Author Archives: Saulė Mažeikaitė

Straipsnio autorius:
Saulė Mažeikaitė, menotyrininkė, šiuo metu dirba leidybinių projektų organizatore leidykloje „artseria“.

Jurgos Barilaitės animacija. Paroda „Kaulai ir nuosėdos“ „Artifex“ galerijoje

Jurgos Barilaitės paroda Kaulai ir nuosėdos” veikė Artifex” galerijoje lapkričio 6-23 dienomis. Joje buvo eksponuojami nuo 2014 iki dabar 2019 metų sukurti piešiniai ir du video darbai arba kaip sako pati Jurga: Tai tarsi įžanga ir epigrafas projektui Gyvųjų sapnai ir mirusiųjų svajonės”. Kūriniai, prikeliantys senus protėvių kaulus iš tiesų pilni ir tiesaus renesansinio žinojimo, ir tirštos demoniškos jėgos, ieškančios naujo sielos arba animos įsikūnyjimo.

Piešiniai nupiešti lengvai ir tiksliai ir beveik tinktų homo sapiens anatomijai iliustruoti, jeigu ne keli bet…. Visų pirma, šios figūros ne tobulai idealios, o veikiau -individualios ir tarsi dvigubos prigimties. Tai – ir mirtis (griaučiai), ir gyvybė (labiau tiktų angliškasis sex reiškiantis ir lytį, ir seksą) viename, Ir net joms nupiešti naudojamas simboliškas – juodas ir raudonas – tušas, o balta sienų ir popieriaus spalva čia sukuria papildančias konotacijas. Menininkė griaučiams suteikia lyties ir gyvybės požymių, kitaip tariant, juos animuoja (lot. animātiōn – gyvybės dovanojimas). Iš kitos pusės – ne mažiau svarbi ir pati ekspozicija – virsmo, judesio ir veiksmo vieta. Galerijos erdvėje kai kurie piešiniai sukomponuoti pabrėžiant virsmą ir kaitą – įeina “vyras” ( Sapnas I, Žengiantis per šunis”) išeina moteris” (Sapnas II (Motinos)”), o veržlus dviprasmiškos gyvybės judėjimas apribojamas ne tik ankštos ekspozicinės erdvės, bet ir piešinio, atvaizdavusio šaltą, idealų struktūrišką statinį (Nematomumo zona”). Ši gyvo ir negyvo bei architektūrinės formos sąsaja ir ir visomis prasmėmis apnuogintos figūros komponavimas toje pačioje erdvėje talpina savyje daug prasmių: ji iš karto asocijuojasi su Leonardo da Vinčio sukurtu piešiniu-iliustracija, vadinamuoju Vitruvijaus žmogumi (originalas skamba labai gražiai – Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio ir pagal architektą Vitruvijų simbolizuoja idealias žmogaus kūno proporcijas). Šis Leonardo piešinys interpretuojamas ir kaip vienas ankstyvųjų animacijos (animacija – čia kaip pieštinių, judančių vaizdų menas) pavyzdžių, kai viename piešinyje sujungiamos dvi skirtingos pozos ir du geometriniai elementai – apskritimas ir kubas. Jurgos figūros anaiptol nepretenduoja į renesansinį idealą, tačiau stebėtinai tiksliai pagauna transformacijų pavidalus, ir tuo pačiu kaip Leonardas ar Vitruvijus siekia atskleisti žmogaus paslaptis.

Jurga Barilaitė, Sapnas I, Žengiantis per šunis, 2018. Tušas ant popieriaus. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Parodoje eksponuojami taip pat du video filmai – tamsoje šokantys griaučiai ir dviprasmiškas žmogaus gerklų judėjimas kalbant balsu. Falcetas virpina balso stygas” (video, garsas, trunkantis tik 30 sekundžių) – ne visiems prieinamas žvilgsnis į viena paslaptingiausių ir sunkiausiai pasiekiamų žmogaus kūno vietų. Iš vėl gi asociacija su animacijos pradžia – vadinamąja Camera obscura, davusioje pradžią ne tik animacijos, bet ir fotoaparato atsiradimui, kai kambario tamsoje buvo galima pro mažą skylutę pažvelgti į tolumoje paslaptingai judančius objektus. Šiuolaikinių technologijų dėka Jurga pažvelgia į tą vietą, kur atsiranda balsas. Gerklėje sklindantis garsas, mechaniškai judančios formos – asocijuojasi ir su juodąja skyle, ir su feministine simbolika. Feministinės asociacijos, rodos, turėjo nekilti žvelgiant į kitą kūrinį, bet tik kol neperskaičiau jo pavadinimo – Jei negaliu šokti, tai nedalyvausiu Jūsų revoliucijoje”, angliška versija “If I Can’t Dance, It’s Not My Revoliution”). Tai Emmai Goldman – Kaune gimusiai žinomai anarchistei ir kovotojai už moterų teises – priskiriama frazė. Greičiausiai Goldman to net nesakė, tačiau frazė išliko, patvirtindama, kad šokis – yra subversijos forma, feministinis palikimas, laisvės ir džiaugsmo įtvirtinimas, net jeigu jį atlieka aklinoje tamsoje makabriškai judantys animuoti griaučiai. Šokanti figūra, šokis (kaip ir feminizmas) nėra svetimas Jurgos kūrybai. Vienas nesenų pavyzdžių – 2018 m. meno mugėje Art Vilnius rodytas video projektas, kur šokanti figūra – vis kartojo judesius Jurga ekspoloatuoja daugelyje savo kūrinių, nors man labiausiai patinka daugelyje autoironiška, parodų eksponuota Audra stiklinėje” (videoinstaliacija, 2003 m., Mo muziejaus nuosavybė) – pieno stiklinėje besikapanojanti pati autorė. Griaučiai – meno istorijos, psichoanalizės klasikų, sapnų aiškintojų mėgiamas archetipas – makabriški tarpininkai – kai gyvieji gali susitikti mirusius, o mirusieji – pamatyti gyvuosius. Šokantys griaučiai – ne Helovyno projektas, ketinant nugalėti mirtį, o Jurga visais savo darbais šioje parodoje siekia peržengti nematomą liniją ir suprasti sapnų ir mirusiųjų pasaulį.

Jurga Barilaitė, Jei negaliu šokti, tai nedalyvausiu Jūsų revoliucijoje, 2019. Kadras iš video

Jau kažkelintoje parodoje vis pastebiu, kad šalia kūrinių, parodos anotacijoje ar kaip nors kitaip atsiranda poezija. Paroda Kaulai ir nuosėdos” – ne išimtis. Jos pačios parašytas stulpelis ir eilutė iš neseniai mirusio poeto Aurio Radzevičiaus eilėraščio X, su kuriuo Jurga bendravo – verbalinis indeksas žiūrovams, jeigu kartais protas (ar intuicija) juos apgautų. Tačiau šis poetinis papildinys paaiškina ir autorės iracionalų (spontanišką piešimą) veiksmą – (–) Iracionalus veiksmas – mojavimas rankomis ir kojomis/Pasaulio paslaptis ir jos užmarštis/Įrašyta tamsiose linijose ir raukšlėse/Suodžiai grafitas ir deimantai (–)” etc.

Ir tuo pačiu jis patvirtina, kad piešimas, piešinys, o ir visa paroda – autorei ne lėkštas dailumo ieškojimas ar estetinio pasigėrėjimo džiaugsmą kelianti veikla, bet giluminis, iš vidinio poreikio gimstantis procesas, todėl toks įtaigus ir sukeliantis daug asociacijų žiūrovui.

Jurgos Barilaitės paroda Kaulai ir nuosėdos galerijoje Artifex , 2019. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurgos Barilaitės paroda Kaulai ir nuosėdos galerijoje Artifex , 2019. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurga Barilaitė, Nematomumo zona. Reisas Nr. M370,  2015. Grafitas ir pigmentas ant drobės. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurgos Barilaitės paroda Kaulai ir nuosėdos galerijoje Artifex , 2019. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurgos Barilaitės paroda Kaulai ir nuosėdos galerijoje Artifex , 2019. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurga Barilaitė, Išplautos smegenys, 2015. Grafitas ant popieriaus. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurga Barilaitė, Falcetas virpina balso stygas, 2019. Kadras iš video

Jurga Barilaitė, Kaulai ir nuosėdos, 2018. Suodžiai ant popieriaus. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurga Barilaitė, Sąryšiai. Du, 2015. Suodžiai ant popieriaus. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurgos Barilaitės paroda Kaulai ir nuosėdos galerijoje Artifex , 2019. Jurgos Barilaitės nuotr.

Jurga Barilaitė, Sąryšiai. Ką sakai, 2018. Suodžiai ant popieriaus. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurgos Barilaitės paroda Kaulai ir nuosėdos galerijoje Artifex , 2019. Jurgos Barilaitės nuotr.

Jurga Barilaitė, Sąryšiai. Šeši, 2018. Suodžiai ant popieriaus. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Jurga Barilaitė, Žiūrintis į tolį, 2015. Grafitas ant popieriaus. Vidmanto Ilčiuko nuotr.

Marijos Šnipaitės paroda „Snūdas“ ir Lauros Garbštienės projektas „Ašmenys pamažu sinchronizuojasi“

Skulptorės Marijos Šnipaitės paroda „Snūdas“ neseniai įvyko galerijoje „Artifex“, video menininkės Lauros Garbštienės – „Ašmenys pamažu sinchronizuojasi” vyksta vos prieš mėnesį atidarytoje naujoje galerijoje „Atletika“ (Vitebsko 21, Vilnius). Abi menininkės atstovauja skirtingas kartas – L. Garbštienė debiutavo po 2000 metų, M. Šnipaitė – 2014 m. surengdama pirmą personalinę parodą Ten pat, POST galerijoje, Kaune. Menininkės naudoja skirtingas medijas, įtraukia į skirtingus procesus, bet jų intencijos neretai persipina ir sinchronizuojasi.

Šnipaitė sėkmingai išnaudojo ankštokas galerijos „Artifex” erdves, rodos, lengvai pritaikydama jas skulptūrinėms mizanscenoms. Vos tik įėjus pasitiko besirangantis liežuvis („Saldūs žodžiai”). Iš pradžių žvilgsnis atsirėmė ne į sieną, o į kampą, nepatikliai tirdamas, ar du maži objektai, suguldyti ant žalsvo porolono, priklauso „Snūdo“ kolekcijai, o gal palikti čia tik per neapdairumą, vėliau smigo į tolimesnėje patalpoje esantį peizažą („Šnabždėjimas”). Judėjo koridoriumi, kol beveik tamsoje aptiko dar vieną kūrinį („Visai šalia”).

Parodos autorė dialogą tarp žiūrovo, aplinkos ir objekto, ir ne tik šioje parodoje, užmezga tarsi tarp kitko. Eksponatus galima apžiūrėti ir kaip vientisą instaliacinį kūrinį, ir kiekvieną objektą – atskirai, pavyzdžiui, dalį peizažo – pritūpus, piešinį ant stiklo – labai iš arti, beveik šnopuojant į stiklą. Trūkinėjantis ir besikeičiantis ryšys su kūriniu, panaudojant jų išdėstymo netolygumą ir patiriant jų fizinį buvimą – ne tik pereinama iš vienos patalpos į kitą, bet ir priartėjama, ir atsitraukiama, pritupiama, aktyviai dalyvaujant juslėms, ieškoma ir tiriama parodos ir eksponatų topografija. Kūriniai išdėstomi trimis vizualiniais lygiais – ant grindų, akių lygyje ir šiek tiek virš. Pavyzdžiui, „Šnabždėjimas” – tai kelių aukščių peizažas. Iš dviračio padangų sukurti du objektai primena ne tik plazdenančius kelionių tentus, bet ir paplūdimyje šnarančias palmes su už horizonto besileidžiančia saule (medinis tarp palmių įkomponuotas objektas). Žiūrovas priverčiamas stengtis ir nejučia įtraukiamas į daugialypį asociacijų lauką. Kai kurie kūriniai – ypač miniatiūriniai – užausiai (kaip patikslino jų pavadinimą galerijos kuratorė), nors ir komponuojami akių lygyje, kaip salamandros susilieja su aplinka. Be to, juos knieti turėti rankoje ar trinti pirštais – tose formose užgriebta kažkas esminio, lyg koks pasaulio dnr.

Marijos Šnipaitės paroda „Snūdas“ galerijoje „Artifex“, 2019. Marijos Šnipaitės nuotr.

Šnipaitė sąmoningai atsisako reprezentacinio meno kūrinio pateikimo, jis lyg ir antraeilis, nors iš tikrųjų sukuriama nepakartojama, besikeičianti estetika, objektų ar meno kūrinių, komunikuojančių tarpusavyje, teatras. Jos kūriniai gali ką nors priminti – nendrėse šiurenantį vėją, saulėkaitoje susikryžiuojančius šešėlius, odines hipsterių dekoracijas, vienu žodžiu, laisvę. Ir išlaisvinama iš daiktiškos aplinkos nuovargio, daugiažodžiavimo ir ekspansyvumo. Šį savo principą Šnipaitė yra pavadinusi „Surežisuotomis instaliacijomis“.

Marijos Šnipaitės paroda „Snūdas“ galerijoje „Artifex“, 2019. Marijos Šnipaitės nuotr.

Kitas įdomus aspektas – medžiagos ir kūrinio santykis. Rodos, panaudotos medžiagos visiškai atitinka tų objektų turinį: liežuvis minkštas ir besirangantis (vaškas), kieti užausiai – stabilūs (molis). Tai kasdienybėje naudojamos paprastos, neprabangios, nepatvarios, neinvazinės medžiagos. Tie kūriniai atkartoja formas ir daiktus, turimus namuose ar aplinkoje, nes jie nereprezentuoja, tik papildo, paaiškina ir pratęsia žmogų, kaip ir snūdas yra nuolatinėje transformacinėje (panaudojimo) stadijoje. Be to, menininkė nevengia spalvų. „Saldūs žodžiai“ – švelniai rausvi, užausiai – natūralaus molio, lyg archeologiniai radiniai, ištraukti iš kažin kokio gylio.

Taigi, snūdo idėja tobulai realizuota panaudojant galerijos sceną, neišbaigtas, besikeičiančias formas, per mirgančią ir trūkinėjančią objektų interakciją, atveriant netikėtas prasmių žaismes ir bedugnes.

Lauros Garbštienės paroda „Ašmenys pamažu sinchronizuojasi“ projektų erdvėje „Atletika“, 2019.  Lauryno Skeisgielos nuotr.

Tarsi tarp kitko dialogą su žiūrovu užmezga ir Laura Garbštienė, tęsdama ekologinio sąmoningumo apmąstymą naujausioje parodoje. Antropoceno epochos žmogui, kurio simboliu galėtų tapti plastikinis maišelis, turėtų būti šiek tiek nejauku galerijoje aptikti medžių šakas. Šakos neišvengiamai asocijuojasi ne tik su būtinais sanitariniais procesais, bet ir su „invazinės rūšies” – žmogaus – barbarišku mąstymu apie save kaip Visatos valdovą, vietinėmis miesto aktualijomis – neretai nepamatuotu brandžių medžių, neva trukdančių miestiečiui jaustis komfortiškai, naikinimu arba drastišku medžių šakų pjovimu.

Medžių šakos, kurios, beje, buvo surinktos netoli nuo galerijos esančiame rajone – Antakalnyje – tikslinė žaliava žiūrovui. Suguldytos galerijoje jos savaip papildo besiformuojančią galerijos aplinką, tarsi idealiai skirtą menininkės sumanymui. Patalpa kitados naudota kaip sporto salė, o dabar remontuojama ir pritaikoma meno tikslams.

Šakos, kaip ir peiliukai aštriais ašmenimis, praktiškai panaudojami šakų dailinimui – drožybai eglute. Kas nėra bent kartą gyvenime bandęs šakelės ar pagaliuko paversti kažkuo kitu? Nekaltas, užburiantis, vaikiškas ir naivus veiksmas, bet Garbštienė jam suteikia ir kitokį atspalvį. Ne kiekvienam pavyksta tobulai drožti, knieti veiksmą kartoti, vis naudojant ir naudojant šalia gausiai siūlomą žaliavą. Tuo tarpu, iš drožinių pamažu ir priklausomai nuo to kiek parodą aplanko žiūrovų, dėliojamas naujas bendras objektas – tikriausiai meno kūrinys, jeigu jau veiksmas vyksta galerijoje.

Lauros Garbštienės paroda „Ašmenys pamažu sinchronizuojasi“ projektų erdvėje „Atletika“, 2019.  Lauryno Skeisgielos nuotr.

Nors neretai meno kūrinių nauda traktuojama mažesnė, nei įrankių, tačiau šiuo atveju dailiojo proceso pagalba menininkė siūlo nedviprasmiškai pažvelgti plačiau – į nuolatinį gaminimo, perdirbimo poreikį, greičiausiai kylantį iš streso ir nesaugumo, kiekvieną mediją keičiant vis kita (Marchall McLuhan). Menininkės dėka tarsi dalyvaujama dailiųjų amatų dirbtuvėse, bet ne su tikslu sukurti dailų medinį objektą, skirtą parduoti. Lyg tarp kitko parodos lankytoją įtraukdama į veiksmą, menininkė kvestionuoja jo reikalingumą ir sukuria iškalbingą precedentą vartojimo ir vertės apmąstymui. Vienkartinio ir unikalaus proceso rezultatas – produktas, kurio vertė ir nauda perteklinė, šiuo atveju net nesvarbu, kokia medija (M McL) sukuriama – meno kūrinys ar buities darbus patobulinantis įrankis. Tokiu paprastu būdu Garbštienė demaskuoja inertinį mąstymą, kuris gal ir norėtų apsimesti magišku arba meniniu, bet iš tiesų dažniausiai yra bereikalingas, o jo dalyviais plačiąja prasme yra visi gyvieji.

Galerijoje galima pasižiūrėti ir keletą ankstesnių Garbštienės sukurtų video filmų, kuriuose ji dainuoja pati, suteikdama jiems nepakartojamo žmogiškumo. Dainavimas – savaip rezonuoja šakas, drožybą etc kitoje salėje.

Tiek viena, tiek kita autorė, nors ir skirtingais būdais, įtraukia žiūrovą į interakciją. Žiūrovas nenutolinamas pagarbiu atstumu, bet atvirkščiai – turi galimybę atsiverti neįprastai patirčiai. Panašus ir abiejų menininkių tausojantis požiūris į medžiagas (jos natūralios, neilgaamžės, iš artimos aplinkos, transformuojamos) ir santykis su kūriniu ir jo atviromis galimybėmis.

Lauros Garbštienės paroda „Ašmenys pamažu sinchronizuojasi“ projektų erdvėje „Atletika“, 2019.  Lauryno Skeisgielos nuotr.

Penki eilėraščiai ir trisdešimt šeši vaizdai. Paulinos Pukytės piešinių ir pavadinimų paroda „Trivium“ galerijoje

Paulinos Pukytės sukurti objektai ant popieriaus kaip saulės išbaltinto vasaros grindinys su spalvotų šešėlių ploštumomis. Pirmiausia šiuos piešinius pastebėjau menininkės veidaknygėje. Savo spalvomis ir kitais keistumais jie išsiskyrė iš informacinio srauto simuliakrų. Jų išskirtinumas trikdė, o turėjo būti atvirkščiai – juk “piešti” skaitmeninėmis priemonėmis IPhon’u arba IPad”u – todėl, atrodytų, jau lyg ir savaime galėjo prisitaikyti prie jiems giminingos skaitmeninės aplinkos. Piešiniai socialinių tinklų specifikos dėka veikė labiau kaip emoji (padidinta ideograma ir šypsenėlė), naudojama elektroninėse žinutėse ir tinklapiuose, kai nesinori daugiažodžiauti, nėra laiko ar sugalvotas atsakymas yra per seklus. Piešiniai veidaknygėje neliko nepastebėti ir šiek tiek kaitino žiūrovų-draugų fantazijas. Tai atskleidė vienas kitas komentaras – štai kad ir dėl “Busimo natiurmorto”, skirtingai negu autorė, vietoj nature morte, vienas žiūrovas, beje, kitados labai geras tapytojas, įžvelgė gyvą: elnią, briedį ar stirniną. Taip jau yra. Labai gerai, kad “skylė” tarp to, ką abstraktesniame kūrinyje mato net labai išprusęs žiūrovas ir kūrėjas, neišvengiamai egzistuoja.

Trisdešimt šeši vaizdai ir tekstai eksponuojami ant keturių galerijos sienų, atvėrė naujus klodus, iš naujo įtikindami, kad skaitmeniniai vaizdai, nors ir labai išsiskiriantys informaciniame sraute, verti peržiūrėjimo gyvoje parodoje. Balti Pukytės piešinių fonai sėkmingai panaikino ribas tarp sienos ir popieriaus plokštumos, t.y. įsiliejo į galerijos sienas. Lengvai ir neįkyriai gravituodami tarsi ore, apsimetė vaiko piešiniais. Sienose išryškėjantys vaizduojamų objektų siluetai, formos ir spalvas, beveik instaliuodami namų galerijos erdvę užmetė naują jauką žiūrovui-skaitytojui. Be to, prie jų atsiradus pavadinimams, atsiskleidė jų sukūrimo tikslingumas (juk ir paroda buvo pavadinta piešinių ir jų pavadinimų paroda), kurią galima ir skaityti, ir žiūrėti. Arba tik skaityti, ir banguojančios tarp vaizdų eilutės susijungia į penkis eilėraščius.

Vėl gi, net gi, labai gerai, kad nuo pat pradžių ne visai aišku, kur baigiasi vienas eilėraštis ir prasideda kitas. Niekaip nesuklystum skaitydamas ir žiūrėdamas nuo sienos vidurio. Nors Pukytė vaizdus vadina piešiniais, bet tikrieji piešiniai – ranka užrašyti tekstai, o vaizdai – tai labai geros kokybės atspaudai, kurie dėl suprantamų priežaščių (senoviškai tai vadintųsi kompozicijos ir spalvos pajautimas etc) provokuoja interpretuoti ( ką jau mėgino veidaknygės skaitytojai ir žiūrovai), žaisti ir išsirinkti. Šitas panaudojimas ranka užrašomo teksto ir spausdinto vaizdo, kuris buvo nupieštas ekrane, sukuria tam tikrą malonų dviprasmiškumą.

Tuo labiau , kad kiekviena eilutė-pavadinimas-stulpelis-eilėraštis – beveik koanas – trumpa istorija pasakoma tam tikromis aplinkybėmis – leidžia protui staiga nuščiūti, Kiekvienas gali rasti su labiausiai patinkantį. Pasakytas tam tikromis aplinkybėmis jis gali leisti patirti būseną, kurią vieni vadina “angelas atsėlino”, kiti – nušvitimas etc. Ir kiekvienas gali rasti sau patinkantį. Man, pavyzdžiui, artimiausiais – su daug daiktavardžių (ir vaizdų), bet su vos vienu kitu veiksmažodžiu.

(-)

Karštis

Mėlynas beigelis

Peilis

Griovelis

Šilkas

Uogos maišelyje susitrynė

Gulbė

Pro langą žvelgia undinė.

Beje, tik dėl jo ir pastebėjau, kad būdvardžių Pukytės kūryboje ne itin daug, o ir piešiniuose dominuoja ovalūs objektai. Tiek pavadinimai, tiek ir vaizdai – šmaikštūs, ironiški, linksmi, nostalgiški ir liūdni tuo pat metu.

Pukytė lengvai įvaldo medijas, veiklas, tekstilę ir tekstus. Pradėjusi nuo tekstilės (vos ne kiekvienas vienas šios parodos kūrinys primena kitados numegztą ar nuaustą peizažą su saule ( jeigu tik atmintis manęs neapgauna – spalvų buvo nedaug – geltona ir žalia, o peizažą eksponuotojai ištiesė ant grindų,). Menininkei visai nėra sunku įžodinti ir įvaizdinti pasaulį. 2013 metais išleidusi “Bedalį ir labdarį”, prieš dešimtmetį – “Netikrą zuikį”, o dar anksčiau – “Jų papročius” , autorė atsikleidė kaip taikli gyvenimo fiksuotoja. O kam nepatiko jos ironiški meno kritikos tekstai kultūrinėje spaudoje? O gal girdėjote Pukytės eilėraščius šiuometiniame Poezijos pavasaryje? Kaip pastebėjo knygos “Netikras zuikis” anoniminis anonsuotojas – “(-) autorė turi retą talentą tarsi nekomentuodama tik “atspindėdama” fiksuoti šių dienų nuolat kintančią tikrovę ir yra savotiškas unikumas mūsų estetikoje”.

Tie piešiniai primena ir siurrealistų naudotą metodą – automatizmą – tai yra leidžiama vaizdiniams laisvai lietis, todėl jie tokie daugiaprasmiai, atviri skirtingoms interpretacijoms, mieli kaip vaikų piešiniai. Žinant, kad priemonė nėra tokia jau įprasta, Pukytė suintriguoja jos galimybėmis. Varijuojantis potėpis ir persiliejimai, saiko jausmas įdaiktinant objektus – panašu, kad naudojant tikrą akvarelę daug sunkiau pasiekti tokio skaidrumo ir aiškių formų.

Pukytės piešiniai geri ir dar dėl kitos priežasties – jie skatina kurti. Net jeigu, toli gražu, reikės daug mokytis, kad atsirastų kažkas panašaus. Bet pažvelgus į tinkamus, t.y. menininkės sukurtus pavyzdžius šis noras gimsta natūraliai. Aišku, pabandžius – vietoj vinių atsiranda drebantys pagaliukai, vietoj kepurės – į Trancendenciją panašus apskritimas. Ir greičiausiai jie neturėtų tokio poveikio jeigu būtų tik nulieti tikra akvarele ar panaudojant tikrą pieštuką. Tas tikro ir netikro, skaitmeninio ir materialaus susiliejimas – unikalus. Kitų pavyzdžių, atliktų profesionalų, Lietuvoje neteko matyti, nors šios priemonės žinomos jau beveik dešimtmetį. Tai gi, panašu, Pukytė yra naujovės pradininkė. Tikėkimės, kad įsigyjantiems jos darbus vienoje ar kitoje pusėje užrašys tas magiškas eilutes, atveriančias visatą ir įtvirtinančias kūrinio unikalumą. O kas dar nespėjo parodos pamatyti, autorės piešinius gali rasti čia http://www.pukyte.com/photos/

Nuotraukos: Paulina Eglė Pukytė, Beatričė Bukantytė

Ar granitas gali būti porolonu?. Mindaugo Navako paroda „Daiktiškumai“ Šiuolaikinio meno centre

Skulptūros chuliganas Mindaugas Navakas ir naujoje personalinėje parodoje “Daiktiškumai” ir nenuvilia, ir pralinksmina. Tuo įsitikinau atsitiktinai prieš Lietuvos dailės ekspozicijos atnaujinimą NDG aplankydama senąją, kurioje buvo eksponuojamos cinkografijos iš Mindaugo Navako “Vilniaus sąsiuvinio” (1981-1986), sukurtos kompiuterinės eros įsigalėjimo priešaušryje, ekspoziciją. Ekstravagantiškos foto utopijos-idėjos, įgalinusios Vilniaus pastatus ir erdvinius objektus, perkeičiant architektūrinį, jaukų miesto kameriškumą į supergalios vietą, rodos, ir šiame amžiuje nė kiek neprarado sardoniško aktualumo. Pastarąją parodą “Daiktiškumai” ir anuos, sąsiuviniuose susegtus vaizdus, jungia atpažįstamos tūrių ir masių, galios, kylančios iš objekto ar daikto paieškos.

“Daiktiškumuose” daiktų/objektų nedaug: kabantys, stovintys, gulintys, ekspoziciją papildo ištapetuota siena, jau tapusi beveik pastovia Navako parodų dekoracija. Skirtingai nei 2015 m. įvykusi didžioji personalinė paroda NDG, ši – jauki ir kamerinė. Jos eksponatai, kaip ir anksčiau pristatyti didieji: dviaukščiai, nesavarankiškos ar mažieji objektai: dėžutės, minkšti, taip ir šie turi tą prasmės perteklių, priskiriantį juos klasikos kategorijai. Keblumų sukuria etikečių prie eksponatų nebuvimas (įsivaizduoju, kad būsimieji Navako kūrybos klasifikatoriai ir meno rinkos dalyviai kankinsis mėgindami juos “apibūdinti ir išmatuoti”). Pavadinimas padėtų sukurti papildomą naratyvą tiems ne visados aiškios paskirties daiktams. Tačiau darbai be pavadinimų – gana įprasta praktika meno istorijoje, ypač iki 18 a., vėliau adoruota ir modernistų, maniusių, kad jų naudojamas instrumentas – vizualinė kalba ir jokių papildomų nuorodų nereikia.

Daiktai nėra naujas Navako “pomėgis”. Įžengus į jo parodas neretai tekdavo atsidurti kiniškų vazų, santechnikos įrenginių, tentų ir kitokių objektų, savo buitinę paskirtį keičiančių į meno, primetančių naujas taisykles ir prasmes arba beprasmybes, apsuptyje. Todėl šioje parodoje išstatyti daiktai ir kvestionuojamas daiktiškumas atrodo visiškai natūrali anų refleksijų tąsa. Čia pirmiausia komunikuoja medžiagos: granitas ir porolonas, metalas ir tekstilė, daiktas ir objektas. O būtent funkciniai ir medžiaginiai sąlyginumai, kitokie nepatogumai ir neatitikimai verčia pagalvoti, kas daiktą padaro daiktu, meną – meno kūriniu.

Guliverio virtuvės rakandų kolekcija, tokia peršasi pirmoji mintis vos išvydus ant sienų tai šen, tai ten sukabintus gigantiškus įrankius. Labiau įsižiūrėjus – plakiklis ir piltuvas daugiau ar mažiau analogiškas virtuvėje naudojamam. Kiti gi tik tariasi priklausą virtuvei – tai daugiau kvazi objektai, nors ir tvarkingai karantys ant monumentalaus laikiklio, o jų funkcija – veikiau aliuzinė, skirtingai nei iš kurios jie sukurti medžiaga – autentika, naudojama kasdieninėje buityje. Neišvengiamai peršasi išvada, kad Navako rakandai iš tiesų yra labiau ginklai, kuriais galime švaistytis ne tik virtuvėje, bet ir tikrame karo lauke. Jie lengvai gali tapti ir kulto, ir valdžios, ir ritualų įrankiais. Šaltas blizgesys ir dailus žvilgėjimas, anormalus dydis – visi simbolinę galią patvirtinantys požymiai.

Ne visi ant sienų sukabinti daiktai klasifikuotini kaip virtuviniai, karo ar valdžios, tarp jų atsiranda ir vienas kitas nenusakomos paskirties objektas, kurį stengdamasi apibūdinti kuo lakoniškiau, galų gale “išspaudžiu” juokingai skambantį aprašą, tinkamą tik parašyti italiku: granitinis akmuo patubdytas ant dermantininės kėdutės. Čia dar labai pritiktų žodžiai – akmuo įsodintas arba įspraustas (ir kaip čia iš karto netoptelėjo – priešais išdidinta juvelyrika, tik spalvotą granitinį akmenį apsupa ne specialus, tam skirtas tauraus metalo įtvirtinimas, bet sulenkti vandens čiaupai ir juosia dermantino diržas, jau nekvestionuojant objekto mastelio). Šalia akmens ir metalinių rakandų iš kitos pusės beveik palubėje išeksponuotas dar vienas daiktas – sienmaišis, kurį lygiai taip galėčiau pavadinti šienmaišiu, nes jo pynimo raštas ir dydis primena panašų turėjus mano senelį.

Salės viduryje išdėstytos granitinės sienelės – lengvai išlankstomos su viršuje ir apačioje išskaptuotomis aštriomis briaunomis – daugiau panašios į ankstesnius Navako monumentalius objektus, sukurtus iš skulptūrai įprastos nei į iš aplinkoje aptiktos medžiagos. Dar vienas objektas, tarsi per aplaidumą paliktas priešais įėjimą į ŠMC, pagrįstai kelia nuosavybės, autorystės ir meno kūrinio klausimus (tradiciškai, patvirtinimo, kad tai meno kūrinys – nesimatė). Praplėsti parodos ekspoziciją objektais eksterjeruose – Navakui ne naujiena, prie ŠMC 1995 m. stovėjo akmeninė “Pastogė”. Šis objektas – susuktu statybiniu porolonu apsimetantis granitas – tvarkingos aplinkos antipodas ir antikūnis – panašiu būdu kaip kitados “Sąsiuviniuose” modeliuojantis viešų pastatų ar erdvių patobulinimo ar užgrobimo, taip pat apima ir platesnį miesto refleksijų lauką.

Tikrieji porolonai, tiksliai supjaustyti, iškišantys žiūrovams liežuvius nuo kitos sienos, prilaikomi daug mačiusių medžiaginių diržų. Jų prigimtinis aneminis baltumas paslepiamas po susidėvėjusia klijuote ar medžiaga su gėlytėmis, ir kaip tapetų siena švelnina sukurtinį vyrišką (?), kitų parodos eksponatų brutalumą.

Ir ankstesni, ir šie Navako objektai neišvengiamai inspiruoja norą rasti juose ready-made’ų užuominų ar daugiau. Beje, šis giminiškumas, kaip ir ryšiai su tarptautine menininkų bendrija ir pop artu yra išanalizuoti Inesos Brašiškės straipsnyje, kuriame ji cituoja Oldenburgo manifesto eilutes ir tinkamas taip pat šių daiktiškumų atžvilgiu “Aš už meną, kuris užauga nežinodamas, kad jis yra menas. (-) Aš už meną , kuris įsipainioja į kasdieninį šlamštą”[1] ir t.t.

Akivaizdu, kad šioje parodoje Navakas neaktualizuoja vartotojiškų daiktų ar socialinių naudingumo aspektų. Jo intencijos mentalinės ( o gal “mentaliniai žaidimėliai” – Alfonsas Andriuškevičius). Jis apmąsto medžiagos virtimą daiktu ar objektu, t. y. kur baigiasi medžiaga ir atsiranda daiktas, kur išnyksta daiktas ir atsiranda meno kūrinys. Eksponuojamų parodoje objektų arba daiktų prigimtis – daugialypė, iš vienos pusės – tai “daiktai savyje”, turintys savo nepriklausomą būtį (vok. Das Ding an sich – Imanuelis Kantas) ir nepažinūs, iš kitos pusės – daiktai, pradedantys virsti meno kūriniais. Juos “išlukštenti” reikia pastangų, tik klausimas, ar prasmės perteklius, kurį sukuria geri kūriniai, lieka atviras – ar toks kūrinys gali būti iki galo perprastas.

Užbaigdama pritarčiau klasikams – ne taip lengva atpažinti meno kūrinius “įsipainiojusius į kasdieninį šlamštą” . Tam reikia pakrutinti pilkąsias ląsteles, turėti nors šiek tiek jumoro jausmo, o išankstiniai stereotipai, kaip ir ko gero, šiuo atveju pavadinimai, sėkmingam tobulėjimo procesui ne visada reikalingi.

[1] Inesa Brašiškė. Mindaugo Navako daiktai. [Mindaugas Navakas. Šlovė buvo ranka pasiekiama, sudarytoja Elona Lubytė, NDG, 2015].

Mindaugas Navakas, “Daiktiškumai”, 2017-2019 m., Šiuolaikinio meno centras. Nuotraukos: Andrej Vasilenko

Dainiaus Liškevičiaus paroda „Epitafija“ galerijoje „Artifex“

Dainius Liškevičius galerijoje “Artifex” surengė parodą “Epitafija” [1]. Tęsdamas ankstesnių projektų (“Muziejus” (2012, NDG) ir “Labyrinthus” (2013, Artifex, 2014, ŠMC)) atminties (kultūros) diskursą, šįkart jį papildo nedideliu nauju rinkiniu.

Epitafijų tema iš principo neišsemiama, nes nuolat randasi post mortem objektų ir žmonių, patyrusių jų galias, o tuo pačiu – ir naujos refleksijos ar interpretacijos. Geru jumoro jausmu garsėjantys britai yra sudarę geriausių epitafijų sąrašą, tarp kurių patenka tokios: “Juk sakiau, kad sergu” (1 vieta), “Aš esu pasiruošęs susitikti su Dievu, tik ar jis pasiruošęs susitikti su manimi” (2 vieta) ir t.t. Tuo tarpu Liškevičius parodos anotacijoje publikuoja knygos “Gyvenimas anapus: aiškiaregės kelionė į anapusinį pasaulį” citatą, kuri primena istoriją pasakojamą bendrakeleiviams prie laužo ir ir gi nuteikia šiek tiek ironiškai ir anaiptol ne liūdnai: “Jos narių žinių prasmingumas vis dar virpina mano mintis, kai klausausi nuostabios filosofo, Aristotelio pasekėjo, paskaitos apie tęstinumą. Sugeriu visą šią informaciją vienu ypu ir nusišypsau, prisiminus tą moterį, kuria buvau ir kuri niekada nebūtų supratusi ir rodžiusi susidomėjimo tokiais dalykais, nes jos gyvenime buvo svarbus kas kita”. Todėl žengiu į teritoriją, kurios eksponatus vienaip ar kitaip susiejo likimas, ieškodama žaismės, sąmojo etc.

Trys parodos dalys, trys nepriklausomos istorijos: Spalva, Trys pasakojimai, Palikimas, Radinys, Ornamentas, Laiptelis ir Confetti, Prieglobstis ir Šviesa, ir devyni tarp šiapus ir anapus gravituojantys objektai sujungti į grandinę – prarasto laiko paieška, pretekstas pabūti šiapus ar anapus (laiko, sienos, istorijos). Skirtingai nuo kitų projektų, “Epitafija” (čia kaip glaustas vaizdinių sąrašas) žaidžia trumpumu ir trejetais (naudoja baigtinį figūrų skaičių – po 3 figūras rinkinyje ir 3 atskirose galerijos patalpose). Apžiūrinėjant neteks pasirinkti, kuriuo keliu pasukti, nėra gausybės užšifruotų rebusų ar aliuzijų, labirintu vedančių į pasąmonę ar dar toliau, bet kiekvienas objektas nuosekliai nulydi į praėjusį, o sub specie aeternitatis [2] – visai nebūtinai vienprasmiškai atrodantį laiką.

Praktiškai beveik visi parodos objektai autentiški, susiję su konkrečiais įvykiais, pastatais, asmenimis. Tai ypatingo raudonumo šalikas – parvežtas mamai iš Indijos, iki baltumo išblukusi maža asmeninė nuotrauka ( “Šviesa”), kurioje vos galima įžiūrėti stovinčias moterų ir vaiko figūras – vaizdo projekcija virtusi šviesos pluoštu žadina vaizduotę ir verčia atkurti trūkstamas detales. Tėvų žiedai (“Tėvų vestuvinių aukso žiedų diametrų suma”) sulydžius iš utilitariai panaudotinų virto dvigubai didesnio diametro simboliniu ar net apeiginiu objektu, o taip pat yra ir archetipiškiausia, artima kiekvienam, memorabilija. Palubėje siūbuojančios medžio šakos (“Trys pasakojimai”) atgaivina laiką kai tokios šakos (geresniu atveju tai būtų buvę miške rasti briedžio ragai) turėjo neabejotinai puošybinę ir suvenyrinę, o musmire virtusi kulnų “adyklė” – praktinę funkciją. Bet dabar šie objektai ekvivalentiški iš vartosenos išnykusiems žodžiams, lyg ir atpažįstami, bet priklausantys kitai erdvei ir laikui.

Parodoje netrūksta ir architektūrinio diskurso – šalia galerijos esančios Universiteto vaistinės parketo grindys (niekas ir nepastebėjo kaip jas pakeitė į prašmatnesnes ir ne tokias girgždančias) transformuojamos į du medinius kubus, ir nejučia kviečia prisiminti išskirtinį vaistinės interjerą, kur grindys mindžiotos ne kartą ieškant vaisto kūnui (o nuo sveikatos priklauso ir sielos būsena – todėl ne šiaip sau senosios vaistinės mėgo išmintingus užrašus, kaip antai Mens sana in corpore sano [3]), netoliese pastatomas laiptelis atsiremia sieną, o gal – į amžinybę, o ant sienos atsiranda bažnyčios maketas. Kubais virtęs vaistinės parketas, kaip ir iš senų sovietinių žemėlapių sukomponuota ankšta palapinė, (tokia sovietinės palapinės parodija – griuvena), į kurią žvelgiant iš aukšto galima patyrinėti buvusias valstybių sienas, ypač nekokius prisiminimus sukelia raudonai nuspalvinta SSSR dalis ir Lietuvos vardo nebuvimas. Visi šie objektai – kelionės laiku pirmyn ir atgal palydovai, įpareigojantys būdrauti, nuolat perkrauti atmintį ir nepasiduoti pagrąžinančiam jos poveikiui.

Nors formaliai Liškevičius padalina ekspoziciją į tris nepriklausomas dalis, apžiūrint parodos inventorių, akivaizdu, kad nėra labai svarbu atskirų daiktų priklausymas teminei grupei (asmeninei, istorijos, architektūrinei), o jų interpretacijos ir sąsajos gimsta vis keliaujant atminties ratu. O ir “paslėptųjų” prasmių čia ne ką mažiau, nei didžiuosiuse projektuose. Liškevičius “remdamasis savo paradoksaliai asociatyviu mąstymu atskleidžia aiškiųjų dalykų kitą pusę” (E. Juocevičiūtė) ir per kelis epitafinius objektus prikelia kur kas daugiau asmeninių ir visuotinei atminčiai priklausančių detalių ir istorijų. Vienas svarbių parodoje atsitinkančių dalykų – gebėjimas išjudinti žiūrovą, priverčiant kurti savus atminties blockchainus.

Gal ši ekspozicija, kaip kitados pirmoji Labirinthus versija, parodyta “Artifex” galerijoje, o vėliau – ŠMC, išvirs į kitą, didesnį kelionės laiku projektą ir asmeninės atminties museijoną? O gal tai tik ironiška paties Liškevičiaus atminties kultūros archyviniam diskursui priskiriamų projektų reziumė, sutalpinta į trumpą epitafiją?

[1] epitãfija [gr. epitaphios — antkapio, antkapinis]

[2] Lot. Amžinybės požiūriu

[3] lot. Sveikame kūne sveika siela

Dainiaus Liškevičiaus nuotraukos

Priklausomybė nuo vaizdų. Antano Sutkaus fotografijų paroda „Kosmos“ NDG

Nacionalinėje dailės galerijoje veikianti Antano Sutkaus fotografijų paroda „Kosmos“ (kuratoriai Gintaras Česonis, Jean Marc Lacabe, Thomas Schirmböck) įtraukia į galingą vaizdų srautą. Belieka tik kosmoso prieblandoje leistis pagaunamai srovės, kartais stabtelint prie visai nematytų retų kadrų arba priešingai – giliai įsirėžusių į atmintį Sutkaus fotografijų, tapusių viso laikmečio reprezentantais.

Parodos kuratoriai nedėlioja Sutkaus kūrybos chronologine seka. Kaip bebūtų paradoksalu, gera fotografija nors ir dokumentuoja kasdienybę, bet iš karto patalpina sugautą akimirką už realaus laiko ribų. To iliustracija galėtų būti viena Sutkaus fotografija, užfiksavusi ledo ritulininkus temstant, kai išraiškingos mažos juodos figūros baltų pustonių erdvėje išnyra vos ne kaip breigeliškas dievo pasaulis, į kurį žvelgiama “iš viršaus,,. Ir jeigu tai nebūtų fotografija, galima būtų kūrinį priskirti kitai erdvei ir laikui.

„Kosmose“ atsimušama į kelias išorines sienas, kur galima sutelkti atidesnį žvilgsnį į nuotraukas, suskirstytas pagal temas: grafika, lietus, išgyvenusieji, komunistų partija, menininkai ir knygos. Lietus „fotografuitai tvirta vizualinė valiuta“ – sako Kęstutis Navakas parodai skirtame gide. Reportažinės savo prigimtimi, bet magiškos, užčiuopiant egzistencinį sutirštėjimą, ir perženklinančios žanro ribas, fotografijos meistrystė atsiskleidžia šioje parodos dalyje. Juk lietaus nepaprašysi dar kartą lyti dar kartą lygiai kaip prieš tai, ledų pardavėjos ar nuo lietaus bėgančių žmonių – sustingti toje pačioje pozoje. Fotografuojant lietuje, pustonių, aistros ir siužeto grožį gali atskleisti tikras meistras. Kiekviena retrospektyvinė paroda visuomet turi galimybę atskleisti kontekstą, jeigu tik sąmoningai neketina atriboti amžininkų ir asmenybės pastarojo naudai. „Kosmose“ Sutkų supęs kontekstas pateikiamas gana kukliai – albumų ir knygų pagalba. Tai kontrastas tarp varganos spaudos kokybės ir „nepaklūstančios universalios kasdienybės“ kvintesencijos. Kuriant leidinį „Vilniaus šiokiadieniai“ (1965), eksponuojamą parodoje, kartu susitiko trys talentingi amžininkai. Fotografijos ir jaunystės aistra alsuojantys vaizdai parengti kartu su kitomis dviem būsimom Lietuvos meno legendomis: Romualdu Rakausku ir knygos dailininku Rimtautu Gibavičiumi. Anot Agnės Narušytės, šis leidinys, kartu su po kelių metų pasirodžiusiu Algimanto Kunčiaus albumu apibrėžė „to meto fotografinį miesto vaizdinį“. Autentiški „Vilniaus šiokiadienių“ atvartai eksponuojami kaip pavyzdžiai parodoje – neabejotinai vieni įdomiausių laiko, popieriaus ir vaizdo dokumentų, papildančių sutkiškų vaizdų kolektorių ir jo kūrybos kontekstą. Parodoje galima buvo parodyti dar platesnį, Sutkaus buvimą lietuviškos fotografijos žemėlapyje užtikrinusį vaizdą, (bent jau per kitus tuo laikotarpiu publikuotus fotografijai skirtus spaudinius), kuriame formavosi ir tarpo plačių užmojų Sutkaus asmenybė. Tuo tarpu grafinį miesto vaizdą atskleidžiančių fotografijų išskyrimas į atskirą temą – dirbtinokas, gal ir įdomus neprisimenantiems kitaip atrodžiusio Vilniaus, bet susiaurinantis sutkišką paradigmą, kurios stiprybė – nematoma režisūra, atskleidžianti universalų, daugiaplanį žmogaus ir aplinkos santykį.

Parodos „Antanas Sutkus. KOSMOS“ Nacionalinėje dailės galerijoje fotodokumentacija. Fotografė Gintarė Grigėnaitė

Sutkaus nuotraukų trejybė – empatija, aistra ir greitis. Klausimas, kas vertingiau – žaibiškai pagautas ar įtikinančiai surežisuotas kadras, tiesiog nebetenka prasmės. Tai tiesiog priklausomybė nuo vaizdų. Fotografo ir fotografuojamojo santykis, tapatinimasis su fotografuojamuoju ir aplinka – savybė neabejotinai ir neišvengiamai prarasta skaitmenizacijos ir socialinių tinklų klestėjimo epochoje. Sutkus besąlygiškai, įsimyli žmones, todėl jie neidealiai idealūs: besidžiaugiantys modernėjančiu gyvenimu miestiečiai, atlapaširdžiai sodžių ir kaimo gyventojai, juos supančius objektus ir patį vaizdą. Kaip komentuodamas nuotraukas pažymėję pats maestro – „Kiekvieną fotografavimą lydėdavo bendravimas. Bendravimas prieš ir po“. Kiekviena Sutkaus nuotrauka – „novelės pradžia“, žmogus, jo aplinka ir kasdienybės atributai – svarbiausieji to pasakojimo elementai. Todėl ilgalaikio susitelkimo reikalaujantys studijiniai portretai nėra savitikslė jo kūrybos dalis, veikiau atvirkščiai – kiekvienam portretuojamajam Sutkaus vardas suteikia papildomą vertę. O vertinant parodoje menininkų portretams skirtą temą abejoju jos kaip atskiro segmento būtinumu. Tuo tarpu, sovietinio rojaus kūrėjų, komunistų partijos, vyriausybės veikėjų nuotraukos, ko gero, pirmą kartą pristatytos retrospektyvinėje parodoje (tema Komunistų partija), nesukelia to gyvo empatijos jausmo, nors ir vaizduojami ne kaip reprezentaciniai sovietijos elito atstovai, bet kaip žmonės (pavargęs liūdnas Antanas Sniečkus tribūnoje,  jaukiai už stalo įsitaisęs Lionginas Šepetys), tačiau neabejotinai papildo Sutkaus fotografinį CV, atsižvelgiant ir į tai, kad prie daugelio fotografijų pažymėta data ir fotografavimo vieta – tik Vilnius – kalba pačios už save.

Parodos „Antanas Sutkus. KOSMOS“ Nacionalinėje dailės galerijoje fotodokumentacija. Fotografė Gintarė Grigėnaitė

Daugelis fotografinių Sutkaus istorijų iš vienos pusės seniai tapo ir ryškiais sovietijos kasdienybės reprezentantais, ir peržengė siauras kasdienybės ribas, nors humaniškų iš prigimties fotografijų turinys neatitiko socialistinio agregoro lūkesčių ir standartų. Tarkim, pionieriaus portretas niekaip netilpo į sovietinį ideologinį šabloną, nors skynė laurus tarptautinėje arenoje, o „Aklas pionierius“ pirmą kartą eksponuotas tik Lietuvai atgavus Nepriklausomybę. Neretai Sutkaus sovietmečio kritika – ezopiškai išmintinga ir subtili, dažniausiai kalbanti tarp eilučių, nors yra ir tiesmukiškesnių pastebėjimų – ir kaip čia nepasijuokti po dailiais bateliais ir kojomis įsipainiojusių transparantų etc. Tie elegantiški miestiečių siluetai, suknelės, batukai, šukuosenos, ir iš kitos pusės – rūpesnė faktūra – kaimo žmonių gyvenimo duona ir druska. Sutkus yra čia ir dabar.

Hipnotiškame Sutkaus vaizdų sraute vis tik knieti suprasti, kas dar formavo Sutkaus vardo žinomumą? Gaivališka, aistringa, nepripažįstanti nusilenkimų ir kompromisų jaunystė suformatavo nesumeluotą sovietmečio modernizacijos vaizdą, priklausomybė nuo gero kadro kūrė ir stilingą, ir kritišką laikmečio paveikslą, ir, aišku, leido atsiskleisti Sutkui kaip menininkui. Neabejotinai prie jo vardo svorio ir žinomumo prisidėjo ir Lietuvos fotomenininkų sąjunga, įkurta kartu su tokiais pat svarbiais Lietuvos fotografijai kūrėjais ir bendraamžiais kaip Marijus Baranauskas (1931-1995), Algimantas Kunčius, Aleksandras Macijauskas, Romualdas Rakauskas, Liudas Ruikas (1938-2004), Julius Vaicekauskas ir kiti. Pirmasis Lietuvos fotomenininkų sąjungos pirmininko statusas sovietinėje hierarchijoje reiškė labai daug ir be abejonės suteikė asmenybei, bent jau oficialiai nerodžiusiai priešiškumo valdžiai ir išnaudojusiai ją meno, institucijos ir asmeniniams tikslams, papildomą svorį. Dalyvavimas tarptautinėse parodose, be gale prestižinių apdovanojimų, pripažinimas svetur, ir ką jau bekalbėti apie galimybę prisiliesti prie kitų garsių vardų (pasaulinių garsenybių kaip Simone de Beauvoir ir Jean-Pol Sartre’as nuotraukos Nidoje), taip išskyrus jį informacinio lauko kakafonijoje, tik prisidėjo prie Sutkaus legendos ir kūrė pridėtinę vardo vertę.

Belieka pridurti, kad sėkmingai nepasiklysti kosmose padeda parodos gidai su paties Sutkaus komentarais apie nuotraukas, parodą papildantys lakoniški ir taiklūs Sandros Bernotaitės, Ernesto Parulskio, Kęstučio Navako, Arūno Gelūno, Leonido Donskio bei kuratorių pristatymai. O Sutkaus kadravimo virtuvę atskleidžia atskirai koridoriuje eksponuojama kadrų eilė. Kiek dar atsiras auksinių kadrų, belieka tik spėlioti – Sutkaus kosmosas turi galimybę tik plėstis.

Parodos „Antanas Sutkus. KOSMOS“ Nacionalinėje dailės galerijoje fotodokumentacija. Fotografė Gintarė Grigėnaitė

Parodos „Antanas Sutkus. KOSMOS“ Nacionalinėje dailės galerijoje fotodokumentacija. Fotografė Gintarė Grigėnaitė

Parodos „Antanas Sutkus. KOSMOS“ Nacionalinėje dailės galerijoje fotodokumentacija. Fotografė Gintarė Grigėnaitė

Parodos „Antanas Sutkus. KOSMOS“ Nacionalinėje dailės galerijoje fotodokumentacija. Fotografė Gintarė Grigėnaitė

Žmogiškosios sekcijos. Paroda „Sekcija“ namų galerijoje „Trivium“

Dar visai neseniai standartinis lietuviškas namų interjeras nebuvo įsivaizduojamas be sekcijos ( “nors griozdas, bet reikalingas”) ir Lentvario kilimo, o tipiška sekcija – kaip namų simbolis – be Panevėžio “Ekrane” sukurto krištolo. Pastarojo kiekis buvo tiesiogiai proporcingas socialinėmis ambicijoms.

Su sovietine sekcija turiu asmeninį santykį ir prisiminimus, todėl, eidama į parodą “Sekcija” namų galerijoje “Trivium”, tikėjausi visų pirma pamatyti autentišką, seniai dingusį iš akiračio istorinį interjero objektą. Kažkodėl klaidingai įsivaizdavau, kad galerijos kuratorė liepė menininkams pasirinkti sekcijos dalį ir ją meniškai instaliuoti. Taip pat įsivaizdavau, kaip mėgaujuosi menininkų prisiminimais, apžiūrinėdama seniai iš apyvartos dingusius daiktus, prikeliu seniai išnykusius vaiduoklius ir t.t.

Kalbant apie sekcijas vis knieti vartoti žodžius – tada, kitados, anais laikais ir t. t., lyg tektų minėti priešistorinius laikus. Tačiau paroda neturi jokio išankstinio koncepto, ji tiesiog yra skirta sekcijai, o tikros sekcijos čia nerasite. Darbai nekurti specialiai, o dedikacija tikslinga – atverti talpią kaip sekcija atminties saugyklą.

Vos patekus į “Trivium” erdvę į akį krito Eglės Ridikaitės sekcijos monumentalumas. Parodoje eksponuojamas tapybos darbas “Orūnės sapnas”, kurį 2006 m. nutapė menininkė, anksčiau nei pradėjo tapyti grindis, yra sekcijos atvaizdas 1:1. Darbo atsiradimo intencijas padeda suvokti istorija, papasakota Aistės Kisarauskaitės. Kitados Eglės namuose nakvojo draugė Orūnė. Pabudusi ryte ji niekaip negalėjo suprasti, kodėl atsidūrė savo tėvų namuose – jai prieš akis iškilęs triumfuojantis sekcijos siluetas buvo lygiai toks pat kaip ir jos tėvų namuose. Eglės sekcija gerai atskleidžia sekcijos tipažą, čia mažai atvirų lentynų, dominuoja solidumas ir standartas, o sekcijos monotoniją papildo žaismingo kilimo kraštelis, lietų primenantys tapetai ir parketo “eglutė”.

Šiek tiek kitokiu kampu sekciją atskleidžia Nerijus Erminas. Sekcija turi madą (kaip sakydavo mano močiutė) kaupti įvairių keistų daiktų ir objektų – gražiausi Velykoms nudažyti kiaušiniai paprastai nebuvo suvalgomi, o padedami į sekciją. Lygiai taip pat kaip ir cukruotos, elektrinių spalvų rožės nuo jubiliejinių tortų atsidurdavo daugiau ar mažiau matomoje sekcijos dalyje. Skanėstai buvo saugomi metų metus, kol virsdavo visiškai neįkandamu betonu. Greičiausiai toks ritualas sukurdavo besitęsiančios šventės iliuziją. Ermino interpretacijoje – sekcija – linksmumo ir ironijos nestokojantis objektas. Sumontuodamas agresyvų elementą “sekcijos” išorėje (beje, “sekcijos” objektas vis papildytu pavidalu eksponuotas jau keliose parodose) įkomponuojant dar lubas siekiančia eglutę ir keletu betoninių grybukų sukuria simbolinę sekcijos kaip šventės, kuri visuomet su mumis, kvintesenciją.

Sekcijos funkcija dviguba – daiktų saugykla ir reprezentacinis baldas. Dažniausiai uždarose jos dalyse būdavo slepiami puspilniai tauriųjų gėrimų buteliai, skirti veikiau retam pasigrožėjimui, nei vartojimui, seniai užmiršti albumai su nuotraukomis, pašto ženklų, donaldų ir ir kitokiomis kolekcijomis, o gal ir niekada taip ir nepanaudoti nusikaltimo įrankiai. Neįtikėtinai įdomus parodomasis šeimos gyvenimas buvo reprezentuojamas atvirose lentynose: gražiausios šeimos fotografijos rėmeliuose, smulkūs iš tolimų tolimų kelionių parsivežti suvenyrai ir svarbiausia – išeiginiai stalo indai. Tokį lakuotų paviršių (ir praeities) švytėjimą užfiksavo savo nuotraukose Gintautas Trimakas. Trimako sugauti objektai, net jeigu tai ir griozdiškos sekcijos, paprastai įgauna akivaizdžią pridėtinę vertę. Taip atsitiko ir šį kartą.

Kartais tekdavo sekciją išvalyti nuo daiktų. Nieko nėra liūdniau nei atvertos tuščios lentynos. Paprastai tai atsitikdavo retai – sekcija nebuvo ilgam paliekama be daiktų, ištikimai tarnavo kaip slėpykla. Jau tikrai nesitikėjau sekcijų parodoje išvysti Vytauto Tomaševičiaus darbus. Tačiau “Dvi sekos” bei “Pabėgimas iš Egipto” veikiau susiję su sekcija asociatyviai ir yra pretekstas atskleisti atsitiktinių ir sąmoningų linijų grožį ir jų santykį su spalvotomis plokštumomis, nors žvelgiant plačiau – sekcijos ir pasąmonės ryšis šiuose darbuose neabejotinas ir intensyvus.

Kaip prieš keletą metų į menininko rezidenciją Lietuvoje atvykusi menininkė iš Švedijos ir savo tyrinėjimų objektu pasirinkusi sekcijas šiek tiek nustebino aplinkinius. Paklausta, kodėl jai tai įdomu, pasakė – jos tokios keistos ir žmogiškos. Kokią senovę bereprezentuotų sekcija, žmogiškojo elemento iš jos neįmanoma ištrinti. Tik įdomu kokias asociacijas sekcijos sukeltų kitiems ateiviams?

Paroda veiks iki gegužės 15 d. galerija “Trivium” (Vilkpėdės g. 7-105, Vilnius)

Kaip tapyba išprovokavo instaliaciją. „Danas Aleksa pristato Eglę Ridikaitę“ galerijoje namuose „Trivium“

Skulptorius Danas Aleksa iš pradžių tik vežiojo įvairaus diametro vamzdžius tapytojos Eglės Ridikaitės prašymu (jų viduje menininkė nuolat saugoja į rulonus susuktą savo tapybą, kurią neretai tenka transportuoti į vietines ar tarptautines parodas iš vienos Lietuvos vietos kitą). Tačiau kaip ir reikėjo tikėtis, logistinis veiksmas neišvengiamai išprovokavo meninį – pastarąjį kartą Aleksa Ridikaitės vamzdžius pasiskolino, pervežė ir instaliavo betoniniame, gyvenamajame name įsikūrusios galerijos Trivium, stačiakampyje.

Vamzdis yra ne iki galo pažintas mįslingas objektas, sukeliantis daug netikėtų refleksijų ir lietuvius suskaldantis į už ir prieš stovyklas. Vilniaus meno ir visuomenės kontekste vieša vamzdžio refleksija aktualizavosi dar 2008 –aisiais, pasirodžius nuolatinių miestelėnų apkalbų objektui dešinėje Neries pakrantėje. Ko gero tas laikas ir yra fatališka riba, kai miesto gyvenimą pradeda krėsti sunkesnės ar lengvesnės vamzdynų katastrofos (kai pasipylus lietui siauro diametro ir senamadiški Vilniaus vamzdynai nespėja absorbuoti skysčių pertekliaus) ir belaukiant naujos griūties arba naujų vamzdžių.

Nematomąją, bet gyvybiškai svarbią gyvenamosios aplinkos dalį – vamzdžius – paversdamas matomais, Danas Aleksa išlaikė statistinę, kur bent ketvirtadalį namo ploto užima vamzdynas, proporciją. Vamzdžiai pasirodė tinkami visais atžvilgiais – sujaukė įprastą galerijos parodų standartą (ko slapta troško galerijos savininkė ir menininkė Aistė), aktualizavo Ridikaitės kūrybą, inspiravo giliau susidomėti meno kūrinių ir kitų kultūros vertybių apsauga, menininkės/ų socialiniais kontekstais. Be abejonės, toks kardinalus posūkis nuo sieninių parodų iki instaliacijos naudingas ir pačiai galerijai, sumaniai panaudojusiai netikėtas asmenines, menines, kultūrines ir kitokias sąsajas, o vamzdyno instaliacija – vienas labiausiai pavykusių galerijos projektų.

Kad privačios aplinkos ir vamzdžio bendrabūvis visai nenunyktų, autorius neprieštaravo, o Aistė galerijos erdvėje šalia vamzdyno paliko šiek tiek vintažinio antūražo (kinietiškos spintelė ir art deco fotelis) natūraliai susipynusio su horizontalia oranžine skirtingo diametro vamzdžių kompozicija, suteikiančia vienas kitam papildomą sociokultūrinį komentarą.

Kvestionuodamas viešo ir privataus, matomo ir paslėpto, skulptoriaus ir tapytojos/jų bendradarbiavimą (Kisarauskaitė ne tik augo tapybos profesionalų aplinkoje, bet ir pati tapė) etc., Aleksa simboliškai prijungė galeriją ir kūrinį/ius prie namo, kuriame įsikūrusi galerija, komunikacijos. Instaliacijos atidarymo proga vanduo (žaliame kibirėlyje) tapo įrodymu, kad bendra sistema funkcionuoja, o nesavanaudiško Aleksos meninio gesto dėka Eglės skaralos vėl pateko į meno apytaką. Menininkas nuo vamzdžių net nenutrynė buvusių kelionių pėdsakų, veikiau ant vamzdžių likusius siuntimo adresus, muitinės atžymas ir ir t.t. net išryškino.

Vamzdžiais užpildydamas baltą ir švarią galerijos erdvę, Aleksa privertė žiūrovus pasijusti šiek tiek nepatogiai, nustebti, praplėšti akis, suteikė žiūrovui sąsajų paieškos ir asociacijų malonumą. Tai ir yra gero meno savybė.

Organizatorių nuotraukos