Author Archives: Tautvydas Bajarkevičius

Straipsnio autorius:
http://audio-z-blog.livejournal.com/ http://users.livejournal.com/___neon____/

Vienas garsas ir keletas minčių. Pokalbis su Arturu Bumšteinu

A. Bumsteinas_8

Dar 2016-ųjų gruodžio 10−17 dienomis Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos galerijoje „Sodų 4” buvo eksponuojama Arturo Bumšteino paroda „Vieno garso istorija”. Atidarymo metu skambėjo specialiai šiai parodai sukurtas radijo vaidinimas. Antroji atidarymo programos dalis − Arturo Bumšteino ir Gailės Griciūtės gyvai atliktas elektroakustinės muzikos performansas. Visą kitą parodos laiką visiškai tuščioje galerijoje eksponuotas vienintelis garsas. Cituojant parodos anotaciją, „Iki pat namo renovacijos tiek virtuvėje, tiek visame bute šildymo sezono metu iš rūsio sklisdavo tylus, tačiau pakankamai įkyrus ~370 hercų (apytiksliai atitinkantis natą Fa ♯) garsas. Šis garsas tapo priežastimi, dėl kurios 1980-aisiais metais išsiskyrė menininko tėvai”. Pagalvojome, kad tokia paroda yra puikus pretekstas su Arturu pasikalbėti. Neskubus pokalbis kiek užsitęsė. Matyt, pasitvirtino taisyklė, kad kuo tuštesnė galerija, tuo daugiau minčių. Mielam skaitytojui paslaugiai atskleidžiame, apie ką jos.

Kalbėjom, kad nesiryžai pakviesti tėvų į parodą. Man regis, tai įdomus aspektas, apie kurį skaitytojui būtų įdomu iš tavęs paties sulaukti platesnio komentaro. Antra šio įžanginio klausymo dalis, matyt, būtų tokia: kol kas pamirškime patį garsą… Kas iš tiesų atsitiko?  

Jau anksčiau esu sukūręs keletą kūrinių, susijusių su iš pirmo žvilgsnio niekuo neypatingomis mano tėvų gyvenimo istorijomis. Vienas tų kūrinių pasakoja apie namą, kurį mano tėvas stato beveik visą savo gyvenimą. Garsinės šio namo aplinkos dokumentacija čia buvo ypatingai svarbi. Tai bandymas garso įrašo priemonėmis perteikti monumentalumo temą. Man pasirodė įdomi Gastono Bachelardo mintis, jog namas, kaip erdvių visuma, yra tampriai susijęs su žmogaus psichikoje glūdinčiais erdvių archetipais. Priartėju prie intymumo sferos, tad manau, jog primesti artimiesiems savąsias menininko-terapeuto „paslaugas” yra ne itin taktiška. Gerai, kad tuo pačiu metu viename Vilniaus teatre pradėtas rodyti spektaklis, kuriame skamba mano muzika… Turėjau kur nukreipti savo tėvus.

Įdomi tema − menininkų tėvai ir jų santykis su vaikų kūryba. Kai mano mama 1982-aisiais visasąjunginėje loterijoje laimėjo kruizinę kelionę Jenisėjaus upe, ji praplaukė pro daugybę vietų, į kurias praeito amžiaus viduryje buvo tremiami Lietuvos gyventojai. Apie šią jos kelionę taip pat esu sukūręs nedidelį videodarbą. Esu įrašęs savo tėvo dainuojamas (jis ne dainininkas) jaunystės dainas, kurių melodijas vėliau pritaikiau instrumentams iš Lietuvos teatro, kino ir muzikos muziejaus archyvų. Galėčiau dar ilgai tęsti vardindamas kūrinius, sukurtus tų „niekuo neypatingų tėvų gyvenimo istorijų“ įtakoje. Tačiau gal jau atėjo laikas duoti jiems ramybę…

Atsakant į antrąją Tavo klausimo dalį − šiuo atveju konkrečios biografinės detalės visiškai nesvarbios. Noriu apvalyti istoriją nuo konkretybių ir kalbėti apie apibendrintą situaciją, kuri galėjo nutikti daugelyje 80-ųjų pabaigos daugiabučių. Kaip sakė viena parodos lankytoja, „…kiekvienas turime savo garsą iš rūsio“.

A. Bumsteinas_4

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Aš, be abejo, suprantu tavąjį norą atsieti tematiką ir meninį siužetą nuo konkrečios, biografiškos istorijos. Bet sutik, toks pasirinkimas gali būti suprastas kaip puristinis, formalus. Turiu omenyje kad ir santuokos įsipareigojimus vaizdingai nusakančius priesaikos žodžius: „Ir džiaugsme, ir varge…“. Kitaip tariant, konkrečios aplinkybės ilgalaikio įsipareigojimo atžvilgiu paprastai laikomos antrinėmis. Tačiau būtent jos ir sudaro kiekvienos konkrečios santuokos istoriją. Jokiu būdu nemoralizuoju. Tiesiog aš, kaip parodos lankytojas, tokią apibendrintą koncepcijos artikuliaciją galiu suprasti tik kaip nuorodą į sąlygišką, iš konteksto ištrauktą motyvą, pasitelkiamą meninei idėjai, metaforai ar naratyvinei struktūrai styguoti. Jos retorika − „Garsas, dėl kurio išsiskyrė mano tėvai“ − skambi it paryškinta antraštė. Tad klausimas būtų įkyrokai susijęs su įžanginiu ir kartu vestų tolimesnės problematikos link: kaip tokiame kontekste traktuoji spekuliaciją? Ar sutiktum, kad būtent spekuliacija ir yra pagrindinė tavo kūrinio medžiaga?

Norėčiau atkreipti dėmesį į tai, jog dažniausiai su šiuolaikinio meno parodomis yra susipažįstama naujienlaiškio ar pranešimo spaudai pagalba. Tad į parodą jau atsinešama išankstinė, teksto suformuota nuomonė. Tavo išskirtas retorinis „skyrybų“ motyvas taip pat yra cituojamas iš pranešimo spaudai − nors ten ir nebuvo sureikšmintas, paminėtas tik teksto pabaigoje. Portalo „delfi.lt“ parodos anonso antraštė bylojo: „Menininkas demonstruos garsą, dėl kurio išsiskyrė jo tėvai“! Man visai nerūpi sureikšminti tėvų personalijų. Tai žmonės, su kuriais praleidau daug laiko ir kurie visapusiškai (teigiamai bei neigiamai) veikė mane kaip asmenybę. Tai negalėjo nepaveikti ir mano, kaip menininko, formavimosi. Tačiau nesiimu kurti dokumentinio filmo ar radijo reportažo apie juos. Mane labiau domina tas visuotinis teatras, kuris yra taip būdingas visoms kolektyvinėms institucijoms. Šeimos institucijai − taip pat. Šis teatras neretai yra inertiško gyvenimo sąlygojamas procesas − kartais taip įsijaučiama į savo atliekamas socialines roles, jog pamirštamos priežastys bei tikslai. Kitaip tariant, nebelieka jokios savikritikos, kuri turėtų veikti kaip inerciją sulaikantis veiksnys. Norint suardyti į tokį patogų įsijautimą viliojančias pinkles, reikia apnuoginančio šūksnio iš šalies (čia prisiminsiu, kaip viename jau mano minėtame Vilniaus teatre, publikai solidariai tylint, žymus Vilniaus provokatorius Stasys Bonifacijus-Ieva ėmė viešai reikšti kritinę nuomonę spektaklio atžvilgiu). Jeigu žiūrėtume į šeimą kaip į socialinio teatro atmainą, tokiu „žadintuvo signalu“ galėtume laikyti įkyrų garsą, dieną ir naktį sklindantį iš rūsio. Jis lyg kokia akustinė sąžinė stengiasi atkreipti tavo dėmesį primindamas, jog kažkas yra ne taip.

Esu sukūręs nemažai įvairių skirtingomis formomis realizuotų kūrinių bei turiu naujų sumanymų, iš kurių pasirinkau būtent šį. Parodos „Vieno garso istorija“ erdvėje eksponuojamas vienas vienintelis garsas, aplink jį sukuriant įvairius santykio su tuo garsu modelius. Vienas jų radosi iš parodos atidarymo metu skambėjusio radijo vadinimo, kuriame aktoriai improvizuodami atkartoja galimus šio garso atpažinimo scenarijus. Vaidinimo garso įrašas sklido iš lubose įtaisytų trisdešimties metų senumo garsiakalbių. Atidarymo vakarą su partnere, garso menininke Gaile Griciūte atlikome performansą, pateikusį dar vieną iš rūsio sklindančio garso interpretaciją. Kitas − gerokai redukuotas − modelis sukurtas pasitelkiant galerijos erdvės akustinių savybių matavimus, atliktus pagal LR galiojančius patalpų akustinių sąlygų normatyvus. Šiame kontekste prisimenu jau anaiptol ne naują prancūzo Michelio Chiono teoriją apie tris skirtingus klausymosi būdus: semantinį, kauzalinį bei redukuotąjį.

Intriguoja sumanymas pirmojoje asmeninėje parodoje Lietuvoje pristatyti kūrinį, akustinį reiškinį interpretuojantį ne pasitelkiant kažkurią vieną „girdėjimo prizmę“, o tuo labiau − kontekstą, kurį galėtume pavadinti multimedialiu. Sonifikacija, vibracijų vizualizavimas, įvairiausių garso procesų įvaizdinimas yra bene labausiai paplitusios garso meno praktikos, kurios tuo pačiu atrodo ir labiausiai tautologiškos. Antrojoje asmeninėje parodoje Lietuvoje, atsidarysiančioje šių metų pabaigoje Šiuolaikinio meno centre, eksponuosiu garsą, kurį bus galima išgirsti net per šešias skirtingas „girdėjimo prizmes“.

A. Bumsteinas_2

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Aš dar įvardinčiau šiuolaikinio meno diskurso, ir netgi tos pačios antraštės (angl. highlight) institucijas − nei viena, nei kita galimos interpretacijos atžvilgiu anaiptol nėra vienareikšmiška. Tai ypač aktualu, kai kalbame apie situaciją tuščioje galerijoje ir vieną vienintelį garsą. Bet jei jau apskliaudžiame konkrečią garso istoriją ir masinantį siužetą, taip jį iš esmės paversdami nutylėtu visa ko pretekstu, grįžkime prie jo didenybės garso ir jo naratyvinių pažų: Gastono Bachelardo aprašytos erdvės architektonikos, instituciniais riboženkliais normuojamo socialinio teatro, įkyriosios rūsio topografijos, jos materializacijos hercais ir akustinėmis materijomis, na ir klausymosi modusų kaip konceptualios garso fenomenų vartojimo komodifikacijos (adaptacijos estetiniam skonėjimuisi). Ir, vis dėlto, net sukant šia linkme, man regis, būtų kvaila visiškai nusigręžti nuo dokumentalumo. Tad detektyvinio pobūdžio klausimas, neabejotinai aktualus ir bet kuriam parodos lankytojui, būtų susijęs su aplinkybėmis: būsto architektūra, mikrorajonu ir tavo paties archeologiškomis pastangomis to pragaištingo garso situaciją atkurti ir ją reprezentuoti. Ar galėtum pakomentuoti ne tiek konceptualius, kiek faktografiškus šių aplinkybių aspektus?  

Yra du karaliai − vienas nuogas, o kitas dėvi išties labai plono audinio rūbus. Kartais labai lengva juos supainioti.

Neieškokime trečiojo − išvengsime dar didesnės painiavos. Pastaruoju metu pamėgai audio-dramaturgijos žanrą. Jau užsiminei, kad parodos atidarymo metu prieš koncertinį pasirodymą pristatėte ir audio-pjesę. Kartais pastebiu Tave neformaliame kontekste naudojant ir audio-komunikacijos terminą. Tai, žinoma, galėtų būti du atskiri klausimai, tačiau man maga juos apjungti į vieną ir paprašyti Tavęs apie tai papasakoti plačiau.

Mane domina neverbalinės istorijos pasakojimo priemonės. Įvairių disciplinų kontekste garsas dažniausiai suprantamas kaip papildomas elementas, iš pirmo žvilgsnio lyg ir neturintis teisės į savąjį identitetą bei konceptualią struktūrą. Dažnai ją pakeičia „paskutinės minutės” muzika, trafaretiškai sulipdanti dominuojančius vizualinius bei teksto elementus. Toks garso traktavimas, man regis, yra anaiptol ne pilnavertiškas. Garsus suprasti tik kaip pagalbinę funkciją atliekančios muzikos medžiagą yra tas pats, kaip tapybą traktuoti sienos apipavidalinimo elementu. Prisipažinsiu, keistoka, kad apie tai kalbamės taip, lyg garso disciplinas vis dar reikėtų legitimuoti. Mane patį vilioja menas, kuriame garsas yra centrinis, turinį subordinuojantis elementas.

Dramaturgijos poreikis kyla iš kompozicinio mąstymo. To, ką darau, radijo teatru nevadinčiau (nors esu sukūręs ir radijo spektaklį „Audiokaukas”), tad dramaturgijos elementų su teatru tiesiogiai taip pat nesiečiau. O tokiu būdu apmąstomas anksčiau minėtas socialinių institucijų teatrališkumas sietinas labiau su stebėtojo sąmoningumu bei „ausylumu” (jei lygintume su „akylumu”), negu su dramaturgija. Taigi, pernelyg ją akcentuojant, garsas vėl nustumiamas hierarchiniais laipteliais žemyn. Parodą atidaryti garso vaidinimu, kurio tema yra tas pats garsas, buvo sąmoningas ir netgi, sakyčiau, deklaratyvus sumanymas.

A. Bumsteinas_9

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

O kaip, vis dėlto, įvertintum pastangą įžvelgti Tavo kūryboje sąsajų su turtinga radiofonikos meno tradicija? Neapleidžia nuojauta, kad Tau, kaip garso menininkui ir kompozitoriui, rūpi tiek abstrakčiosios, tarytumei savipakankamos fizinės ir formaliosios garso fenomeno savybės, tiek ir jo medijavimo subtilybės, naratyvinis kryptingumas, kompozicinė struktūra bei konceptualus pagrindas. Pastarosios savybės neretais atvejais Tau gal net labiau įdomios. Kaip pavyzdį galėtume pasitelkti tikriausiai daugelį Tavo kūrinių, bet paminėsiu Vokietijos radijo ir įrašų kompanijos „Bolt Records” išleistą išties muzikalią audio pjesę „Sleep (An Attempt At Trying)”, jau minėtą „„Menų spaustuvėje” pristatytą „Audiokauką” daugiakanalei garso sistemai, bei štai dabar − pjesę apie tą vienintelį garsą, atskirai pristatytą instaliacijos pavidalu tuščioje galerijoje. Ne per seniausiai vienoje akademinėje konferencijoje, atsispirdamas nuo radiofonikos, turėjau progą apie Tavo kūrybą kalbėti ir „perklausos seanso” žanro kontekste, su kuriuo siečiau ir visus tris paminėtus kūrinius.

Keliuose savo interviu jau esu pasidalinęs mintimis apie radiofoninį meną. Man šis žanras yra įdomus, tačiau juo apsiriboti nenorėčiau. Radiofonikai priskirtiną klausymosi modelį laikau aprėpiančiu visus įmanomus audio-komunikacijos būdus. Dramine struktūra grįstos fikcijos tradicija radijo kontekste yra tokia pat sena, kaip ir pati radijo technologija. Kadangi man įdomios meninės praktikos, kurioms svarbus kultūrinio lauko konteksto įsisąmoninimas, būtų sunku išvengti tokios tradicijos aktualizavimo. Manau, verta patyrinėti įvairių klausymosi modelių specifiką. Klausymosi parodoje modelis šiuo metu man atrodo pats problemiškiausias. Tai motyvuoja gilintis į šią sritį. Tačiau, vis dėlto, pagrindiniu man išlieka linijinio klausymosi modelis, kai klausytojo dėmesys tam tikru metu tiesiogiai prikaustomas prie kūrinio kompozicijos bei naratyvo. Išbandant skirtingus klausymosi modelius bei iš jų kylančias patirtis, atsiranda poreikis vienus modelius papildyti kitais. Tokių tarpdisciplininiu pagrindu grįstų sumanymų apstu kūriniuose, numatytuose mano šių metų planuose. Galėčiau paminėti festivaliui „Operomanija” šiuo metu ruošiamą garso vaidinimą. Jame skirtingų žmonių balsai turės po atskirą kolonėlę daugiakanalėje garso sistemoje. Tai bus apibrėžtos trukmės garso instaliacija, patiriama teatro kontekste. Iš ankstesnių tokio tarpdisciplininio meno pavyzdžių paminėčiau kūrinį „More Music for Sam” (2015), apjungiantį viešo interviu, radijo, parodos scenoje bei šokio disciplinas: http://www.refusenik.org/works/2015-2/more/

Taigi, mano kūryba neapsiriboja vien dėmesiu savipakankamai garso fenomenologijai.

A. Bumsteinas_5

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Puiku, kad pasidalinai nuoroda į savo puslapį internete. Man regis, tai yra nuostabus, visiems prieinamas, tavo kūrybą išsamiai pristatantis archyvas. Interviu skaitytojui tikrai patarčiau jame užsibūti ilgėliau. Tuo tarpu Tau pabandysiu užduoti jau reziumuojantį klausimą: ar mėgsti interviu žanrą? Na, klausiu anaiptol ne iš kokių nors buitinių paskatų. Su Dailės akademijos studentais nuolat kalbamės apie menininko laikyseną jo kūrybos artikuliacijos atžvilgiu. Nesitikėk, kad paklausiu, ar laikai šį interviu vykusiu… Šitai neišvengiamai perleistų iniciatyvą į tavo rankas prieš pat pokalbio pabaigą (klausinėtojas, žinoma, juokauja).   

Man interviu procesas yra įdomus, jeigu jo metu pavyksta išsiaiškinti kažką įdomaus… Nesvarbu, ar tai susiję su aptarinėjama tema, ar ne. Dažniausiai vertingos įžvalgos ima rastis po kokio 6-7 klausimo.

Ačiū už pokalbį.

A. Bumsteinas_1

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

A. Bumsteinas_10

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

A. Bumsteinas_6

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Kitapus terra incognita, abipus išorės. Eksperimentinės muzikos ir šiuolaikinio meno projektas „Po oda“

oda4

Kartais atrodo, kad laikas seniai sustojo. Regimybių virtinė yra ilgas aštriauodegis traukinys. Baisiai išpampusios erkės siurbia iš jos bet kokią anapusybę. Reprezentacijos krizės situacijoje išoriškumas minta tik variacijomis ir sankaupomis. Pro metalinius totalizuotos realybės konteinerius švilpia atšiaurus prognozuojamų ar įprastai netikėtų scenarijų vėjas, versdamas gūžtis nuo begalinių racionalizacijų bei jų dekonstrukcijų pavargusius protus ir kūnus. Neretai – atrajojančius šleikštulį ir praktikuojančius nuolatinius atjunkymo ir persiorientavimo ritualus. Tuomet ima rodytis, kad juos telieka iškęsti. Atmesdamas perdėtą psichologizavimą, pamažu supranti, kad tokiu būdu prabyla gili, skausminga stokos žaizda. Išsprūdusi į aplinką, pamažu ją užvaldo ir joje sustingsta. Reikia kažką su tuo daryti – pagalvoji dvikrypte mintimi.

Taip mintiju prisimindamas mano mėgiamos lietuvių menininkės Kristinos Inčiūraitės inicijuotą projektą „Po oda“, kurio „kviestinė žvaigždė“ – kita mano mėgiama menininkė, norvegė Maja Ratkje (kažkada medijų menui skirtoje interneto svetainėje balsas.cc esu nominavęs ją asmeninio metų atradimo titulu). Pirmą įspūdį geriausiai apibūdina suvokimas, kad abiejų menininkių kūrinius kadaise patirdavau visiškai kitaip, nei juos patiriu dabar. Akivaizdžiausias čia liūdinantis ir devalvuojantis „išoriškumo pokytis“. Galbūt iš tiesų turėčiau kreipti dėmesį į įvykusią „ekstrapoliaciją“ ir bandyti susigaudyti, o kas gi čia iš tiesų įvyko? Man regis, šis klausimas ir yra probleminis atskaitos taškas. Gruboka būtų jį supaprastinti iki meninės intrigos.

Abi menininkes vienija balso tema. Skambiai tariant, abi yra „emancipuoto balso“ virtuozės. Ir anaiptol ne tik ta siaurąja, griežtai siužetiška ar politine šių žodžių prasme. Kažkada mąstydama apie moters balsą viešumoje garso menininkė Marina Rosenfeld klausė: „Ar aidas yra politiškas?“. Aidas šiame kontekste, ko gero, yra politiškas per se – jam netgi nereikalingas sąmoningas reikšmės priskyrimo gestas. Tokiu būdu ir tai, kas yra intymu, diskretiška, pridengta, atverta, neapčiuopiama, aitru – ima aidėti. Nieko jau nebestebins teiginys, kad būtent šio aido stigmoje įsikūręs ne tik visas acting out (Kathie Acker žodžiais tariant) gestais suramstytas feministinio meno kontekstas, bet ir akademinis bei populiarusis lyties tematiką aptariantis emancipacinis diskursas. Aidas sugrįžta. Tačiau kaip ir balsas, jis nesugrąžina žvilgsnio. Štai dėl ko jie abu kausto dėmesį įtampos zonoje, kurioje tai, kas regima, ima dangstytis tarytumei sunkiau artikuliuojamais pavidalais arba visai pasitraukia į užkulisius.

Tad štai toji terra incognita, kažkas visai „po oda“, dar viena nepažįstama žemė. O pažinumas inertiškas. Atrodytų, kad viena yra moterų balsai už scenų, panoramų ir interjerų (kaip kad Kristinos Inčiūraitės ciklo Scenos videodarbuose), ir visai kas kita – ekspresyvus, tarsi atidengtas balsas pats savaime (kaip kad Majos Ratkje muzikavimo manieroje). Tačiau abiem atvejais „posūkio išoriškumo link“ pasekmės labai panašios, o skirtumai tarp jų galiausiai pasirodo kaip gana formalūs. „Pirmojo laipsnio autentiškumas“ tarsi suponuoja tokį kūrinio ir suvokėjo dialogą: impresionistinė, retrospektyvi vaizduotė, lengvai ir su skaidria melancholija sklendžianti vaiskiomis, scenografiškomis Kristinos Inčiūraitės videodarbų erdvėmis, pamažu apsigyvena tarp užuominų, nutylėjimų, intonacijų ir naratyvų. Laikantis panašios „logikos“ ar, jei tiksliau, percepcijos modelio, introvertiška, į save panirusi intuityvi klausa turėtų jusliškai, emociškai ir estetiškai priglusti prie rafinuočiausių Majos Ratkje balso virsmų ir jo intensyvumų. Tokiu būdu tarsi atsiveria tai, kas „moteriška“ gan įprasta, tradicine šio žodžio prasme. Tačiau šiam atsivėrimui reikalinga emancipacinė – vadinasi, kartu ir politinė – pastanga sukelia aidą ir meta šešėlį. O šitai subtilioje atspindžių, projekcijų ir pojūčių erdvėje kartais sukelia visiškai priešingus efektus.

Regis, šiuo atveju intuityviai apglėbta, miglota, sapninga, erdvi ir tiršta vaizduotės sfera tampa įmanoma tik todėl, kad slepiasi ir dangstosi nuo pažinumo. Kai jo ribos išsiplečia, nutinka tam tikras paradoksas. Išorybėje jis pasireiškia mediacijos, aido ir erdvės – kaip tam tikro kompleksiško konstrukto – suponuojamais efektais. Šie dėmenys ir taip yra svarbūs menininkių kūryboje. Tačiau pamažu jie uzurpuoja dėmesio centrą ir tampa akivaizdžiai pirmaplaniais. Kaip tai įvyksta?

oda1

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Projekto „Po oda“ atveju reikėtų kalbėti apie erdvėje įrėmintą reprezentacijų architektoniką. Veiksmas vyksta tamsioje „Kablio“ (buvusių „Geležinkeliečių rūmų“) salėje, skirtoje riedlentininkams. Žemyn smengančiame riedlenčių nusileidimo take, šiek tiek primenančiame orkestro duobę, išsidėstęs choras (sudarytas iš „Pro musica“ ir „Gaudeamus“ kolektyvų). Vienoje jo pusėje – žiūrovai, kitoje – scena, kurioje įsikūrusi atlikėja ir vokalistė Maja Ratkje. Už jos – Kristinos Inčiūraitės vaizdo projekcija. Gana išraiškingai atrodo į akis krentantys garso kolonėlių bokštai, nuo sienos atsikišęs scenografiškas balkonas, atviros statinio lubų konstrukcijos, prie kurių pritvirtintos akustinę ir scenografinę funkciją atliekančios kvadratinės plokštumos. Stiliaus požiūriu koncertinė situacija šioje erdvėje primena tiek industrinį, tiek sukultūrintą brutalizmą. O taip pat ir tamsią „šiuolaikinės gotikos“ ekspresiją; vėlgi – subkultūrinę ir tuo pačiu festivalinę, reprezentatyvią. Turint omenyje visa, kas pasakyta anksčiau, akivaizdu, kad šioje vietos specifiką išnaudojančioje erdvės struktūroje „juodoji dėžė“ sukurta kaip tamsiuosius pasąmonės užkaborius atspindinčių projekcijų struktūra. Tačiau griežtai apibrėžta tokios architektonikos „simbolinė sandara“, talpinanti ritualizuotą reginį, leidžia kalbėti ir apie kolektyvinę, socialinę, mitinę bei ideologinę šios erdvinės sanklodos reikšmę. „Juodoji dėžė“ tokiais atvejais nurodo į tai, kas įprastomis sąlygomis anaiptol nėra akivaizdu. Šiais laikais ji neretai pakeičia antikinę dramą – net jei teatrališka veiksmo, laiko ir erdvės vienovė yra kažkuria prasme išlaikoma.

Muzikinė kompozicija sudaryta iš dviejų dalių. Pirmoji, įžanginė, yra avangardisto Gilo Josepho Wolmano kūrinio „Megapneumies“ (1963) adaptacijai chorui. Originalią kūrinio versiją galima rasti radikaliausios avangardinės ir eksperimentinės muzikos antologijose, tad ši klasikiniam chorui adaptuota versija taip pat žymi tam tikrą simbolinį apvertimą. Choro nariai scenoje išsidėstę tarsi kariai, pasiskirstę po teritoriją. Akivaizdžiai patetiškas, pabrėžtinai teatrališkas, aiškiai deklaratyvus vyrų lojimo performansas kone tiesiogiai nurodo į austrų dramaturgo Peterio Handkes pjesės „Publikos išplūdimas“ pavadinimą. Tuo tarpu aukštėliau įrengtoje scenoje įsikūrusi Maja Ratkje prabyla sau įprasta maniera: apsiginklavusi gausybe skaitmeninių ir analoginių įnagių, ji kuria raštuotas muzikines tekstūras ir nardina į jas savo balsą, jį gyvai transformuodama, skaidydama, juo manipuliuodama. Garso tekstūros paveikiai užpildo šį simbolinės iškrovos lauką – tarsi jis tam būtų sąmoningai paruoštas. Juk žinome iš fizikos, kad energija, kaip ir oras, juda iš tankesnės koncentracijos į retesnę. Šiam dėsniui koncerto metu atitaria tiek erdvinė konstrukcija, tiek atskiri kompoziciniai dėmenys, sutelkiantys scenon nekvestionuojamą „centrą“. Šitai, žinoma, taip pat patetiška ir deklaratyvu, o supriešinus akivaizdžiai svarbiausią atlikėjos ir vokalistės vaidmenį su ne mažiau akivaizdžiai antraeiliu choro vaidmeniu – ir gana groteskiška. Reikia manyti, kad toks režisūrinis sprendimas brechtiškai sąmoningas: visa kas nurodo į tam tikrą konceptualią distanciją, vaizduojant šią groteskišką sanklodą tarsi iš šalies. Tačiau tuo pačiu išlieka neapibrėžtumu grįstas dvilypumas: nėra to rodomojo piršto, kuris šią distanciją regimai parodytų. Tad ji susiklosto tik suvokėjo galvoje. Kadangi suvokėjas taip pat eksternalizuotas ir kolektyvinis, visada išlieka tam tikras nejaukus noir atspalvio šešėlis: o jei toje suvokėjo sąmonėje šita distancija, vis dėlto, nesusiklosto, ir tasai perdėm akivaizdus groteskas priimamas „už gryną pinigą“? Toks nesusipratimas šiai teatrališkai situacijai gal net keltų šiokią tokią intrigą, tačiau socialinėse sanklodose ir ritualuose, į kuriuos tokiu būdu nurodoma, šis dvilypumas anaiptol nėra neutralus ir neskausmingas.

oda5

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Majos Ratkje kompozicija taip pat nardo abipus pasąmonės tirščio: kone egzortuojamo balso tembru gali išgirsti kartojama kažką panašaus į marichuana, pasiduoti užliūliuojanatiems šnabždesiams, krebždėjimams, čežėjimams, šnopavimui, sekti išsiskaidančius magnetinėje juostoje įrašyto balso pasažus, dubliuojamus gyvu vokalu ir mirguliuojančiais akustiniais efektais. Galiausiai sulauki vieno iš keleto šios dinamiškos kompozicijos apogėjų ir kiek pašiurpsta oda: scenoje aidi fiureriškos tonacijos vokiečių kalbą primenančia abstrahuota tarme, o nuo jų tarsi atplyšę ir pasidauginę burbuliukai krenta į menamu baseinu pavirtusią duobę, kurioje skulptūriškai sustingę klūpo akis į sceną įbedę choristai. Vėliau šis intensyvumo ir ekspresijos gūsis išsisklaido ir mainosi į kažką kita. Ekspresyvumui ir pasąmonės turinio išraiškoms būdingi acting out gestai pasislepia po begale imitacijų, tapdami nuožmaus racionalumo įrankiu. Tai dar vienas įvykusios išoriškumo inversijos efektas.

Videoprojekcijos sumanymą Kristina Inčiūraitė aiškina kaip netiesioginę repliką Jonathano Glazerio filmui „Po oda“ (Under the Skin, 2013). Nors aliuzijas, užuominas ar netgi metaforas pačioje vaizdinijoje įžvelgti sunku, vieninga sceninio vyksmo visuma tokiam sugretinimui teikia iškalbingo kryptingumo. Ko vertas vien paties projekto pavadinimo pasirinkimas pasitelkiant citatos logiką ir taip iš esmės visą kompleksišką jo turinį paverčiant išplėtota parafraze… Filme „Po oda“ pagrindinį vaidmenį vaidina Holivudo žvaigždė Scarlett Johansson. Siužetas ir atmosfera truputį primena Larso Von Triero „Nimfomanę“. Iš esmės tai žanrinis kelio filmo ir suviliojimo medžioklių kronikos (juk yra toks žanras, ar ne?) mišrūnas. Filmas labai psichologiškas – herojė ir jos pakeleiviai patiria aistringas tapatumo transformacijas, kritiniais momentais pateikiamas itin stilizuotai. Kaip tik stilizacijos, pasižyminčios santūriu, nuo simbolinės tikrovės perdėm neatitrūkstančiu siurrealizmu, yra įdomiausia filmo savybė. Žinoma, greta pagrindinių veikėjų charakterių. Tačiau vis tiek truputį stebina tai, kad kaip ryški paralelė ašinei projekto koncepcijai pasirinktas konvencinės kino kalbos ir santykinai populiarios stilistikos filmas. Tai anaiptol nėra įprasta tokio pobūdžio projektams. Tiesa, apsiribojama tik užuomina ir, tam tikra prasme, pretekstu.

Tuo tarpu videoprojekcijoje rodytame pačios Kristinos Inčiūraitės videodarbe menininkė lieka ištikima savo filmavimo manierai: nespalvoti, statiški arba lėti, peizažiški, panoramiški, portretiški vaizdai neskubiai keičia vieni kitus, išryškindami tam tikrus prasminius akcentus. Kristinai Inčiūraitei paprastai jie yra vietų ir su jomis susijusių istorijų liudininkai, atsiveriantys tik įdėmiam ir susitelkusiam žvilgsniui. Šį kartą menininkė atsitraukia nuo jai charakteringo įprastesnės kasdienybės scenografijos ir miesto panoramų fiksavimo, tačiau toliau gilinasi į subtilius, nepastebimus subjekto ir jo gyvenamosios aplinkos santykio aspektus. Santykis šiuo atveju problemiškas, mat pamainomis stebime komplikuotus, istorinėmis žaizdomis vis dar kvėpuojančius architektūrinius objektus, stambiu planu pateikiamus invazinius augalus tirštoje gamtos augmenijoje, rūpestingai gydomas kūno žaizdas (pvz., matome, kaip ant žaizdelės kaklo srityje moteriai lėtais judesiais tepamas skystis). Lėtas scenų sekos montažas tokiu būdu mums pateikia intymius iš pažiūros atšiaurių vietų portretus. Susidomėta Latvija – yrantys forto sutvirtinimai šiaurinėje Liepojoje, kariniame uoste išlikę nuo carinės Rusijos laikų, bei sovietmetį menantis Irbenes radijo teleskopas. Siužetas nėra deklaratyvus – ką tik nupasakotos faktinės detalės neįkyriai tūno programėlės tekste – visai tikėtina, kad jos gali likti ir nepastebėtos.

oda7

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Šis nebylus pasakojimas, tarsi „užslinkęs“ už ekspresyvaus, ekspansyvaus, deklaratyvaus dramino ir koncertinio vyksmo regimybės, be abejo, taip pat yra dvejopas. Viena vertus, vaizdo plastika tarsi antrina formaliesiems muzikinės kompozicijos elementams: kameros dinamika, vaizdų tankis, fiksuojamų objektų faktūros, peizažų nuotaika, šviesotamsos intensyvumas ne tiek iliustratyviai atkartoja kompozicijos logiką ir skambesio tekstūras, kiek kuria stebėtojišką foną į mesmeriškus pojūčius grimztančiai akiai. Tiesą sakant, šiuo požiūriu videoprojekcija kaip kompleksiškos garso ir vaizdo struktūros dėmuo nėra niekuo išskirtinė – apart jos estetinės, stilistinės ir plastinės kokybės, žinoma. Kita vertus, turint omenyje aprašytą vizualinio naratyvo kontekstą bei pateiktą koncertinės situacijos kaip draminio veiksmo interpretaciją, videodarbas neabejotinai pasirodo kaip įtaigus kontrapunktas. Jį nėra taip paprasta vienareikšmiškai pakomentuoti. Tačiau, regis, tai kaip tik ir yra langas į nebylią anapus išorinio įtrūkio stigmos žiojėjančią žaizdą. Prasiskverbdamas pro stingdantį, išoriškai įtvirtintą šios žaizdos pakinktų karkasą, tasai langas pasakoja apie paguodą, stengiasi ją parodyti, perteikti jos gydantį švelnumą. Ir tuo pačiu užsisklendžia nuo perdėm tiesmukiško, apžavų suturėto ir jų veikiamo žvilgsnio.

Struktūriniu požiūriu projektas „Po oda“ yra tarsi daugialapis žiedas arba daugiašakis medis. Jo dėmenys šakojasi į visas puses, atverdami vis naujus tos pačios patirties aspektus. Pastaruoju metu Kristinos Inčiūraitės meninei praktikai tokie intertekstualios prasmės prisodrinti projektai yra tapę tikra kūrybine savastimi. Reikėtų pastebėti, kad reikšmingas ne tik jos meninių bendradarbių indėlis į kompleksiškus projektus, bet ir pats jų pasirodymo tam tikrame kontekste faktas. Menininkė mezga reikšmių tinklą tarp pasirinktų bendraautorių, projektų dalyvių meninio identiteto ir kūrybinių istorijų, vietos specifikos, meninės kalbos, siužetinių paralelių. Panašu, kad tokia strategija atveria vis naujus estetinės patirties horizontus ir iš tiesų pasiteisina. Kita vertus, nepaisant stebinančio, įtaigaus, vis žiūroviškesnio, teatrališko kompleksiškumo, Kristina Inčiūraitė lieka ištikima ją dominančioms temoms. Majos Ratkjes balso aidas nuščiuvusio choro apsuptyje puikiai įsipina į šį išraiškingą kūrybinį peizažą.

oda6

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda8

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda9

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda10

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

 

Serija serijų. Tuštumos. Paroda „Scenos“ A. Mončio namuose-muziejuje

scenos_darius-ziura_3

Pirmiausia krinta į akis tai, kad Scenos yra serija serijų.

Antra, nepriklausomai nuo jų pobūdžio, Scenos čia kaip niekur kitur arba primena instrumentus, arba kalba apie juos. Beveik visos jos – tuščios. Kone visas serijas sudaro fotografijose sustingusios, viena į kitą panašios erdvės, atliekančios tam tikrą funkciją ir tai funkcijai skirtos. Atrodytų, viskas čia aišku.

Komentaras kaip valingas vidinis monologas bunda vangiai, tarsi įžodintos mintys būtų pasmerktos dusliai atsimušinėti į fotografijose sustingusių anonimiškų erdvių sienas. Blykstelėjusios perdėm kalbiu pertekliumi, artikuliuotos idėjos turėtų užleisti sceną kažkam kitam. Tačiau, ką tik pasinaudojęs kompozitoriaus Johno Cage’o taktika, formuluojama daugmaž tokiais žodžiais: „Nežinau, ką pasakyti, ir sakau tai“, – aptinku, kad šiais fotografiniais gestais, ištisomis jų serijomis, tarsi ir suteikiama galimybė stebėjimu bei įžvalga pasprukti nuo scenos, kaip instrumento, konvencijų. Atsigręžti į jas tarsi pro nematomą langą, iš išorės.

Kita vertus, linijinė teksto logika, atitarianti ir vizualiam parterio kėdžių išsidėstymo linijiškumui (šią paralelę išsamiai gvildeno medijų teoretikas Marshalas McLuhanas), verčia nuogąstauti, kad ir šįkart nepavyks išsprūsti iš uždarų serijinių ritmų ir dėsnių sekos. Serijiškumo, serijų, serialo vaiduoklis, it nesuvaldoma vėlyvosios modernybės dvasia, blaškysis ir šiame tekste. Reikalą daugeliu atveju turime, matyt, su daugiau ar mažiau „mūsiške“, lokalia modernybe. Žinoma, jei mums vis dar pavyksta su ja vienaip ar kitaip tapatintis. T. y., jei tie „mes“ vis dar egzistuoja. Fotografijų tuštuma iškalbingai nutyli bent keletą dingsčių tuo abejoti.

Atrodo, teks pasikalbėti ir senomis geromis porcijų ir rikiuočių temomis. Scenų interjerai į dėmesio paraštes neturėtų nublokšti ir kiek pabodusių socialinės režisūros motyvų. Scenos-studijos šiai temai gvildenti gali pasitarnauti kaip talpi metafora. Žinoma, nereikia pamiršti ir reginio – kaip galimybės, kaip nutylėjimo, kaip tam tikro socialinio režimo ir tam tikrų dėsnių saistomos bei tam tikras pasekmes lemiančios struktūros. Tad jei tai ir yra į kokią nors serijinę logiką įsiterpiantis epizodas, jo anonsas pažymėtas reiklios pauzės, o ne įnoringos intrigos ženklu. Pabaiga jau iš anksto nežada įkyrių pretenzijų į atidėliojimu ir impulsyviu perkėlinėjimu konstruojamą tęsinio būtinybę.

Atrodo, parodoje galime įžvelgti du keistus duetus. Keistus ir netikėtus – tikriausiai taip reikėtų apibūdinti nekalbią nuostabą, ištinkančią patyliukais dalykus į vietas bepradedančią rikiuoti suvokėjo sąmonę. Dainiaus Liškevičiaus ciklas Erdvės tiesiogiai atitaria parodos pavadinimui, mat domisi scenomis. Galbūt iš čia – ir parodos pavadinimas. Tačiau menininkas iš tiesų fotografuoja ne scenas, o „nuo scenų“. Iš šios perspektyvos įprastos ir tarsi savaime suprantamos „vaidmens“ dalybos tarp scenos ir auditorijos ima atrodyti naivokos. Kyla abejonė, ar iš tiesų scena yra anksčiau publikos. Ir ar tai, kas ištinka reginio metu ir po jo, yra nulemta pirmiausia scenos. Net jei kalbame apie Deus ex machina senovės graikų teatre – juk tai, visų pirma, senovės graikų teatras! Šia prasme tokia atgręžta perspektyva atrodo besanti universali ir tinkama mąstyti scenai per se: ar tai būtų Atėnų amfiteatras, ar Šekspyro laikų Globe, ar Dainiaus Liškevičiaus nuo scenos nusigręžusiose fotografijose į mus žvelgiantys Lietuvos teatrai. Visi jie klausia „Būti ar nebūti?“, ir visi atsakymą palieka šiam išraiškingam tuštumos fotogeniškumui.

Žinoma, ne mažiau svarbus čia ir kitas dėmuo. Praktiškesnis, proziškesnis, racionalesnis, aktualesnis. Susijęs su kultūrinėmis, socialinėmis ar netgi politinėmis aplinkybėmis. Žymintis laiką ir kalbantis apie jį. Tai konkrečios vietos su konkrečiomis istorijomis. Jeigu kalbėtume apie reportažinę fotografiją, galėtume leistis į sentimentus ir aplinkybes. Bet šiuo atveju atgręžtas objektyvas yra atidus, preciziškas, vizualiai skvarbus, architektūriškas, galbūt netgi architektoniškas. Fotografijos rėmas joje vaizduojamą hiperrealų vaizdinį uždaro kaip socialinio instrumento studiją. O pati fotografija, ir ypač – fotografijų serija, vis labiau ima priminti lakmuso popierėlį, atspindintį neretai net iki galo nepažinios prigimties simptomus. Taip susiduria bent kelios kalbos, ženklų ir indeksų sistemos. Galima neabejoti, kad taip simptomo pasirodymą lydi dokumentiškas artefaktas. Visada dalinis. Tai fotografija, kuri tiek daug palieka už savęs. Įspūdį daro šio slėpiningumo steigiamas jos tuščiaviduris monumentalumas.

Vilmos Samulionytės 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai parodos kontekste neabejotinai sudaro duetą Dainiaus Liškevičiaus Erdvėms dviem tarpusavyje susijusiais aspektais. Menininkė, pasitelkdama serijiškumo principą, dokumentuoja tam tikrą socialinį kontekstą atspindinčias vietas ir perteikia jų vizualios kalbos logiką, charakteringumą, funkcionalumą. Beveik viskas, kas jau pasakyta kalbant apie dokumentaliąsias Dainiaus Liškevičiaus Erdvių savybes, tiktų ir esminiams šios fotografijų serijos struktūriniams principams nusakyti bei analizės kriterijams suformuluoti. Tačiau Vilmos Samulionytės atspindėtas monumentalumas fotografijų cikle 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai yra kiek kitokio pobūdžio: kur kas įvairesnis, neretai gerokai labiau stebinantis, intriguojantis ir pribloškiantis, egzotiškai flirtuojantis, retrospektyviai sugestyvus, o pamažu lukštenant jo paviršiaus sluoksnius ir skverbiantis gilyn – vis komplikuotesnis, klampesnis, labiau sunkiasvoris ir netgi savitai grėsmingas. Kaip ir teatrų sales, metrikacijų skyrius taip pat apnuogina principinga ir skvarbi įdėmaus fotografinio žvilgsnio tuštuma. Numanomi siužetai jau iš anksto priversti į šias scenas įsikomponuoti, prie jų prisiderinti. Tad taip jie tampa variantiški ir net šiek tiek atsitiktiniai.

Kaip ir Erdvėse, į akis krenta tam tikras nepaneigiamas totalumas. Tik šiuo atveju – tam tikra prasme gerokai aštriau, mat visuotinis totalumas čia labai konkrečiai ir itin lemtingai braunasi į asmeninio gyvenimo sferą, reiškia į ją savas pretenzijas. Ir nors fotografijų serija atskleidžia išties nemenką formų įvairovę, kaip tik totalumo nuojauta šią ištisinę gretą paženklina nedalomos vienovės ženklu. Tikriausiai būtent šis niekur kitur nematytas ir nepamatomas metrikacijos skyrių paraleliškumas, atidengtas dėmesingam kiekvieno iš mūsų žvilgsniui, žadina didžiulę nuostabą, atidų smalsulį ir tik pamažu besikaupiantį miglotų nuojautų debesį. Šios fotografijų serijos meninė kalba, atrodo, yra universali. Tačiau jos paliekamas įspūdis ypatingai priklauso nuo kiekvieno suvokėjo asmeninės patirties.

Alvydo Lukio Tapybos prieglauda ir Gyčio Skudžinsko fotografijų serija Background teminiu požiūriu gan akivaizdžiai sudaro kitą duetą. Jeigu nesibaimindamas dėl pernelyg drąsaus retorinio gesto parodą pavadinau serija serijų, tai šiuos fotografijos ciklus maga praminti studijų studijomis. Alvydo Lukio Kijeve fotografuotas palapines tapybos palapinėmis paverčia tik iš pavadinimo bylojanti užuomina. Mat nei drobės, nei molberto, nei dažų paletės ar tapybos instrumentų nė vienoje iš fotografijų neaptinkame. Keistai nuteikia už celofaninių palapinės uždangų boluojantis miškas ir iš jo į fotografijas besiskverbiantis ruduo. Tvoros ir karkasai tarsi verčia klausti: kokioje gi daržinėje mes esame? Ir vis dėlto konkreti, palapinės pavidalu apibrėžta vieta pasitelkiant užuominą neabejotinai virsta tapybos studijos metafora. Ji pasiūlo mąstyti apie pačią tapybą per fotografiją ir apie fotografiją – per tapybą. Klausdamas, kaip šios meno rūšys susitinka, fotografas taip pat taikosi į metalygmens įžvalgas – į tai, ką jos reprezentuoja ir perteikia. Ir ne tik jos pačios savaime, o su jomis susiję ritualai, instrumentai, įpročiai, vaizdiniai ir meno pasaulio su jomis siejamos projekcijos. Taip interpretuojant, grubi studijos inversija, be abejo, parodos kontekste užmezga daugiakryptį dialogą su kitais fotografijų ciklais. Panašu, kad jame esama tam tikro dekonstrukcijos gesto, besistengiančio atskleisti apibrėžtos formos ir formato, standarto ir konvencijos, vaizdinio ir įvaizdžio, konteksto ir jo atitikmenų uždangą. Kaip ir kitais atvejais, ši itin plati periferinė konceptuali rega kartu yra ir vizualiai išraiškinga. Ir tapybiška. Tačiau vėlgi – žvelgiant juslinės patirties požiūriu antriniu, taip pat periferiniu fotografinės intuicijos žvilgsniu.

Tuo tarpu Gyčio Skudžinsko Background tą patį dekonstrukcijos gestą atlieka be tokios inversijos. Menininkas fotografuoja fotostudijas taip, kad atrodo, jog šios tarsi fiksuoja pačios save. Fotografijų ciklas kiekvieną studiją atskirai ir visas kartu paėmus tarsi patalpina į vieną didelę metastudiją. Panašu, kad taip jos praranda bet kokį įprastinį funkcionalumą, kadangi išoriniam žvilgsniui atidengia viską, ką paprastai stengiamasi paslėpti ir palikti „už“ studijinio kadro. Suveikia atvirą intrigą ar netgi nejaukią įtampą keliantis atspindys, kai stebintis, vojeristiškas, dekoratyvus, preciziškas, stilizuojantis fotoobjektyvas yra ne nukreipiamas į fotografuojamą objektą ar surežisuotą mizansceną, o atgręžiamas į pačią fotostudiją.

Dariaus Žiūros fotografijų serija yra pati radikaliausia. Tai prostitučių, „stoties merginų“ fotografijos. Jos buvo parodytos Šiuolaikinio meno centro parodoje SWIM. Galbūt per išsiblaškymą, gal per nepastabumą tik meno kritikės Agnės Narušytės tekste perskaičiau, kad akronimas reiškia Someone Who Isn’t Me. Skirtingai nuo fotografijų, realybėje visos merginos jau yra mirusios. Kai kartu su Dariumi dėsčiau bendrą kursą Vilniaus dailės akademijoje, žinojau, kad vardą ir pavardę pateisinančios menininko akys yra matę kažką, ko neįmanoma nei perteikti meno kūrinyje, nei aprašyti jam įkandin sekančiame tekste. Tokiais atvejais visada žinai, kad niekada iki galo nežinai, kur tas regos laukas baigiasi ir kaip apsibrėžia menininko santykis su jo ribomis. Iš pradžių buvo labai nelengva prie to priprasti. Bet juk suprantate – yra nemažai dalykų, prie kurių iš pradžių nelengva priprasti. Ir priprantama… Tai, mano supratimu, yra išeities taškas, nuo kurio reikėtų pradėti žiūrėti šį ciklą. Ir tas mano supratimas taip pat gali visiškai nieko nereikšti, kai žiūri į fotografiją žmogaus, kurio jau nebėra. „Niekada ir nebuvo“, – bado man petin pirštinėtu rodomuoju pirštu orus nakties rajonų kaubojus iš sapningų, svaigių balsų polifonijos. Jam pritaria šimtas kitų: girdėti kažkas apie seniausią pasaulyje profesiją, žibintų kvartalų istoriją ir istorijas, plonytes mėlynas linijas, koplytstulpius aplipusias varnas, rūkstančius kaminus, verdančią smalą. Taip fotografinės akies serijiškumas ima atspindėti ne tik dozuojamus narkotikus (jie akivaizdžiai palikę čia pėdsakų), bet ir dozuojamą laimę, gyvenimo slėgį, neperžengtą ribą. Ir liudyti mirtį, mirtį, mirtį… Ne tik akivaizdžią, matomą, bet ir neregimą, nujaučiamą, atpažįstamą iš užuominų. Žvelgiant intuityviai, fotografijos nardina į mirties gylį, vertinant racionaliau – atskleidžia jos mastelį.

Paroda, tikėtina, nustebins savo paprasta struktūra. Ciklai pasiūlys aiškų vizualų ritmą. Iš nuotraukų į žiūrovą žvelgiančioje tuštumoje tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme atsiras daug erdvės apmąstymams. Fonas neretai taps pagrindiniu veikėju. Akivaizdus antidekoratyvumas neabejotinai kels klausimus. Fotografijomis tiriama tikrovė versis ir per užuominas, detales, dėsningumus, paraleles, ciklų tarpusavio santykius, numanomus kontekstualius ryšius tarp parodoje dalyvaujančių menininkų. O čia jau kaip hipnozės seanse… Išvardytiems faktoriams imlesniesiems nėra šansų likti abejingiems. Bet ir lėtapėdiškai iš ekspozicijos salės išsliūkinančių atspariųjų dar ilgai tykos déjà vu: tvirtai suręstos, besimainančios, užsipildančios, ištuštėjančios ir visada esančios bei niekad nedingstančios tuštumos. Klausimas „Ir kaip toliau jose gyventi?“ galbūt skamba perdėm egzistenciškai, bet parodos kontekste yra visokeriopai keltinas.

scenos_

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

scenos_alvydas-lukys_1

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

scenos_alvydas-lukys_2

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

scenos_alvydas-lukys_3

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

alvydas-lukys_tapybos-prieglauda_2015

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

scenos_alvydas-lukys_dainius-liskevicius

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

scenos_dainius-liskevicius_1

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

dainius-liskevicius_erdves_2001

Dainius Liškevičius, Erdvės I-VIII, 
2001

scenos_dainius-liskevicius_2

Dainius Liškevičius, Erdvės I-VIII, 
2001

scenos_darius-ziura_1

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

scenos_darius-ziura_2

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

scenos_darius-ziura_3

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

darius-ziura_portretai-ir-figuros_2008-tesiamas

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

darius-ziura_portretai-ir-figuros_2008-tesiamas_2

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

scenos_gytis-skudzinskas_1

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

scenos_gytis-skudzinskas_2

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

gytis-skudzinskas_backgrounds_2011-tesiamas

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

gytis-skudzinskas_backgrounds_2011-tesiamas_2

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamasscenos_gytis-skudzinskas_vilma-samulionyte

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

scenos_vilma-samulionyte_1

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012-tęsiamas

vilma-samulionyte_60-monumentu_2012-tesiamas_2

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012-tęsiamas

scenos_vilma-samulionyte_2

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012

Parodos organizatorių nuotraukos.

Hibridinių inversijų refleksijos. Peizažas vs. natiurmortas

hibridines inversijos_planktono teorija

2011 m. prasidėjęs kasmetinis VDA Nidos meno kolonijos Interformato simpoziumas savo koncepcija bei pavadinimu pataikė į patį laiko tėkmės epicentrą ir tapo vizionierišku bent keleto jį kontekstualizavusių reiškinių atžvilgiu. Kaip dažnas simpoziumo dalyvis ir štai jau antrus metus iš eilės – apžvalgininkas, šį kartą mažiau dėmesio skirsiu jo programai, eigai bei detalėms. Šiokia tokia laiko perspektyva, įvadinė įžvalga bei šių metų simpoziume apmąstyta hibridiškumo tematika – „hibridiškos prigimtys ir gamtos“, anot patikslinančios paantraštės, įkvepia keletui labiau teorinio pobūdžio apibendrinimų. Jeigu būsime įtikėję tuo, kad iš tiesų kreipiame žvilgsnį į hibridiškus peizažus (kaip kad suponuoja simpoziumą lydinčios parodos pavadinimas), tada tekstą reikėtų skaityti kaip tą žvilgsnį į artimesnę perspektyvą sugrąžinantį natiurmortą. Ar bent jau jo atspindį…

Pavadinimas neabejotinai susijęs su mūsuose tvirtą institucinį pagrindą įgavusia tarpdiscipliniškumo sąvoka. Turime aktyviai veikiančią Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungą, su ja besitapatinančių menininkų, kuratorių ir meno kritikų bendruomenę, tarpdiscipliniškumo sampratą pagrindžiančių, jo specifiką nusakančių teorinių darbų ir visą aibę sunkiai identifikuojamų kultūrinių praktikų, kurioms institucinis patvirtinimas ne itin rūpi, tačiau žvelgiant „per diskurso tinklelį“ jos neabejotinai patenka į šia samprata apibūdinamą traukos lauką. Terminas paplitęs ir tarptautinėje vartosenoje, tačiau programišką ir metodišką jo įtvirtinimą bei praktinį veiksnumą galime laikyti išskirtiniu lokalios meno scenos bruožu. Nors pastarasis teiginys buvo ne kartą kvestionuotas pačių tarpdisciplininio meno kūrėjų, laikyčiau šiuos kritinius epizodus identiteto permąstymo gestais.

Mąstant apie šiuolaikinio meno praktikas, gvildenančias hibridiškumo temą, reikėtų grįžti prie jų kalbą ir išraiškos priemones nulėmusių prielaidų. Per keletą metų lokalioje ir tarptautinėje meno scenoje nuvilnijo keletas tendencijų, apibūdinamų emancipacinio, strateginio ir taktinio pobūdžio terminais, suformuluotais šio nerimastingo bruzdesio vėliavnešių. Tai akseleracionizmas ir antropocenas. Akseleracionizmas, tiesa, laiko atžvilgiu buvo pirmesnė sąvoka ir, tam tikra prasme, ruošė dirvą dažnai radikalioms, iki tol sunkiai įsivaizduojamoms antropoceno meninėms praktikoms bei jį pagrindžiančiam diskursui. Pirmasis terminas yra politinis. Jis suformuluotas kaip radikalus atsakas vėlyvojo neoliberalistinio kapitalizmo agresijai ir siūlantis visą pluoštą taktinių priemonių jos įveikai. Remdamasis prielaida, kad kapitalizmo logika grįsta nevaldomomis eksponentėmis, besaike implozija, visų jai prieštaraujančių reiškinių inkorporacija, plėšriu ir nomadišku metamorfiškumu, akseleracionizmas radikaliai savinasi, perima, imituoja visas šias strategijas, forsuodamas jų efektus ir artindamas kritinę būseną, kai jos tampa nebeveiksnios. Opoziciją čia keičia mimikrija arba superimpozicija, atsisakymą įsitraukti ir siekį kurti alternatyvą – infiltracija ir groteskiška tiražuojamų modelių, tendencijų, vaizdinių, ideologinių ir propagandinių schemų subversija. Tai trauminė strategija, tačiau kaip tokia ji yra kraštutinė ir itin mobilizuojanti. Tiesa, niekas nėra iki galo tikras dėl jos galutinių pasekmių ir šalutinių efektų. Panašu, kad dažnai sustojama kažkur pusiaukelėje – forsuojami egzistuojančius modelius kvestionuojantys ar netgi krizės link pastūmėjantys gestai tam tikru momentu išprovokuoja atsakomąjį derybų, kompromiso, dialogo poreikį. Akseleracionistinis įtrūkis tokiais atvejais yra veiksmingas ginklas, galiausiai iššaukiantis adekvačią reakciją ir įrodantis, kad akla, mechanizuota inercija nėra vienintelis įmanomas vektorius, o bendrabūvio perspektyva bei ateities horizontas yra šis tas universalesnio nei ekonominių kriterijų suma, ir dėl to jis privalo būti apsaugotas nuo nuožmaus redukcionizmo, bendražmogiškų faktorių ignoravimo, žvėriškos socialinės inžinerijos mašinos. Tačiau, kaip ir visos emancipacinės strategijos, akseleracionizmas turi savo kainą. Jo negatyviosios, šešėlinės pusės nusipelno atskiro kritinio dėmesio ir jo susilauks, kai pabandysiu aptarti savo požiūrį į situaciją, kurioje atsidūrė tos meno pasaulio diasporos ar net ištisi jo konglomeratai, kurie pasidavė akseleruojamų deviacijų, nuokrypių, simuliacijų, mimikrijų, transgresijų ir metamorfizmų žavėjimams.

Panašu, kad antropoceno raktažodis veiksnus tik tam tikrame apibrėžtame kontekste, kurį reikėtų sieti su šiuolaikinio meno lauku ir tam tikromis, vėlgi – tarpdiscipliniškumo prielaidomis grindžiamomis – šiuolaikinės filosofijos atmainomis. Tačiau šis slėpiningas diskursas, kupinas naujadarų, nutylėjimų, paraščių, potencijų ir šešėlių, gali būti interpretuojamas ir kur kas platesnėje filosofinėje dabarties reiškinių panoramoje. Neatsispiriu pagundai jį aprašyti pasitelkdamas akivaizdžias retorines hiperboles ir spekuliatyvią istoricistinę perspektyvą. Neverta ir sakyti, kad požiūris į istorines analogijas tokiame diskurse, o taip pat ir į istorinio pasakojimo vientisumą, universalumą, tęstinumą bei aktualumą, anaiptol nėra vienareikšmiškas. Panašu, kad tokia komentaro išeities pozicija jau pati savaime verčia jį kontrargumentu. Nenoriu slėpti ir savojo skepsio, atsargumo bei ironijos, neišvengiamai atbundančios stebint, kaip vėl ir vėl iškviečiama pretenzingo patoso šmėkla, o su ja – atgaivinami makiaveliška veidmainyste grįsti tikrovės konstravimo, reprezentavimo ir simuliavimo receptai.

peizazas ar natiurmortas 3_web

Peizažas ar natiurmortas? Scena iš simpoziumo

Antropocenas į šiuolaikinio meno sceną įžengė plėšrūno pavidalu. Mesdami iššūkį humanistiniam antropocentrizmui, pastarojo atžvilgiu antropoceno iniciatoriai pasirinko chameleonišką laikyseną: retoriniais kontrapunktais šią spekuliatyvią teorinę laikyseną pagrindžiantys argumentai galėjo išsidėstyti tiek aplink klasikinį antropocentrizmą kaip tam tikrą atspirties tašką, tiek dialektiškai jo atsižadėti kaip represyvios, anachronistinės pasaulėžiūros, neatlaikančios įvairaus pobūdžio kritikos (poststruktūralistinės, postkolonijinės ir kt.). Nujaučiama šio teorinio darinio apologetų giminystė įvairiomis mistifikacijomis garsėjantiems šėliojančių bendraminčių sambūriams (pavyzdžiui, patafizikų būreliams ir pan.) leidžia apie jį perdėm neįpareigojančiai mąstyti įvairiausių metatrajektorijų šviesoje. Neretais atvejais antropoceno paradigmos siejasi ir su akseleracionizmo strategijomis, taip išvedant išties monstriškus, chimeriškus darinius.

O štai ir žadėtas impozantiškasis antropoceno interpretacijos etiudas… Mąstydami istoricistinėmis analogijomis, galėtume improvizuotai tarti, kad jame retoriškai sumišo fragmentiškai ir oportunistiškai įsavinamas antikinis iškilmingumas; šešėliais ir entropija dangstytas viduramžiškas fikcijų, žinių ir pojūčių labirintas, iš kurio negailestingai eliminuoti aiškiau matomi horizonto bei vertikalės orientyrai; ambicinga retroaktyvi renesansinė neohumanistika, besikėsinanti į institucinį karkasą, reglamentuojantį šiuolaikinį žinojimą; barokiškas koncepcijų ir paradigmų metabolizmas; primygtinai nevienareikšmiškas ir visada efemeriškas (pseudo)estetinis manieringumas; kone klasicistiškai nepajudinamas ir savimi besididžiuojantis šių kontraversiškų darinių legitimumas; industrinio mastelio besigviešiančios „švietėjiškos“ aspiracijos, šiukštu „nebraukiančios prieš plauką“,– vadinasi, ir toliau steigiančios socialinę stratifikaciją ir funkcionalią fragmentaciją; metodišku įtikinėjimu ir mistifikacijų kerais įtvirtinami romantinių pseudo-ideologijų atspindžiai ir jų efemeriškas nepastovumas; manifestiškai inovatyvus modernumas, disonansiškai derantis su negatyviomis modernybės inversijomis; pragmatiškai pasitelkiamas poststruktūralistinės kritikos instrumentarijus ir dar baugesnės „juo kritikuojamų“ galios struktūrų pamėklės. Pridėkite hipotetinį privilegijuotą disponavimą totalia deterministine galia pasižyminčiomis naujausiomis technologijomis (įskaitant stebėjimo ar nanotechnologijas, genų inžineriją, biokibernetiką) bei laiko skalėje paskirstytą koncentruotą interesų paketą, ir, nepriklausomai nuo vertybinės orientacijos, jus pamažu turėtų išmušti šaltas prakaitas.

Bet nebūkime naivūs. Jeigu šis demonstracinis naratyvas iš tiesų turėtų rimtą pagrindą, iš jo kylantys tikrovės siužetai jau seniai būtų įgyvendinti. Tačiau problemos tai nepanaikina. Tokia strategija ir toliau tęsia modernybei būdingą uždarą eksperimentinę grandinę. Ji taip pat atskleidžia trivializuotus galios mechanizmus. Ideologiškai apeliuojant į tai, kad tik intensyviai forsuojant ir parazitiškai ardant galima fundamentaliai plėsti pažinimo ribas, mazochistiškai krentama į sau rafinuotai spendžiamus nuolatinių perturbacijų spąstus. Kaip fotografijoje, atradimai daromi tik negatyvo-pozityvo principu, subjektą tokiu būdu stumiant į nepertraukiamą trauminių patirčių grandinę, simuliuojant neva anestezuojantį jų galutinį rezultatą. Vadovaujantis klasikinės psichoanalizės prielaidomis, nepasitikima ašine substancija, subjekto autonomija, vientisumu kaip duotybe. Pati psichoanalizė, savo ruožtu, užuot atlikusi terapinę funkciją, tampa kovos dėl poveikio lauko segmentu. Intensyvumo kategorija, užuot būtų kreipiama lengvumo ir gravitacijos įveikos link, tampa pavaldi atgrasymo, įjunkymo, gramzdinimo mechanizmams. Menininkas-agentas, menininkas-neurotikas, menininkas-eksperimento iniciatorius ir subjektas klaidžioja dirbtinėje žodynų, vaidmenų, sampratų, patirčių, nuotolių aibėje. Dažnai būdamas tik išlaikytinis, jis paklūsta iš anksto jam numatomoms veiksmų programoms ir lūkesčiams. Sutapdamas su įprastiniais prijaukinimo mechanizmais, jis mielai tapatinasi ir su privilegijuotojo vaidmeniu, prisiimamu dažniausiai net ne jo paties iniciatyva. Menininką atgrasinant nuo labiau apibrėžto socialinio statuso jis tampa itin pažeidžiamas sąmonės vektorių, socialinės laikysenos, geismo ir poreikių ekonomikoje. Nomadiškai grimzdamas į paprastai gana apibrėžto teminio lauko deviacijas, jis tiražuoja modelius ir artefaktus, kuriuos, profesinės sėkmės atveju, pavyksta paversti kotiruojama simbolinių mainų valiuta. Ne itin dažnai jam pasiseka pateisinti intelektualines ambicijas. Tiesą sakant, trivializuotame pasaulėvaizdyje intelektualumo kategorija stumiama į antrinį planą, pirmenybę užleidžiant ne perdėm reflektuojamoms romantizuotoms nomadiškoms aspiracijoms, mados pasauliui ar holivudinei žvaigždžių sistemai būdingiems glamūriniams įvaizdžio fetišams. Geriausiu atveju, jam tenka tam tikroje nišoje kuriamo patrauklaus, pernelyg neįsitempusio socialinio moderatoriaus vaidmuo (kas, kiek ironizuojant, galbūt ir yra „visai ok“). Ir vis dėlto, mano manymu, tai yra meno ir menininko statusą įvairiais požiūriais diskredituojantys veiksniai. Tad šia prasme ką tik aptartų hibridinių, akivaizdžiai perdėtų ir groteskiškų meninių strategijų atžvilgiu negaliu užimti vienareikšmiškos pozicijos. Išreikšdamas pasidygėjimą man atgrasiam patetiškam, agresyviam ir invaziškam manieringumui, turiu pripažinti jų eksplicitinio pobūdžio kritinį efektą. Tačiau nenustoju mąstyti apie opozicijas, alternatyvas ir jas atitinkančių praktikų bei laikysenų precedentus.

peizazas ar natiurmortas_web

Peizažas ar natiurmortas? Scena iš simpoziumo, dronografija

Grįžtant prie abejonės antropocentrine ontologija, šiuolaikinio meno scenoje toks jautrumas gan aktyviai eksploatuotas ir neseniai nuvilnijusioje spekuliatyvaus realizmo estetikos bangoje. Kalbant apie subjektyvią tokių meninių praktikų patirtį, bandyta dar kartą nauju neokonceptualizmo gūsiu, romantiškai ir poetiškai (tai, be kita ko, ir gana lietuviška) į tam tikrą metafizinį lygmenį kilstelėti besiklostantį reginį, akistatą su daiktu, jos prasmę, momento įtaigą. Jis patiriamas tik pasitraukus iš santykio centro, subtiliai kvestionuojant subjektyvias išankstines jo prielaidas. Tokiu būdu dažnai visa kas padvelkdavo trapia elegancija. Tuo tarpu instituciniu požiūriu ir čia nepavyko išvengti šalutinių efektų, mat užkrėstas pragmatine logika, spekuliatyvusis realizmas įtvirtino ezoterišką artefaktų ir indeksų apytakos sistemą, kurią galima prilyginti mitologizuotam (ir privilegijas užtikrinančiam) paštui. Tokiais atvejais į išretintą ir nesuinteresuotą konceptualios įžvalgos šviesotamsą neišvengiamai įsiskverbia grubus spekuliacijos (buitine prasme) šešėlis.                  

Kalbant apie VDA Nidos meno koloniją, dera pasakyti, jog pats regionas, o ypač Parnidžio kopos kaimynystė, duoda savitą toną ir ganėtinai įpareigoja. Gali pasirodyti, kad steigiu kone ortodoksišku autentikos ilgesiu paremtą santykį su vieta bei jos specifika. Ir išties, kontrastas, patiriamas vieną rytą skaitant Tomo Sakalausko „Čakoną“ (mano giliu įsitikinimu, sukrečiantį vietos paveldo dokumentą), o kitą rytą virš galvos sklandant videodronams, varo į beviltišką šizofreniją. Nors neišpasakytai kompleksiški šiuolaikiniai diskursai, jų konfigūracijos tikrovėje pripratino kone kiekvieną iš mūsų iki neįsivaizduojamo lygmens toleruoti šizonomadiškus dreifavimus kažkur pasąmonės gelmėse ir iš jos į išorę išverstose regimybėse, neįtikėtinas horizonto aiškumas bei sąmoningai įkyrios nuo jo tolinančios manipuliacijos tiesiog varo į neviltį. Jeigu norite, vadinkite tai ideologiniu konfliktu. Bet tokiu atveju nedrįskite deklaratyviai postuluoti heterogeniškos, pasirinkimu bei sąmoningu konsensusu grįstos laikysenos, kurią neva atstovaujate, nes šia veidmainyste nepatikėtų ir penkerių metų vaikas.

Jeigu iš manęs reikalautumėte konkretesnės įvykusio simpoziumo ataskaitos, trumpai pareferuočiau, jog tai buvo įprasta, ne perdėm intensyvi menininkų suklega. Jau nestebina, jog regimoji įvykio pusė tėra tik vienas iš tikrojo vyksmo segmentų. Atrodo, pasitvirtina šiuo metu mūsų aptariamame kontekste labiausiai vertinamo teoretiko Bruno Latouro socialinių aktorių tinklo teorija, mat legitimacinėms meno lauko procedūroms ir pragmatiniams procesams ji labai paranki. Principas toks: kiekvienas pateikia trumpą savo veiklos reziumė, tokiu būdu leisdamas suprasti apie savo vaidmenį teminiuose meno lauko baruose, ir visi išsiskirsto, kuprines pasipildę simbolinių mainų artefaktais, kartu pasitarnaujančiais ir kaip pretekstas tolimesniems profesiniams nuotykiams. Jokių ypatingų sentimentų. Tiesa, vieni, dažniausiai kuratoriai ir sėkmingesni menininkai, pirmenybę teikia individualioms, profesiškai labiau koncentruotoms veikloms, tuo tarpu kiti, dažniausiai į rezidencijas besiorientuojantys, mažąsias šiuolaikinio meno praktikas ir asmeninius pasakojimus plėtojantys menininkai, savo pastangas kreipia į šiltos bendruomeniškos atmosferos sukūrimą ir tarpusavio pasitikėjimu paremtą bendrabūvį. Tad vaizdas išties gan įvairialypis, tačiau pakankamai racionaliai subalansuotas.

Atkreipčiau dėmesį į simpoziumo metu atidarytos parodos Hibridiniai peizažai katalogą. Pavadinčiau jį sintetinio rašymo pavyzdžiu. Retorika čia įvaldyta tikrai įtikinamai. Katalogo turinį sudaro anksčiau aptartų paradigmų iliustracijų rinkinys. Tereikia pridurti keletą politiškai ir ekonomiškai agresyvių tendencijų vektorių, medžiagiškumo variacijų ir reprezentacijos schemų. Žinoma, tokiu principu, įvedę keletą kintamųjų, kokia nors vidutinio įmantrumo kompiuterine programa galite prigeneruoti šimtą tokių rinkinėlių ir susiprojektuoti hipotetinį viso gyvenimo menininko ar kuratoriaus CV ne tik sau, bet ir draugui. Tačiau reikia pripažinti, kad pati paroda pasižymėjo išties simpatiška ekspozicija ir realioje fizinėje erdvėje patiriama gana turiningai. Jeigu ne veik trafaretiškai rėksminga ir įkyrokai (mat pernelyg atpažįstamai) subversyvi hibridinė retorika, į kurią įvilkta parodos koncepcija, apie ją galima būtų parašyti atskirą tekstą. Kita vertus, tokia galimybė egzistuoja visada.

Cituojant ne per seniausiai mus palikusį Umberto Eco, kiekviena epocha turi savo manierizmą. Regis, esame ant slenksčio.

Iliustracijoje: Valentinas Klimašauskas, Planktono teorija, 2016. Video, 8 min. (kadras iš video)

Atotrūkis nuo ko? Apie Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] parodą „Atotrūkis“ ŠMC

 Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-4

Šiuolaikinio meno centre šiuo metu (2016 m. birželio 17 d. – rugpjūčio 14 d.) paraleliai eksponuojamos parodos žadina intrigą. Kiekviena iš jų diktuoja skirtingą suvokimo optiką, tad tarp jų užsimezgantis talpus probleminis ryšys pilnavertiškai atsiveria tik įdėjus pastangų. Visos jos man pasirodė gan glaudžiai susijusios su vietos, kurioje yra eksponuojamos, kontekstu. Platesnei refleksijai pasirinkau Network Architecture Lab – Kazio Varnelio ir Leighos Dennis – parodą Atotrūkis. Netrukus paaiškės, kodėl.

Pradėkime nuo įspūdžių sekos. Koridoriumi dar tik artėjant link didžiosios salės, masina pamažu bundantį susidomėjimą kelianti didžiulė metalinė struktūra. Priartėjus susidomėjimas kiek išblėsta ir atraktyvųjį dėmesingumą pamažu ima keisti kontempliatyvusis, analizuojantis ir interpretuojantis. Erdvė ima atrodyti vis tuštesnė, o vamzdžio-baldo struktūra, nepaisant jos gabaritų, pasirodo kaip primityvistinė, brutali. Kaip tokiais atvejais atsitinka, sugundytas pirminio įspūdžio, paprastasis, vartotojiškas dėmesingumas ima nevalingai žvalgytis „kažko įdomesnio”. Ir tą įdomumą atranda – horizontalų stačiakampį suformuojančios struktūros viduje – ypač ten, kur dvi jos linijos susiglaudžia – ūžesys ima itin dusliai ir gerokai garsiau, nei kitur, rezonuoti. Stabteli pasiklausyti šios minkštu, lakštiniu metalu plūstančio ventiliuojamo oro simfonijos. Čia pajunti daugybę šio atmosferiško garso niuansų: jo toną, dinamiką, garsumą, abstrakčią ritmiką, garso medžiagiškumą. Vėliau, nutolus nuo šios patirties epicentro, toks sąmoningumas garsinio fono atžvilgiu niekada neapleidžia ir tampa svarbiu net ir sudėtingesnių patirčių dėmeniu: renkantis žvilgsnio perspektyvą, analizuojant fotografijų išdėstymą ir jų kompozicijas, mąstant apie turinio dalykus laikas nuo laiko iš šio pasyvaus fono iškils vienas ar kitas ryškus prasminis niuansas ir kažkuria linkme palydės minties giją.

Šiam santykiui atsiradus, ima kilti klausimai ir ryškėti kai kurios aplinkybės, bylojančios apie kontekstą bei konceptualų sumanymą. Visai čia pat, užnugaryje ošiant instaliacijos struktūrai, prie pat jos „arkos” – įėjimo į jau minėtą stačiakampį plotą – perskaitau aprašymą. Iš esmės turime reikalą su to girdimo ošimo tiesiogine priklausomybe nuo aplink esančių elektroninių prietaisų: kuo jų daugiau, tuo garsas sodresnis. Atkreipiu dėmesį į kitus parodos lankytojus. Pirmiausia – jų kuprines, kuriose greičiausiai tūno jų telefonai ar nešiojamieji kompiuteriai. Instaliacijos struktūra vaizduotėje bemat išsiplečia ir ima apimti visą miestą, ūžiantį bendru matomų ir neregimų technologijų orkestru. Tačiau minties trajektorijas plėtotės link kreipia netgi ne tiek šis fiziškai patiriamas ūžesys, kiek tam tikras jame slypintis neapibrėžiamas ambivalentiškumas. Regis, juo galima perteikti šį tą universalaus, tokiu būdu atsiremiant į apčiuopiamos kategorijos bruožus pamažu įgaunančią kone archetipinę garso kvintesenciją.

Instaliacijos pavadinimas gali stebinti. Iš to, kas apie ją iki šiol pasakyta, kažin ar būtų galima nuspėti, jog ji vadinasi Perkūnas. Šio projekto žodyno kontekste, toks pavadinimas atrodo dirbtinokai mitologizuojantis, perdėm siužetiškai literatūriškas ir kiek ideologiškas. Turint omenyje, kad Kazys Varnelis yra ryški išeivijos figūra, gali čia aptikti ir iš nacionalinio identiteto kylančių sentimentų. Tačiau mąstant apie objekto pobūdį, jo funkciją ir instaliaciją kaip daugiaaspektį reikšmių lauką akumuliuojančią metaforą, galvon šauna ir pavadinimą kontekstualizuojanti įžvalga: matyt, reikėtų jį sieti su ta logika, kuria vadovaujantis pavadinimai parenkami, sakykime, į kosmosą siunčiamiems palydovams. Paroda kalba apie reglamentus, struktūriškus režimus, meta- lygmenų blokus, regimas ir nematomas galias. Tad ir užuominos, kurias galime mąstyti šiame reguliaciniame, policiniame, galbūt netgi militaristiniame kontekste, neabejotinai neatsiejamos nuo ideologijos, ją sudarančių mitų, joms pavaldžios technokratijos, ja deklaruojamos teisės į derybas dėl įtakos zonų. Taip interpretuojant Perkūnas skamba labai lietuviškai, ir dėl to – perkūniškai ambicingai.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-2

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Kazio Varnelio nuotr.

Galios svertai šiuo atveju nėra tik politinė tema. Ji yra ir estetinė bei, jeigu norite, psichoanalitinė. Didžiosios ŠMC salės lubos įprastai pageltę, o pilkšvos grindys – pabrėžtinai buitiškos. Į akis krenta net ne fizinė jų nešvara, o sąmoningas atmestinumas jų kaip interjero detalės traktuotėje. Jeigu instaliacijos struktūrą galima būtų palyginti su stilingu Pompidou eksterjero brutalizmu, tai tokį parodų salių interjero traktavimą net keliose pastarojo meto espozicijose drąsiai galima būtų laikyti natūralistiniu brutalizmu. Žinoma, ši išvada randasi gretinant tokią prieigą su baltojo kubo koncepcija ar jai artimomis. Belieka tikėtis, kad tai yra sąmoninga estetinė strategija, nes kitu atveju tai tebūtų tiesiog niekuo nepateisinamas aplaidumas. Prielaidų tokio sąmoningumo lūkesčiams yra: ŠMC architektūra iš išorės neretai primena sunkiasvorį monumentą, kartais – apkalkėjusį baseiną su virš stogo iškelta balta vėliava. Įeinant bei įvažiuojant į ŠMC kiemą kelią pastoja metalinės aprūdijusios konstrukcijos aštroku sovietiniu dekoru. Pats kiemas per pietinės salės langus taip pat alsuoja santūriu, anti-dekoratyviu konstruktyvistiniu atšiaurumu. Urbanistiniu požiūriu, ši centrinės miesto dalies teritorija tiek istoriškai, tiek ir savo dabartimi pilna miesto pulsą varinėjančių ir trikdančių įtampų. Tad atsistojęs salės kampe ir žvelgdamas į tektonines šių problemiškų tūrių išklotines, pamažu susitelkiančias mintyse, imi jaustis į tą kampą tik dar labiau spraudžiamas. Atgyja su vieta ir jame eksponuojamu turiniu susiję disonansai, prie kurių imi priprasti tiek, kad pamažu ji tau ima atrodyti atgrasi ir dirbtinai – agresyviai – tuo atgrasumu besimėgaujanti. Kone perversiška.

Iš to paties atokesnio kampo žvelgiant pasimato horizontali raitytą vamzdžio stuktūrą – savotišką gyvatę ar žaltį – laikančių kojų plokštuma. Į grindis jos (kojos) remiasi juodais guminiais galiukais, kaip kad į asfaltą remiamasi ramentu ar skėčiu, o į scenos parketą ar studijos kiliminę dangą atremiamos mikrofonų, fotoaparatų ir videokamerų laikiklių kojelės. Imi mąstyti ne tik apie medžiagiškumą, jo taktiliką ir simboliką, bet ir apie karkasą apskritai. Pastaruoju metu ŠMC menines praktikas supančiuose diskursuose buvo pasirodžiusi ir raumenų bei kaulų ekonomikos tema. Prisimenu ir mane nustebinusį atradimą, kad šio madingo žodyno ištakos – sąmoningai ar nebūtinai – siekia netgi Biblijos motyvus (žr. Ez 37; Kaulų slėnis). Atradimas mane pasiekė iš kur kas labiau klasikinio konteksto, nei galima būtų tikėtis: gilinantis į anglų poeto Tomo Stearnso Elioto poemų aliuzijas. Kaulai ir karkasas, metaliniai lakštai ir oda, vėjas ir kvėpavimas – taip rimuojant, visa išties gali pasirodyti susiję. Žinoma, kontekstų ir aliuzijų čia gali būti įvairių.

Šioms mintims atitaria ir vienas orientacinio pobūdžio rebusas, glūdintis fotografijų ciklo Atotrūkio nuotraukos aprašyme. Jis byloja, kad fotografijos eksponuojamos pietvakariniame salės kampe. Įžvelgiu čia sąmoningo netikslumo intenciją. Mat tai iš tiesų yra pietrytinis salės kampas. Pietvakariuose šis plotelis yra tik santykyje su visa pietine ŠMC siena (į kurią remiasi dar dvi parodų salės). Tačiau būtent šis rebusas leidžia patirti tai, ką patiria tie, kurie nepaisydami geografinės savo fizinio būvio platumos, kasdien sukasi link Jeruzalės ar Mekos. Arba tie, kurie dėl vienokių ar kitokių priežasčių įvertina savo padėtį pasaulio šalių masteliu. Įdomu, kad spraudžiamas į kampą tokiu būdu su palengvėjimu atrandi konkrečias aplinkybes pranokstančias minties trajektorijas, sklendžiančias didžiuliais plotais į visas pasaulio puses. Kita vertus, tokiems orientavimosi įgūdžiams praktikuoti prireikiantį tikslumą bei konkretumą gali pasitelkti ir kitokio pobūdžio rebusams spręsti: žiūrėdamas į astronominės paskirties objektus bei horizonto toliuose skendinčius peizažus Atotrūkio nuotraukų cikle, ėmiau spėlioti, kokiu dienos metu fotografijos darytos, iš kokios pasaulio šalies (Rytų, Pietų, Šiaurės ar Vakarų) buvo fotografuota ir kokią intrigą galima būtų išgauti iš eksponavimo padėties santykio su fotografavimo pozicija. Tačiau žvelgdamas į gyvenamųjų namų smulkumą ir mažumą, jų bejėgiškumą panoraminio stebėtojiško žvilgsnio akistatoje ir monumentalioje astronominių satelitų kaimynystėje, saulėje šylantį juodą taksofono ragelį bei horizonto perspektyvą įkypai nukertantį kabelį, šį naivų ir žaismingą atradimą nejučia ėmė lydėti ir dar vienas problemiškas temų pluoštas, susijęs su šifro raktažodžiu. Reikėtų pastebėti, kad šifras, susijęs su koordinatėmis, beveik visada pasitelkiamas kaip taktinis jau minėto policinio reguliavimo manevras. Nerimas neatsirado tuščioje vietoje ir buvo susijęs su akivaizdžiu déjà vu: savo profesinę veiklą nuolat siedamas su interpretacija bei medijacija, ilgainiui imi pastebėti, kaip bendro pobūdžio įžvalgos bet kada gali būti supaprastintos iki instrukcijų, formalizuotos į šifrus, paverstos kodais. Tokia patirtis neretai meta trauminį šešėlį. Funkcionalūs ir mechanizuoti kodavimo mechanizmai tokiu būdu įsiterpia į subtilesnes, autentiškesnes, intuityvesnes ir autonomiškesnes veiklos sferas. „Meno šventovė” tokiu būdu be skrupulų nuvainikuojama idant galėtų atlikti kitas funkcijas: socialinio ir politinio komentaro, konceptualaus pašto, žvalgybinio eksperimento, o galbūt ir strateguojančio žemėlapiavimo. Trauminį tokio suvokimo šešėlį meta ir tai, kad nei kaip pasyvus suvokėjas, nei kaip aktyvus interpretatorius nesi tikras dėl savo vaidmens šiame iš anksto nulemtame žaidime.

Nenorėčiau, kad mane imtumėte kaltinti socialine paranoja. Tik ne šios parodos kontekste. Dar akivaizdesnių tokią įžvalgą pateisinančių argumentų netruksiu rasti čia pat. Prie abiejų įėjimų į salę galima rasti po 10 metalinių dėžučių, išdėstytų dviem stulpeliais. Jos primena pašto dėžutes, tačiau kiekvienoje iš jų įtaisyta kamera, stebinti kitas ŠMC erdves. Gali pasiimti šalia pakabintą raktelį ir dėžutėje įstatytame laikiklyje palikti savo išmanųjį telefoną su įjungta kamera. Po keleto minučių telefoną ištraukęs, gali pasimėgauti nufilmuotu vaizdu. Pamažu įsisąmonini, kaip tave veikia labai jau akivaizdžiai prie ŠMC kasos įtaisyti stebėjimo ekranai, paprastai šiek tiek pridengiami atokesnių budinčiojo būdelių sienomis. Vėlgi – akcentas, puikiai įsikomponuojantis aštriai grubiame ŠMC foje interjere. Atgręžta perspektyva Malonumų dėžučių pavidalu sugrįžta, pirmiausiai, instinktyvia revanšo reakcija. Ji yra depersonalizuota ir nukreipta į parodos lankytojus privilegijuoto žvilgsnio godumu. Užnugaryje ošianti struktūra šįkart atliepia koncepcijos aprašymui, liudijančiam, kad kiekvieno iš mūsų elektroniniuose įtaisuose glūdinti informacija gali būti lengvai nuskaityta sekimo technologijų. Keista, bet toks objektyvizuotas žvilgsnis į kiekvieną šalimais esantį parodos lankytoją ne tik jį lokalizuoja kaip nuo tavęs atskirtą ir potencialiai suvokiamą kaip pažinų daug labiau, nei galima įsivaizduoti, bet ir verčia mąstyti apie ontologinį stingulio efektą taip radikaliai eliminavus privatumo širmą. Neveltui Michelis Foucault, rašydamas apie panoptikumą, svarsto apie marą, atstumtųjų zonas bei jų individualizaciją. Šiuo atveju metalo lakštai tuščiaviduriškai čeža atitardami besiveriančiai ekspozicijai prieš neregimą, bet visa reginčią kameros akį. Tiesą sakant, tu nelabai žinai, kas vyksta, ir ką tai galiausiai galėtų reikšti ar lemti. Pamažu užvaldo entropija persmelktas nerimas. Neduokdie čia atsidursite slėpdami kokį nors neprijaukintą sąžinės priekaištą…

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC

Ironiška, manoji dėžutė filmavo vizualiųjų partitūrų choreografiją plėtojančią grupės Post Ars parodą. Namo parsinešiau statišką vaizdelį nuo palubės, kurį į pabaigą pagyvina trumpam į šią dykvietę užklydusi porelė. Tad jaučiuosi pabuvojęs ne tiek asmeninėje, kiek su kokios nors kontoros reikalais susijusioje pašto dėžutėje; ne tiek budinčio būdelėje, kiek salės prižiūrėtojo kėdutėje. Tačiau, žinoma, nepraleidau progos peržvelgti kitų galimybių ir spontaniškai apmesti keleto hipotetinių scenarijų. O kaip kitaip… Tiesa, dar reikėtų paminėti ir ore tvyrantį cirkuliacijos aspektą. Junti, kaip skopofilijos grandinei tarnaujančių objektų dizainas bei jų sąranga kartu akumuliuoja ir slopina fetišo prieskoniu atsiduodančią energiją, taip varinėdama čia slypinčios cirkuliacijos aibes.

Na ir fotografijų ciklas Žmonių stebėjimas salės šiaurinėje sienoje, lydimas čia pat eksponuojamos, galutinai nuokautuojančios zoologo Desmundo Morriso knygos Žmonių stebėjimas: žmogiško elgesio gidas. Kūrinio koncepcija man pasirodė kaip netiesioginė, bet labai paveiki biheiviorizmo iliustracija, kurioje itin iškalbingai atskleistos daugiabriaunės paralelės tarp gyvūno ir žmogaus elgsenos pačiuose įvairiausiuose jų egzistencijos lygmenyse (susitelkta čia į žmogų, tačiau numanomas zoologinis elgsenos tyrimų užnugaris daro savo). Keista, efektas tarsi atvirkščias nei klasikiniame biheiviorizmo kontekste: norisi mąstyti apie gyvūno ir žmogaus egzistenciją (kad ir kaip keistai šis žodis beskambėtų pirmuoju atveju), o ne deterministiškai apibrėžtą žmogaus ir gyvūno elgseną. Turbūt dėl to, kad toks apibrėžimas tenurodo į vienokio ar kitokio racionalaus kryptingumo pasekmes…

Taip dėliojant akcentus, Network Architecture Lab paroda Atotrūkis, įsiterpusi tarp kitų dviejų – jau minėtosios Post Ars menininkų grupės parodos Partitūros ir Antano Gerliko Kopų – jas vienareikšmiškai nustelbia. Reikia pasakyti, kad Partitūros yra retrospektyviniu, lokalios šiuolaikinio meno istorijos požiūriu itin svarbi, archyvinių dokumentų kupina ir pasitelkiant konceptualų sąmojį sustyguota paroda. Tuo tarpu Antano Gerliko Kopos neabejotinai yra reikšmingas jaunosios kartos menininko asmeninis projektas, žymintis kokybinį pokytį ne tik jo paties, bet galbūt ir visos kartos kūryboje. Grubiai apibendrinant, čia priartėjama prie įvairiausių medžiagiškumo kvintesencijų, gvildenami meistrystės klausimai, instrumento samprata, įsiklausoma į erdvės, spalvos ir architektūros tonus. Tiesiogiai interpretuojant, parodą lydinčiais tekstais bandoma priartėti prie gelminių intencijų ir atskleisti subtiliausias patirtis. Tačiau, atrodo, abiem atvejais esama ir sąmoningos laikysenos parodų-palydovių atžvilgiu. Jeigu į meną esame linkę žiūrėti neatsietai nuo socialinės ir institucinės atsakomybės, greta dūzgianti metalinė struktūra ima reaktyviniu pagreičiu it nuožmus kontrapunktas stelbti kaimyninius reginius, kartu prikišamai drebindama ją talpinantį institucinį karkasą. Apie ką šis atotrūkiu nusakomas triukšmas? Blogio banalybę? Daugiasluoksnę tuščiavidurės beasmenės instancijos negalią? Teatralizuotą kosminį abejingumą? Istoriškai įtvirtintą žmogaus reprezentacijų krizę ir jo oraus civilizuoto būvio kompromitaciją? O gal kažką dichotomiškai atvirkščio? Gal apie pačią dichotomiją, dualizmą ir binarines opozicijas? Man regis, taip formuluojame kažką panašaus į įkaltį ar bent jau artefaktą, keliantį klausimus apie archyvuotas instrukcijas, modelius, imitacijas, schemas iš vienos pusės ir dekoratyviu intencionalumu pridengtus šifruoto iliuzionizmo artefaktus – iš kitos. Ir tuo pačiu abejonę dėl neįmanomybės vienareikšmiškai durti pirštu į privilegijuotu paslapties šydu dangstomą dramblio kaulo bokštą, kuriame it Stalkerio Zonoje pavojingai levituoja ontologinės Temidės svarstyklės. Pavojus glūdi tame, kad toks gestas ir pats gali tapti išdavikiškai pavojingu: kraupus išretinto Zonos oro stingulys ir jo atgrasantys efektai. O dar šiam ir taip jau patetiškam kalbėjimui atitarianti, jam būdinga ir juo apibrėžiama atšiauri ultimate point pozicija surežisuotai beveidėse koordinačių sistemose – it plūduriuotum susvetimėjusiame vakuume ir tau būtų predestinuotas post-egzistencinis romanas su laboratorine kolba. Akivaizdu, kad tokia simbolinės regos optika susiklosto tik sudėtinguose iš jos plaukiančių reikšmių tarpusavio santykiuose. Nieko keisto, jei šie paklūsta efektyviai ir nenutrūkstančiai neutralizacijos logikai, tačiau suteikia dar vieną šansą apie tai kritiškai (ir dviprasmiškai, žinoma) prabilti. Paprastai tariant, „…juk esame protingi žmonės”.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-7

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-11

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-5

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-6

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-8

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr. 

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Artnews.lt nuotr.

Iliustracija viršuje: Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Rūtos Kiškytės nuotr.

Anūkai, rūbai, seneliai. Justės Christauskaitės & Co paroda Medicinos bibliotekoje

17

2014-ųjų rugsėjį iš menininkės ir bičiulės Justės Christauskaitės sulaukiau žinutės apie tai, kad ji domisi savo draugų seneliais ir jų rūbais. Ir pasiūlymo pačiam susidomėti jų rūbų spintomis. Apėmė keistokas, dvilypis jausmas. Visi mano seneliai jau senokai išėję anapilin. Retai pasitaiko progų prisiminti juos visus kartu. Tad mane patį nustebino trumpa, keletą akimirkų užtrukusi abejonė, ar išties jų visų jau nebėra tarp gyvųjų. Mirtis ir užmarštis kartais ima ir viena į kitą įsiterpia, taip sutrikdydamos įprastą būdravimą abiejuose Letos upės krantuose. Jos vanduo tuomet ima keistai spindėti ar, atvirkščiai, ją pamažu apgula mįslingas, kiek bauginantis rūkas. Tikriausiai kaip tik jo paveiktas atsakiau Justei, kad grįžti į senelių garderobo spintas ne vien atmintimi, bet ir fiziškai, jos pasiūlytomis intencijomis, kažkodėl neturiu jokio noro. Akivaizdu, kad norėjau pridengti atmintį ir užmarštį pagarbia, jai derama paslapties skraiste. Dabar, kai matau spalvingus veidų ir gestų derinius, senelių rūbų klostes, krentančias ant pažįstamų ir draugų siluetų, manosios paslapties šydas greta jų (ar anapus jų) taip pat įgauna savitą atspalvį.

Tą jausmą galima palyginti su kita, taip pat fotografiška patirtimi. Jos kaltininkės – trys juodai baltos fotografijos, rastos tėvų šeimyninių fotografijų albumuose. Pirmojoje regi iš viršaus fotografuotą, žibalinės lempos apšviestą vakarienės stalą, už jo – stovinčią močiutę, tuomet dar jauną moterį, ir jai iš šono sėdintį jos sūnų, mano dėdę, tėčio brolį – tuomet dar vos kelerių metukų berniuką. Antrojoje fotografijoje kompozicija bemaž nepakitusi, tačiau mamos joje nebėra. Kone hipnotizuoja senoviškas, mesmeriškas ankstyvosios mėgėjiškos fotografijos blyškumas, jos tamsūs šešėliai ir išblukusios šviesos dėmės. Diptikas kaip tik iš tų, apie kuriuos nesinori kalbėti kaip nors kitaip nei paprastu deskriptyviuoju kalbėjimu. Net ir tada pastebi, kad nejučia žodžiai ima nuo tavęs slėpti kažką svarbaus. Trečiojoje fotografijoje saulėtą dieną mano teta, mamos sesė, tuomet taip pat dar tik apie 20-ies metų mergina, žaismingai imituoja žvejybos sceną prie nediduko upelio. Fone – neišvaizdūs, vešlūs krūmynai. Blyškioje fotošviesoje uždarą peizažą ji gaivina fėjos mostu, šypsena ir modernia, miestietiška šukuosena, spindi puošniu, visa ką persmelkiančiu lengvumu. Apima paradoksali stop kadro pajauta, ilgainiui blukinanti dabarties akimirkos kibirkštimi alsuojančią fotografišką retušuoto prisiminimo tėkmę. Prisiminimo, kurio nebėra. Kuris nėra tavo, tačiau yra tau atvertas. Ir kurį taip pat norisi įkurdinti atokesnėje, įžodinimui lengvai nepasiduodančioje ir ilgainiui savo kontūrus lėtai keičiančioje atminties klėtelėje.

Bet štai 2016-ųjų kovą apie Medicinos bibliotekoje Vilniuje jau eksponuojamą Justės Christauskaitės & Co parodą imu ir sužinau iš televizijos reportažo. Justei pavyko prikalbinti gausų draugų ir pažįstamų būrelį įsitraukti į projektą (iš viso jų buvo „nei daug, nei mažai“ – 175). Ir panašu, kad įsitraukė jie ne šiaip, o, kaip sakoma, „iš peties”. T.y., ne tik surado senelių rūbų spintose tai, kas jose yra žaviausia ir patraukliausia, visų pirma, jiems patiems, bet ir pozavo šiais rūbais vilkėdami daugiau nei 40-yje Lietuvos vietovių: Vilniuje, Juodkrantėje, Ariogaloje, Mielagėnuose, Klaipėdoje, Galgiuose, Žagarėje, Druskininkuose, Lazdėnuose, Neveronyse, Raseiniuose, Molėtuose, Terešiškėse, Daugailiuose, Skaistgiryje, prie Pirčiūnų ir kt. Mąstydamas apie šį procesą, kartais imi ir suabejoji, ar išties paroda yra centrinis, esminis ir apibendrinantis jo akcentas. Tam atitaria ir jos pavadinimas – Anūkai, rūbai, seneliai. Tarsi būtų atklydęs iš juodraščio ar paraštės eilutės, sąmoningai vengiant konceptualizuojantį reikšmių voratinklį užmetančių raktažodžių. Kita vertus, tokia retorika gana būdinga nedideles parodas laikas nuo laiko rengiančioms institucijoms ir įstaigoms – ypač mažesnių miestų ar miestelių, ir ypač toms iš jų, kurių pagrindinis rūpestis nebūtinai yra menas ar kultūra. Panašu, kad šiuo atveju įvietintam menui būdinga refleksija ima naikinti pačią distanciją su jai atsiveriančiu lauku, o įsiterpimo į šį lauką intencija tampa nuoširdus noras sutapti.

Vis dėlto, ir pati paroda kaip ilgo proceso rezultatas neabejotinai yra įdomi bent keletu aspektų. Pirmiausia, žinoma, tuo, kaip šiuo atveju yra traktuojamas portreto žanras. Viena vertus, čia jis kažkuo primena kiek subtilesnę nei įprastai „asmenukę” ar „selfį”. Mat kiekvienu atveju portretuojamieji akivaizdžiai ir patys yra mizanscenos kūrėjai – pradedant pasirinktais rūbais, baigiant vieta ir už visa ko slypinčia istorija, numanoma vien jiems patiems, tačiau reprezentuojama išoriškai atpažįstama gestų, detalių, eksterjerų kalba. Kiekvienoje mini istorijoje, visų pirma, atsiskleidžia jie patys ir jų performatyvūs fotografiniai gestai. Mes, tiesa, nežinome, „apie ką” šie gestai yra: apie pačius pozuojančius ir jų tuometinę būseną, apie jų senelius, apie vilkėjimą jų rūbais, apie santykį, atsirandantį jiems susitinkant su šia žaidybiška situacija? Nekyla abejonių, kad net ir pati asmenukė, o ypač – asmenukių kolekcija, jų chronologinės sekos, jų fotografinė, intertekstuali, kultūrinė ir socialinė logika yra dėmesį kaustantis, smalsumą žadinantis reiškinys. Kita vertus, kiek labiau sutelktoje akistatoje su žiūrovu, portretas kaip žanras čia skleidžiasi labai daugiasluoksniškai. Už paviršių, kompozicijų, vietų, nutylėtų ir užuominomis besiskleidžiančių istorijų, suvaidintų ir išgyventų vizualių mizanscenų, jų dėlionių atsiveria gausybė intriguojančių nežinomųjų, vedančių mus į atvirą, gyvybingą interpretacijų lauką. Tai, kaip šis postūmis įvyksta, kaskart yra gana subjektyvi patirtis.

Įdomi čia ir distancijos bei tapatinimosi dialektika. Ne tik vizualiu, psichologiniu, bet ir kone taktiliniu lygmeniu. Turbūt kiekvieno iš mūsų pažįstamų rate esama žmonių, kurie tiesiog negali peržengti tam tikro psichologinio barjero savyje ir vilkėti kažkieno kito nešioto drabužio. Rūbas, dar labiau nei koks nors tau brangus daiktas, ne tik turi savo istoriją, bet ir intymiai priglunda prie kūno, dalindamasis su juo atmintimi, amžiumi, dengdamas jį savo spalva ir medžiaga, atverdamas jį žvilgsniui iš išorės, galiausiai – žavėdamas, viliodamas, gundydamas ar užtikrindamas psichologinį komfortą, fizinį saugumą, keisdamas nuotaiką, padėdamas įtvirtinti požiūrį, o kartais – gyvenimo būdą, stilių ir visa, kas su juo susiję. Nepaisant to, kad daugeliui iš mūsų dėvėtų rūbų parduotuvės nėra neperžengiamu slenksčiu užgintos erdvės, šiokį tokį įspūdį turbūt visada daro iš sunkvežimių ką tik išsiritę naujų siuntų maišai. Tačiau čia gelbsti tam tikras anonimiškumas, kuris dėvėtą rūbą paverčia atėjūnu iš nepažįstamo gyvenimo, iš terra incognita žemės, tad su cheminio valymo, skalbimo verdančiame vandenyje ir pakabinimo ant naujo pakabo procedūra jis tarsi pradeda naują gyvenimą.

Tuo tarpu vilkėti senelio ar senelės (savo ar tavo pažįstamo, „kolegos meno projekte”) rūbą tuo pačiu reiškia ir, kažkuria prasme, kartu apsivilkti ir visas ką tik apmąstytas rūbo, lydėjusio ir galbūt tebelydinčio šeimininką, savybes. O tai, savo ruožtu, siūlo bent keletą naujų intrigų. Pirmiausia, atsiranda natūralus distancijos poreikis. Toks, kaip kad gali rastis, sakykime, skaitant Romaino Gary „Aušros pažadą” ir juntant trikdančiai paauglišką pagrindinio herojaus – karininko, ambasadoriaus – nesugebėjimą psichologiškai atitrūkti nuo mamos įtakos ir autoriteto (rašytojas, matyt, gerai jaučia emocinę tokio trikdymo galią ir susitapatinimo su herojumi vardan sąmoningai neištrina šios distancijos). Kai šiuolaikybės akistatoje mąstome apie tapatinimąsi su šeima ir giminėmis, paprastai įsisąmoniname tokios distancijos ir atotrūkio poreikį, nes jaučiame, kad antraip prarasime būtiną asmeninę tapatybę apsaugančią autonomiją. Parodos atveju ši distancija atsiranda per žaidybišką, kone karnavališką iškilmingumą. Tiesa, karnavališkumas šiuo atveju yra santūrus. Jį tikriausiai galima palyginti su mokytojų dieną įvykstančiu mokytojų vaidmens perėmimu, kai vyresnių klasių mokiniai veda pamokas jaunesniesiems. Iš esmės čia mėgaujamasi teatrališku vaidmenų pasikeitimu, tačiau itin juntama realaus santykio su išgyvenamu vaidmeniu pastanga. Iškilmingumas taip pat neperdėtas, neatitrūkstantis nuo kasdienybės, ją žaismingai švenčiantis, nekasdieniškai ir aktualizuojančiai įsiterpiantis į jos tėkmę. Kita vertus, su rūbu, jos savininko personažu kuriamame pasakojime, personažo socialine situacija nebūtina sutapti visiškai autentiškai, tarsi iš tiesų „apsivelkant jo gyvenimą” (to padaryti turbūt ir neįmanoma). Tad čia atsirandanti distancija yra labai įdomi, mat atveria replikos, komentaro, atspindžio, santykio, pasyvios ir aktyvios laikysenos galimybę.

Tai, savo ruožtu, kiek sutrikdo įprastą šeimos ar giminės istorijos aktualizavimo logiką. Juk dažniausiai tai darome pasitelkdami retrospektyvią distanciją kuriančius įpročius. Šeimos fotografijų albumai alsuoja nuotraukų laikmečio dvasia. Kaimo sodybų interjeruose senelių portretai somnambuliškai žvelgia į mus iš storų medinių rėmelių, prietemose garsiai tiksint senoviškiems laikrodžiams. Šiuolaikiniuose interjeruose tokių trikdančios ir apsunkinančios atminties įsiterpimų į pragmatišką kasdienį laiką vengiame ir prisibijome. Remdamasis savo asmenine patirtimi, spėju, kad su tokia psichologine problematika pirminiame projekto etape turėjo susidurti bemaž kiekvienas projekto dalyvis. Net jei su seneliais ir esama (ar būta) draugiško, šeimyniško ryšio, kelias iki jų rūbų spintų negalėjo būti itin paprastas. Parodoje tokios asociacijos, vedančios link giluminio rutinos ir įpročio konteksto, yra antrinės. Tačiau jos visiškai neišnyksta ir pasirodo itin subtilia, išradinga retrospekcijos temos refleksija: ekspozicijoje akcentuojami portretai įrėminti sendintuose, tačiau žvilgančiuose sidabrinės spalvos rėmeliuose. Tuo tarpu rūbai, apeliuojantys į atmintį, sudabartinami jaunų juos vilkinčių projekto dalyvių: jie iš tiesų atrodo šiuolaikiškai, madingai (kasdieniškos mados ir universalaus stiliaus prasme), ryškiai.

Šis ryškumas atsiranda stilistiškai dubliuojant populiarų, stilistinėmis variacijomis grįstą šiuolaikinio jaunimo mados vizualųjį kodą. Į jį pavyksta meistriškai integruoti ne tik senelių rūbus, bet ir užuominas į jų gyvenamąsias aplinkas. O tai atskleidžia ir iš pirmo žvilgsnio ne taip akivaizdžias socialumo dimensijas. Portretu ir jo stilizuotomis imitacijomis atkreipiamas dėmesys į socialinio statuso, gyvenamosios vietos ir gyvenimo būdo nulemtą vaidmenį, jo prisiėmimą ir asmeninį išgyvenimą, per kartų skirtumus pasirodantį jo perimamumą, priežastingumą ir transformacijas. Tačiau čia neaptiksime didaktiškos retorikos pėdsakų. Veikiau – vizualios dėlionės, siužetiškos mozaikos ir žaidybiškų gestų principais suręstą atspindžių darinį (nesinori sakyti „labirintą”, mat pirminės šių atspindžių intencijos yra akivaizdžiai dialogiškos, įgalinančios tam tikrą pozityvią dialektiką). Taip žiūrovas keliauja fiktyvia intertekstualumo erdve, sudaryta iš tam tikrą vizualinį pasakojimą siūlančių mizanscenų. Greta pagrindinių eksponuojamų portretų menininkė pateikia ir atviruko dydžio fotografijų dėlionę, kurios pagalba tokios intertekstualios parodos patyrimo trajektorijos tiesiog „padedamos ant lėkštutės”. Tokia parodos perskaitymo logika (viena iš galimų) gali kiek priminti ir konceptualisto Giulio Paolini „Homero Apoteozėje” ant natų stovų išdėstytas fotografijas, kuriose eksponuojami aktorių vaidinamų istorinių personažų portretai. Žiūrovas gali įsigyventi į kelionę personažų istorijomis išrandančio Homero vaidmenį, taip tarsi pagal partitūrą įsigyvendamas į kiekvieną iš vaizduojamų personažų, o taip pat ir juos vaidinančių aktorių gyvenimo istorijas. Žinoma, mūsų atveju viskas kur kas mažiau epiška, daug labiau realistiška ir spalvingai, intriguojančiai kasdieniška.

Kita vertus, pagrindiniams parodos herojams – vyresnei ar net vyriausiajai kartai – atgręžiamas jaunesnės kartos veidrodis, parodantis naują regos rakursą jų kasdienybės link, susiejantis įvairius jų gyvensenos aspektus, galbūt netgi atveriantis naujas perspektyvas, sužadinantis ir sudabartinantis atmintį, kreipiantis turiningesnio kasdieniškumo link. Tokia laikysena liudija ir menininkės bei projekto dalyvių intencijas atkreipti dėmesį į asmeninio, kultūrinio bei socialinio sąmoningumo reikšmę. Ir nors lengvumas bei žaismingas patrauklumas yra tikriausiai vienos žaviausių projekto savybių, jo kompleksiškumas, menininkės atkaklumas ir vietos parodai pasirinkimas liudija, kad savo šerdimi paroda atveria opią kultūrinę bei socialinę problematiką. Ji susijusi su visuomenės integralumu, kartų tarpusavio santykiais, tapatumo ir priklausymo naratyvais, kintančiomis ir vis sudėtingėjančiomis šeimos bei giminės sampratomis, šių procesų pasekmėmis. Dar šiais metais turėjau progos stebėti šiuolaikinio meno parodą Veidrodiniai atspindžiai (angl. Mirror Images) Berlyno Charite Platz aikštėje, Medicinos istorijos muziejuje. Tad paroda Medicinos bibliotekoje Vilniuje taip pat buvo maloni staigmena, liudijanti projektui susibūrusios menininkų bendruomenės susidomėjimą universalesnėmis nei įprastai temomis, atviresniame nei įprastai kontekste. Bendruomeniškos įvietinto ir dalyvavimu paremto meno taktikos, regis, tokiais atvejais visiškai pasiteisina. Ir nors didaktiniai komentarai tikrai nėra ideali tokių daugialypių patirčių apibendrinimo forma, norisi ir juos integruoti į daugiaaspektę vientiso pasakojimo polifoniją.

03  06 08 09 22 10 11 11_1 04 CAM00520

 

Simuliacijos ir neurozės. Hip hop’o fronte nieko naujo. Paroda „Pradžios“ galerijoje „Vartai“

LINA-LAPELYTĖ_2_1200jpg-1024x682

Šio teksto nereikėtų sureikšminti. Tai para-menotyrinis trileris arba retro-aktyvus treileris suintrigavusiai parodai. Kur kas labiau retorinis nuotykis nei įžvalgi interpretacija. Bet, žinoma, kažkas vis dėlto jame yra. Kaip visada… Malonaus hip hop’o.   

Ponios ir ponai, noriu pristatyti jums išgalvotą personažą, kuris galėtų jums papasakoti apie parodą Pradžios. Jis atsineša čia medinę supamą kėdę, pasistato ją pabrėžtinai įstrižai, pabrėžtinai „ne visai centre” ir ima linguoti. Pirmiausia jis perskaito, kad pop daina gali perteikti tai, ko neįmanoma pasakyti ištisu diskursu. Ima kartoti sau pačiam jau spėjusią pabosti frazę „ironiškas šypsnys užbraukia visą diskursą”, „ironiškas šypsnys užbraukia visą diskursą”. Besisupdamas kėdėje jis ekscentriškai ir nervingai kramto dirbtinius plastmasinius kelių colių nagus ir spjaudo juos ant skrupulingai išvalytų grindų šioje, kaip jam atrodo, pritemdytai mediciniškoje baltoje erdvėje. Erdvė jam veriasi pazulintais švelnaus kičiuko atspalviais. Ypatingai erzinančio kičiuko, beveik nepastebimo, arba pastebimo, bet taip, kad pastebėti gali tik pastebėdamas, kad pastebėjai, nes gali ir nepastebėti, kad beveik (ne)pastebėjai.

Personažas ūmai strykteli iš kėdės ir ima švilpauti. Pro langą – juk buvote Vartuose? – matosi, kaip vijokliu apaugusia keliaaukščio siena su normaliais langais lipa žalmargė karvė – geležinkelį šiuo metu prižiūrinčio Soprano dydžio. „Reikėtų juos sukergti”, dingteli išgalvotam personažui… Nėra ką čia ypatingai komentuoti. Šitai didžiagabaritinio riebumo sueičiai atitaria mažasis porcelianinis akordeonistas, įsižiebiantis šešiasdešimčia neono atspalvių ir traukantis akordeoną iš kramtomosios gumos kaladėlių. O ant sienos du šešėliai: vienas – akordeonisto mažosios figūrėlės, taip menantis vienuoliktąjį pirščiuką, autonomišką galūnę; kitas – interjeriškas, architektoniškas didžiosios L formos. Personažas, varvindamas akimirksniu išgaruojančią seilę, prikiša prie skulptūrėlės sušėtonėjusią dešiniąją akį ir lazeriu nušvitintos balsastygės tembru, pasidėjęs liežuvį ant vieno iš priekinių dantų, į tą patį melsvai balkšvą medicininiu dūmeliu paakvarelintą atmosferą susvinguoja: „Luv ya, beibi”. Tada, atsisukęs diametrialiai priešingo kampo link, jis žvilgsniu įsivynioja į juosvai-gelsvai-žalsvas (grynai spalviniu požiūriu – murzinas) draperijas su konotacija. Draperijos su konotacija, tiesą sakant, ir dengia diametrialiai priešingą kampą. Išgalvotas personažas, nutraukdamas įtemptą analitinių judesių ritmą, atlieka keletą sofistinių manevrų. Pateikiame jų seką: faktas, kad draperijos su konotacija dengia diametrialiai priešingą kampą, visiškai nėra draperijų su konotacija konotacija. Nuovokus skaitytojas jau turėtų imti justi, kur šuo iš tikrųjų pakastas. Išgalvotam personažui, beje, visada patikdavo žymių rašytojų užuominos, adresuotos nuovokiam skaitytojui. Jis pats tų užuominų visiškai nesuprasdavo, tačiau kaip tik dėl to jas ypatingai mėgdavo manydamas, kad nuovokus skaitytojas žymių rašytojų knygose yra mįslingo literatūrinio užmanymo dalis, taktinis retorinis ėjimas. Tačiau grįžkime prie esmės. „Draperijos su konotacija”, mielieji – argi tai ne dainingos retorinės bižuterijos etiudas? Išgalvotas personažas, išsidrėbdamas menamam draperijų hamake (kitų draperijų, savųjų, visai be konotacijos), užsirūko įsivaizduojamą celiuloidinį cigarą. Dūmai rūksta melsvai baltu medicininiu šarmeliu. Ima ryškėti eilutės siluetas su varlyte. Išgalvotas personažas – pats sau tipelis.

Miražas. Kitame kambaryje dvi Neringos skirtingais laikais susitinka toje pačioje atmintyje piešinių pavidalu. Bet nekalbėkim daugiau apie tai, pakaks. Grįžkime prie išgalvoto personažo ekspozicijų salėje. Šis sąmoningai supainioja akvarelę su spalvotomis kreidelėmis, idant galėtų minties – pakištos po vėduokle ir nė milimetru nekrutančiais vokais – pagalba vienu metu voriškai nudilti ir dėliškai išbliūkšti ant bestijos, miesto, kalnų, ir taip toliau, mozaikos. Bet štai čia jis – išgalvotas personažas, suprantate – pasikaso vešlų žilstelėjusį antakį ir atkreipia dėmesį į neatkreiptino dėmesio dalyką: kiekvienas popieriaus lapas (na, kuriame jis voriškai nudilo ir dėliškai ištiško; bet nekalbėkime daugiau apie tai) sužymėtas skrupulingiausia metrika, absoliučia „autentiško parašo” mimikrija. „O absurdiškasis besiatrofuojančios popietės tingulio patose! Kaip tai, kas atgrasu, niekinga, neįmanomai lėkšta ir apgavikiškai žudikiška, kartais persiima inertiška pursloto įkarščio – ir įpročio – skalda!“, riaumoja išgalvotas personažas, kairės plaštakos kažkurio piršto žiedu braižydamas sau dešiniąją gauruotą plaštaką, barstančią sau į kostiumo kišenę neaiškios prigimties pelenus. Nes cigaras, kaip mes visi gerai žinom, dažniausiai anaiptol nėra joks cigaras.

Menininkų Angelos Bulloch & Liam Gillicko darbą An Old Song and a New Drink (Grenoble 2015 Version), kuriame, be kita ko, galima išgirsti Ten Commandments Of A Man To A Woman, išgalvotas personažas net ir įžūliai verčiamas atsisakė komentuoti: sušvokštė apie tai ničnieko nenusimanąs. Iškėlė baisią sceną, liepė atstoti ir netrukdyti kontempliuoti subdivizinės metafizikos paslapčių išgaubtos trigonometrijos stiklelyje. Tuo tarpu ant grindų paguldytame keistos trimatės formos ekrane kažkas kaubojiškais batais trypė sau vesternišką kadrilį. Išgalvotas personažas šliaužiojo vertikalia balta siena, čia pro langą žvilgsniu apglėbdamas orią ir jam visiškai abejingą Šv. Kotrynos bažnyčią, čia atsimesdamas atgal vidun ir įkrisdamas į juosvomis ir rožinėmis dėmelėmis padulkėjusį baltąjį kailiuką. Baltasis kailiukas – rikošetinis fantazminis dėmuo išvalytame interjere metalinėmis grotelėmis dengtomis lubomis. Grotelėmis, skiriančiomis įsivaizduojamą hamaką laikančias siūles nuo ažūrinio lubų dekoro. Tokia štai grilianda.

Automat v studiju! Mielieji, tuoj pasinersime į Pole čiudes. Ore – kryžminė ugnis, tuščiųjų šovinių pratybos, patriotinių dainų konkursas. Įsivaizduojamas personažas makteli šimtą amareto, apsimauna polietileno kaukę ir ima ritinėtis tarp trijų ekranų. Uniformos, pareigūnai, pareigūnės, gimnastikos čiužiniai, viliukai, betonas, tiras, herbas, dainos ir kamazai – tancujut vse! Ruletės rutuliukas barška per kryžiažodžių susikryžiavimus, kur per X iš vertikalaus MARX gali išsiristi į horizontalų SEX, o per T – kryžminti STALIN ir HILTON. Dar šimtą amareto!

Personažas kuklinasi. Įsivaizduokime, kad Lina Lapelytė – jo mėgiama menininkė. Nežinau, ar nuovokus skaitytojas atleis man už tai, kad taip sugalvojau personažą. Ims natūraliai įtarinėti neprofesionaliais asmeniškumais ir tt. Ir bus visai natūraliai teisus. Bet atleiskite, šitas išgalvotas personažas tiesiog privalo turėti mėgiamą menininkę parodoje! Jau vien dėl to, kad, pavyzdžiui, kuklintųsi apie tai kalbėti… Ir vietoj to įdribęs į kėdę instaliacijoje, atsispirdamas šokiuose patempta dešine koja, pašėlusiai suktųsi iš visų pusių supamas sirenas menančių balsų ir iš čia pat įtaisyto ekrano stebimas mediciniškai balkšvai melsvos skafandrinės komandos prie kažkokios, kaip man pasirodė, medžio išdrožos. Grįžtant prie dainų – o paroda yra miniatiūrinė dainų šventė – išgalvoto personažo mėgiama menininkė Lina Lapelytė pamėgusi hip hop’o žanrą, kurį ne kartą yra interpretavusi savaip. Šie du faktai negalėjo neįkvėpti personažo tokiai hip hop’eriškai odisėjai parodos erdve. Juoba, kad ir kito menininko, Ugniaus Gelgudos sintezatorinėje juostoje užfiksuotos begalinės pradžių kilpos – nors ir ne iš plokštelės, bet šaukiasi scratch’o: amžinai striginėjančio raižinio nukramtytiems ilgiesiems išgalvoto personažo nagams. Per kuriuos jis galiausiai būtinai turi gauti su liniuote…

 

Iliustracijoje: Lina Lapelytė, Hunky Bluff, aktas 1- 6, 2015. Garsas, instaliacija

Išsamų fotoreportažą iš parodos Pradžios galima peržiūrėti čia.

Tonuoti sidabro atspaudai. Apie Alfonso Budvyčio fotografijos parodą „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje

Juros periodo parko restitucija Goniūnų kaime 1997, 13×18 cm

Atmintyje nekalbiai glūdi Alfonso Budvyčio fotografijų parodos Iškalbinga tyla (kuratorė Danguolė Ruškienė, Prospekto galerija) vaizdiniai. Tačiau tas nekalbumas iškalbingas: įspūdžiai, sustingę į bent keletą perregimų ar neįžvelgiamų sluoksnių, atitolinti laike keleto dienų distancijos, eskiziškai sustenografuoti ir sudėlioti į mikro-žemėlapį užrašų sąsiuvinyje, įsiminti pasitelkiant paprastutes improvizuotas mnemonines technikas, jie romiai laukia šio į juos besikreipiančio ir visiškai nebūtino monologo. Kuo aštresnis recenzijos pažado (beje, ne kategoriško, pasiliekant teisę abejoti, atsisakyti) motyvas, vis labiau lendantis iš pasąmonės į rašymą atidedančius kasdieniškus veiksmus, tuo aštriau būsima recenzija ima rodytis kaip iš pažado besirasiantis padažas parodai. Ganėtinai prėsko skonio. Taip kalba virsta prieštaravimu vaizdais ir įspūdžiais prisodrintai tylai – punktyriškai, kupinai užuominų, „kabliukų”, nutylėjimų, atverčių, vienokio ar kitokio akstino ir tokiai neįtikėtinai talpiai, apsčiai prasmės! Tad prieštaravimu pavirtusi kalba tampa įžeidi ir ima reikalauti savo teisių, o tai jau ir šioks toks iššūkis… Tuo labiau, kad ir toji kasdienybė, kurioje šis tylos įžodinimas atidedamas, šį kartą nešykšti sąjungininkų tokio iššūkio akistatoje: štai kursoriui bėgant eilute, kompiuteryje tikriausiai dar neataušo pėdos BBC laidos su Marina Warner ir, anot laidos kūrėjų, „..geriausių šiuolaikinių rašytojų” kompanija, kalbėjusia apie istorijų pasakojimą. Galite įsivaizduoti, kad joje nuskambėjo ne vienas netiesioginis patarimas, kaip tokiais atvejais nesutapti su tyla. Pavyzdžiui, pakerėtas sodo grožio, gali be amo visą dieną juo gėrėtis. Galiausiai apims smalsumas, koks yra to grožio šaltinis, ir „amas” grįš. Tokią įžvalgą lydėjo vieno iš pašnekovų teiginys, jog pirminis estetikos principas yra susidomėjimas. Na štai, iššūkį pasakotojui lydi ir šiokia tokia istorijos užuomazga. Svarbiausia – neatidėta, įvykusi ir, atrodo, verta dėmesio!

Pasakojimas galėtų prasidėti nuo vidurdienio karščio. Galite klausti, kaip jis susijęs su paroda? Be abejo, susijęs. Pirma – ir tai turbūt yra universalu – paroda yra labai konkretus įvykis. Tad aplinkybės, ypač emocinės ar jusliškos, įsviedžiančios ar bent jau palydinčios į parodos erdvę, yra svarbios. Šio įvykio vienalaikiškumą ypač gerai iliustravo ant galerijos darbuotojos stalelio padėtas Alfonso Budvyčio fotografijų katalogas. Paviršiais ką tik besiganiusiam pėsčiojo žvilgsniui galerijos erdvėje pamažu grimztant į parodos tonacijas ir nuotaikas, labai pamažu ima vertis ir tam tikra vidinė jos logika. Ir jai besiveriant atmintyje vis kirba greta tarsi „išeksponuotas” katalogas, šįkart taip ir liksiantis atmintyje kaip kita vaizdų seka, kitas pasakojimas, galiausiai – kita patyrimo erdvė. Tą turbūt kiekvienai parodai būdingą unikalumą čia liudijo pabrėžtinai unifikuotas eksponuojamų vaizdų formatas – vienodi balti rėmai, tam tikra vaizdų išdėstymo tvarka ir keletas serijų, intencionaliai sukurtų ar eksponuojamų taip, kad jas sudarančios fotografijos susisietų temų, šviesotamsos ar kompozicinių motyvų bendrumu. Reikia tam tikrų pastangų, kad karštą vidurvasarį iš blizgančio, tviskančio, rūkstančio, judančio, lėtapėdiško, prakaituoto prospekto galėtum žengti į šią savito dėmesio, savitos regos, galiausiai – savitos įžvalgos ir savito regos jautrumo reikalaujantį nuščiuvusios fotografijos pasaulį. Antra – ir tai gali pasirodyti subjektyvu – Alfonso Budvyčio fotografijose itin juntami menkiausi spalvinių pustonių, šviesos ir emocinės įtampos niuansai. Man jie pasirodė beveik jusliškai susiję su šiluma, karščiu, šalčiu, gaiva, vėsumu. O pro paviršiaus formas, vizualias metaforas ir kompozicinius sprendimus vaizduotė pamažu skverbėsi anapus regimybės. Kartais atrodo, kad vasara ir jos įkarštis kaip tik yra tas metas, kai regimybė padeda užsimerkti: siestos mieguistumas, garais vėstantis vakaro nuovargis ir sapnais pablukusi mėnesiena už besiplaikstančių perregimų užuolaidų – visa kas įkaista, sutirštėja, pažliunga, vėsta ir garuoja. Nenoriu šio įspūdžio parodai tiesmukiškai primesti. Galbūt reikėtų apie jį kalbėti kaip apie vientisos impresijos akordo sandą.

Tad iš mieguistos miesto popietės atokaitų į stebėtojiškai budrią parodos šviesą palydi fotografijų ciklas Kelyje. Čia pasitinka dvi, regis, panašios nuotraukos su fragmentuotu traukinio kupė vaizdu iš tos pačios perspektyvos. Tačiau juos skiria pagrindiniai akcentai: senos moters raukšlėta ranka ir drumzlinas langas apskliaudžia žvilgsnį ir apriboja jį kupė vidumi. Kelionė gali būti labai statiška, tarsi gabenantis su savimi vėžlio ar sraigės namelį. Taip keliaudamas visada esi namuose – prijaukintuose namuose, kuriais tampa tavo paties kūnas, jo raukšlės, tavo rūbai ir parankėje priglausti daiktai. Kintantis peizažas stingsta į rūką: ta kaita pati tampa konstanta, kurios atskiros detalės nėra tokios ir svarbios. Galima tarti, kad kelias keliauja tavimi, o ne tu juo. Tuo tarpu kitoje fotografijoje metalinė interjero detalė ir tarsi „atidengtas” vaizdas pro langą išjudina pačią kelionę, atveria kintantį sąlytį su ja. Pati objektyvo akis tarsi apsikrečia laikinumu ir imi justi, kaip kupė čia tėra stotelė, apibrėžta tranzitinio, laikino, keliaujamo laiko. Jame daugiau netikrumo, neapibrėžtumo, nuostabos ar jos nuojautos. Trečioji Kelyje fotografija tarsi apgręžia žvilgsnį: iš tamsios tarpuvartės į gatvės pakraštį nedrąsiai išlindęs berniukas atsargiai susidomėjęs stebi gatve judantį jį fotografuojantįjį. Kelionė čia tarsi susidvejina. Panašu, kad fotografuojantysis čia yra patyręs keliautojas. Gali jausti užtikrintumą, kuriuo jis pasitinka nuostabos kupiną žvilgsnį. Tuo tarpu berniuko akyse regi sėslų prisirišimą, kuriam tarsi atitaria už jo glūdinti tamsa, iš kurios jis tik šiek tiek nedrąsiai išlindęs. Neabejotinai keliautojo paliktas įspaudas, sukelta nuostaba, taps ženklu kur kas ilgesnėje kelionėje, akistata su kuria šio susitikimo momentu atsiveria berniuko akyse. Na ir galiausiai iš aukštai fotografuojamas dviratininkas horizontaliajame Kelyje ramiai skrodžia iš grindinio akmenų sunertą, link nematomo horizonto kylančią saulės šviesos nušviestą pasvirą vertikalę. Ko gero, šią fotografiją galima laikyti daugtaškiu, po kurio visa keturių nuotraukų serija virsta variacijomis nesuskaičiuojamoje kelionių aibėje. Kelionių ir jų efemeriškų, fotografijomis išryškėjančių pavidalų.

Kelyje 1980, 24x36 cm

Alfonsas Budvytis, Kelyje, 1980, 24×36 cm

Kelyje. Vilnius-Kena 1983, 25×34 cm

Alfonsas Budvytis, Kelyje. Vilnius-Kena, 1983, 25×34 cm

„Už kampo“, patekus į vidinę ekspozicijos erdvę, vaizdai susmulkėja iki kompozicijos ašimi tampančių objektų-metaforų. Šviesa, kurios pagalba jie išnyra iš tamsos, prislopinta – tamsi, drumzlina, slogi, šešėliuota, pabrėžtinai monochrominė. Savotiškas fotografinis tušas, nuotraukose įgaunantis erdviško gylio dimensiją. Bulvės, jų formas ne tiek sumaniai parodant, kiek rūpestingai nuslepiant, čia tampa tarsi aktais: jos groblėtos, susirangiusios it neartikuliuoti, gemališki kūnai.. Jie mieguisti, anti-narciziški, buitiški, gal net liguisti (tačiau to liguistumo nesidrovintys), figūringi ir taktiliškai reljefiški. Keletas kitų šios parodos dalies natiurmortų kur kas išraiškingesni savo metaforinėmis reikšmėmis, nes čia atpažįsti konkrečius objektus. Fotografijos minimalistas Budvytis ima ir sužiba paradoksu, suteikdamas drastiškai iškalbingus pavadinimus, regis, iš trapiausių įvaizdžių sudarytoms, tamsių tonų migloje skendinčioms ir tik giliausiai impresijai pavaldžioms kompozicijoms. Taip labai logiškai pavadintų Be pavadinimo fotografijų kaimynystėje atsiduria Elados ilgesys, Jūros periodo parko restitucija Goniūnų kaime ir Pirus Communis. Kiekvienoje iš jų vaizduojami objektai: tarsi deformuota gilė, tarsi riešutas – gyslotas, skilęs kiautas su koteliu; gliti, tarsi išsprogusi ir ištryškusi ankštinė forma; antropomorfišku seksualumu alsuojanti dumblius primenančioje masėje panardinta kriaušė. Pyrus Communis iš tiesų ir yra lotyniškas kriaušės rūšies pavadinimas, tačiau tokios fotografijos akistatoje jis skamba kaip nuožmus ir iškilmingas logos’o įsiskverbimas į jam tarsi visai nepriklausančią sritį. Įdomu, kad menininkas, pasitelkdamas tokio pobūdžio neatitikimus, regis, anaiptol nesiekia paradokso ar pabrėžtinos ironijos efekto. Tai jo būdas dviejų skirtingų kalbų raktais atverti už jų abiejų plytinčias intuityvias pajautas. Tai ypatingai justi fotografijų diptiche Bonjour la France. Jame plėtojasi dviejų sraigių portretai. Rašau „plėtojasi” ir manau, kad tai adekvatus žodis: ta pačia subtilia, gilia, netgi intensyvia monochromine šviesotamsa nušviestos šios mizanscenos alsuoja laike sustabdytu naratyvu. It tai būtų kažkas susukto į elegantiškai sraigtiškas sraigių geldeles, slystančio jų groblėtų kūnelių paviršiais, stingstančio stačiuose čiuptuvėliuose ir nutinkančio per ištisą amžinybę į tolius nusidriekusiame fotografijos plotelyje. Tad tai, ką iš pradžių instinktyviai perskaitai kaip banalią kulinarinę aliuziją (prancuziška virtuvė ir sraigės), ima kelti su skonio pajauta susijusį įtarimą ir netgi skamba įžeidžiai. „Iš antro žvilgsnio” šis paradoksalus žaismingumas jau neatrodo toks tiesmukas, o pasitelktas kaip kontekstuali prasminė nuoroda. Ir nors stačiokiškumo įspūdžio atsikratyti nepavyksta, metafora tampa pakankamai iškalbinga.

Bulvės I 1996, 29x39 cm

Alfonsas Budvytis, Bulvės I, 1996, 29×39 cm

Bulvės II 1996, 29x39 cm

Alfonsas Budvytis, Bulvės II, 1996, 29×39 cm

Šio parodos segmento fotografijos savyje turi kažką bendro: miglotos formos slepiasi, jų pavidalai dvejinasi, jų medžiagiškumas tarpsta į fotografinę akimirką sučiuoptame kisme. Objektai čia tarsi apsivėlę, slidūs, grimztantys, metaforiški ir metamorfiški. Natiurmortai sukuria perspektyvinę iliuziją. Tai ypač pasakytina apie fotografiją Kai ateina juodos mintys II, kurioje juodas žemėtas gumulas su kyšančiais daigais fotografuojamas tarsi išdidinant jo mastelį ir paverčiant jį didžiuliu, besiveliančiu rutulio formos žemės grumstu horizonto perspektyvoje. Visas šias fotografijas „užantspauduoja” (ekspozicijos architektų sprendimas) ekspresyvūs diptichai Oskaras I, II ir Seksopatologija I, II. Pirmasis primena keistą gyvulišką totemą iš skerdienos odos, iškimštos šiaudais. Antrajame grubiai sukimba fališki medienos basliai, metalas ir smala. Abu diptichai išneria į ekspozicinę šviesą iš kone ritualinės prietemos. Tokiai kompozicinei imitacijai pavykus, jų fotografiškumas čia ima pretenduoti į kone fetišistinį artefakto statusą.

Oskaras I  2002, 30x20 cm

Alfonsas Budvytis, Oskaras I,  2002, 30×20 cm

Oskaras II 2002, 30x20 cm

Alfonsas Budvytis, Oskaras II,  2002, 30×20 cm

 Kita ekspozicijos architektūroje išskirta serija fotografijų, visų pirma, pasižymi švelniomis, pastelinėmis tonuoto sidabro atspaudo technikos spalvomis. Jų epicentre – žmogus ir jo kūnas, žiūrovo žvilgsniui atsiskleidžiantis kaip jusliškas, suvaržytas ar išlaisvintas, laisvai kvėpuojantis ar įspraustas į kampą, trauminis ir beatsigaunantis. Ta dialektika perteikta ne tiek reportažiškai, susitelkiant į tematiką, kiek portretiškai ir peizažiškai, tam, ką norima perteikti, suteikiant spalvinį toną, medžiagiškus kontrapunktus, fotografines perspektyvas ir rakursus. Šalia sienos iš viršaus fragmentiškai fotografuojama į kampą įsprausta plikai skusta galva arba portretas ligoninėje, visu ūgiu, greta metalinio radiatoriaus tiesiog fiziškai perteikia emocinę, juslišką negalią ir kančią. Tuo tarpu su šiomis fotografijomis gretinami pižama vilkinčio, bet besiilsinčio kūno vaizdai retro-atvirukų spalvomis nutviekstoje saulės šviesoje, bangelių glostomos basos pėdos pajūrio peizaže, einant nuo fotografijos prie fotografijos tarsi leidžia vėl atsikvėpti. Pamažu pastebi, kaip šios fotografijos ima kalbėti metaforiškai, bėga iš apibrėžto mizanscenos rėmelio ir tampa peizažiškos. Tuščia, drėgnuma garuojanti, horizonte saulės nušviesta gatvė su senutės siluetu ir grūdėto sepia monochromiškumo kadras su vandens konteineriu greta daugiabučio, kuriame galime pastebėti ir fotoprekių parduotuvės reklamą, pamažu iš estetizuoto, dinamiško psichologinio portreto erdvės mus mesteli į metaforiško urbanistinio komentaro lauką. Tas posūkis ištinka ir fiziškai, parodos ekspozicijoje vėl pasukus „už dar vieno kampo”. Čia randame ikonografiškus, vizualiai išraiškingus ir kinematografiškus portretus sovietinio interjero (Moterys. Sovietskas), gatvės parduotuvės (Madona. Riazanė), kaimo sodybos (Be pavadinimo) fone. Pagaliau portreto žanras čia atsiskleidžia grynuoju pavidalu. Tačiau jo socialumas tik išryškina portretuojamųjų individualumą. O parodos kontekste juos susieja su kur kas gilesnėmis emocinių išgyvenimų paletėmis. Šį posūkį užbaigia panoraminis miesto mikrorajono vaizdas, nušviestas blyškia, kiek melancholiška, kartu ir kiek bauginančia, tarsi radioaktyviai mirgančia rytmečio šviesa. Priešakiniame fone besipuikuojanti dujų cisterna parodoje atvertas kelionės variacijas, gilumines emocines būsenas, kūno įtampas, jo portretišką žavesį, o galiausiai ir pačią fotografinę akį susieja su įvairiausios prigimties medžiagiškumu, kuriuo gyvas miestas, jo arterijos. Tad šią vidinę ekspozicijos dalį logiškai reziumuoja daugiabriaunė rotonda, fotomontažo pagalba virstanti vertikaliai trigubu kinematografinės juostos vaizdiniu. Patiekiama spalvota ir juodai balta jo versija.

Jeigu reikėtų išskirti dvi „apibendrinančias” fotografijas, tai būtų Akimirka, vaizduojanti pirštu nuspaudžiamą jungiklį, ir Dedikacija Ralfui Gibsonui. Vilnius, kuriame užfiksuotas fotoaparato sklendės nuspaudimo momentas – atkreipi dėmesį į fotoaparatą laikančias rankas, choreografišką judesį, fotoaparato konstrukciją ir šviesią studijinio foto natiurmorto plokštumą, besidriekiančią iki juodos šio dekonstruktyvaus kadro tuštumos. Įsiklausęs gali išgirsti, kaip kažkas neatšaukiamai spragteli, sustoja laike ir ima jame ryškėti. Prisimenu savo anglų kalbos dėstytoją, kažkada prisipažinusią apie savo silpnybę rankoms. „Kur bebūčiau – troleibuse, parduotuvėje, universitete ir kt. – visur atkreipiu dėmesį į rankas”, pasakojo ji. Kita mažoji jos išpažintis nusakė nerimą, visada ištikdavusį, kai ji negalėdavo konkrečiai prisiminti to momento, kai išeidama užrakina savo buto duris. Tad prieš išeidamas inventorizuoju fotografinę atmintį, it fotoaparato sklendę atleidžiu beužsidarančių galerijos durų rankeną ir grįžtu į prospekto karštį. Išsiskiriu su Alfonso Budvyčio Iškalbinga tyla iki pat šio fotogeniško taško.

Akimirka 1980, 23×33 cm.jpg

Alfonsas Budvytis, Akimirka, 1980, 23×33 cm

Dedikacija Ralfui Gibsonui Vilnius, 1980, 26×31 cm

Alfonsas Budvytis, Dedikacija Ralfui Gibsonui, Vilnius, 1980, 26×31 cm

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

Be pavadinimo  Nedatuota 13x18 cm

Alfonsas Budvytis, Be pavadinimo, Nedatuota, 13×18 cm

Be pavadinimo  Nedatuota 13x18 cm

Alfonsas Budvytis, Be pavadinimo, Nedatuota, 13×18 cm

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

Iliustracija viršuje: Alfonsas Budvytis, Jūros periodo parko restitucija Goniūnų kaime, 1997, 13×18

transmediale & CTM. Festivaliai-sesės Berlyne

3_transmediale_Invisible

Šių metų sausio pabaigoje – vasario pradžioje Berlyne įvyko du tarpusavyje glaudžiai susiję festivaliai, organizatorių grakščiai vadinami „festivaliais-sesėmis” (angl. sister festivals): meną, kultūrą ir technologijas į bendrą kontekstą suvienijantis festivalis transmediale ir garso menui bei įvairiai šiuolaikinei muzikai skirtas festivalis CTM (angliška festivalio paantraštė sunkiai išverčiama: Festival for Adventurous Music and Art). CTM pavadinimas yra ankstesniojo festivalio pavadinimo club transmediale santrauka – keletą metų jis buvo integrali transmediale festivalio dalis. Nepaisant to, kad club transmediale iš tiesų esama nemažai „klubinėjimo” elemento, jo statusas toli gražu niekada nesiribojo pramoginiu after party po rimtosios programos. Festivaliams atsiskyrus ir ėmus formuluoti savarankiškas temas, club transmediale pavadinimas suabstraktėjo iki abreviatūros CTM. Nors abiejų festivalių pobūdis, specifika, tematika, įvykių vietos ir programos struktūra ganėtinai skiriasi, nereikia ypač gilaus įžvalgumo idant pamatytume tam tikras paraleles – temines, estetines, diskursyvias, stilistines ar aktualijomis paremtas (nors šios paralelės ne visad tiesioginės). Lyginant su festivaliu-sese, CTM kur kas labiau domisi tam tikra šiuolaikiško audiovizualumo estetika (čia galima kalbėti ir daugiskaita), vis sunkiau sučiuopiama jos formų plastika, besiskleidžiančiu sceniniu performatyvumu. Tuo tarpu su technologijomis sietinų socio-kultūrinių problemų laukas bei jų polemiška, dalyvavimu ir įsitraukimu paremta, meninėmis praktikomis praturtinta, kritinė, analitiška apžvalga – tai jau ilgametė festivalio transmediale prerogatyva.

Abu festivaliai visada pasižymėdavo pagaviomis raktinėmis frazėmis, lakoniško slogano galia atveriančiomis duris į įvairiomis kryptimis besišakojančius „teminius parkus”. Šių metų transmediale burtažodis – Capture All. Jis nusako situaciją, kai mus supanti aplinka vis labiau paklūsta absoliutaus, kone totalinio fiksavimo logikai – tad vis daugiau kasdienio gyvenimo sferų yra smelkiamos iki mikro lygmens susmulkėjusio panoptikumo (jeigu vis dar galime naudoti šią jau klasikine tapusią filosofinę sąvoką). Socialinės tikrovės choreografiją nemaža dalimi orkestruoja duomenų srautai, tam tikri algoritmai, sąmoningai ar pasąmoningai veikiantys ir mūsų tapatumą, peržengiantys mūsų kaip subjektų autonomijos ribas. Panašu, kad turime reikalą ne tik su pragmatinio, socialinio, kultūrinio lygmens problematika, bet ir rimtais ontologiniais klausimais. Įdomu tai, kad tai klausimai, kuriuos dėl įvairių priežasčių ne taip paprasta artikuliuoti. Viena iš priežasčių, vis dėlto, yra gana paprasta: tai žodyno, ar, tiksliau, žodyno trūkumo problema. Kita, su tuo susijusi, problema yra ta, kad nepastebimai susiduriame su situacija, kai į itin kompleksiškas problemas, kylančias sąveikaujant labai skirtingos prigimties veiksniams, tegalime pažvelgti iš gana fragmentiškų perspektyvų. Paralelizmai, tinklai, itin specializuotos žinios, kultūrinės skirtybės, kasdienių įpročių skirtumai, skirtingų disciplinų kalbos, aukštosios technologijos, rafinuotos struktūros ir besiplėtojančios infrastruktūros, sudėtingos sistemos, etiniai ir politiniai klausimai – visa tai sąveikauja tarpusavyje, ko gero, tik mūsų laikui būdingu intensyvumu.

transmediale – šiemet kuruojama Daphne Dragonos, Kristofferio Gansingo, Roberto Sakrowskio, Marcelio Schwierino – pasinėrė į pačią šios problematikos šerdį imdamasi kelių kritinio diskurso strategijų. Pirmiausia tai vizuali, problemiška, neretai žaisminga ir patraukli vienos ar kitos temos eksplikacija pasitelkiant šiuolaikinių technologijų kalba į suvokėją besikreipiantį vizualųjį meną. Turiu omenyje parodas ir filmų peržiūras. Antra, tai akademiniam tonui artimiausia konferencinė diskusijų programa, pristatanti platų teorinių refleksijų, specializuotų kontekstų ar savotiškų atvejo studijų spektrą. Trečia, tai aktyviu įsitraukimu paremtos teminės kūrybinės dirbtuvės, šiemet akcentuojant biopolitikos, kiberfeminizmo, urbanistinių bendruomenių, kūrybiško programavimo ir kitas temas. Na ir ketvirta, tai festivalio socialiai aktyvią poziciją iliustruojantis institucijų ir iniciatyvų bendradarbiavimo tinklas, tampriai susiejantis festivalį su visa Berlyno meno scena. Šią strategiją įgyvendino programa Vorspiel, prasidėjusi dar kelias savaites prieš festivalį ir susidariusi iš parodų, performansų bei kitų meninių įvykių įvairiose su festivaliu bendradarbiavusiose galerijose ar kitose šiuolaikinio meno erdvėse.

Festivalio paroda Capture All autonomijos sąlygiškumą ir atskirus vienius skiriančių sienų perregimumo būvį iliustravo jau savąja architektūra: kiekvienas iš menininkų darbų turėjo savo atskirą teritoriją, nuo kaimyninių erdvių atskirtą tankaus perregimo tinklo sienomis. Tad izoliuotąsias „juodąsias dėžes”, tokias įprastas videodarbams, pakeitė sporto aikštelėms būdingu šriftu sunumeruotos erdvės, kuriose būdamas galėjai matyti, kas eksponuojama gretimose. Toks gana ambivalentiškas, susimąstyti verčiantis žaismingumas persmelkė visos parodos nuotaiką. Viena vertus, dažnas darbas masino išoriniu vizualiu patrauklumu, susijusiu su šiuolaikine skaitmenine kultūra ir jos fantazmais, tuo pačiu artikuliuodamas ir kritinius akcentus bei atverdamas distopines perspektyvas. Absoliutus privatumo atsisakymas tampant asmeniu-korporacija, prekiaujančia asmeninio gyvenimo duomenimis (menininkės kuriama personažė deklaruoja siekį būti taip perregima, kad galiausiai taptų absoliučiai neįžvelgiama); į vieną animuotą tarsi plazminį skaitmenizuotą srautą susiliejantys emociniai, vizualiniai ir kitokios prigimties įspūdžiai; vizualaus atpažinimo technologijomis paremtas kūno dalių atvaizdų sugretinimas su kitų panašių vaizdinių srautu; atrinktos populiariausios kindle vartotojų frazės iš bestselerių klasika tapusių savipagalbos knygų; skaitmeninis orakulas, numatantis netolimos ateities horoskopą ir ironizuojantis šiuolaikišką duomenų valdymu paremtą determinizmą; hipotetiniai ir realūs duomenų karai; „nuo viršaus į apačią”  nukreiptų skaitmenizuotų totalios valdžios piramidžių distopija – tai motyvai, pateikti sukuriant daugiau ar mažiau išplėtotus, šiuolaikine technologijų meno kalba perteikiamus naratyvus. Greta masinimo skaitmeninių technologijų potencialu ar piktnaudžiavimo jomis kritikos, parodoje nevengta ir dviprasmiškų subversijų, pastišo, ironijos, žaismingumo ir kitokio „fotogeniško” humoro. Vis dėlto, žibančios atrakcijos viliones gerokai stelbė gąsdinančio, ne visada plika akimi matomo, sunkiai sučiuopiamo, chaotiško, bet deterministiško, refleksijai nepasiduodančio totalumo šešėliai (ar net smegduobės).

Kiek kitokia buvo kviestinė paroda Time and Motion: Redefining Working Life, eksponuota kitoje HKW (Haus der Kulturen der Welt) erdvėje. Ji kur kas artimesnė įprastam vizualiųjų menų kontekstui. Nepaisant akivaizdžios socialinės tematikos, paroda pasižymėjo kiek monumentaliu vizualiu išraiškingumu, leidusiu ne tik kritiškai mąstyti, bet ir estetiškai kontempliuoti. Tai tikriausiai sąlygojo ir dideli darbų formatai, jų erdvus išsidėstymas. Pagrindinė tema – laikas ir žmogaus santykis su juo skirtingose situacijose, susijusiose su kasdiene disciplinuota veikla. Gal dėl to vizualiai paveikiausias parodos akcentas – didžiulis rausvos, juodos ir baltos spalvos audinio kilimas su jame išaustu idealistiniu, svajonę ar siekiamybę žyminčiu sloganu: 8 hours labour / 8 hours recreation / 8 hours rest. Kalbant apie darbo laiką įprastame socialiniame kontekste, dažniausiai apie jį mąstoma pasitelkiant kiekybinius, o ne kokybinius kriterijus. Šioje parodoje, atvirkščiai, susitelkiama ne tiek į tai, kaip organizuojamas ir paskirstomas laikas, bet kaip jis leidžiamas ir kaip jis veikia žmogaus gyvenimo kokybę. Antai Oliverio Walkerio darbe One Euro gretinant 6 skirtingus atvejus iš skirtingų pasaulio kampelių, rodoma ne tik per kiek laiko, bet ir ką veikiant yra uždirbamas vienas euras. Tai, be abejo, yra socialinė kritika – kitaip ir negali būti, kai ironiškai sugretinami tokie kraštutinumai, kaip euras, uždirbtas per keletą sekundžių pasijuokiant iš anekdoto, ir euras, uždirbtas per valandą, dirbant saulės kaitroje žvilgsniu neaprėpiamuose laukuose. Tačiau tai kartu ir proga palyginti tam tikrą gyvenimo pilnatvės išgyvenimą: ten, sunkaus darbo ir mažo uždarbio slegiamose trečiojo pasaulio šalyse, vis dėlto gyvenimas dar daug kur slenka lėtai, dirbama ir ilsimasi remiantis ilgaamžiais įpročiais, santykis su gamta ir bendruomene vis dar neužkrėstas įvairiausių 21 a. „pirmaujančio pasaulio” karštinių ir neurozių. Kita vertus, šiuo atveju už kadro lieka ir kur kas nuožmesnės bei kur kas labiau išnaudotojiškos darbo sąlygos, kur tą patį finansiniu požiūriu skurdų laiką dar prislegia ir vergiškų kančių, neapykantos, alkio ir ligų chimeros.

Šiame socialiniame kontekste įdomiu rakursu pasirodo ir vizualaus meno klasiku tapusio menininko Tehching Hsieh darbas One Year Performance 1980-1981. (Time Clock Piece): menininkas visus metus kiekvieną praleistą valandą „atžymi” paspausdamas stacionarų komposterį ir nusifotografuodamas (vilkėdamas tą pačią uniformą ir metus nesikirpdamas plaukų). Kitų parodos darbų kaimynystėje čia aiškiai pasimato disciplinuoto, funkcijomis matuojamo laiko aspektas ir dažnai nepastebėtu liekantis jo santykis su būties, egzistencijos laiku, jo potencialu ir (ne)išsipildymais: su tuo, kaip senstame, keičiamės, kaip bandome sugauti sekundes, valandas ir minutes, kaip į jas įspraudžiame savo veiklas, siekius ir pareigas, bet jos, nors ir skrupulingai planuojamos bei skaičiuojamos, vis tiek it smėlio smiltys išbyra tarp pirštų, palikdamos efemerišką, fotografišką pėdsaką.

Tuo tarpu Tuur Van Balen ir Revital Cohen darbe 75 Watt rodoma gamykla Kinijoje, specialiai sukurta tam, kad gamintų visiškai nefunkcionalius daiktus (vieno vienintelio modelio). Šis, teturėdamas On ir Off mygtukus, o savuoju dizainu primindamas Made in China buities prietaisus, eksponuojamas parodos centre, ant pjedestalo ir yra vienintelis parodos objektas. Tuo tarpu videoprojekcijoje matome šį tą visiškai neįprasto: keletu rakursų filmuojama gamykla kartais ima priminti sporto salę, darbininkų vaidmenis atliekantys aktoriai – kiekvienas atlikdamas jam pavestą smulkią mechanizuoto proceso funkciją – atrodo tarsi šoktų ar žaistų. Beveik nuolat jie filmuojami taip, kad atsiskleistų kokia nors žavi jų asmenybės savybė ar žaisminga jų kūnų judesių choreografija. Tad čia galima įžvelgti bent jau dvilypę darbo reikšmių interpretacijos galimybę: viena vertus, tarsi vieno objekto On mygtukas įjungia visą monotonišką, mechanizuotą gamybos procesą, kurio laike skęstantis žmogus pats susilieja su daiktais ir funkcijomis; kita vertus – tarsi kokiame miuzikle šis procesas tampa stilizuota fantazija apie žaismingą, motyvuotą, ne tik mechaninę pramoninę, bet ir žmogiškąją įsitraukimo apykaitą stimuliuojantį konvejerį.

Visiškai kitokias laiko paskirstymo dilemas iliustruoja Ellie Harrison kūrinys Timelines. Tai menininkės pastanga detaliai registruoti, išskirstyti pagal veiklas,   susisteminti ir grafiškai pavaizduoti paros laiką, gyvenant free-lancer’io gyvenimo būdą. Didžiajai daliai visuomenės besilaikant standartizuotų darbo, laisvalaikio ir poilsio laiko tvarkaraščių, free-lanceriai išsiskiria iš daugumos tapdami savo laiko šeimininkais. Tačiau iš šios išorinės laisvės kyla su asmenine disciplina susijusių laiko planavimo iššūkių. Šimtaprocentinė atsakomybė už savo veiklos rezultatus verčia nuolat balansuoti tarp dienotvarkės lankstumo ir poreikio jį suvaldyti personalizuotu tvarkaraščiu. Antraip gresia pačios įvairiausios su laiko planavimu susijusios krizės: neapskaičiuotas darbo krūvio ir jam skirto laiko santykis; polinkis nuolaidžiauti sau mažinant darbo laiką ar, atvirkščiai, besaikis jo didinimas; vadinamosios „pilkosios zonos” dienoje, kai neaišku, ar tai dar darbo, ar jau poilsio laikas (jis nei produktyvus, nei leidžiantis atsipalaiduoti); trumpalaikės ir ilgalaikės asmeninės veiklos perspektyvų nesuderinamumas; psichologiškai varginantis nerimas dėl nepastovumo ir kt. Tad free-lance modelyje laiko planavimas tampa svarbiu asmeninės veiklos dėmeniu. Ellie Harrison, smulkiai žymėdama praleistą laiką skirtingai nuspalvintomis atkarpėlėmis, puikiai iliustruoja savo paros laiko kompleksiškumą. Atkarpėlės iliustruoją laiką, skirtą meno praktikai, el. pašto tikrinimui, administracinio pobūdžio veiksmams, darbo susitikimams, darbui su kompiuteriu, fizinėms treniruotėms, buities darbams namuose, finansų tvarkymui ir kt. Laiko juostos gretinamos su atkarpomis, žyminčiomis aplinką, kurioje jis leidžiamas. Viena vertus, tai puikus asmeninis portretas – juk pagal dienotvarkę ir veiklas galima labai daug pasakyti apie žmogų ir jo įpročius. Kita vertus, tai inspiruojanti pastanga sukurti asmeninį laiko planavimo ar savianalizės modelį.

Programą Vorspiel, į festivalį įtraukusią įvairias Berlyno meno scenos institucijas, galerijas ir nepriklausomas meno erdves, galima traktuoti ir kaip socialinio bei kultūrinio bendradarbiavimo pavyzdį. Tarptautinei festivalio auditorijai, o ir patiems berlyniečiams besilankant skirtingais kontekstais operuojančiose erdvėse, įsikūrusiose skirtingose vietose bei praktikuojančiose skirtingus institucinius ar bendruomeninius veiklos modelius, naujoje perspektyvoje sušvinta Berlyno meno scenos žemėlapis. Štai, pavyzdžiui, besilankydamas Meno laboratorijos galerijoje, įsikūrusioje prestižiniame, ambasadų pilname kvartale Berlyno centre, patenki į nedidelę sterilią erdvę, kurioje pasitikusi galerijos darbuotoja maloniai, bet kartu oficialiai papasakoja apie keturis parodoje rodomus darbus, susijusius su biopolitika bei mikrobiologija. Pasijauti tarsi eksperimentinėje laboratorijoje, kurioje eksponuojamos dirbtinės žuvytės, genetiškai modifikuoti balandžiai ir skaitmeninis genų modifikacijų kodas. Paradoksalu, kad šiame kontekste taip pat rodomas jau aptartas kūrinys 75 Watts čia įgauna visiškai kitas, iracionalias ir distopines prasmines konotacijas nei vienoje iš centrinių transmediale parodų Time and Motion: Redefining Working Life. Meno galerija čia tampa erdve, viešajam diskursui atverianti specifinę šiuolaikinio mokslo problematiką, etinius klausimus, vizualiai išraiškingai perteiktus eksperimentų rezultatus. Ir visiškai kitokie dienoraštiški, biografiniai, intymūs, poetiniai pasakojimai atsiveria parodoje The Inner Acoustic nepriklausomoje menininkų galerijoje Errant Bodies, įsikūrusioje ramiame Prenzlauer Berg rajone – gyvenamųjų namų ir jaukių mažyčių kavinių apsuptyje. Tai atsitiktinis ir asmeninis sugretinimas – kiekvienas transmediale lankytojas, aktyviau dalyvavęs Vorspiel programoje, galėjo pasinerti į tik jam(-ai) vienam(-ai) susiklosčiusią vietų ir kontekstų polifoniją.

CTM festivalis taip pat vyksta keliose charakteringose Berlyno erdvėse ir šia prasme jame taip pat esama tam tikro kultūrinio bei psichogeografinio sąmoningumo – programa tarsi „išsidėsčiusi” po miestą savo specifiką atitinkančiose erdvėse. Tai kažkuria prasme kiek neutralizuoja ir į socialinį diskursą lengviau integruoja gana problematišką medijų – šiuo atveju, garso ir abstraktaus audiovizuamo – sensorinio, fizinio ir psichologinio poveikio tematiką, šių metų festivalyje pavadintą raktiniu sloganu Un Tune. Problematiška ji todėl, kad pasineriant į pačią šios tematikos šerdį nevengiama ir jos įvairovės spektro kraštutinumų: įvairių psichoakustinių patričių, su triukšmu ir trikdžiais susijusių kontroversijų. Regis, tai temos, kurios prieš keletą metų jau atrodė išsemtos, marginalinės ir ne itin aktualios, tačiau dabar vėl atgaunančios aktualumą kitais pavidalais ir kitoje šviesoje. Tiek pristatytose praktikose, tiek ir jas lydinčiame diskurse netrūko išplėtoto kompleksiškumo: buvo pristatyta kelių dimensijų audiovizualinių sistemų architektūra; kultūriniai, istoriniai, socialiniai ir netgi neurologiniai su muzika sietinos ritualinės ekstazės ir kitų psichodelinių patirčių tyrimai; toliau gilinamasi į įvairias asmenines tapatumo kvestionavimo ir transgresijos taktikas pasitelkiant muzikos estetiką, poetiką ir aplink ją formuojamą asmens mitologiją bei biografinį naratyvą. Įdomu, kad diskursas, į kurį galima žvelgti kaip į tam tikrą didesnių, universalesnių kontekstų periferiją, CTM organizatorių komandos ir dalyvių pastangomis integruojamas į tam tikrą dialogišką perspektyvą, siekiant polimorfiško socialinio bei kultūrinio sąmoningumo.

Svarbus akcentas festivalio CTM programoje taip pat yra paroda, šiemet pavadinta Un Tune Exhibition. Šį kartą joje nebuvo paprasta įžvelgti labai aiškią vienijančią temą. Galbūt dėl to, kad siekta kalbėti apie skirtingus dalykus skirtingomis priemonėmis ir garso, medijų bei vizualaus meno kalbomis, taip išskleidžiant tam tikrą reiškinių, vaizdinių, ar kategorijų, su kuriais imame nuolat susidurti, įvairovę ir tarsi juos apjungiant po vienu dideliu skėčiu. Čia galima aptikti stilizuotus video-klipą ar rekonstruotą dokumentiką bei santūrų situacionizmą primenančius socialinės retorikos ir poetikos pavyzdžius (Graw Böckler Speaking Synchroniously, Konrad Smoleński Energy Hunters, Zorka Wollny Songs of Resistance), paveiksliško grožio ar skulptūrinės plastikos kupiną naująjį medžiagiškumą (Matthis Munjik Heliosphere, Emptyset Imprint 1-3, Anke Eckard Ground, Anita Ackermann What We See, Sees Us), garso technologijas apmąstančius ar jomis artikuliuojamus įvaizdžius ir temas (Derek Holzer Delilah Too: An Archaeology of Privacy, Mario de Vega Should I Stay or Should I Go, Nik Nowak Booster, Zimoun 25 woodworms, wood, microphone, sound system), medijuoto intymumo studiją, dažnai su nejaukia pagava trinančią ribą tarp naivaus, trapaus, infantiliai betarpiško video-švelnumo ir prijaukinto atsitolinusio vojeristinio žvilgsnio (Claire Tolan Always Here for you: ASMR – Autonomous Sensory Meridian Response). Susidarė įspūdis, kad parodos kalba nesudėtinga ir suprantama gan plačiai auditorijai.

CTM kaip daugiausiai dėmesio muzikai skiriantis festivalis gali pasigirti viena unikaliausių neformalaus simpoziumo ar konferencijos formai artima dienos programa. Šiais metais menininkų, teoretikų ar įvairių sričių mokslininkų pranešimus bei diskusijas lydėjo ir vis populiarėjančios paskaitos-performansai. Muzikos ir garso meno profesionalams buvo suteikta galimybė dalyvauti festivalių, šiai sričiai savo veiklą dedikuojančių institucijų ir edukacijos atstovų susitikimuose. Juos papildė kelios kūrybinės dirbtuvės. Teminiu požiūriu kiekviena diena pasižymėjo nuoseklumu ir integralumu. Greta jau išvardintų temų, šiemet festivalyje buvo ir savotiškų staigmenų. Šiuo požiūriu ypač išsiskyrė archaeoakustikos terminu pavadintas diskursas, žymintis pastangą suformuoti tam tikrą istorinių akustikos tyrimų metodologiją ir, remiantis kultūrologinėmis, antropologinėmis, religijotyrinėmis koncepcijomis, tyrinėti garso bei muzikos reikšmę praeities civilizacijoms bei kultūroms. Daugiausiai dėmesio šį kartą buvo skirta olų bei šventyklų akustikai, ritualų muzikai bei garsui. Dienos programą pabaigė vieno iš pranešėjų Iegoro Reznikoffo ankstyvųjų krikščioniškųjų giesmių programa, unikaliai nuskambėjusi Kunstquartier meno centro auditorijoje, kuri ankščiau yra buvusi šiame pastate veikusios ligoninės koplyčia (pastatas pasižymi įdomia istorija ir architektūra).

CTM koncertinė programa nusipelno atskiro dėmesio. Galima įžvelgti bent kelias muzikines kryptis bei tendencijas, pristatytas festivalio programoje. Buvo nemažai jusliniu požiūriu intensyvaus, tačiau techninėmis priemonėmis subalansuoto garso bei jį lydinčių vizualizacijų. Šis tarpdisciplininių kompetencijų reikalaujantis ir konkrečioms koncertinėms situacijoms pritaikytas profesionalumas atrodė itin įtaigus. Darė įspūdį ir naujos garso organizavimo erdvėje technikos – ne tiek technologine, kiek kompozicine prasme (daugiakanalės erdvinės garso technologijos jau senokai stebina rafinuotomis galimybėmis). Jeigu iš vakaro programos koncertinėse erdvėse ir buvo galima tikėtis ypatingų klausymosi malonumų, klubinėje „nakties” programoje pristatyta stilių įvairovė ir atlikėjų savitumas daro išskirtinį įspūdį ir tampa svarbiu festivalio kokybės ženklu, veikiančiu ir muzikines klubinės kultūros tendencijas. Būtinybė potencialiai solidžią apžvalgą ar ištisus sapniškus klausymosi metu patirtų įspūdžių memuarus sutalpinti į keletą eilučių verčia imtis patikrintos TOP’ų strategijos. Tebūnie tai TOP 3. Prisimenu po odą bėgiojančius šiurpuliukus besiklausant kultinės fotografės Nan Goldin skaitomus dienoraštiškus Davido Wojnarowicz’iaus laiškus. Viską hipnotiškai gramzdinančiai įgarsino Soundwalk Collective ir Samuel Rohrer, o įvaizdino žymi VJ’ėja ir dizainerė Tina Frank. Atrodo, kad bent jau koncertinėje situacijoje gyvenime nepatyriau tokios erdviškos patirties kaip per Pierre Alexander Tremblay trijų dalių kūrinio nureinwortgenügtnicht 12-os kanalų garso sistemai, kontrabosiniam klarnetui, gitarai ir vokalui: atrodė, kad virš ratu pačioje scenoje susėdusios publikos ir aplink ją sklandė garsų formos, sienos, bangos, dalelės. Ne tik sklandė, bet ir tarpusavyje kirtosi, žaidė slėpynių, simetriškai ar asimetriškai, ritmiškai ar aritmiškai grupavosi ir skaidėsi. Koncertas priminė kiek primirštą akustinio efekto temą ir paskatino mąstyti apie jį ir kaip apie galimą metaforišką kategoriją. Prieš šį pasirodymą per tą pačią daugiakanalę sistemą skambėjęs Sol Rezza kūrinys In the Darkness of the World, skambėjęs per tą pačią 12-os kanalų sistemą, pataikė į mano asmeninę silpnybę balsui, tad, nors koncentravosi labiau į poetiką, intonacijas ir daugiabalsius sąskambius, tiesiog negalėjo nepatikti (tiesa, nesupratau bemaž nė žodžio, nes kūrinys sukurtas keliomis man nesuprantamomis kalbomis). Na ir ekstatinė šio mini-TOP’o viršūnėlė: duetas iš Indonezijos Senyawa. Vokalinių technikų pagalba į bent kelis vaidmenis įsikūnijantis vokalistas kartu su egzotišku styginiu instrumentu jam akomponuojančiu partneriu nardino publiką į tirštas šamaniško tranzo miglas.

Vietoj apibendrinimo galima pasakyti, kad tiek transmediale, tiek ir CTM savo auditorijai dosnūs gausia informacija apie beveik kiekvieną menininką, kūrinį, pranešimą, koncertą. Taip pat nestinga ir festivalių dokumentacijos internete. Tad informacijos prasme apie festivalius galima susidaryti labai neblogą įspūdį net ir stebint juos „iš distancijos”,  tiesiogiai nedalyvaujant. Pasidalinsiu ir tokia galimybe pateikdamas nuorodas.

Festivalių tinklalapiai internete:

transmediale

CTM

transmediale – photo documentation

CTM 2015 – photo documentation

CTM 2015 in Sound and Image

1_transmediale_Festival Exhibition_Capture All_by Julian Paul

transmediale. Festivalio paroda Capture All. © Julian Paul

2_transmediale_Therangeles by Arash Nassiri_Arash Nasiri

transmediale. Arash Nassiri, Therangeles. © Arash Nasiri

4_transmediale_Predict and Command Cities of Smart Control

transmediale. Predict and Command Cities of Smart Control. © Katharina Träg

5_transmediale_Ubiquitous Commons

transmediale. Ubiquitous Commons su Salvatore Iaconesi, Oriana Persico. © Julian Paul

6_transmediale_Guest Exhibition

transmediale. Kviestinė paroda Time and Motion: Redefining Working Life. © Julian Paul

7_CTM_MusicMakers Hacklab_ CTM_Stefanie Kulisch

CTM. MusicMakers Hacklab. © CTM, Stefanie Kulisch

8_CTM_Soundwalk Collective

CTM. Soundwalk Collective su Nan Goldin, Samuel Rohrer, live visuals by Tina Frank. © CTM, marco microbiphotophunk.com

9_CTM_HAU2_by Resident Advisor

CTM. HAU2. © Resident Advisor

10_CTM_Frank Bretschneider_by Resident Advisor

CTM. Frank Bretschneider. © Resident Advisor

11_Liima_CTM Nico Stinghe

CTM. Liima. © CTM, Nico Stinghe

12_E_ Yaam

CTM. Eröffnung Yaam. © CTM, Udo Siegfriedt

13_PierceWarnecke

CTM. Pierce Warnecke, MatthewBiederman. © CTM, Udo Siegfriedt

Skamba lyg XX amžiuje. Pokalbis su Deimantu Narkevičiumi apie jo autorinę parodą „Vartų“ galerijoje

4Deimantas_Narkevicius_

Pirmiausiai norėjau pasiteirauti apie ekspoziciją, apie parodą Skamba lyg XX amžiuje kaip vientisą, daugiabriaunį meta-kūrinį, jei šis žodis čia nėra per skambus. Gal galėtumėte pakomentuoti savo paties santykį su šia paroda, jos išskirtinumą kitų, ankstesnių parodų kontekste?

Jau seniai nerengiau autorinės parodos Vilniuje. Stygiaus nejutau, tačiau supratau tai tik tada, kai pradėjau šiai parodai ruoštis. Kartu supratau, kad pasirinkus darbus, sukurtus ir praėjusiais dešimtmečiais, reiktų parodyti taip, kad jie būtų vėl veiksnūs. Tam reikėjo rasti jungiamąją grandį, vienijantį sumanymą darbams, kurių sukūrimo laikotarpis apima beveik dvidešimt metų. Bandžiau tai padaryti keleriopai. Visų pirma, be abejo, vizualiai įvesdamas erdvėje besiplėtojantį pasakojimą.

Ekspozicijos dėka galerijos erdvė pakeista, tačiau pakeista taip, kad išliktų istoristinės architektūros ornamentai. Ji netgi dar labiau pabrėžta. Bet salių langai ir sienos uždengtos garsą izoliuojančia polimerine medžiaga, atkeliaujančia iš kitos epochos. Šios garsą slopinančios medžiagos estetika visai kitokia. Tad čia atsiranda tarsi dvi erdvės organizavimo logikos: istoristinis dekoratyvumas ir funkcionalumas. Manau, tai yra pavykusi transformacija, kadangi apart vizualinio pokyčio ji keičia ir akustinę patirtį. Galerija, kiek esu buvęs Vartuose, visada pasižymėdavo čaižia akustine aplinka. Pritaikiau ją savo parodai. Kitaip sakant, ji yra suvaldyta – tokia, kurioje jau gali atsirasti darbai, turintys garso šaltinį. Toks buvo pirmasis uždavinys. Ekspozicijoje darbai pradeda komunikuoti vienas su kitu, kurti vidinę intrigą, kuri, tikiuosi, yra perskaitoma parodos žiūrovams.

Intriga išties pastebima. Neretai ji pasireiškia kontrastingais sugretinimais. Tai ypač juntama kalbant apie į parodos kontekstą patekusius videodarbus: tiek Gyvenimo vaidmuo, tiek Genties išnykimas. Juose svarbi atminties problematika. Atmintis čia rekontekstualizuojama, apmąstant ir dekonstruojant dokumentikos žanrą į ją žvelgiama tarsi iš distancijos, su subtiliu estetiniu jautrumu. Kontempliatyviai žiūrint, atsiveria jų intertekstualumas, kaskart naujos jų suvokimo galimybės. Kontrastingos įtampos atsiranda iš šių subjektyvių atminties naratyvų sugretinimo su istorine atmintimi ir technologijų istorija – turiu omenyje projektą Ką begrotum, skamba kaip 1930-aisiais Nacionalsocializmo archyvui Miunchene. Tai skirtingo pobūdžio kontekstai, kurie, persiklodami tarpusavyje, disonuoja. Tikriausiai tai taip pat yra intrigos, kurią minėjote, dalis.

Jūsų įžvalgai neprieštaraučiau. Be abejo, norėjau suderinti prieštaravimus, glūdinčius labai skirtinguose darbuose. Tai nėra išskirtinis šios parodos bruožas, man tai yra tiesiog natūralu. Darbų ideologiniai kontekstai vienas kitą lyg ir neigtų, net fiziškai – vienų kūrinių garsas braunasi į kitų fizinę aplinką, ir tai yra sudėtinė parodos dalis. Dienos šviesa lieka matoma ir yra svarbi ekspozicijai, sąmoningam tokių skirtingų parodos dėmenų išdėstymui. Kūrinių naratyvo ar sekos vientisumas kvestionuojamas. Atsiranda galimybė darbus stebint juos vis kitaip interpretuoti.

Kalbant apie istorinę traumą – taip, galbūt vokiečiams fašizmas yra amžina trauma. Pas mus nacionalsocializmo atmintis taip pat yra skausminga – jo pasireiškimai, kur jie bebūtų įvykę, nulėmė dideles tragedijas. Ar tai vis dar trauma mūsų kartai – sunku vienareikšmiškai pasakyti. Muziejaus Miunchene, skirto šiai temai, pastatymo proga inicijuotas konkursas, kuriame buvau pakviestas dalyvauti. Tai politinis projektas, tad jis ganėtinai komplikuotas. Reikia turėti omenyje, kad daugiau nei pusę amžiaus nacionalsocializmas yra eliminuotas iš viešojo gyvenimo. Nacionalsocializmas buvo dekonstruotas kaip ideologija, žmonės, kurie aktyviai jame veikė, turėjo už tai atsakyti. Ne kartą yra tekę būti Miunchene ir įsitikinti, kad ši istorinė patirtis ilgai bus juntama. Tai ir buvo paskata tokiam kontraversiškai vertinamam muziejui atsirasti. Kokia komplikuota ta praeitis bebūtų, jos įsisąmoninimas arba jos pasekmių keitimas yra sudėtingas procesas ir kiekvienas dešimtmetis reikalauja naujų pastangų. Tačiau iš šio konkurso sumanymo matėsi, kad tema yra internacionalizuojama. Ir čia prasideda iššūkiai, į kuriuos turėjau atsiliepti. Savo pasiūlytu sumanymu norėjau į nacionalsocializmą žvelgti vokiškojo diskurso rėmuose. Tai galėjo būti viena priežasčių, dėl kurių aš to konkurso nelaimėjau. Muziejaus kuriama ekspozicija man buvo neprieinama. Eksponatai, kurie bus rodomi, buvo politiškai neaprobuoti, todėl nebuvo galima su jais susipažinti. Tačiau net du muziejaus skyriai bus pradedami išdidintomis nuotraukomis iš Lietuvos. Kilo įtarimas, kad tai dar vienas konjunktūrinis nacionalsocializmo internacionalizavimo bandymas. Nesu prieš būtiną kritiką vertinant to meto įvykius Lietuvoje ir lietuvių dalyvavimą holokauste, tačiau manau, kad nacionalsocializmo internacionalizavimas yra vokiškosios atsakomybės švelninimo forma. Dėl to mano pasiūlymas konkursui buvo susijęs tik su vokiškuoju diskursu.

2Deimantas_NarkeviciusIDeimantas Narkevičius, Pasiūlymas. Ką begrotum, skamba kaip 1930-siais, 2012. 4 atspaudai ant popieriaus. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Istorijos traumų aktualizavimo problema neretai svarbi ir mūsų kontekste. Tas aktualizavimas kartais, deja, tik paaštrina stigmą. Kita vertus, užmarštis anaiptol nėra išeitis, kadangi  kitaip nutylimos įtampos, maskuojami kompleksai. Man pasirodė, kad šio jūsų projekto – Ką begrotum, skamba kaip 1930-aisiais – strategija peržengia konkretaus reiškinio atminties aktualizavimo pastangą ir ima kelti kur kas universalesnius klausimus. Gretinant technologijų istoriją ir istorines kataklizmas, projektas priartėja prie utopijos-distopijos klausimų tyrimo. Jūs kalbat apie vokiškos tarpukario metų garso aparatūros technologijų preciziką, garso atkūrimo kokybę, kino, kurį žiūrint ji buvo naudojama, įtaigumą ir pan. Tad čia akivaizdus paradoksas tarp utopinio polėkio ir tragedijos, kuri yra su tuo susijusi. Nežinau, ar tai buvo jūsų intencija. Sieju šitą darbą su viršgarsinio lėktuvo TU-144 garso įrašu. Šiuo atveju Ką begrosi, skamba lyg 20 amžiuje projekte distopinis technologijos kontekstas yra neutralizuojamas, tuo tarpu agresyvus Matching TU-144 garsas iš kitos parodos erdvės sukuria tą įtampą.

Ir pats Tupolevo projektas buvo iš dalies utopinis – jis, visų pirma, nėra iki galo įgyvendintas. O jis turbūt ir nebuvo įgyvendintas todėl, kad utopijos elementas glūdi jau pačiame sumanyme. Kalbant apie viršgarsinį reaktyvinį lėktuvą – žinome, kas jį išrado pirmieji ir kada tai įvyko. Messerschmitt Me 262A tuometinėje Tarybų Sąjungoje po karo tapo reaktyvinės aviacijos katalizatoriumi. Jo brėžiniai buvo paimti iš nacistinės Vokietijos. Tačiau 7-ajame dešimtmetyje Tupolevo biuras jau konkuravo su Concord kūrėjais. Šiuo atveju aš nesiekiu atlikti istorinio tyrimo. Tai meninis projektas ir su technologija susijusio ar kokio nors bendrakultūrinio aspekto jame yra tiek, kiek reikia. Iš tiesų, man svarbus garso fizinis pojūtis. Jeigu išklausai tą analoginiu būdu atkurtą garsą, jo poveikis yra toks stiprus, kad po dviejų minučių sustoja žmogaus mintis – jis yra toks fiziškai paveikus. Tad čia yra visai kas kita nei istorinės atminties rekonstrukcija. Niekada tuo lėktuvu neskridau, jo net nemačiau. Jis buvo labai retas paukštis, jei taip galima sakyti. Rekonstruoju su juo susijusią atmintį, ją sukuriu iš naujo. Turėjau dokumentinės TU-144 medžiagos, kuri – kaip ir visa faktinė medžiaga – yra pakankamai miglota. Ten tesigirdi ūžesys. Man tai buvo nuoroda, pakankamas pagrindas toliau su ta medžiaga eksperimentuoti tol, kol pasiekiu šį riaumojantį garsą. Iš tiesų tai yra labiau fluxus primenantis metodas, anarchistinio chaoso kūrimas, nulemtas vienijančio prado. Jame, aišku, svarbi technologija, sandūriai, performatyvumas. Tačiau Matching TU-144 yra visiškai priešingas kūrinio atsiradimo metodas nei pasiūlymas NS muziejui, kuris yra aiškiai suplanuotas, aprašytas pasitelkiant technologijos ir meno istorijos pavyzdžius.

Kalbant apie audityvų instaliacijos Matching TU-144 suvokimą žiūrint iš 20-o amžiaus triukšmo meno perspektyvos, pasirodė labai paveikus darbas, eksponuojamas labai preciziškai, o garsas labai erdviškas, kuriantis intensyvų kinematografiškumą.

Jis yra kinematografiškas, lyg garso takelio fragmentas, sutinku. Pačioje garso sistemoje naudojamos kino teatro kolonėlės, kurių diapazonas praplėstas tam, kad būtų paveikesni nemuzikinės kilmės garsai.

 Galima klausytis judant erdvėje – garsas skirtingai skamba žengus žingsnį į priekį ar atgal.

Tai yra skulptūra…

13Deimantas_Narkevicius_Matching the Tu-144_2012_Garso instaliacija_10 minDeimantas Narkevičius, Matching the Tu-144, 2012. Garso instaliacija, 10 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Grynai audiofiliniu požiūriu tas paveikumas yra labai stiprus. Kita vertus, jis sukuria kontrastą garsiškai įsiskverbdamas į kitų parodoje eksponuojamų darbų erdvę. Tarkim, aš jį pirmą kartą išgirdau besiklausydamas Peterio Watkinso monologo, kai kadre pasirodo žmogus, pievoje čiuopiantis nužydėjusios pienės pūkus. Tai trapus pasakojimas, kuris pateikia kruopščiai išgrynintą, tarsi jautriai saugomą savąjį estetinį pasaulį. Gali skambėti kiek esencialistiškai, bet pasakojimas atrodo ganėtinai autonomiškas.

Na, tas pasakojimas yra monologas, arba jis pateiktas kaip monologas, o monologas visada yra uždaras, intymus.

Kita vertus, kinematografiškos priemonės, kurias pasitelkiate, monologą jau savaime paverčia polifonišku. Triukšmas iš išorės čia nuskamba kaip brutalus įsiskverbimas. Ir tada netikėtai patenki į visai kitą „dėmesio registrą”. Šiuo atveju galima kalbėti apie garso skvarbą aplamai. Garso izoliacijos aspektas čia yra labai svarbus. Paroda, man atrodo, sugretina du priešingus polius: izoliaciją ar autonomiškumą, kurių tarsi reikalautų vidinė darbų logika, bei jiems priešingą garso skvarbą, disonansu pagrįstą tarpusavio priklausomybę, prisidedančią prie intertekstualaus visų parodos elementų persipynimo. Technologijų istorijos prasme jų skvarbos į viešą ir privačią erdvę momentas atrodo ypatingai svarbus. Galbūt jis praplečia paties parodos pavadinimo reikšmių lauką. Prisiminiau parodoje jūsų cituojamą Josephą Beuysą, nurodydamas į jo kūrinį Plight, kuriame eksponuojamas fortepijonas izoliuotoje, estetiškai ir akustiškai išgrynintoje erdvėje – absoliučioje tyloje. Ypač paveikus čia autonomiškas izoliuotumas ir fortepijono, kaip objekto, statiškumas. Su tam tikra autonomija susijusi ir socialinio kūno ekologijos samprata (ecology of social body), kurią Beuysas laikė svarbia.

Jūs paminėjote keletą aspektų, tad nelabai žinočiau į kurį iš jų reaguoti… Grįžtant prie parodos pavadinimo, Skamba lyg XX amžiuje, man 20 a. dailės istorijoje arba menų istorijoje pati radikaliausia meno forma yra konceptualusis menas. Tai labiausiai bekūniška, mintį koncentruojanti, žinojimą ir patirtį generuojanti meno forma, beje ir labai politiška. Tačiau paraleliai konceptualus menas susijęs su išplėtota muziejų infrastruktūra, kurioje ši meno forma galiausiai prigijo. Dar nuo 1969 m. vykusios legendinės Haroldo Szeemano kuruotos parodos When Attitudes Become Form Berno Kunsthalleje juntamas naujas požiūris, suponuojantis aplinkos pokytį. Su meno istorijos pokyčiais 20 a. atsirado švari baltojo kubo aplinka, neišvengiamai sekusi meninius poreikius. Dadaistiniu požiūriu tik atvėrus galerijos duris viskas tampa tam tikra interpretacijos erdve. Baltasis kubas visiškai ją išgrynina. Ji įgyvendina idealią minties reiškimosi vietą. Jeigu prisimintume ankstyvąsias modernistines avangardo parodas, matytume, kad, pavyzdžiui, rusų konstruktyvistų darbai buvo eksponuojami visiškai vienas prie kito gausiai dekoruotuose interjeruose – ne taip, kaip dabar jie yra eksponuojami pvz. modernaus meno muziejuje MoMA ar kituose muziejuose. Noriu pasakyti, kad praėjusio amžiaus meno istorija atnešė labai aiškų vaizdinį, konceptą – baltojo kubo teoriją, kurioje reiškiasi 20 a. antros pusės menas. Nieko negalėjau padaryti su tuo, nes tai yra istorija – aš tik priimu žaidimo taisykles. Bet man yra įdomus akustinės aplinkos kūrimas baltajame kube. Kitaip sakant, jei idealiai neutrali patalpa buvo būtina tam tikram menui eksponuoti, akustinė aplinka irgi būtina jam atsirasti. Mano manymu, iki šiol į tai nebuvo kreipiama pakankamai dėmesio, nors tokio pobūdžio menas jau seniai egzistuoja. Tai taip pat 20 a. pasekmė. Pavadinimo žodis „skamba” ne tik nurodo į praeitį, bet ir siekia skambesį sukurti arba atkurti, arba atkreipti į jį dėmesį. Skambesio kokybė, ne tik turinys, yra svarbūs garso poveikiui.

Teoretikai, rašantys apie garso meną, dažnai skundžiasi ekspozicinių erdvių ar ekspozicijos tradicijos nebuvimu. Žanriniu požiūriu čia yra kalbama apie su erdve, trukme, objektais ir instaliacijomis susijusius meno darbus, kur garsas yra dominuojantis elementas.

Kaip praktikas manau, kad neužtenka vien šios problemos teoretizuoti. Šiam trūkumui turėtų būti ieškoma tokių radikalių sprendimų, kokie buvo atrasti keičiant ekspozicijos erdvę. Galų gale, jie po to nulėmė ir baltojo kubo koncepciją atitinkančią architektūrą. Tačiau garsas yra ne mažiau svarbus dėmuo, tad jį taip pat reiktų apmąstyti, kad būtų galima konceptualiam lygmeny numatyti erdvinius pokyčius. Šioje parodoje naudoju garso izoliacinę medžiagą siedamas ją su modernistiniu erdvės skaidymu, palieku kažkiek natūralios dienos šviesos – tačiau ši invazija keičia akustinę aplinką.

Kaip dadaistams galerinė erdvė svarbi interpretacijos požiūriu, man lygiai taip pat yra būtini jos erdviniai, performatyvūs aspektai. Tad greta vizualių, parodoje ryškūs akustiniai junginiai. Ir tam buvo specialiai paruošta aplinka. Taip į struktūrinį parodos perskaitymą grąžinamas natūralesnis, aido nekeliantis garsas.

Kalbant apie Beuysą, jam buvo svarbi „totalaus meno” samprata, arba socialinių vienetų, socialinių kūnų ekologija. Naudodamasis tokiomis kategorijomis Josephas Beuysas sau prisiskyrė nenutrūkstamo performerio amplua. Jo totalumas glūdi tame, kad jis niekada nesustoja. Bet koks pasirodymas – meno kūrinio prasme ar viešoje erdvėje – jam buvo nenutrūkstamo individualaus kūrybiškumo apraiška. Beuyso idėjos, be abejo, paveikė vėliau kūrusius menininkus ir mane patį. Gal ir galima jo kūryboje įžvelgti tam tikrą santykį su aplinkos politiškumu. Šiuo atveju akustinis komfortas kažkuria prasme yra idealistinis. Jis depolitizuoja akustinę aplinką. Kaip tą padarė baltasis kubas vizualumo plotmėje? Jis paliko unitarinę, suvienodintą aplinką. Galbūt poreikį ir jautrumą aplinkai – šiuo atveju išskiriant akustinį aspektą – galima sieti su tuo socialiniu, politiniu ekologiškumu, kurį jūs minėjote kaip svarbų aspektą Beuys’o kūryboje.

6Deimantas_NarkeviciusDeimantas Narkevičius, Žaidimas Nr. 1, 1995. Skulptūra iš bronzos, 22 cm skersmuo. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Ta ekologijos sąvoka čia gali būti įslinkusi ir iš akustinės ekologijos konteksto, kuri šiuo atveju kažin ar yra labai adekvati, bet ji daug pasako apie pačią garso prigimtį, kuri lemia ir ekspozicinius niuansus ir padeda sukurti tokią hipertekstišką parodos struktūrą.

Nenorėjau, kad mano projektai, susiję su garsu, persikeltų į muzikos interpretavimo erdvę arba „išgryninto”, formalaus garso meno kontekstą. Norėjau, kad jie liktų erdvinio meno interpretavimo lauke. Nors žinau, kad ta riba yra tapusi labai sąlygiška, abu šie kontekstai jau kurį laiką persipina.

Gal galėtumėte plačiau pristatyti videoinstaliacijos Books on Shelves and Without Letters grupės Without Letters koncertui knygyne Keista intencijas. Į šią ekspozicijos dalį, pagal labiausiai tikėtiną scenarijų, patenki tik pačioje pabaigoje. Tad, atsižvelgiant į tai, ir į patį žanrą – roko koncerto įrašą – tarsi ir galima būtų šį darbą pavadinti savotišku parodos afterparty. Jis yra tarsi vizualinė partitūra koncerto žiūrėjimui. Kai kurie elementai truputį primena Peterio Greenaway’aus kinematografinius sprendimus ir jo pastangas kiną praplėsti iš įprastinės ekrano plokštumos ir kitas panašias tarp kino ir videomeno žanrų besiplėtojančias menines praktikas. Norėtųsi komentaro apie kūrinį bei su juo susijusias jūsų intencijas.

Na, nesakyčiau, kad tai yra, kaip jūs sakote, afterparty – tai yra to paties „baliaus” dalis, t.y. vienas iš svarbių tos pačios visumos komponentų – sakyčiau, netgi labai svarbus. Jis įneša „dabartinio“ laiko perspektyvą lyginant su eksponuojamais ankstesniais darbais. Sakykime, Gyvenimo vaidmuo su Peteriu Watkinsu sukurtas 2001-2002 metais, Matching TU-144 jau irgi yra daugiau nei dviejų metų senumo – tai jau ne tiek ir mažai. Independent meno mugėje Niujorke darbas kėlė nuostabą – nežiūrint to, kad garso menas nėra nežinomas reiškinys. Tuo tarpu Books on Shelves and Without Letters dviguboje projekcijoje, mano manymu, nėra to pramoginio aspekto, koks numanomas iš pradžių. Žinoma, kiekvienas videomeno kūrinys yra bent kiek atraktyvus. Kitaip neįmanoma, nes tokiu atveju žiūrovas su juo nesusitapatintų, neskirtų jam savo laiko. Tačiau šia prasme šis konkretus darbas nėra niekuo išskirtinis. Tai, kokia konkrečiai muzika jame skamba, man irgi nėra labai svarbu, nors, žinoma, esu jai labai dėmesingas. Muzika tėra tiesiog vienas iš komponentų, kaip kad vienas iš komponentų yra Peterio Watkinso monologas darbe Gyvenimo vaidmuo – tai yra pagrindas, kuriuo remiantis konstruojamas filmas. Videodarbe muzikos nekeičiau, iš koncerto programos niekas neišmesta. Jame nėra to, ką galima būtų pavadinti muzikiniu klipu. Tai anti-klipas, kadangi jame atsiskleidžia visai kitoks santykis su gyvos muzikos renginiu, įvykiu. Jis eksponuojamas taip, kad aplinką arba erdvę, kurioje kūrinys rodomas, suvokėjas labai gerai jaustų. Jis pirmiausiai instaliaciją suvokia kaip erdvę ar tūrį, o tik po to joje pamato video kaip komponentą. Kitaip sakant, čia nėra tos kinematografiniu požiūriu idealios black-box’o (liet. juodoji dėžė; terminas, nusakantis videodarbų eksponavimo erdvę tamsioje patalpoje – red. past.) kūrimo būtinybės. Kaip tik sąmoningai to nesiekiama. Čia video komponentas atsiranda greta kitų komponentų: objektų, aplinkos ir joje sklindančio garso. Videoinstaliacijoje justi tam tikras atsietumas, kuris, mano manymu, būdingas ir kitiems mano darbams. Jį ir pabrėžia paties video metodas – montažas, pateikimas. Čia nepaisoma ekrano kanono: jis yra iš esmės sulaužytas arba paneigtas. Videoinstaliacijoje nuolat kinta vaizdinių dimensijos, kryptys, koncertą mums perteikiančios operatoriaus akimi, kuri nė kiek neslepiama. Kine, televizijoje, vaizdas montuojamas taip, kad tilptų į rėmą, stačiakampį. Čia mes matome didėjantį, mažėjantį vaizdą, jis sukiojasi įvairiomis kryptimis. Šiuo atveju visi dviejų operatorių veiksmai yra gerai pastebimi. Tai neigia bet kokį scenografinį principą, nes juo vadovaujantis pateikiamas vienas, komforto pojūtį teikiantis požiūris. Tuo tarpu čia pateikiamas dvigubas požiūris – iš dviejų taškų į tą patį veiksmą. Ekrano ribos prasiplečia taip, kad jame rodoma erdvė išeina už jo ribų, t.y., komponentai, judantys dekonstruotame ir išskaidytame ekrane suponuoja, kad veiksmas yra gerokai platesnis nei kad jis yra apibrėžtas, sakykim, sienos ploto, ant kurio yra projektuojama, ir pan. Šviesi projekcijos aplinka, manau, yra pakankamai svarbi toje konsteliacijoje, toje dėlionėje, pagal kurią eksponuojama visa paroda. O muzika pabrėžia informacinį lauką, kurį mes matome, jo plotį, paviršių, nepažinumą. Kitaip sakant, lentynos, knygos, žmonių santykis su aplinka pabrėžia net ir tokios palyginus paprastos vietos nepažinumą trumpo renginio metu. Ji tampa savotišku archyvu, o bet koks archyvas niekada nėra iki galo pažinus. Tik šiuo atveju santykis su archyvu ne toks rimtas, kaip į tai žiūri daugelis kuratorių – pavyzdžiui, Hansas Ulrichas Obristas ar Massimiliano Gioni. Šiuo atveju tai socialinio įvykio fonas, kuriam būdingi archyvo aspektai, bet jame nebėra idėjinės distopijos ar utopijos, konceptualios neaprėpiamybės. Jei tą santykį palygintume su knygos vartymu, galėtume sakyti, kad sužinome tiek, kiek tuo metu perskaitome ir kurį puslapį atsiverčiame, ir daugiau ne. Bet potencialiai tai yra labai daug…

 …konceptualiu požiūriu santykis su archyvu tampa labiau kasdienišku…

…betarpišku, pirmiausiai. Ir mažiau pretenzingu. Mat čia archyvas dvelkia ritmu. Yra labai daug darbų su archyvu ir jie daugeliu atveju yra be galo rimti, nes juose suponuojama žinių viršenybė, jų totalitarinis pobūdis, kurį galime nusakyti žmogaus, subjekto menkumu žinių kiekio atžvilgiu. Šiuo atveju, mano manymu, esama humaniškesnio santykio tarp žinios ir įvykio, žinių ir veiksmo. Jų yra tiek, kiek reikia, tad šiuo atveju jos tampa tik potencialia galimybe.

8Deimantas_NarkeviciusjpgDeimantas Narkevičius, Gyvenimo vaidmuo, 2003. 8 mm filmas, konvertuotas į skaitmeninį, video, garsas, 16.49 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje  „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Vizualiu požiūriu vaizdas skaidomas į panoramišku žvilgsniu aprėpiamą erdvę, fragmentiško fokusavimo pagalba kuriamas mizanscenas. Kelios simultaniškos, iš ekrano plokštumos išeinančios perspektyvos sukuria daugybę persiklojimų erdvėje, kurios formavimą gal net galima įvardinti savotiška skulptūriškumo forma. Čia galima įžiūrėti paralelių ir su erdvišku parodos, anksčiau mano kiek pretenzingai įvardintos meta-kūriniu, organizavimu.

Nesinori grįžti prie technologinių aspektų. Čia, žinoma, galima įžvelgti ir istorinių nuorodų į daugiakanalių videoinstaliacijų atsiradimą. Tačiau kaip ir pavyzdžio su archyvu atveju, čia atsiskleidžia asmeninis kelių operatorių žvilgsnis į koncertą. Todėl mano pozicija šių dinamiškų vaizdų atžvilgiu yra subjektyvi. Ir tai, mano manymu, paverčia juos kūriniu. To aš siekiau.

Parodoje naudojamos kolonėlės yra svarbus vizualus ir netgi dekoratyvus akcentas. Kita vertus, kiekviena jų susijusi su tam tikru kontekstu ar istorija…

Jos, be abejo, pasižymi savo stiliumi, kuris yra susijęs su praėjusiu amžiumi, su aiškiais modernybės siekiais ir pan. Idealistinėje baltojo kubo erdvėje dažniausiai garso šaltinis yra maskuojamas. Pavyzdžiui, ankstyvuosiuose klasikinių videomenininkų  darbuose (7-8 deš.), kai jų eksponavimui buvo pasitelkti minėtieji black box’ai, visi technologiniai komponentai buvo slepiami nuo žiūrovo akies. Šiuo atveju jie tampa matomi, o su jais susijusios referencijos papildo kūrinio reikšmių audinį. Aplinką keičiau sąmoningai – langų dydis išlieka adekvatus pastato stilistikai, jie dengti šviesai pralaidžia medžiaga, darbas Genties išnykimas eksponuojamas klasikiniame monitoriuje (4:3) ant mano paties projektuoto plieninio staliuko – jis dehumanizuotas, industrializuotas. Siekiau tos vienovės. Aplinka, kurioje įsikūrusi galerija, yra tokia stipri, kad norėjosi ir stiprios atsvaros, gal net balansuojančios ant jūsų minimos dekoratyvumo ribos. Taip labai aiškiai pabrėžiamas tam tikras laikotarpis ir su juo susijusi estetika. Parodoje nėra nė vieno garso šaltinio arba jo atkūrimo priemonės, kuri būtų ne iš praėjusio amžiaus. Visi komponentai atkeliauja iš praėjusio amžiaus ir jie turi akustinį poveikį. Erdvėje ne tik sutvarkyta akustika, bet ir garso atkūrimo būdai yra skirtingi. Pavyzdžiui, Without Letters koncertas skamba per 1968-ųjų KEF’o ankstyvojo high-end kolonėlę, turinčią tam tikrus filtrus. Pastebėjau, kad jos garso atkūrimas, lyginant su kitomis sistemomis, pasižymi labai nedideliu aidu. Kolonėlės suponuoja tam tikrą estetiką, tačiau akustinės savybės man yra svarbesnės. Parodoje atsiskleidžia garso perteikimo aspektai, kurie suvokėjui nėra įprasti ir dažnai neįsisąmoninami, tačiau juntami. Tai veikia nepastebimai.

Apie ankstesnius jūsų kūrinius, eksponuojamus šioje parodoje, jau kalbėjome turėdami omenyje bendrą parodos kontekstą. Ką, jūsų manymu, dar vertėtų pridurti?

Galbūt tai, kad nė vienas iš jų dar nebuvo eksponuotas Lietuvoje – tai man buvo svarbus projektas. Darbai, kurie man pačiam buvo gerai žinomi, atsibodę, daug kartų įvairiai aprašyti, nusėdę įvairiose kolekcijose, šioje parodoje įsikomponavo į naują vaizdinį koliažą. Jų naują įvertinimą palikčiau žiūrovui – o žiūrovu reikia pasitikėti.

Ačiū už pokalbį.

Iliustracija viršuje: Deimantas Narkevičius, Genties išnykimas, 2005. Skaitmeninis video filmas, 10 min., ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“, 2014. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

11Deimantas_Narkevicius_Books on Shelves and Without Letters_2013_Dvieju kanalu hd video, garsas_39.28 min_Galerija VARTA

Deimantas Narkevičius, Books on Shelves and Without Letters, 2013. Dviejų kanalų HD video, garsas, 39.28 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje  „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

3Deimantas_Narkevicius

Deimantas Narkevičius, Pasiūlymas. Ką begrotum, skamba kaip 1930-siais, 2012. 4 atspaudai ant popieriaus. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

5Deimantas_Narkevicius

Deimantas Narkevičius, Skamba lyg XX amžiuje. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

1Deimantas_Narkevicius

Deimantas Narkevičius, Skamba lyg XX amžiuje. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis