pačiu metu sutapdama ir kontrastuodama, irgi kuria tokių sociokultūrinių „tarpelių“, sociokultūrinio teksto ar naratyvo (ne)perskaitymo, (ne)suderinamumo naratyvą. Paškevičiaus projekcija yra ir savarankiškas kūrinys, intervencija ir kartu kontekste siekiantis ištirpti ar jį komentuoti elementas.

Taigi, menininkai savo kūriniais sukuria situaciją, kurioje žiūrovas, sekdamas tam tikromis nuorodomis, turi susidaryti savo žemėlapį ir santykių, koordinačių, formų ir dydžių (tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme) sistemą. Šiame žaidime dalyvauja pastato erdvė, interjerai, architektūrinis ir kultūrinis kontekstai, žinoma, ir parodos lankytojo gebėjimas ar noras spręsti percepcinius, intelektinius rebusus.

3.

Norėčiau rebusų klausimą pratęsti kiek kitu – kūrinių (ne)perskaitymo – aspektu. Labiausiai kliūnantis dalykas pastaruoju metu paskleistoje ir išpopuliarintoje „konceptualių užuominų“ estetikoje yra projektų pristatymai ir pačių kūrinių „instrukcijos“. Pastaruoju metu pasipylė projektai, kuriuose jaunosios kuratorės ar kuratoriai tiesiog pažodžiui kartoja tulipsų klišes ir beveik galima atspėti, kas bus rašoma tokią estetiką atstovaujančios parodos pristatyme jo dar neskaičius. Tokie pristatymai tampa tarsi standartinėmis formomis, kuriuose paroda yra nuoroda į ką nors (į paprastai į kokią knygą, tam tikrą jos vietą ar veikėją), kas savo ruožtu yra nuoroda dar į ką nors ir taip toliau. Belieka įrašyti vis kitą knygą ar kontekstą.

Jau susiformavo ir Malašausko stilių mėgdžiojanti tekstų ar interviu rašymo mada. Žinoma, toks ar kitoks stilius nėra savaime blogas. Talentingas žmogus bet kokį stilių paverčia įdomiu ir prasmingu. Be to, gerai kai jaunus žmones skatina mąstyti ir rašyti koks nors prototipas. Blogiau, kai imituojant imitacijų imitacijas jos tampa tiesiog banalybėmis. Kuo uoliau bandomi atkartoti Malašauskoklimašausko „vizionieriški“ tekstai, tuo tie pažodiniai „atkartojimai“ tampa kvailesniais ir tuštesniais – turinys, prasmė išnyksta, telieka savitikslis kalbinis manierizmas. O taip, tapęs imitacijų kanonu, galų gale nuvertėja ir pačių „meistrų“ stilius.

Taigi, pradeda atrodyti, kad ne tik žodinis pristatymas, bet ir pats projektas padarytas pagal griežtus „teisingo formato“ nurodymus. Gal Malašauskasklimašauskas jaunoms kuratorėms ir menotyrininkėms rašo pažymius už teisingai atkartotas klišes? Gal joms reikia gauti kokią „teisingai perteiktos tekstinės psichodelikos“ įskaitą?

Norėčiau atkreipti dėmesį į dar vieną (ne)perskaitymo aspektą. Jau minėjau, kad  Gedimino G. Akstino ir Jurgio Paškevičiaus atveju, kaip ir dažnu tulipsų estetiką propaguojančių parodų atveju, be specialaus išaiškinimo nepavyksta užmegzti ryšio su kūriniais. Adekvataus išaiškinimo nebūna arba jis būna neprofesionalus.

Pavyzdžiui, jei ne paslaugus vaikinas – parodos prižiūrėtojas, paaiškinęs Akstino ir Paškevičiaus kūrinių papildomus kontekstus, potekstes, vargu ar būčiau apskritai pajėgęs kaip nors reaguoti į jų kūrinius.
Na nebent tuo atveju, kai kūrinio forma taip tobulai išgryninta, kad esminę idėją, intenciją galima pajusti intuityviai. Tačiau daugeliu atvejų nei forma, nei juo labiau tekstinė instrukcija nebūna tiek išgryninta, kad kalbėtų pati už save.

Jokiu būdu nesakau, kad žiūrovų klaidinimas ir painiojimas, siauram rateliui suprantamo „dialekto“ kūrimas yra savaime neigiamas dalykas.  Jei tai sumanymo dalis – viskas tvarkoje. Tokius kuratorinius triukus esu išbandęs ir pats. Tačiau tulipsų estetikos atveju, įtariu, nesiekiama tyčia (pa)klaidinti, parodijuoti ar tyčiotis. Svarstau apie tai remdamasis tulipsų atstovų viešais nusiskundimais, kad Vilniaus provincialai nesupranta jų idėjų. Be to, kartą ir asmeniškai sulaikiau  priekaištų, kad kažkaip „neteisingai“, „ne taip“ supratau ir interpretavau  jaunųjų skulptorių parodą Šuoliai ir kilpos.

Juk tokiai, o ne kitokiai kuratoriui nepatikusiai interpretacijai takelį pramynė būtent jo paties pristatymas apie „šuolius“ ir „kilpas“ kaip atviras metaforas žiūrovo galvoje. Tada kyla klausimas, ko tokiu atveju konkrečiai siekia kuratorius – paklaidinti žiūrovą, suvokėją suvokimo labirinte ar kuo adekvačiau pristatyti parodos idėją, koncepciją? Jei pristatymo funkcija yra sukurti begalinį interpretacijų srautą, tai kodėl tada piktinamasi kai žiūrovas susikuria savo versiją, neatitinkančią kuratoriaus vizijos?

Todėl ir šios parodos The Gardens atveju atrodo, kad kuratorės ir įdomūs menininkai laimėtų daugiau, jei ne aklai bandytų atkartoti kitų klišes, o labiau pasitikėtų savo jėgomis ir pabandytų išgryninti savo viziją. Nebent Malašauskasklimašauskas parašys nepatenkinamą pažymį?

Paroda The Gardens parodų erdvėje veiks iki rugsėjo 21 d.
Darbo laikas ketvirtadieniais-penktadieniais  17-19h arba susitarus.

Iliustracija viršuje: Gedimino G. Akstino ir Jurgio Paškevičiaus parodos plakatas.

Gediminas G. Akstinas, Kadro rodymas, 2012, performansas

Jurgis Paškevičius, Šriftai, 2012, skaidrės projekcija