Author Archives: Tautvydas Bajarkevičius

Straipsnio autorius:
http://audio-z-blog.livejournal.com/ http://users.livejournal.com/___neon____/

Kartą ir aš pardaviau sapną. Young Girl Reading Group performansas-instaliacija ŠMC

13-osios Baltijos trienalės Preliudo paroda gali būti suprasta ir kaip sąmoningai fragmentiškas vėrinys. Tai nėra vienintelis trienalės „perskaitymo” būdas. Galima netgi būtų jį pavadinti autoriniu. Tokiais atvejais paprastai sakoma, kad interpretatorius yra savotiškas kūrinio bendraautorius, jo prasmės išbaigėjas. Šios konkrečios parodos atveju man pasirodė ypač simpatiška nuojauta, kad tave įkvėpęs vienas kūrinys pasiūlo raktą, galintį palydėti kitų fragmentiškos dėlionės dėmenų link. Apskliaudęs žiūrovišką nuotykį iki vienos autorinės salos gausiame bendraautorių salyne ir toje saloje ilgėliau apsistojęs, tarsi vaikštai pamažu besiveriančios prasmės viduje. Ryšys su kitais kūriniais nėra deklaratyvus, bet visiškai neišnyksta, mat tavųjų vaikštynių logika, struktūruojama nematomų vidinių dėsnių, paslaptingai atliepia iš įspūdžių paletės neišblėsusį visumos pojūtį. Net jei kalbu kaip dramblio koją palietęs aklasis, bandantis papasakoti apie patį dramblį. Šiaip ar taip, būtent tokiais argumentais reikliai nusiteikusiai tinklaraščio artnews.lt redaktorei teisinau ūmai kilusį iracionalų impulsą žodžiais pasivaikščioti po menininkių dueto Young Girl Reading Group (Dorota Gawęda ir Eglė Kulbokaitė) instaliacijos inspiruotą vaizdinių bei jų reikšmių pynę, ko pasekoje susiklostė ir mane patį šiek tiek nustebinusi fabula. Tai tik dar kartą patvirtina, jog tekstas yra autonomiškas organizmas, iki galo nepažinus net pačiam autoriui. Jeigu kada užtiksite rašytoją jau nebe pirmą ir netgi nebe antrą kartą besimėgaujantį savuoju tekstu – nepulkite jo iš karto kaltinti narsicizmu. Labiausiai tikėtina, kad jis tik bando prisijaukinti ištikusią paslaptį, kurios įkaitu pats yra tapęs. Viskas dar labiau komplikuojasi, jeigu čia yra įsivėlęs dar vienas – meno kūrinio – tekstas ir nutylėjimais bei užuominomis jį praturtinantis kontekstas.

I

Vaikystės sapnuose nuolat kartodavosi vienas motyvas: atsispiriu nuo žemės ir staiga susivokiu esąs nebeveikiamas žemės traukos ̶ galiu sklęsti virš jos kiek tik noriu, kurlink geidžiu. Tokia ūmai ištikusi paukštiška laisvė iš pat pradžių teikdavo ypatingą malonumą, žadinamą su niekuo nepalyginamo lengvumo jausmo. Tiesa, baigdavosi viskas ne itin ekstatiškai: pamažu kylant aukštyn (kartais ̶ debesų link) apimdavo nerimas, kad niekada nebegrįšiu atgal… Netgi atmerkus akis ši antigravitacinė inercija būdavo sakytumei išsviedusi sąmonę iš kūno ̶ mažumėlę užtrukdavo, kol galėdavau pajudėti. Tokiam scenarijui nuolat kartojantis, nerimas jau pirmosiose jo stadijose atmiešdavo atotrūkio nuo žemės teikiamą fantastiško nuotykio euforiją. Tačiau jei tik pavykdavo užsimiršti, nepraleisdavau progos ja pasimėgauti. Kartą taip besklandant kilo mintis: jeigu pasinaudočiau šiuo gebėjimu šuolio į tolį rungtyje, be vargo tapčiau pasaulio čempionu. Lengvos šlovės nuojautą išblaškyti galėjo tik nubudimo akimirka. Įspūdis būdavo toks stiprus, kad jaučiausi privaląs jį patikrinti ̶ tuojau pat stryktelti aukštyn su viltimi kurį laiką pakyboti ore. Deja, deja… Ir vis dėlto, šlovingasis planas taip lengvai neapleisdavo sužadintos vaizduotės. Įsivaizduodavau, kad jeigu toks antgamtiškas gebėjimas būtų pasirodęs esąs veiksnus ne tik sapnuose, bet ir realybėje, siekiant pasaulio čempiono titulo, ko gero, būtų tekę maskuotis: kaskart, nesukeliant jokių bereikalingų įtarimų, reikėtų nušokti vos keletu centimetrų toliau už pajėgiausią konkurentą, realistiška trajektorija kristi į smėlio dėžę, atsiimti apdovanojimų laurus ir keliauti į „aukštesnę lygą”. Ir taip, žingsnis po žingsnio, iki pat olimpo. Beje, 1991-aisiais amerikiečių šuolininko į tolį Mike’o Powelo pagerintas pasaulio rekordas – 8 m 95 cm – mane domino net ir be išskirtinai asmeninių ambicijų… Smėlis šioje fantastinėje epopėjoje – o vaizduotė vaikystėje mums jų paprastai nepašykšti – anaiptol nebuvo ryškiausias dėmuo. Gal veikiau atvirkščiai – net ne dėmuo, o dėmė, kontūras, žaidimo taisykles įkūnijanti detalė, pasitarnaujanti efektingam triukui atlikti. Tačiau kaip tik smėlį atmintis nejučia ištraukia į pirmąjį šio pasakojimo planą.

Sąmoningai rinkdamasis be konkrečių orientyrų sklęsti tarp 13-osios Baltijos trienalės (Preliudo dalies) artefaktų, stoju akistaton su skulptūriška šuolio į tolį aikštelę priminusia molio dulkių figūra. Ilgas takelis pasibaigia krūvele, supilta ant plytelių stačiakampio, parodos salėje eksponuojamo taip, kad primintų viešojo dušo ar tualeto kabinos grindis. Kaip tik šioje iškilioje takelio pusėje nejudėdamos styro kelios sportinių batelių poros. Aplink gausiai pripėduota, tad batai atrodo it būtų buvę ką tik avėti. Virš plytelių palubėje kabančiose šviesdėžėse – keturi mediciniški merginos portretai, bylojantys apie trauminę „procedūrinę” būseną. Ją išduoda unifikuojanti, funkcionali šviesaus (monochrominio) kolorito apranga, fragmentuotai vaizduojamos kūno pozos, skausmingą tveriamo testo situaciją liudijanti veido išraiška. Į lygiąją molio dulkių „takelio” dalį iš šono įkypai įsirėžia taip pat stačiakampė medžiagos atplaiša (it kokios nukritusios kopėtėlės), o nuo jos „smėliuko link” tarsi kulnu kaip tik ir numindžikuoja vienas iš baltųjų sportinių batelių. Įėjus į salę, pasitinka šią scenografišką mizasnceną dengiančios plastikinės užuolaidos, užrašu bylojančios apie „žvilgsnį iš šios pusės“. Tuo tarpu priešingoje pusėje, ant sienos, eksponuojamas videodiptikas. Pirmajame ekrane tamsiaplaukės veidą palengva išmuša juodi taškeliai. Videobalsas nuolat kartoja: „I hate you”. Antrajame rodomas tamsus to paties kontūro negatyvas, kurio „viduriuose” – daugmaž ten, kur turėtų tvinksėti širdis – ryški raudona rožė keliais animaciniais judesiais pasislenka iš dešinės į kairę. Videobalsas kaskart ne mažiau aistringai atitaria: „I love you”. Videokilpa vos poros sekundžių trukmės ir šitai jai teikia ne tiek nervingo intensyvumo, kiek nureikšminančio, absurdiško komizmo. Menininkių dueto Young Girl Reading Group instaliacija (pavadinimas nenurodomas) masina prieštaringais efektais.

Viena vertus, pasijunti esąs vietoje, kuri pagal visus požymius tarsi atitinka smėlio dėžę. Čia esama kažko nuožmiai nerūpestingo, infantilaus, impulsyviai žaismingo. Vienok, styrantys įkalčiai tarsi byloja apie kažką panašaus į ištikusią avariją. Ne, ji čia nėra lemtinga, tačiau neabejotinai turi pasekmes. Užuominos, aštriai kyšančios it yla iš maišo, sufleruoja apie nukentėjusius. Nepaisant akivaizdžių inertiško judesio įstrižainių, mizanscena tarsi įšaldyta laike. Tad scenarijus, galima sakyti, atviras.

II

Lengvaatletis įsibėgėja pagreičio ruožu, užmina ant baltosios atspirties žymos (šuolis a priori užskaitytas) ir ilgam išnyksta antigravitaciniame niekur. Vojeristas atatupstas žengia keletą žingsnių atgal ir ima viską stebėti pritūpęs kaip hiena. Pirmasis ima komentuoti poetas…

Taigi, smėlis… Klausimas, ar smėlio laikrodyje tuščia ertmė yra svarbesnė, nei pripildyta, turbūt prilygtų pasiteiravimui, ar zebras yra baltas gyvūnas juodais dryžiais, ar juodas gyvūnas baltais dryžiais. Prerijų kaubojui, kaip ir alpinistui, kelias yra laiko kategorija (…ir vietos, žinoma, ir vietos). Abiejų smėlis netapatintinas su kurorto smėliu. Nebent kasdien pardavinėji karštus čeburėkus su šaltu alumi. Esama smėlingo dirvožemio labai nederlingo, bet, nepaisant to, kartais kultivuojamo. Dykumose dienomis labai karšta, o naktimis labai šalta – bet, tiesą sakant, koks skirtumas, jei tai tik usnies monologai? Gyvatės uolose – kitas reikalas, jei karavanui prisireikia statydintis palapines. „Camel Library”, dviejų žodžių junginį kažkada išskaičiau iš dviejų kultūrinio savaitraščio puslapių kavinėje-knygynėlyje. Saulei šviečiant, ne paslaptis, smėlis banguoja kaip oda. Vėjas pakelia sūkurius. Bet iš esmės viskas smėlynuose… plyti. Byra tik smiltys tame laikrodyje, apie kurį jau spėjau užsiminti. Keiskime rakursą, nes nuo miražų netruksime išsigimti. Pripažinkim, nesam jokie beduinai…

Papūga iš savo narvelio snapeliu stukteli į stiklinę smauglio terariumo atbrailą. Šis miega toliau. Prabyla keramikinių plytelių degėjas: glazūra, išmatavimai, kokybės sertifikatai. Duobkasys įbedęs akis į smėlio (molio dulkių, anot anotacijos) krūvelę ir… kampą. Pagalbiniai rungties teisėjai tarp delnų žongliruoja baltomis ir raudonomis vėliavėlėmis – jų giliu įsitikinimu, situacija nevienareikšmiška. Psichologas vieną po kito varto psichoanalizės įvadus: su Froidu jį pančioja nepaaiškinamas Stockholmo sindromas. Okulistui baltieji bateliai ima tarpusavy dvejintis: privalu reiškinį aprašyti moksliniu straipsniu. Choreografui tai anaiptol jokia ne mintis. Jam čia vaidenasi kyšantys drugelio formos siluetai, dabinti slidžiais sraigių rageliais.

Teroristas šauna į šviesdėžę iš prieštankinio. Visus aptaško arbūzų sultimis. „I hate you”, „I love you” jau spausdina ir ant pakuočių. Berniukai nindzės operatyviai sutvarko teritoriją. „Reikėtų viską bent santykinai normalizuoti”, prasitaria vyriausias redaktorius. Pastraipos trumpėja. „Baigėsi dopingas, ponai”, rikteli Kastaneda.

Lengvaatletis saugiai teleportuojasi tiesiai į atžymą. „Duok parūkyt, nesimiega…”, sako menininkei iš dueto Young Girl Reading Group. Visas kaip guminis. Čia prieina kitos trienalės (molio dulkių? kikbokso? Marijampolės „Sūduvos” puolėjo Vėževičiaus vardo? sunkiausio Orvido akmens?) kuratorius ir cituoja tokio Dan Le Sac repuojamą priesaką: „Thou shall not use poetry, art or music to get into girls’ pants / Use it to get into their heads”.                              

„Kaltų nėra, yra tik aukos”, byloja paminklas nuovargiui šuolių į tolį ir ilgų distancijų gete. „Tokie dabar sapnai, nebrendyla”, įpusėjęs antrą pintą ypos protina barzdočius trafaretais išmarginta kiepka. Žino, ką sako – kas antras čia skrybėlėtas.

Young Girl Reading Group, Reading with a single hand, 2017. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Dirbančio pasaulio portretų galerija. Apie parodą „Darbas viename kadre“ ŠMC

Mirksintis kursorius viršutiniame kairiajame ekrano kampe, kai pagalvoji, yra ganėtinai išraiškingas žymeklis. Kartais užtrunka, kol jis mažumėlę pasislenka dešiniau. Anoks čia darbas, pasakysite jūs, anapus skysto kristalo tinklainės stumdyti tą fantomišką tabula rasa gremžtuką. It koks debesų pardavėjas niekada taip ir neparašytos stebuklinės pasakos fabuloje, šįkart pritariamai jums linktelsiu galva. Nukelti skrybėlę iš pažiūros ir yra tikroji šio sudėtingo pasakojimo paskata. Kalbu anaiptol ne tik apie savąjį tekstą, kurį pernelyg ilgai netrukdami perskaitysite. Parodoje Darbas viename kadre tarpusavyje persipina aibės įvairiausių motyvų. Deja, ir šitai, mieli skaitytojai, jus privalo nuvilti… „O kuri gi paroda negali pasigirti tuo pačiu?”, jūs dar kartą pagrįstai suabejosite. Toji nukelta skrybėlė sklando ore: ji neišsiskiria savitu atspalviu, joje nėra jokios atbrailos, ji nepaženklinta laiko žymėmis. Nupintu šešėliu ji perpus nedengia akių, mat nėra dėvima medinę svirtį per pečius persimetusio nešiko. Jos nedėvėjo ir į baltą sieną ilgai žvelgęs vienuolis, jūsų susidomėjusiai nuostabai galintis atitarti ne tik iškalbinga tyla, bet ir dulkes prasklaidančiu šimtametės lazdos dungtelėjimu, sodriu sunkumu prasiskverbiančiu į ilgai nelytėtus retorinio klausimo užkaborius. Mirksinčio kursoriaus pauzės, jei jau visai atvirai, man neteikia ypatingų lūkesčių. Kai regiu, kaip jos užsipildo, neturiu į ką parodyt pirštu. Kartais, žinoma, galiu pakankamai taikliai pakomentuoti, kad, sakykime, štai ši pastraipa ir vėl viską apskliaudžia kone rituališku sutartinių ženklų tirštumu, o kitoje reikšmingi tik faktai.

Keliaujanti, tęstinė paroda Darbas viename kadre, šią vasarą eksponuota Šiuolaikinio meno centre nuo birželio 11-osios iki rugpjūčio 6-osios dienos, trumputėmis video apybraižomis dokumentuoja pačių įvairiausių profesijų atstovų darbo procesą. Filmai kurti Bangalore, Berlyne, Bostone, Buenos Airėse, Hangdžou, Hanojuje, Johanesburge, Kaire, Lisabonoje, Lodzėje, Mechike, Maskvoje, Rio de Žaneire, Tel Avive, Ženevoje. Ši globali portretų kolekcija, tarpusavyje susieta ne tiek kokiu nors griežtesniu klasifikaciniu principu, kiek parodos lankytojo žvilgsnio choreografija. Intertekstualumas jos ekspozicijos architektūroje neabejotinai yra dominuojantis, rišamasis dėmuo. Kaip ir atpažįstama filmavimo maniera bei kadro kompozicija: filmuojama vienu ypu, nepasitelkiant montažo, vienai mizanscenai skiriant dvi-tris minutes. Iš esmės tai savo įprastą darbą dirbančių žmonių portretai. Atskira parodos dalis skirta klasikinio brolių Lumiere’ų 1895-aisiais sukurto filmo „Darbininkai išeina iš fabriko” inscenizacijoms šiuolaikinio fabriko aplinkoje: 15-oje ekranų rodoma, kaip darbininkai skirtinguose pasaulio kontinentuose palieka savo darbo vietas. Maloniai stebina kasdieniško guvumo ir savotiško pakilumo nuotaika. Pastarąją, matyt, kuria anaiptol nekasdieniškas susidomėjusios kameros žvilgsnis. Parodą kontekstualizuoja darbo tematikai skirta filmų programa. Pabrėžtinai išskirtas dizaino elementas: kiekvieną miestą, o tiksliau – santykį su dirbamo darbo įvaizdžiais ir vaidmenimis jo urbanistinėje aplinkoje – reprezentuoja logotipų stilizacijos. Šios yra apibendrinančio, tam tikrą socialinę žinutę perteikiančio, bet tuo pačiu ir žaismingo pobūdžio. Logotipus tyrinėjančio parodos lankytojo žvilgsnis tuo pačiu regi ir tolėliau už jų atsiveriančią Pilies gatvės panoramą. Na ir, galiausiai, kuratorių vardai šiuolaikinio meno pasaulio čiabuviams atveria dar vieną intriguojantį interpretacijos rakursą. Goethes instituto, kartu su ŠMC inicijavusio parodos ekspoziciją Vilniuje, tinklalapyje pateikiamas interviu su 2014-aisiais šį pasaulį palikusiu parodos kuratoriumi Harunu Farocki. Jame kuratorius dalinasi mintimis apie išties sudėtingą darbo reprezentacijos bei su ja susijusio viešojo diskurso problemą. Projekto tąsa rūpinasi ko-kuratorė Antje Ehmann, kaskart padedama gausios bendradarbių komandos. Šia prasme paroda yra valingas gestas, kuris ne tik analizuoja esamą situaciją, bet ir pasiūlo jai unikalią „regos perspektyvą”.

Filmų archyvas internete. Fragmentas

Žvelgamas štai iš tokios perspektyvos valingesniu nei įprastai gestu įsitraukiau ir aš. Reikėtų pradėti nuo to, kad jeigu ne keletas netikėtai susiklosčiusių aplinkybių, šiuo metu dirbčiau sezoninį darbą viename iš Olandijos fabrikų. Kalendorius skaičiuotų jau penktą darbo savaitę. Galiu tik spėlioti, ar dabar, kai rašau šias eilutes, šeštadienio vakarą, 17-ą valandą, galvočiau apie savo nugaros raumenų įtampą, savaitgalio viršvalandžius, rytdienos kelionę į Amsterdamą, kuklų menotyrininko pajamų biudžetą bent tokiu „juodu darbu” papildančias finansines įplaukas (beje, palyginus, visai padorias). Bet dabar tik klausau man už nugaros klegančių Martyno Mažvydo bibliotekininkių balsų, bandydamas „duoneliauti” sau įprastu būdu. Jau vien šitai man kelia minčių apie chameleoniškas meno pasaulio grimasas, kurios tai gramzdina į amato subtilybes griežta, disciplinuojančia inercija, tai pamalonina atsiveriančiais horizontais ir esminių intelektualinių poreikių išsipildymais, tai gundo tik aukštesniajai klasei prieinamais prabangos apžavais, tai šizofreniškai išmuša iš bet kokio nusistovėjusio ritmo ir pastūmėja į terra incognita nežinias. Ne paslaptis, kad apčiuopiami kriterijai – tokie, kaip socialinis statusas, uždarbis, tam tikri įpročiai, atributai, orientyrai – čia tėra tik viena medalio pusė. Profesinio gyvenimo atžvilgiu reliatyvios kasdieninės tikrovės magnetas neretai atverčia ir išvirkščią jos pusę, kuriai aprašyti kartais prireikia solidžios apimties biografinių pasakojimų. Kita vertus, matyt, tai tėra tik vienas iš laiko ženklų – gyvenimo būdo požiūriu pernelyg universalus ir simptomiškas, kad būtų ypač išskirtinis.

Tačiau įdomiausia, ko gero, net ne ši manosios įsitraukimo į projektą priešistorės dalis. Taip jau susiklostė, kad, žvelgdamas retrospektyviai, turiu pavadinti ją įžangine. Siužetas pasirodė besąs kur kas sudėtingesnis ir kupinas kontrapunktų. Karštos vasaros dieną, dar kartą apžiūrėjęs parodos ekspoziciją, kiek neįprasto – kone laikraštinio – dizaino parodos lankstinuke radau atvirą kvietimą į kuratorės Evos Stotz moderuojamas kūrybines dirbtuves, kuriomis norėta papildyti minėtą globųjį dirbančiųjų portretų archyvą mizanscenomis iš Lietuvos. Šitai tik dar labiau sužadino manųjų svarstymų apie darbo reprezentaciją intensyvumą – visų pirma, žinoma, pamąstymus apie kone antropologinį santykį, besiremiantį stebėjimu. O šis, neabejotinai, taip pat traktuotinas kaip darbo rūšis. Tad, vedinas prieštaringų, ganėtinai subversyvių motyvų, užpildžiau pretendento anketą, pasiprašydamas kiek išskirtinio „reporterio” statuso. Aplikavau kaip potencialus stebinčiųjų stebėtojas. Turiu tik pasidžiaugti, kad organizatoriai nepabūgo šios kritiškos, panoptikumo ir reginio visuomenės koncepcijoms adekvačios pozicijos, besiremiančios antropologinio (privilegijuoto?) žvilgsnio analizės poreikiu. Nereikia ir sakyti, kad tokiam „teoriniam tinkleliui” į nugarą kvėpavo taip ir neištikęs fabrike besidarbuojančiojo prakaitas – tikėtina, įvairiais požiūriais kur kas labiau „realistiškas”.

Kūrybinės dirbtuvės. Filmavimo procesas

Nereikia ir sakyti, kad asmeninis įsitraukimas, kai iš parodos stebėtojo netikėtai tampi projekto dalyviu, paprastai motyvuoja visiškai kitaip. Šitai mane pastūmėjo ne tik keletą kartų skirtingomis aplinkybėmis ir iš įvairių rakursų apžiūrėti ekspoziciją Šiuolaikinio meno centre, bet ir atidžiai susipažinti su internete pateiktu videominiatiūrų archyvu. Jame (žinoma, gerai paieškojus) galima rasti visus parodoje eksponuojamus filmus ir peržiūrėti likusią, jų gausą gerokai pranokstančią, to paties žanro mikrodokumentikos kolekciją (ją galite rasti internete, sekdami šia nuoroda). Daugeliu atveju filmuota kone „Dogmos” stiliumi: mizanscena kinematografiškai perteikiama vienu statiškos arba panoramiškai judančios kameros rakursu. Pasirenkamas charakteringas konkretaus žmogaus arba žmonių grupės kasdienio darbo epizodas, neretai pasižymintis išraiškingu vizualumu. Profesiniu požiūriu įvairovė išties plati: nuo tarpusavyje besišnekučiuojančių ofiso tarnautojų iki stiklo pūtiko, ant kurio marškinėlių puikuojasi vasarojantį parodų lankytoją gluminantis užrašas „Take a break”; nuo kėdėje sėdinčios iškamšų muziejaus prižiūrėtojos iki duonai tešlą minkančių žydų ortodoksų; nuo geležinkelio bėgių montuotojo atšiauriame Rusijos peizaže iki profesionalių kovotojų poros intensyvioje treniruotėje. Gausu ir kolektyvinio darbo vaizdų: prieš akis skleidžiasi kinematografiškos, paveiksliškos fabrikų, mugių ar kitokių darbingų sambrūzdžių panoramos iš viso pasaulio. Geografinio nuotolio ir skirtumo dimensijos palengva ima tirpti, mat paroda jas godžiai peržengia, kiek įmanoma priartindama dirbančiųjų portretus. Regis, net nereikia galvoti apie kultūrinį kodą ar kitokį paprastai neišvengiamą vertimą, būtiną tam, kad geriau nutuoktumei apie vieno ar kito epizodo aplinkybes.

Paroda Darbas viename kadre ŠMC. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

 

Vis dėlto, jau minėta kritinė distancija, susijusi su darbo reprezentacijos problemomis, visiškai neišblėsta. Išlieka tam tikra inercija, kuria pristabdai savo žvilgsnį, kad šis negalėtų visiškai nerūpestingai šokinėti nuo vieno dvipusio ekrano ant kito. Tarpusavyje susietų atvaizdų terpėje junti kvėpuojantį įšaldytą laiką, veikiau – jo fragmentus. Kaip tik šiame fragmentiškume ir slypi bendros atsakomybės poreikis: ji šaukiasi visumos pojūčio, įtarpinto dar neišbaigtoje supratimo galimybėje, ir tokiu būdu tampančio esmine pasitikėjimo sąlyga. Pasitikėjimo tarp stebimojo ir stebinčiojo, žinoma. Nereikia pamiršti ne tik kasdienio žmogaus atsivėrimo gesto dialogiškumo, bet ir jo pažeidžiamo trapumo. Keista, bet parodos sumanytojai pasirenka kaip tik tokį rizikingą būdą gvildenti mūsų šiuolaikiniam pasauliui opią darbo, socialinės padėties, o žvelgiant plačiau – ir visuomenės sąrangos temą, idant išvengtų įprastų, prieštaravimus aitrinančių klišių: bekompromisinės neomarksistinės kritikos neoliberalaus pasaulio atžvilgiu, sunkiasvorės postkolonialistinės darbo eksplotacijos problematikos, egzotizuojančio turistinio vojerizmo. Visa tai niekur nedingsta – raštingas meninio pranešimo suvokėjas negali ignoruoti šios sudėtingos politinio, socialiai ir kultūriškai sąmoningo vertinimo abėcėlės. Tačiau pastanga ją peržengti įgauna visa aprėpiantį, kone bendruomenišką matmenį: kiekvienas įsitraukęs yra šios etikos par excellence dalininkas. Vengiant perdėto idealistinio moralizavimo, reikėtų taip pat savęs klausti, o kiek gi asmeninės laisvės tokia etika mums palieka?

Su šia problema susidūrė ir kiekvienas Vilniuje įvykusių projekto kūrybinių dirbtuvių dalyvis. Juk į kažką įsitraukdamas, visų pirma, esi vedinas savo asmeninių, šiuo atveju – profesinių, interesų. Į kūrybines dirbtuves susibūrė jaunatviška tarptautinė komanda, sudaryta iš Vilniaus dailės akademijos, Europos humanitarinio universiteto, kūrybinių industrijų, kultūros vadybos, komunikacijos sričių studentų bei jaunų profesionalų. Į bendradarbiavimo tinklą įsitraukė ir Audiovizualinio inkubatoriaus komanda. Kūrybinės dirbtuvės vyko keletu etapų, itin patikimai (elegantiškai, charizmatiškai, žaismingai, užtikrintai) moderuojamų kuratorės Evos Stotz bei paties Goethes instituto Lietuvoje direktoriaus Detlefo Gerickes. Reikia pasakyti, kad įveikiant minėtus iššūkius, komandai teko susidurti su keletu pagundų: masinei žiniasklaidai įprasto noro režisuoti bei stilizuoti, ieškoti vienokią ar kitokią poziciją atspindinčio rakurso, bandymų „derėtis”, portretuojamiesiems siūlant situacijos saldainį vardan sodresnių putų galutinės žinutės alaus bokale. Atrodo, jog kūrybinių dirbtuvių metu bendromis diskusijomis pavyko nugludinti pačius aštriausius kampus, rasti reikiamus kompromisus bei visas puses tenkinančias alternatyvas. Tenka konstatuoti, kad kūrybinių dirbtuvių filmų programa, pristatyta ŠMC skaitykloje, kiek skyrėsi nuo bendro konteksto. Čia, mano manymu, kyšo gana simptomiškos kiek provincialaus lietuviško ambicingumo ausys, kurį, šiuo atveju, neabejotinai nulėmė ir jaunatviškos aspiracijos. Tačiau, vertinant mažiau kategoriškai, galima pasakyti, kad šiam „trūkumui” pateisinti įmanoma rasti ir pakankamai reikšmingų kontrargumentų. Visų pirma, tokiu būdu pavyko išprovokuoti gana akivaizdų kontrapunktą, parodantį subtiliai argumentuotos, kritiškos šiuolaikinio meno kalbos ir deklaratyvokų, vizualinio pranešimo ambivalentiškumą išnaudojančių viešosios žiniasklaidos dialektų. Antra, šis ambivalentiškumas, jo sunkiai išpainiojamos meta- koncepcijų komplikacijos neretai atgręžia priekaištingą rodomąjį pirštą ir į patį šiuolaikinio meno pasaulį. Juk nereikia net sakyti, kad paroda Darbas viename kadre net ir šiame kontekste yra ganėtinai išskirtinė. Jaunatviškoms kritinės perspektyvos bei dialogo paieškoms itin praverčia ir ši kolektyvinių „derybų” patirtis. Nuo tiesioginio praktinio veiksmo įgalinimo, kritinį sąmoningumą ji potencialiai gali atvesti ir iki kur kas labiau daugiasluoksnės filosofinės dialektikos, kokią kad galime rasti, pavyzdžiui, Gilles’o Deleuze’o deryboms skirtame veikale (jis taip ir vadinasi – Derybos). Pastaroji išvada iš pirmo žvilgsnio tėra edukacinio pobūdžio, bet kaip tokia ji anaiptol nėra mažai žadanti…

Kūrybinės dirbtuvės Vilniuje. Kvietimas į peržiūras

Kūrybinių dirbtuvių Vilniuje komanda

Man pačiam Darbas viename kadre sužadingo dingstį grįžti į studijų laikų Kauno atmintį. Gerokai po vidurnakčio, pasitraukęs nuo jaukios rimties prie stalinės lempos šviesos bendrabučio kambaryje, išėjęs pakvėpuoti erdvios industrinės Taikos prospekto panoramos oru, uosdavai kartų naktį gaminamo šokolado kvapą. Fabrikas, įsikūręs visai šalia urmo bazių, tuomet vadinosi įmantriai: Kraft Jacobs Suchard Lietuva (dabar – Kraft Foods). Visai šalia įsikūrusi įmonė Baltic Sign, gaminanti numerių lenteles automobiliams. Menu, kaip 2003-iaisiais, studijuodamas trečiajame VDU Menotyros kurse, su draugu sėdėjau įmonės vadovo Vaidoto Skricko kabinete šalia didžiulio akvariumo, po kurį lėtai sklandė spalvotos žuvys (ryškiausiai atsimenu oranžinę ir geltoną). Aptarinėjome garso meno projekto Garso zona detales. Buvome jaunieji oportunistai, mat Garso zonos idėja radosi iš metais anksčiau, 2002-aisiais, šių Kauno meno mecenatų teritorijoje įgyvendinto tarptautinio projekto Skulptūrų zona. 2003-iųjų vasario 15-ąją paspaudė nuožmus šaltukas, garso meno entuziastus surietęs į ragą, kurio gėlą apibūdina žemiau 20-ies laipsnių padalos kritęs gyvsidabrio nuosmukis negailestingai preciziškame termometre. Tad angaras, įgarsintas galingos aparatūros, spengė sustingusiais Šiaurės Mančesterio decibelais. Praėjus 15-ai metų, greta prieštaringų atminties sentimentų, ir vėl buvau vedinas dalinio oportunizmo: 2022-aisiais Kaunas taps kultūros sostine, o dar šį rudenį galerija POST įgyvendins garso meno projektą, kurį yra pakvietusi kuruoti. Susisiekiau su galerijoje dirbančia savo buvusia studente Lina Pranaityte, kuriai filmavimas, skirtingai nei man, yra kasdienybė. Vėl atsidūrėme penkiolika metų nematyto, solidaus stoto nė per plauką nepraradusio Vaidoto Skricko kabinete, šalia to paties akvariumo (vėl geriausiai įsiminiau oranžinę ir gelsvą – nors šįkart jos tesuspėjo it pro rūką sušmėžuoti), o po keleto minučių jau filmavome simpatiškos šešių žmonių komandos darbą: fiksavome, kaip metalo plokštėse įspaudžiami numerių kontūrai, kaip jie užliejami dažais, džiovinami, registruojami ir rūšiuojami. Mums ne mažiau rūpėjo ir jau garbingo amžiaus trijų vyrų ir trijų moterų portretai. Po intensyvios sesijos, prabėgusios it azartiškas krepšinio kėlinukas, nufotografavome bendrą nuotrauką, dar kartą apžiūrėjome skulptūras (daugiausiai dėmesio skirdami Roberto Antinio žemės menui: skulptūrai Vienas), grįžę į galeriją operatyviai padarėme montažą ir išsiuntėme į „štabą” Vilniuje, kuris vėliau negailėjo komplimentų. Taip intensyvoka vasara dar kartą prabilo ne tik apie darbo, bet ir amato tikrovę.

Baltic Sign darbuotojų komanda. Linos Pranaitytės fotografija

Roberto Antinio skulptūra Vienas (2002). Skulptūrų zona, įmonės Baltic Sign teritorija. Linos Pranaitytės fotografija

Kalbant apie rašytojo amatą, kursoriui nesustabdomai slenkant iš kairės į dešinę, jau mąstau apie savavališką piktnaudžiavimą jūsų, mieli skaitytojai, dėmesiu. Privalau imtis bent menkos disciplinos ir po truputį save stabdyti. Guodžia tai, jog kalendorius neskubėdamas skaičiuoja rugpjūčio vidurio dienas, artindamas kolizijas tarp poilsio gaivumos ir darbo atsakomybių laiko. Kita vertus, ir viena, ir kita neretai atveria išsipildymo malonumus. Siūlydamas tokias temas jūsų apmąstymams, žinoma, viliuosi dėmesingumo, tačiau anaiptol nenoriu jo apsunkinti perdėtu rūpesčiu. Kaip visada: apie viską spręskite patys.

Nuoroda: Filmų archyvas ir informacija apie projektą internete

Antje Echmann, Harun Farocki ir bendadarbiai

Kūrybinės dirbtuvės. Filmavimo procesas

Kuratorė Eva Stotz ir Goethes instituto direktorius Vilniuje Detlefas Gericke

 

 

Paroda Darbas viename kadre ŠMC. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Paroda Darbas viename kadre ŠMC. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Paroda Darbas viename kadre ŠMC. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Vienas garsas ir keletas minčių. Pokalbis su Arturu Bumšteinu

A. Bumsteinas_8

Dar 2016-ųjų gruodžio 10−17 dienomis Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos galerijoje „Sodų 4” buvo eksponuojama Arturo Bumšteino paroda „Vieno garso istorija”. Atidarymo metu skambėjo specialiai šiai parodai sukurtas radijo vaidinimas. Antroji atidarymo programos dalis − Arturo Bumšteino ir Gailės Griciūtės gyvai atliktas elektroakustinės muzikos performansas. Visą kitą parodos laiką visiškai tuščioje galerijoje eksponuotas vienintelis garsas. Cituojant parodos anotaciją, „Iki pat namo renovacijos tiek virtuvėje, tiek visame bute šildymo sezono metu iš rūsio sklisdavo tylus, tačiau pakankamai įkyrus ~370 hercų (apytiksliai atitinkantis natą Fa ♯) garsas. Šis garsas tapo priežastimi, dėl kurios 1980-aisiais metais išsiskyrė menininko tėvai”. Pagalvojome, kad tokia paroda yra puikus pretekstas su Arturu pasikalbėti. Neskubus pokalbis kiek užsitęsė. Matyt, pasitvirtino taisyklė, kad kuo tuštesnė galerija, tuo daugiau minčių. Mielam skaitytojui paslaugiai atskleidžiame, apie ką jos.

Kalbėjom, kad nesiryžai pakviesti tėvų į parodą. Man regis, tai įdomus aspektas, apie kurį skaitytojui būtų įdomu iš tavęs paties sulaukti platesnio komentaro. Antra šio įžanginio klausymo dalis, matyt, būtų tokia: kol kas pamirškime patį garsą… Kas iš tiesų atsitiko?  

Jau anksčiau esu sukūręs keletą kūrinių, susijusių su iš pirmo žvilgsnio niekuo neypatingomis mano tėvų gyvenimo istorijomis. Vienas tų kūrinių pasakoja apie namą, kurį mano tėvas stato beveik visą savo gyvenimą. Garsinės šio namo aplinkos dokumentacija čia buvo ypatingai svarbi. Tai bandymas garso įrašo priemonėmis perteikti monumentalumo temą. Man pasirodė įdomi Gastono Bachelardo mintis, jog namas, kaip erdvių visuma, yra tampriai susijęs su žmogaus psichikoje glūdinčiais erdvių archetipais. Priartėju prie intymumo sferos, tad manau, jog primesti artimiesiems savąsias menininko-terapeuto „paslaugas” yra ne itin taktiška. Gerai, kad tuo pačiu metu viename Vilniaus teatre pradėtas rodyti spektaklis, kuriame skamba mano muzika… Turėjau kur nukreipti savo tėvus.

Įdomi tema − menininkų tėvai ir jų santykis su vaikų kūryba. Kai mano mama 1982-aisiais visasąjunginėje loterijoje laimėjo kruizinę kelionę Jenisėjaus upe, ji praplaukė pro daugybę vietų, į kurias praeito amžiaus viduryje buvo tremiami Lietuvos gyventojai. Apie šią jos kelionę taip pat esu sukūręs nedidelį videodarbą. Esu įrašęs savo tėvo dainuojamas (jis ne dainininkas) jaunystės dainas, kurių melodijas vėliau pritaikiau instrumentams iš Lietuvos teatro, kino ir muzikos muziejaus archyvų. Galėčiau dar ilgai tęsti vardindamas kūrinius, sukurtus tų „niekuo neypatingų tėvų gyvenimo istorijų“ įtakoje. Tačiau gal jau atėjo laikas duoti jiems ramybę…

Atsakant į antrąją Tavo klausimo dalį − šiuo atveju konkrečios biografinės detalės visiškai nesvarbios. Noriu apvalyti istoriją nuo konkretybių ir kalbėti apie apibendrintą situaciją, kuri galėjo nutikti daugelyje 80-ųjų pabaigos daugiabučių. Kaip sakė viena parodos lankytoja, „…kiekvienas turime savo garsą iš rūsio“.

A. Bumsteinas_4

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Aš, be abejo, suprantu tavąjį norą atsieti tematiką ir meninį siužetą nuo konkrečios, biografiškos istorijos. Bet sutik, toks pasirinkimas gali būti suprastas kaip puristinis, formalus. Turiu omenyje kad ir santuokos įsipareigojimus vaizdingai nusakančius priesaikos žodžius: „Ir džiaugsme, ir varge…“. Kitaip tariant, konkrečios aplinkybės ilgalaikio įsipareigojimo atžvilgiu paprastai laikomos antrinėmis. Tačiau būtent jos ir sudaro kiekvienos konkrečios santuokos istoriją. Jokiu būdu nemoralizuoju. Tiesiog aš, kaip parodos lankytojas, tokią apibendrintą koncepcijos artikuliaciją galiu suprasti tik kaip nuorodą į sąlygišką, iš konteksto ištrauktą motyvą, pasitelkiamą meninei idėjai, metaforai ar naratyvinei struktūrai styguoti. Jos retorika − „Garsas, dėl kurio išsiskyrė mano tėvai“ − skambi it paryškinta antraštė. Tad klausimas būtų įkyrokai susijęs su įžanginiu ir kartu vestų tolimesnės problematikos link: kaip tokiame kontekste traktuoji spekuliaciją? Ar sutiktum, kad būtent spekuliacija ir yra pagrindinė tavo kūrinio medžiaga?

Norėčiau atkreipti dėmesį į tai, jog dažniausiai su šiuolaikinio meno parodomis yra susipažįstama naujienlaiškio ar pranešimo spaudai pagalba. Tad į parodą jau atsinešama išankstinė, teksto suformuota nuomonė. Tavo išskirtas retorinis „skyrybų“ motyvas taip pat yra cituojamas iš pranešimo spaudai − nors ten ir nebuvo sureikšmintas, paminėtas tik teksto pabaigoje. Portalo „delfi.lt“ parodos anonso antraštė bylojo: „Menininkas demonstruos garsą, dėl kurio išsiskyrė jo tėvai“! Man visai nerūpi sureikšminti tėvų personalijų. Tai žmonės, su kuriais praleidau daug laiko ir kurie visapusiškai (teigiamai bei neigiamai) veikė mane kaip asmenybę. Tai negalėjo nepaveikti ir mano, kaip menininko, formavimosi. Tačiau nesiimu kurti dokumentinio filmo ar radijo reportažo apie juos. Mane labiau domina tas visuotinis teatras, kuris yra taip būdingas visoms kolektyvinėms institucijoms. Šeimos institucijai − taip pat. Šis teatras neretai yra inertiško gyvenimo sąlygojamas procesas − kartais taip įsijaučiama į savo atliekamas socialines roles, jog pamirštamos priežastys bei tikslai. Kitaip tariant, nebelieka jokios savikritikos, kuri turėtų veikti kaip inerciją sulaikantis veiksnys. Norint suardyti į tokį patogų įsijautimą viliojančias pinkles, reikia apnuoginančio šūksnio iš šalies (čia prisiminsiu, kaip viename jau mano minėtame Vilniaus teatre, publikai solidariai tylint, žymus Vilniaus provokatorius Stasys Bonifacijus-Ieva ėmė viešai reikšti kritinę nuomonę spektaklio atžvilgiu). Jeigu žiūrėtume į šeimą kaip į socialinio teatro atmainą, tokiu „žadintuvo signalu“ galėtume laikyti įkyrų garsą, dieną ir naktį sklindantį iš rūsio. Jis lyg kokia akustinė sąžinė stengiasi atkreipti tavo dėmesį primindamas, jog kažkas yra ne taip.

Esu sukūręs nemažai įvairių skirtingomis formomis realizuotų kūrinių bei turiu naujų sumanymų, iš kurių pasirinkau būtent šį. Parodos „Vieno garso istorija“ erdvėje eksponuojamas vienas vienintelis garsas, aplink jį sukuriant įvairius santykio su tuo garsu modelius. Vienas jų radosi iš parodos atidarymo metu skambėjusio radijo vadinimo, kuriame aktoriai improvizuodami atkartoja galimus šio garso atpažinimo scenarijus. Vaidinimo garso įrašas sklido iš lubose įtaisytų trisdešimties metų senumo garsiakalbių. Atidarymo vakarą su partnere, garso menininke Gaile Griciūte atlikome performansą, pateikusį dar vieną iš rūsio sklindančio garso interpretaciją. Kitas − gerokai redukuotas − modelis sukurtas pasitelkiant galerijos erdvės akustinių savybių matavimus, atliktus pagal LR galiojančius patalpų akustinių sąlygų normatyvus. Šiame kontekste prisimenu jau anaiptol ne naują prancūzo Michelio Chiono teoriją apie tris skirtingus klausymosi būdus: semantinį, kauzalinį bei redukuotąjį.

Intriguoja sumanymas pirmojoje asmeninėje parodoje Lietuvoje pristatyti kūrinį, akustinį reiškinį interpretuojantį ne pasitelkiant kažkurią vieną „girdėjimo prizmę“, o tuo labiau − kontekstą, kurį galėtume pavadinti multimedialiu. Sonifikacija, vibracijų vizualizavimas, įvairiausių garso procesų įvaizdinimas yra bene labausiai paplitusios garso meno praktikos, kurios tuo pačiu atrodo ir labiausiai tautologiškos. Antrojoje asmeninėje parodoje Lietuvoje, atsidarysiančioje šių metų pabaigoje Šiuolaikinio meno centre, eksponuosiu garsą, kurį bus galima išgirsti net per šešias skirtingas „girdėjimo prizmes“.

A. Bumsteinas_2

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Aš dar įvardinčiau šiuolaikinio meno diskurso, ir netgi tos pačios antraštės (angl. highlight) institucijas − nei viena, nei kita galimos interpretacijos atžvilgiu anaiptol nėra vienareikšmiška. Tai ypač aktualu, kai kalbame apie situaciją tuščioje galerijoje ir vieną vienintelį garsą. Bet jei jau apskliaudžiame konkrečią garso istoriją ir masinantį siužetą, taip jį iš esmės paversdami nutylėtu visa ko pretekstu, grįžkime prie jo didenybės garso ir jo naratyvinių pažų: Gastono Bachelardo aprašytos erdvės architektonikos, instituciniais riboženkliais normuojamo socialinio teatro, įkyriosios rūsio topografijos, jos materializacijos hercais ir akustinėmis materijomis, na ir klausymosi modusų kaip konceptualios garso fenomenų vartojimo komodifikacijos (adaptacijos estetiniam skonėjimuisi). Ir, vis dėlto, net sukant šia linkme, man regis, būtų kvaila visiškai nusigręžti nuo dokumentalumo. Tad detektyvinio pobūdžio klausimas, neabejotinai aktualus ir bet kuriam parodos lankytojui, būtų susijęs su aplinkybėmis: būsto architektūra, mikrorajonu ir tavo paties archeologiškomis pastangomis to pragaištingo garso situaciją atkurti ir ją reprezentuoti. Ar galėtum pakomentuoti ne tiek konceptualius, kiek faktografiškus šių aplinkybių aspektus?  

Yra du karaliai − vienas nuogas, o kitas dėvi išties labai plono audinio rūbus. Kartais labai lengva juos supainioti.

Neieškokime trečiojo − išvengsime dar didesnės painiavos. Pastaruoju metu pamėgai audio-dramaturgijos žanrą. Jau užsiminei, kad parodos atidarymo metu prieš koncertinį pasirodymą pristatėte ir audio-pjesę. Kartais pastebiu Tave neformaliame kontekste naudojant ir audio-komunikacijos terminą. Tai, žinoma, galėtų būti du atskiri klausimai, tačiau man maga juos apjungti į vieną ir paprašyti Tavęs apie tai papasakoti plačiau.

Mane domina neverbalinės istorijos pasakojimo priemonės. Įvairių disciplinų kontekste garsas dažniausiai suprantamas kaip papildomas elementas, iš pirmo žvilgsnio lyg ir neturintis teisės į savąjį identitetą bei konceptualią struktūrą. Dažnai ją pakeičia „paskutinės minutės” muzika, trafaretiškai sulipdanti dominuojančius vizualinius bei teksto elementus. Toks garso traktavimas, man regis, yra anaiptol ne pilnavertiškas. Garsus suprasti tik kaip pagalbinę funkciją atliekančios muzikos medžiagą yra tas pats, kaip tapybą traktuoti sienos apipavidalinimo elementu. Prisipažinsiu, keistoka, kad apie tai kalbamės taip, lyg garso disciplinas vis dar reikėtų legitimuoti. Mane patį vilioja menas, kuriame garsas yra centrinis, turinį subordinuojantis elementas.

Dramaturgijos poreikis kyla iš kompozicinio mąstymo. To, ką darau, radijo teatru nevadinčiau (nors esu sukūręs ir radijo spektaklį „Audiokaukas”), tad dramaturgijos elementų su teatru tiesiogiai taip pat nesiečiau. O tokiu būdu apmąstomas anksčiau minėtas socialinių institucijų teatrališkumas sietinas labiau su stebėtojo sąmoningumu bei „ausylumu” (jei lygintume su „akylumu”), negu su dramaturgija. Taigi, pernelyg ją akcentuojant, garsas vėl nustumiamas hierarchiniais laipteliais žemyn. Parodą atidaryti garso vaidinimu, kurio tema yra tas pats garsas, buvo sąmoningas ir netgi, sakyčiau, deklaratyvus sumanymas.

A. Bumsteinas_9

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

O kaip, vis dėlto, įvertintum pastangą įžvelgti Tavo kūryboje sąsajų su turtinga radiofonikos meno tradicija? Neapleidžia nuojauta, kad Tau, kaip garso menininkui ir kompozitoriui, rūpi tiek abstrakčiosios, tarytumei savipakankamos fizinės ir formaliosios garso fenomeno savybės, tiek ir jo medijavimo subtilybės, naratyvinis kryptingumas, kompozicinė struktūra bei konceptualus pagrindas. Pastarosios savybės neretais atvejais Tau gal net labiau įdomios. Kaip pavyzdį galėtume pasitelkti tikriausiai daugelį Tavo kūrinių, bet paminėsiu Vokietijos radijo ir įrašų kompanijos „Bolt Records” išleistą išties muzikalią audio pjesę „Sleep (An Attempt At Trying)”, jau minėtą „„Menų spaustuvėje” pristatytą „Audiokauką” daugiakanalei garso sistemai, bei štai dabar − pjesę apie tą vienintelį garsą, atskirai pristatytą instaliacijos pavidalu tuščioje galerijoje. Ne per seniausiai vienoje akademinėje konferencijoje, atsispirdamas nuo radiofonikos, turėjau progą apie Tavo kūrybą kalbėti ir „perklausos seanso” žanro kontekste, su kuriuo siečiau ir visus tris paminėtus kūrinius.

Keliuose savo interviu jau esu pasidalinęs mintimis apie radiofoninį meną. Man šis žanras yra įdomus, tačiau juo apsiriboti nenorėčiau. Radiofonikai priskirtiną klausymosi modelį laikau aprėpiančiu visus įmanomus audio-komunikacijos būdus. Dramine struktūra grįstos fikcijos tradicija radijo kontekste yra tokia pat sena, kaip ir pati radijo technologija. Kadangi man įdomios meninės praktikos, kurioms svarbus kultūrinio lauko konteksto įsisąmoninimas, būtų sunku išvengti tokios tradicijos aktualizavimo. Manau, verta patyrinėti įvairių klausymosi modelių specifiką. Klausymosi parodoje modelis šiuo metu man atrodo pats problemiškiausias. Tai motyvuoja gilintis į šią sritį. Tačiau, vis dėlto, pagrindiniu man išlieka linijinio klausymosi modelis, kai klausytojo dėmesys tam tikru metu tiesiogiai prikaustomas prie kūrinio kompozicijos bei naratyvo. Išbandant skirtingus klausymosi modelius bei iš jų kylančias patirtis, atsiranda poreikis vienus modelius papildyti kitais. Tokių tarpdisciplininiu pagrindu grįstų sumanymų apstu kūriniuose, numatytuose mano šių metų planuose. Galėčiau paminėti festivaliui „Operomanija” šiuo metu ruošiamą garso vaidinimą. Jame skirtingų žmonių balsai turės po atskirą kolonėlę daugiakanalėje garso sistemoje. Tai bus apibrėžtos trukmės garso instaliacija, patiriama teatro kontekste. Iš ankstesnių tokio tarpdisciplininio meno pavyzdžių paminėčiau kūrinį „More Music for Sam” (2015), apjungiantį viešo interviu, radijo, parodos scenoje bei šokio disciplinas: http://www.refusenik.org/works/2015-2/more/

Taigi, mano kūryba neapsiriboja vien dėmesiu savipakankamai garso fenomenologijai.

A. Bumsteinas_5

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Puiku, kad pasidalinai nuoroda į savo puslapį internete. Man regis, tai yra nuostabus, visiems prieinamas, tavo kūrybą išsamiai pristatantis archyvas. Interviu skaitytojui tikrai patarčiau jame užsibūti ilgėliau. Tuo tarpu Tau pabandysiu užduoti jau reziumuojantį klausimą: ar mėgsti interviu žanrą? Na, klausiu anaiptol ne iš kokių nors buitinių paskatų. Su Dailės akademijos studentais nuolat kalbamės apie menininko laikyseną jo kūrybos artikuliacijos atžvilgiu. Nesitikėk, kad paklausiu, ar laikai šį interviu vykusiu… Šitai neišvengiamai perleistų iniciatyvą į tavo rankas prieš pat pokalbio pabaigą (klausinėtojas, žinoma, juokauja).   

Man interviu procesas yra įdomus, jeigu jo metu pavyksta išsiaiškinti kažką įdomaus… Nesvarbu, ar tai susiję su aptarinėjama tema, ar ne. Dažniausiai vertingos įžvalgos ima rastis po kokio 6-7 klausimo.

Ačiū už pokalbį.

A. Bumsteinas_1

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

A. Bumsteinas_10

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

A. Bumsteinas_6

Arturo Bumšteino parodos Vieno garso istorija atidarymo performansas projektų erdvėje Sodų 4: Arturas Bumšteinas, Gailė Griciūtė. Radijo vaidinimo balso aktoriai: Saulius Čiučelis, Inga Mikutavičiūtė Foto: Laurynas Skeisgiela

Kitapus terra incognita, abipus išorės. Eksperimentinės muzikos ir šiuolaikinio meno projektas „Po oda“

oda4

Kartais atrodo, kad laikas seniai sustojo. Regimybių virtinė yra ilgas aštriauodegis traukinys. Baisiai išpampusios erkės siurbia iš jos bet kokią anapusybę. Reprezentacijos krizės situacijoje išoriškumas minta tik variacijomis ir sankaupomis. Pro metalinius totalizuotos realybės konteinerius švilpia atšiaurus prognozuojamų ar įprastai netikėtų scenarijų vėjas, versdamas gūžtis nuo begalinių racionalizacijų bei jų dekonstrukcijų pavargusius protus ir kūnus. Neretai – atrajojančius šleikštulį ir praktikuojančius nuolatinius atjunkymo ir persiorientavimo ritualus. Tuomet ima rodytis, kad juos telieka iškęsti. Atmesdamas perdėtą psichologizavimą, pamažu supranti, kad tokiu būdu prabyla gili, skausminga stokos žaizda. Išsprūdusi į aplinką, pamažu ją užvaldo ir joje sustingsta. Reikia kažką su tuo daryti – pagalvoji dvikrypte mintimi.

Taip mintiju prisimindamas mano mėgiamos lietuvių menininkės Kristinos Inčiūraitės inicijuotą projektą „Po oda“, kurio „kviestinė žvaigždė“ – kita mano mėgiama menininkė, norvegė Maja Ratkje (kažkada medijų menui skirtoje interneto svetainėje balsas.cc esu nominavęs ją asmeninio metų atradimo titulu). Pirmą įspūdį geriausiai apibūdina suvokimas, kad abiejų menininkių kūrinius kadaise patirdavau visiškai kitaip, nei juos patiriu dabar. Akivaizdžiausias čia liūdinantis ir devalvuojantis „išoriškumo pokytis“. Galbūt iš tiesų turėčiau kreipti dėmesį į įvykusią „ekstrapoliaciją“ ir bandyti susigaudyti, o kas gi čia iš tiesų įvyko? Man regis, šis klausimas ir yra probleminis atskaitos taškas. Gruboka būtų jį supaprastinti iki meninės intrigos.

Abi menininkes vienija balso tema. Skambiai tariant, abi yra „emancipuoto balso“ virtuozės. Ir anaiptol ne tik ta siaurąja, griežtai siužetiška ar politine šių žodžių prasme. Kažkada mąstydama apie moters balsą viešumoje garso menininkė Marina Rosenfeld klausė: „Ar aidas yra politiškas?“. Aidas šiame kontekste, ko gero, yra politiškas per se – jam netgi nereikalingas sąmoningas reikšmės priskyrimo gestas. Tokiu būdu ir tai, kas yra intymu, diskretiška, pridengta, atverta, neapčiuopiama, aitru – ima aidėti. Nieko jau nebestebins teiginys, kad būtent šio aido stigmoje įsikūręs ne tik visas acting out (Kathie Acker žodžiais tariant) gestais suramstytas feministinio meno kontekstas, bet ir akademinis bei populiarusis lyties tematiką aptariantis emancipacinis diskursas. Aidas sugrįžta. Tačiau kaip ir balsas, jis nesugrąžina žvilgsnio. Štai dėl ko jie abu kausto dėmesį įtampos zonoje, kurioje tai, kas regima, ima dangstytis tarytumei sunkiau artikuliuojamais pavidalais arba visai pasitraukia į užkulisius.

Tad štai toji terra incognita, kažkas visai „po oda“, dar viena nepažįstama žemė. O pažinumas inertiškas. Atrodytų, kad viena yra moterų balsai už scenų, panoramų ir interjerų (kaip kad Kristinos Inčiūraitės ciklo Scenos videodarbuose), ir visai kas kita – ekspresyvus, tarsi atidengtas balsas pats savaime (kaip kad Majos Ratkje muzikavimo manieroje). Tačiau abiem atvejais „posūkio išoriškumo link“ pasekmės labai panašios, o skirtumai tarp jų galiausiai pasirodo kaip gana formalūs. „Pirmojo laipsnio autentiškumas“ tarsi suponuoja tokį kūrinio ir suvokėjo dialogą: impresionistinė, retrospektyvi vaizduotė, lengvai ir su skaidria melancholija sklendžianti vaiskiomis, scenografiškomis Kristinos Inčiūraitės videodarbų erdvėmis, pamažu apsigyvena tarp užuominų, nutylėjimų, intonacijų ir naratyvų. Laikantis panašios „logikos“ ar, jei tiksliau, percepcijos modelio, introvertiška, į save panirusi intuityvi klausa turėtų jusliškai, emociškai ir estetiškai priglusti prie rafinuočiausių Majos Ratkje balso virsmų ir jo intensyvumų. Tokiu būdu tarsi atsiveria tai, kas „moteriška“ gan įprasta, tradicine šio žodžio prasme. Tačiau šiam atsivėrimui reikalinga emancipacinė – vadinasi, kartu ir politinė – pastanga sukelia aidą ir meta šešėlį. O šitai subtilioje atspindžių, projekcijų ir pojūčių erdvėje kartais sukelia visiškai priešingus efektus.

Regis, šiuo atveju intuityviai apglėbta, miglota, sapninga, erdvi ir tiršta vaizduotės sfera tampa įmanoma tik todėl, kad slepiasi ir dangstosi nuo pažinumo. Kai jo ribos išsiplečia, nutinka tam tikras paradoksas. Išorybėje jis pasireiškia mediacijos, aido ir erdvės – kaip tam tikro kompleksiško konstrukto – suponuojamais efektais. Šie dėmenys ir taip yra svarbūs menininkių kūryboje. Tačiau pamažu jie uzurpuoja dėmesio centrą ir tampa akivaizdžiai pirmaplaniais. Kaip tai įvyksta?

oda1

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Projekto „Po oda“ atveju reikėtų kalbėti apie erdvėje įrėmintą reprezentacijų architektoniką. Veiksmas vyksta tamsioje „Kablio“ (buvusių „Geležinkeliečių rūmų“) salėje, skirtoje riedlentininkams. Žemyn smengančiame riedlenčių nusileidimo take, šiek tiek primenančiame orkestro duobę, išsidėstęs choras (sudarytas iš „Pro musica“ ir „Gaudeamus“ kolektyvų). Vienoje jo pusėje – žiūrovai, kitoje – scena, kurioje įsikūrusi atlikėja ir vokalistė Maja Ratkje. Už jos – Kristinos Inčiūraitės vaizdo projekcija. Gana išraiškingai atrodo į akis krentantys garso kolonėlių bokštai, nuo sienos atsikišęs scenografiškas balkonas, atviros statinio lubų konstrukcijos, prie kurių pritvirtintos akustinę ir scenografinę funkciją atliekančios kvadratinės plokštumos. Stiliaus požiūriu koncertinė situacija šioje erdvėje primena tiek industrinį, tiek sukultūrintą brutalizmą. O taip pat ir tamsią „šiuolaikinės gotikos“ ekspresiją; vėlgi – subkultūrinę ir tuo pačiu festivalinę, reprezentatyvią. Turint omenyje visa, kas pasakyta anksčiau, akivaizdu, kad šioje vietos specifiką išnaudojančioje erdvės struktūroje „juodoji dėžė“ sukurta kaip tamsiuosius pasąmonės užkaborius atspindinčių projekcijų struktūra. Tačiau griežtai apibrėžta tokios architektonikos „simbolinė sandara“, talpinanti ritualizuotą reginį, leidžia kalbėti ir apie kolektyvinę, socialinę, mitinę bei ideologinę šios erdvinės sanklodos reikšmę. „Juodoji dėžė“ tokiais atvejais nurodo į tai, kas įprastomis sąlygomis anaiptol nėra akivaizdu. Šiais laikais ji neretai pakeičia antikinę dramą – net jei teatrališka veiksmo, laiko ir erdvės vienovė yra kažkuria prasme išlaikoma.

Muzikinė kompozicija sudaryta iš dviejų dalių. Pirmoji, įžanginė, yra avangardisto Gilo Josepho Wolmano kūrinio „Megapneumies“ (1963) adaptacijai chorui. Originalią kūrinio versiją galima rasti radikaliausios avangardinės ir eksperimentinės muzikos antologijose, tad ši klasikiniam chorui adaptuota versija taip pat žymi tam tikrą simbolinį apvertimą. Choro nariai scenoje išsidėstę tarsi kariai, pasiskirstę po teritoriją. Akivaizdžiai patetiškas, pabrėžtinai teatrališkas, aiškiai deklaratyvus vyrų lojimo performansas kone tiesiogiai nurodo į austrų dramaturgo Peterio Handkes pjesės „Publikos išplūdimas“ pavadinimą. Tuo tarpu aukštėliau įrengtoje scenoje įsikūrusi Maja Ratkje prabyla sau įprasta maniera: apsiginklavusi gausybe skaitmeninių ir analoginių įnagių, ji kuria raštuotas muzikines tekstūras ir nardina į jas savo balsą, jį gyvai transformuodama, skaidydama, juo manipuliuodama. Garso tekstūros paveikiai užpildo šį simbolinės iškrovos lauką – tarsi jis tam būtų sąmoningai paruoštas. Juk žinome iš fizikos, kad energija, kaip ir oras, juda iš tankesnės koncentracijos į retesnę. Šiam dėsniui koncerto metu atitaria tiek erdvinė konstrukcija, tiek atskiri kompoziciniai dėmenys, sutelkiantys scenon nekvestionuojamą „centrą“. Šitai, žinoma, taip pat patetiška ir deklaratyvu, o supriešinus akivaizdžiai svarbiausią atlikėjos ir vokalistės vaidmenį su ne mažiau akivaizdžiai antraeiliu choro vaidmeniu – ir gana groteskiška. Reikia manyti, kad toks režisūrinis sprendimas brechtiškai sąmoningas: visa kas nurodo į tam tikrą konceptualią distanciją, vaizduojant šią groteskišką sanklodą tarsi iš šalies. Tačiau tuo pačiu išlieka neapibrėžtumu grįstas dvilypumas: nėra to rodomojo piršto, kuris šią distanciją regimai parodytų. Tad ji susiklosto tik suvokėjo galvoje. Kadangi suvokėjas taip pat eksternalizuotas ir kolektyvinis, visada išlieka tam tikras nejaukus noir atspalvio šešėlis: o jei toje suvokėjo sąmonėje šita distancija, vis dėlto, nesusiklosto, ir tasai perdėm akivaizdus groteskas priimamas „už gryną pinigą“? Toks nesusipratimas šiai teatrališkai situacijai gal net keltų šiokią tokią intrigą, tačiau socialinėse sanklodose ir ritualuose, į kuriuos tokiu būdu nurodoma, šis dvilypumas anaiptol nėra neutralus ir neskausmingas.

oda5

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Majos Ratkje kompozicija taip pat nardo abipus pasąmonės tirščio: kone egzortuojamo balso tembru gali išgirsti kartojama kažką panašaus į marichuana, pasiduoti užliūliuojanatiems šnabždesiams, krebždėjimams, čežėjimams, šnopavimui, sekti išsiskaidančius magnetinėje juostoje įrašyto balso pasažus, dubliuojamus gyvu vokalu ir mirguliuojančiais akustiniais efektais. Galiausiai sulauki vieno iš keleto šios dinamiškos kompozicijos apogėjų ir kiek pašiurpsta oda: scenoje aidi fiureriškos tonacijos vokiečių kalbą primenančia abstrahuota tarme, o nuo jų tarsi atplyšę ir pasidauginę burbuliukai krenta į menamu baseinu pavirtusią duobę, kurioje skulptūriškai sustingę klūpo akis į sceną įbedę choristai. Vėliau šis intensyvumo ir ekspresijos gūsis išsisklaido ir mainosi į kažką kita. Ekspresyvumui ir pasąmonės turinio išraiškoms būdingi acting out gestai pasislepia po begale imitacijų, tapdami nuožmaus racionalumo įrankiu. Tai dar vienas įvykusios išoriškumo inversijos efektas.

Videoprojekcijos sumanymą Kristina Inčiūraitė aiškina kaip netiesioginę repliką Jonathano Glazerio filmui „Po oda“ (Under the Skin, 2013). Nors aliuzijas, užuominas ar netgi metaforas pačioje vaizdinijoje įžvelgti sunku, vieninga sceninio vyksmo visuma tokiam sugretinimui teikia iškalbingo kryptingumo. Ko vertas vien paties projekto pavadinimo pasirinkimas pasitelkiant citatos logiką ir taip iš esmės visą kompleksišką jo turinį paverčiant išplėtota parafraze… Filme „Po oda“ pagrindinį vaidmenį vaidina Holivudo žvaigždė Scarlett Johansson. Siužetas ir atmosfera truputį primena Larso Von Triero „Nimfomanę“. Iš esmės tai žanrinis kelio filmo ir suviliojimo medžioklių kronikos (juk yra toks žanras, ar ne?) mišrūnas. Filmas labai psichologiškas – herojė ir jos pakeleiviai patiria aistringas tapatumo transformacijas, kritiniais momentais pateikiamas itin stilizuotai. Kaip tik stilizacijos, pasižyminčios santūriu, nuo simbolinės tikrovės perdėm neatitrūkstančiu siurrealizmu, yra įdomiausia filmo savybė. Žinoma, greta pagrindinių veikėjų charakterių. Tačiau vis tiek truputį stebina tai, kad kaip ryški paralelė ašinei projekto koncepcijai pasirinktas konvencinės kino kalbos ir santykinai populiarios stilistikos filmas. Tai anaiptol nėra įprasta tokio pobūdžio projektams. Tiesa, apsiribojama tik užuomina ir, tam tikra prasme, pretekstu.

Tuo tarpu videoprojekcijoje rodytame pačios Kristinos Inčiūraitės videodarbe menininkė lieka ištikima savo filmavimo manierai: nespalvoti, statiški arba lėti, peizažiški, panoramiški, portretiški vaizdai neskubiai keičia vieni kitus, išryškindami tam tikrus prasminius akcentus. Kristinai Inčiūraitei paprastai jie yra vietų ir su jomis susijusių istorijų liudininkai, atsiveriantys tik įdėmiam ir susitelkusiam žvilgsniui. Šį kartą menininkė atsitraukia nuo jai charakteringo įprastesnės kasdienybės scenografijos ir miesto panoramų fiksavimo, tačiau toliau gilinasi į subtilius, nepastebimus subjekto ir jo gyvenamosios aplinkos santykio aspektus. Santykis šiuo atveju problemiškas, mat pamainomis stebime komplikuotus, istorinėmis žaizdomis vis dar kvėpuojančius architektūrinius objektus, stambiu planu pateikiamus invazinius augalus tirštoje gamtos augmenijoje, rūpestingai gydomas kūno žaizdas (pvz., matome, kaip ant žaizdelės kaklo srityje moteriai lėtais judesiais tepamas skystis). Lėtas scenų sekos montažas tokiu būdu mums pateikia intymius iš pažiūros atšiaurių vietų portretus. Susidomėta Latvija – yrantys forto sutvirtinimai šiaurinėje Liepojoje, kariniame uoste išlikę nuo carinės Rusijos laikų, bei sovietmetį menantis Irbenes radijo teleskopas. Siužetas nėra deklaratyvus – ką tik nupasakotos faktinės detalės neįkyriai tūno programėlės tekste – visai tikėtina, kad jos gali likti ir nepastebėtos.

oda7

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

Šis nebylus pasakojimas, tarsi „užslinkęs“ už ekspresyvaus, ekspansyvaus, deklaratyvaus dramino ir koncertinio vyksmo regimybės, be abejo, taip pat yra dvejopas. Viena vertus, vaizdo plastika tarsi antrina formaliesiems muzikinės kompozicijos elementams: kameros dinamika, vaizdų tankis, fiksuojamų objektų faktūros, peizažų nuotaika, šviesotamsos intensyvumas ne tiek iliustratyviai atkartoja kompozicijos logiką ir skambesio tekstūras, kiek kuria stebėtojišką foną į mesmeriškus pojūčius grimztančiai akiai. Tiesą sakant, šiuo požiūriu videoprojekcija kaip kompleksiškos garso ir vaizdo struktūros dėmuo nėra niekuo išskirtinė – apart jos estetinės, stilistinės ir plastinės kokybės, žinoma. Kita vertus, turint omenyje aprašytą vizualinio naratyvo kontekstą bei pateiktą koncertinės situacijos kaip draminio veiksmo interpretaciją, videodarbas neabejotinai pasirodo kaip įtaigus kontrapunktas. Jį nėra taip paprasta vienareikšmiškai pakomentuoti. Tačiau, regis, tai kaip tik ir yra langas į nebylią anapus išorinio įtrūkio stigmos žiojėjančią žaizdą. Prasiskverbdamas pro stingdantį, išoriškai įtvirtintą šios žaizdos pakinktų karkasą, tasai langas pasakoja apie paguodą, stengiasi ją parodyti, perteikti jos gydantį švelnumą. Ir tuo pačiu užsisklendžia nuo perdėm tiesmukiško, apžavų suturėto ir jų veikiamo žvilgsnio.

Struktūriniu požiūriu projektas „Po oda“ yra tarsi daugialapis žiedas arba daugiašakis medis. Jo dėmenys šakojasi į visas puses, atverdami vis naujus tos pačios patirties aspektus. Pastaruoju metu Kristinos Inčiūraitės meninei praktikai tokie intertekstualios prasmės prisodrinti projektai yra tapę tikra kūrybine savastimi. Reikėtų pastebėti, kad reikšmingas ne tik jos meninių bendradarbių indėlis į kompleksiškus projektus, bet ir pats jų pasirodymo tam tikrame kontekste faktas. Menininkė mezga reikšmių tinklą tarp pasirinktų bendraautorių, projektų dalyvių meninio identiteto ir kūrybinių istorijų, vietos specifikos, meninės kalbos, siužetinių paralelių. Panašu, kad tokia strategija atveria vis naujus estetinės patirties horizontus ir iš tiesų pasiteisina. Kita vertus, nepaisant stebinančio, įtaigaus, vis žiūroviškesnio, teatrališko kompleksiškumo, Kristina Inčiūraitė lieka ištikima ją dominančioms temoms. Majos Ratkjes balso aidas nuščiuvusio choro apsuptyje puikiai įsipina į šį išraiškingą kūrybinį peizažą.

oda6

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda8

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda9

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

oda10

Projektas „Po oda“ kultūros bare „Kablys“, 2016. Nuotrauka: Evgenia Levin

 

Serija serijų. Tuštumos. Paroda „Scenos“ A. Mončio namuose-muziejuje

scenos_darius-ziura_3

Pirmiausia krinta į akis tai, kad Scenos yra serija serijų.

Antra, nepriklausomai nuo jų pobūdžio, Scenos čia kaip niekur kitur arba primena instrumentus, arba kalba apie juos. Beveik visos jos – tuščios. Kone visas serijas sudaro fotografijose sustingusios, viena į kitą panašios erdvės, atliekančios tam tikrą funkciją ir tai funkcijai skirtos. Atrodytų, viskas čia aišku.

Komentaras kaip valingas vidinis monologas bunda vangiai, tarsi įžodintos mintys būtų pasmerktos dusliai atsimušinėti į fotografijose sustingusių anonimiškų erdvių sienas. Blykstelėjusios perdėm kalbiu pertekliumi, artikuliuotos idėjos turėtų užleisti sceną kažkam kitam. Tačiau, ką tik pasinaudojęs kompozitoriaus Johno Cage’o taktika, formuluojama daugmaž tokiais žodžiais: „Nežinau, ką pasakyti, ir sakau tai“, – aptinku, kad šiais fotografiniais gestais, ištisomis jų serijomis, tarsi ir suteikiama galimybė stebėjimu bei įžvalga pasprukti nuo scenos, kaip instrumento, konvencijų. Atsigręžti į jas tarsi pro nematomą langą, iš išorės.

Kita vertus, linijinė teksto logika, atitarianti ir vizualiam parterio kėdžių išsidėstymo linijiškumui (šią paralelę išsamiai gvildeno medijų teoretikas Marshalas McLuhanas), verčia nuogąstauti, kad ir šįkart nepavyks išsprūsti iš uždarų serijinių ritmų ir dėsnių sekos. Serijiškumo, serijų, serialo vaiduoklis, it nesuvaldoma vėlyvosios modernybės dvasia, blaškysis ir šiame tekste. Reikalą daugeliu atveju turime, matyt, su daugiau ar mažiau „mūsiške“, lokalia modernybe. Žinoma, jei mums vis dar pavyksta su ja vienaip ar kitaip tapatintis. T. y., jei tie „mes“ vis dar egzistuoja. Fotografijų tuštuma iškalbingai nutyli bent keletą dingsčių tuo abejoti.

Atrodo, teks pasikalbėti ir senomis geromis porcijų ir rikiuočių temomis. Scenų interjerai į dėmesio paraštes neturėtų nublokšti ir kiek pabodusių socialinės režisūros motyvų. Scenos-studijos šiai temai gvildenti gali pasitarnauti kaip talpi metafora. Žinoma, nereikia pamiršti ir reginio – kaip galimybės, kaip nutylėjimo, kaip tam tikro socialinio režimo ir tam tikrų dėsnių saistomos bei tam tikras pasekmes lemiančios struktūros. Tad jei tai ir yra į kokią nors serijinę logiką įsiterpiantis epizodas, jo anonsas pažymėtas reiklios pauzės, o ne įnoringos intrigos ženklu. Pabaiga jau iš anksto nežada įkyrių pretenzijų į atidėliojimu ir impulsyviu perkėlinėjimu konstruojamą tęsinio būtinybę.

Atrodo, parodoje galime įžvelgti du keistus duetus. Keistus ir netikėtus – tikriausiai taip reikėtų apibūdinti nekalbią nuostabą, ištinkančią patyliukais dalykus į vietas bepradedančią rikiuoti suvokėjo sąmonę. Dainiaus Liškevičiaus ciklas Erdvės tiesiogiai atitaria parodos pavadinimui, mat domisi scenomis. Galbūt iš čia – ir parodos pavadinimas. Tačiau menininkas iš tiesų fotografuoja ne scenas, o „nuo scenų“. Iš šios perspektyvos įprastos ir tarsi savaime suprantamos „vaidmens“ dalybos tarp scenos ir auditorijos ima atrodyti naivokos. Kyla abejonė, ar iš tiesų scena yra anksčiau publikos. Ir ar tai, kas ištinka reginio metu ir po jo, yra nulemta pirmiausia scenos. Net jei kalbame apie Deus ex machina senovės graikų teatre – juk tai, visų pirma, senovės graikų teatras! Šia prasme tokia atgręžta perspektyva atrodo besanti universali ir tinkama mąstyti scenai per se: ar tai būtų Atėnų amfiteatras, ar Šekspyro laikų Globe, ar Dainiaus Liškevičiaus nuo scenos nusigręžusiose fotografijose į mus žvelgiantys Lietuvos teatrai. Visi jie klausia „Būti ar nebūti?“, ir visi atsakymą palieka šiam išraiškingam tuštumos fotogeniškumui.

Žinoma, ne mažiau svarbus čia ir kitas dėmuo. Praktiškesnis, proziškesnis, racionalesnis, aktualesnis. Susijęs su kultūrinėmis, socialinėmis ar netgi politinėmis aplinkybėmis. Žymintis laiką ir kalbantis apie jį. Tai konkrečios vietos su konkrečiomis istorijomis. Jeigu kalbėtume apie reportažinę fotografiją, galėtume leistis į sentimentus ir aplinkybes. Bet šiuo atveju atgręžtas objektyvas yra atidus, preciziškas, vizualiai skvarbus, architektūriškas, galbūt netgi architektoniškas. Fotografijos rėmas joje vaizduojamą hiperrealų vaizdinį uždaro kaip socialinio instrumento studiją. O pati fotografija, ir ypač – fotografijų serija, vis labiau ima priminti lakmuso popierėlį, atspindintį neretai net iki galo nepažinios prigimties simptomus. Taip susiduria bent kelios kalbos, ženklų ir indeksų sistemos. Galima neabejoti, kad taip simptomo pasirodymą lydi dokumentiškas artefaktas. Visada dalinis. Tai fotografija, kuri tiek daug palieka už savęs. Įspūdį daro šio slėpiningumo steigiamas jos tuščiaviduris monumentalumas.

Vilmos Samulionytės 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai parodos kontekste neabejotinai sudaro duetą Dainiaus Liškevičiaus Erdvėms dviem tarpusavyje susijusiais aspektais. Menininkė, pasitelkdama serijiškumo principą, dokumentuoja tam tikrą socialinį kontekstą atspindinčias vietas ir perteikia jų vizualios kalbos logiką, charakteringumą, funkcionalumą. Beveik viskas, kas jau pasakyta kalbant apie dokumentaliąsias Dainiaus Liškevičiaus Erdvių savybes, tiktų ir esminiams šios fotografijų serijos struktūriniams principams nusakyti bei analizės kriterijams suformuluoti. Tačiau Vilmos Samulionytės atspindėtas monumentalumas fotografijų cikle 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai yra kiek kitokio pobūdžio: kur kas įvairesnis, neretai gerokai labiau stebinantis, intriguojantis ir pribloškiantis, egzotiškai flirtuojantis, retrospektyviai sugestyvus, o pamažu lukštenant jo paviršiaus sluoksnius ir skverbiantis gilyn – vis komplikuotesnis, klampesnis, labiau sunkiasvoris ir netgi savitai grėsmingas. Kaip ir teatrų sales, metrikacijų skyrius taip pat apnuogina principinga ir skvarbi įdėmaus fotografinio žvilgsnio tuštuma. Numanomi siužetai jau iš anksto priversti į šias scenas įsikomponuoti, prie jų prisiderinti. Tad taip jie tampa variantiški ir net šiek tiek atsitiktiniai.

Kaip ir Erdvėse, į akis krenta tam tikras nepaneigiamas totalumas. Tik šiuo atveju – tam tikra prasme gerokai aštriau, mat visuotinis totalumas čia labai konkrečiai ir itin lemtingai braunasi į asmeninio gyvenimo sferą, reiškia į ją savas pretenzijas. Ir nors fotografijų serija atskleidžia išties nemenką formų įvairovę, kaip tik totalumo nuojauta šią ištisinę gretą paženklina nedalomos vienovės ženklu. Tikriausiai būtent šis niekur kitur nematytas ir nepamatomas metrikacijos skyrių paraleliškumas, atidengtas dėmesingam kiekvieno iš mūsų žvilgsniui, žadina didžiulę nuostabą, atidų smalsulį ir tik pamažu besikaupiantį miglotų nuojautų debesį. Šios fotografijų serijos meninė kalba, atrodo, yra universali. Tačiau jos paliekamas įspūdis ypatingai priklauso nuo kiekvieno suvokėjo asmeninės patirties.

Alvydo Lukio Tapybos prieglauda ir Gyčio Skudžinsko fotografijų serija Background teminiu požiūriu gan akivaizdžiai sudaro kitą duetą. Jeigu nesibaimindamas dėl pernelyg drąsaus retorinio gesto parodą pavadinau serija serijų, tai šiuos fotografijos ciklus maga praminti studijų studijomis. Alvydo Lukio Kijeve fotografuotas palapines tapybos palapinėmis paverčia tik iš pavadinimo bylojanti užuomina. Mat nei drobės, nei molberto, nei dažų paletės ar tapybos instrumentų nė vienoje iš fotografijų neaptinkame. Keistai nuteikia už celofaninių palapinės uždangų boluojantis miškas ir iš jo į fotografijas besiskverbiantis ruduo. Tvoros ir karkasai tarsi verčia klausti: kokioje gi daržinėje mes esame? Ir vis dėlto konkreti, palapinės pavidalu apibrėžta vieta pasitelkiant užuominą neabejotinai virsta tapybos studijos metafora. Ji pasiūlo mąstyti apie pačią tapybą per fotografiją ir apie fotografiją – per tapybą. Klausdamas, kaip šios meno rūšys susitinka, fotografas taip pat taikosi į metalygmens įžvalgas – į tai, ką jos reprezentuoja ir perteikia. Ir ne tik jos pačios savaime, o su jomis susiję ritualai, instrumentai, įpročiai, vaizdiniai ir meno pasaulio su jomis siejamos projekcijos. Taip interpretuojant, grubi studijos inversija, be abejo, parodos kontekste užmezga daugiakryptį dialogą su kitais fotografijų ciklais. Panašu, kad jame esama tam tikro dekonstrukcijos gesto, besistengiančio atskleisti apibrėžtos formos ir formato, standarto ir konvencijos, vaizdinio ir įvaizdžio, konteksto ir jo atitikmenų uždangą. Kaip ir kitais atvejais, ši itin plati periferinė konceptuali rega kartu yra ir vizualiai išraiškinga. Ir tapybiška. Tačiau vėlgi – žvelgiant juslinės patirties požiūriu antriniu, taip pat periferiniu fotografinės intuicijos žvilgsniu.

Tuo tarpu Gyčio Skudžinsko Background tą patį dekonstrukcijos gestą atlieka be tokios inversijos. Menininkas fotografuoja fotostudijas taip, kad atrodo, jog šios tarsi fiksuoja pačios save. Fotografijų ciklas kiekvieną studiją atskirai ir visas kartu paėmus tarsi patalpina į vieną didelę metastudiją. Panašu, kad taip jos praranda bet kokį įprastinį funkcionalumą, kadangi išoriniam žvilgsniui atidengia viską, ką paprastai stengiamasi paslėpti ir palikti „už“ studijinio kadro. Suveikia atvirą intrigą ar netgi nejaukią įtampą keliantis atspindys, kai stebintis, vojeristiškas, dekoratyvus, preciziškas, stilizuojantis fotoobjektyvas yra ne nukreipiamas į fotografuojamą objektą ar surežisuotą mizansceną, o atgręžiamas į pačią fotostudiją.

Dariaus Žiūros fotografijų serija yra pati radikaliausia. Tai prostitučių, „stoties merginų“ fotografijos. Jos buvo parodytos Šiuolaikinio meno centro parodoje SWIM. Galbūt per išsiblaškymą, gal per nepastabumą tik meno kritikės Agnės Narušytės tekste perskaičiau, kad akronimas reiškia Someone Who Isn’t Me. Skirtingai nuo fotografijų, realybėje visos merginos jau yra mirusios. Kai kartu su Dariumi dėsčiau bendrą kursą Vilniaus dailės akademijoje, žinojau, kad vardą ir pavardę pateisinančios menininko akys yra matę kažką, ko neįmanoma nei perteikti meno kūrinyje, nei aprašyti jam įkandin sekančiame tekste. Tokiais atvejais visada žinai, kad niekada iki galo nežinai, kur tas regos laukas baigiasi ir kaip apsibrėžia menininko santykis su jo ribomis. Iš pradžių buvo labai nelengva prie to priprasti. Bet juk suprantate – yra nemažai dalykų, prie kurių iš pradžių nelengva priprasti. Ir priprantama… Tai, mano supratimu, yra išeities taškas, nuo kurio reikėtų pradėti žiūrėti šį ciklą. Ir tas mano supratimas taip pat gali visiškai nieko nereikšti, kai žiūri į fotografiją žmogaus, kurio jau nebėra. „Niekada ir nebuvo“, – bado man petin pirštinėtu rodomuoju pirštu orus nakties rajonų kaubojus iš sapningų, svaigių balsų polifonijos. Jam pritaria šimtas kitų: girdėti kažkas apie seniausią pasaulyje profesiją, žibintų kvartalų istoriją ir istorijas, plonytes mėlynas linijas, koplytstulpius aplipusias varnas, rūkstančius kaminus, verdančią smalą. Taip fotografinės akies serijiškumas ima atspindėti ne tik dozuojamus narkotikus (jie akivaizdžiai palikę čia pėdsakų), bet ir dozuojamą laimę, gyvenimo slėgį, neperžengtą ribą. Ir liudyti mirtį, mirtį, mirtį… Ne tik akivaizdžią, matomą, bet ir neregimą, nujaučiamą, atpažįstamą iš užuominų. Žvelgiant intuityviai, fotografijos nardina į mirties gylį, vertinant racionaliau – atskleidžia jos mastelį.

Paroda, tikėtina, nustebins savo paprasta struktūra. Ciklai pasiūlys aiškų vizualų ritmą. Iš nuotraukų į žiūrovą žvelgiančioje tuštumoje tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme atsiras daug erdvės apmąstymams. Fonas neretai taps pagrindiniu veikėju. Akivaizdus antidekoratyvumas neabejotinai kels klausimus. Fotografijomis tiriama tikrovė versis ir per užuominas, detales, dėsningumus, paraleles, ciklų tarpusavio santykius, numanomus kontekstualius ryšius tarp parodoje dalyvaujančių menininkų. O čia jau kaip hipnozės seanse… Išvardytiems faktoriams imlesniesiems nėra šansų likti abejingiems. Bet ir lėtapėdiškai iš ekspozicijos salės išsliūkinančių atspariųjų dar ilgai tykos déjà vu: tvirtai suręstos, besimainančios, užsipildančios, ištuštėjančios ir visada esančios bei niekad nedingstančios tuštumos. Klausimas „Ir kaip toliau jose gyventi?“ galbūt skamba perdėm egzistenciškai, bet parodos kontekste yra visokeriopai keltinas.

scenos_

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

scenos_alvydas-lukys_1

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

scenos_alvydas-lukys_2

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

scenos_alvydas-lukys_3

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

alvydas-lukys_tapybos-prieglauda_2015

Alvydas Lukys, Tapybos prieglaudos, 2015

scenos_alvydas-lukys_dainius-liskevicius

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

scenos_dainius-liskevicius_1

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

dainius-liskevicius_erdves_2001

Dainius Liškevičius, Erdvės I-VIII, 
2001

scenos_dainius-liskevicius_2

Dainius Liškevičius, Erdvės I-VIII, 
2001

scenos_darius-ziura_1

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

scenos_darius-ziura_2

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

scenos_darius-ziura_3

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

darius-ziura_portretai-ir-figuros_2008-tesiamas

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

darius-ziura_portretai-ir-figuros_2008-tesiamas_2

Darius Žiūra, Portretai ir figūros, 2008-tęsiamas

scenos_gytis-skudzinskas_1

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

scenos_gytis-skudzinskas_2

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

gytis-skudzinskas_backgrounds_2011-tesiamas

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamas

gytis-skudzinskas_backgrounds_2011-tesiamas_2

Gytis Skudžinskas, Backgrounds, 2011-tęsiamasscenos_gytis-skudzinskas_vilma-samulionyte

Paroda Scenos A. Mončio namuose-muziejuje, 2016

scenos_vilma-samulionyte_1

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012-tęsiamas

vilma-samulionyte_60-monumentu_2012-tesiamas_2

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012-tęsiamas

scenos_vilma-samulionyte_2

Vilma Samulionytė, 60 monumentų. Civilinės metrikacijos skyriai, 2012

Parodos organizatorių nuotraukos.

Hibridinių inversijų refleksijos. Peizažas vs. natiurmortas

hibridines inversijos_planktono teorija

2011 m. prasidėjęs kasmetinis VDA Nidos meno kolonijos Interformato simpoziumas savo koncepcija bei pavadinimu pataikė į patį laiko tėkmės epicentrą ir tapo vizionierišku bent keleto jį kontekstualizavusių reiškinių atžvilgiu. Kaip dažnas simpoziumo dalyvis ir štai jau antrus metus iš eilės – apžvalgininkas, šį kartą mažiau dėmesio skirsiu jo programai, eigai bei detalėms. Šiokia tokia laiko perspektyva, įvadinė įžvalga bei šių metų simpoziume apmąstyta hibridiškumo tematika – „hibridiškos prigimtys ir gamtos“, anot patikslinančios paantraštės, įkvepia keletui labiau teorinio pobūdžio apibendrinimų. Jeigu būsime įtikėję tuo, kad iš tiesų kreipiame žvilgsnį į hibridiškus peizažus (kaip kad suponuoja simpoziumą lydinčios parodos pavadinimas), tada tekstą reikėtų skaityti kaip tą žvilgsnį į artimesnę perspektyvą sugrąžinantį natiurmortą. Ar bent jau jo atspindį…

Pavadinimas neabejotinai susijęs su mūsuose tvirtą institucinį pagrindą įgavusia tarpdiscipliniškumo sąvoka. Turime aktyviai veikiančią Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungą, su ja besitapatinančių menininkų, kuratorių ir meno kritikų bendruomenę, tarpdiscipliniškumo sampratą pagrindžiančių, jo specifiką nusakančių teorinių darbų ir visą aibę sunkiai identifikuojamų kultūrinių praktikų, kurioms institucinis patvirtinimas ne itin rūpi, tačiau žvelgiant „per diskurso tinklelį“ jos neabejotinai patenka į šia samprata apibūdinamą traukos lauką. Terminas paplitęs ir tarptautinėje vartosenoje, tačiau programišką ir metodišką jo įtvirtinimą bei praktinį veiksnumą galime laikyti išskirtiniu lokalios meno scenos bruožu. Nors pastarasis teiginys buvo ne kartą kvestionuotas pačių tarpdisciplininio meno kūrėjų, laikyčiau šiuos kritinius epizodus identiteto permąstymo gestais.

Mąstant apie šiuolaikinio meno praktikas, gvildenančias hibridiškumo temą, reikėtų grįžti prie jų kalbą ir išraiškos priemones nulėmusių prielaidų. Per keletą metų lokalioje ir tarptautinėje meno scenoje nuvilnijo keletas tendencijų, apibūdinamų emancipacinio, strateginio ir taktinio pobūdžio terminais, suformuluotais šio nerimastingo bruzdesio vėliavnešių. Tai akseleracionizmas ir antropocenas. Akseleracionizmas, tiesa, laiko atžvilgiu buvo pirmesnė sąvoka ir, tam tikra prasme, ruošė dirvą dažnai radikalioms, iki tol sunkiai įsivaizduojamoms antropoceno meninėms praktikoms bei jį pagrindžiančiam diskursui. Pirmasis terminas yra politinis. Jis suformuluotas kaip radikalus atsakas vėlyvojo neoliberalistinio kapitalizmo agresijai ir siūlantis visą pluoštą taktinių priemonių jos įveikai. Remdamasis prielaida, kad kapitalizmo logika grįsta nevaldomomis eksponentėmis, besaike implozija, visų jai prieštaraujančių reiškinių inkorporacija, plėšriu ir nomadišku metamorfiškumu, akseleracionizmas radikaliai savinasi, perima, imituoja visas šias strategijas, forsuodamas jų efektus ir artindamas kritinę būseną, kai jos tampa nebeveiksnios. Opoziciją čia keičia mimikrija arba superimpozicija, atsisakymą įsitraukti ir siekį kurti alternatyvą – infiltracija ir groteskiška tiražuojamų modelių, tendencijų, vaizdinių, ideologinių ir propagandinių schemų subversija. Tai trauminė strategija, tačiau kaip tokia ji yra kraštutinė ir itin mobilizuojanti. Tiesa, niekas nėra iki galo tikras dėl jos galutinių pasekmių ir šalutinių efektų. Panašu, kad dažnai sustojama kažkur pusiaukelėje – forsuojami egzistuojančius modelius kvestionuojantys ar netgi krizės link pastūmėjantys gestai tam tikru momentu išprovokuoja atsakomąjį derybų, kompromiso, dialogo poreikį. Akseleracionistinis įtrūkis tokiais atvejais yra veiksmingas ginklas, galiausiai iššaukiantis adekvačią reakciją ir įrodantis, kad akla, mechanizuota inercija nėra vienintelis įmanomas vektorius, o bendrabūvio perspektyva bei ateities horizontas yra šis tas universalesnio nei ekonominių kriterijų suma, ir dėl to jis privalo būti apsaugotas nuo nuožmaus redukcionizmo, bendražmogiškų faktorių ignoravimo, žvėriškos socialinės inžinerijos mašinos. Tačiau, kaip ir visos emancipacinės strategijos, akseleracionizmas turi savo kainą. Jo negatyviosios, šešėlinės pusės nusipelno atskiro kritinio dėmesio ir jo susilauks, kai pabandysiu aptarti savo požiūrį į situaciją, kurioje atsidūrė tos meno pasaulio diasporos ar net ištisi jo konglomeratai, kurie pasidavė akseleruojamų deviacijų, nuokrypių, simuliacijų, mimikrijų, transgresijų ir metamorfizmų žavėjimams.

Panašu, kad antropoceno raktažodis veiksnus tik tam tikrame apibrėžtame kontekste, kurį reikėtų sieti su šiuolaikinio meno lauku ir tam tikromis, vėlgi – tarpdiscipliniškumo prielaidomis grindžiamomis – šiuolaikinės filosofijos atmainomis. Tačiau šis slėpiningas diskursas, kupinas naujadarų, nutylėjimų, paraščių, potencijų ir šešėlių, gali būti interpretuojamas ir kur kas platesnėje filosofinėje dabarties reiškinių panoramoje. Neatsispiriu pagundai jį aprašyti pasitelkdamas akivaizdžias retorines hiperboles ir spekuliatyvią istoricistinę perspektyvą. Neverta ir sakyti, kad požiūris į istorines analogijas tokiame diskurse, o taip pat ir į istorinio pasakojimo vientisumą, universalumą, tęstinumą bei aktualumą, anaiptol nėra vienareikšmiškas. Panašu, kad tokia komentaro išeities pozicija jau pati savaime verčia jį kontrargumentu. Nenoriu slėpti ir savojo skepsio, atsargumo bei ironijos, neišvengiamai atbundančios stebint, kaip vėl ir vėl iškviečiama pretenzingo patoso šmėkla, o su ja – atgaivinami makiaveliška veidmainyste grįsti tikrovės konstravimo, reprezentavimo ir simuliavimo receptai.

peizazas ar natiurmortas 3_web

Peizažas ar natiurmortas? Scena iš simpoziumo

Antropocenas į šiuolaikinio meno sceną įžengė plėšrūno pavidalu. Mesdami iššūkį humanistiniam antropocentrizmui, pastarojo atžvilgiu antropoceno iniciatoriai pasirinko chameleonišką laikyseną: retoriniais kontrapunktais šią spekuliatyvią teorinę laikyseną pagrindžiantys argumentai galėjo išsidėstyti tiek aplink klasikinį antropocentrizmą kaip tam tikrą atspirties tašką, tiek dialektiškai jo atsižadėti kaip represyvios, anachronistinės pasaulėžiūros, neatlaikančios įvairaus pobūdžio kritikos (poststruktūralistinės, postkolonijinės ir kt.). Nujaučiama šio teorinio darinio apologetų giminystė įvairiomis mistifikacijomis garsėjantiems šėliojančių bendraminčių sambūriams (pavyzdžiui, patafizikų būreliams ir pan.) leidžia apie jį perdėm neįpareigojančiai mąstyti įvairiausių metatrajektorijų šviesoje. Neretais atvejais antropoceno paradigmos siejasi ir su akseleracionizmo strategijomis, taip išvedant išties monstriškus, chimeriškus darinius.

O štai ir žadėtas impozantiškasis antropoceno interpretacijos etiudas… Mąstydami istoricistinėmis analogijomis, galėtume improvizuotai tarti, kad jame retoriškai sumišo fragmentiškai ir oportunistiškai įsavinamas antikinis iškilmingumas; šešėliais ir entropija dangstytas viduramžiškas fikcijų, žinių ir pojūčių labirintas, iš kurio negailestingai eliminuoti aiškiau matomi horizonto bei vertikalės orientyrai; ambicinga retroaktyvi renesansinė neohumanistika, besikėsinanti į institucinį karkasą, reglamentuojantį šiuolaikinį žinojimą; barokiškas koncepcijų ir paradigmų metabolizmas; primygtinai nevienareikšmiškas ir visada efemeriškas (pseudo)estetinis manieringumas; kone klasicistiškai nepajudinamas ir savimi besididžiuojantis šių kontraversiškų darinių legitimumas; industrinio mastelio besigviešiančios „švietėjiškos“ aspiracijos, šiukštu „nebraukiančios prieš plauką“,– vadinasi, ir toliau steigiančios socialinę stratifikaciją ir funkcionalią fragmentaciją; metodišku įtikinėjimu ir mistifikacijų kerais įtvirtinami romantinių pseudo-ideologijų atspindžiai ir jų efemeriškas nepastovumas; manifestiškai inovatyvus modernumas, disonansiškai derantis su negatyviomis modernybės inversijomis; pragmatiškai pasitelkiamas poststruktūralistinės kritikos instrumentarijus ir dar baugesnės „juo kritikuojamų“ galios struktūrų pamėklės. Pridėkite hipotetinį privilegijuotą disponavimą totalia deterministine galia pasižyminčiomis naujausiomis technologijomis (įskaitant stebėjimo ar nanotechnologijas, genų inžineriją, biokibernetiką) bei laiko skalėje paskirstytą koncentruotą interesų paketą, ir, nepriklausomai nuo vertybinės orientacijos, jus pamažu turėtų išmušti šaltas prakaitas.

Bet nebūkime naivūs. Jeigu šis demonstracinis naratyvas iš tiesų turėtų rimtą pagrindą, iš jo kylantys tikrovės siužetai jau seniai būtų įgyvendinti. Tačiau problemos tai nepanaikina. Tokia strategija ir toliau tęsia modernybei būdingą uždarą eksperimentinę grandinę. Ji taip pat atskleidžia trivializuotus galios mechanizmus. Ideologiškai apeliuojant į tai, kad tik intensyviai forsuojant ir parazitiškai ardant galima fundamentaliai plėsti pažinimo ribas, mazochistiškai krentama į sau rafinuotai spendžiamus nuolatinių perturbacijų spąstus. Kaip fotografijoje, atradimai daromi tik negatyvo-pozityvo principu, subjektą tokiu būdu stumiant į nepertraukiamą trauminių patirčių grandinę, simuliuojant neva anestezuojantį jų galutinį rezultatą. Vadovaujantis klasikinės psichoanalizės prielaidomis, nepasitikima ašine substancija, subjekto autonomija, vientisumu kaip duotybe. Pati psichoanalizė, savo ruožtu, užuot atlikusi terapinę funkciją, tampa kovos dėl poveikio lauko segmentu. Intensyvumo kategorija, užuot būtų kreipiama lengvumo ir gravitacijos įveikos link, tampa pavaldi atgrasymo, įjunkymo, gramzdinimo mechanizmams. Menininkas-agentas, menininkas-neurotikas, menininkas-eksperimento iniciatorius ir subjektas klaidžioja dirbtinėje žodynų, vaidmenų, sampratų, patirčių, nuotolių aibėje. Dažnai būdamas tik išlaikytinis, jis paklūsta iš anksto jam numatomoms veiksmų programoms ir lūkesčiams. Sutapdamas su įprastiniais prijaukinimo mechanizmais, jis mielai tapatinasi ir su privilegijuotojo vaidmeniu, prisiimamu dažniausiai net ne jo paties iniciatyva. Menininką atgrasinant nuo labiau apibrėžto socialinio statuso jis tampa itin pažeidžiamas sąmonės vektorių, socialinės laikysenos, geismo ir poreikių ekonomikoje. Nomadiškai grimzdamas į paprastai gana apibrėžto teminio lauko deviacijas, jis tiražuoja modelius ir artefaktus, kuriuos, profesinės sėkmės atveju, pavyksta paversti kotiruojama simbolinių mainų valiuta. Ne itin dažnai jam pasiseka pateisinti intelektualines ambicijas. Tiesą sakant, trivializuotame pasaulėvaizdyje intelektualumo kategorija stumiama į antrinį planą, pirmenybę užleidžiant ne perdėm reflektuojamoms romantizuotoms nomadiškoms aspiracijoms, mados pasauliui ar holivudinei žvaigždžių sistemai būdingiems glamūriniams įvaizdžio fetišams. Geriausiu atveju, jam tenka tam tikroje nišoje kuriamo patrauklaus, pernelyg neįsitempusio socialinio moderatoriaus vaidmuo (kas, kiek ironizuojant, galbūt ir yra „visai ok“). Ir vis dėlto, mano manymu, tai yra meno ir menininko statusą įvairiais požiūriais diskredituojantys veiksniai. Tad šia prasme ką tik aptartų hibridinių, akivaizdžiai perdėtų ir groteskiškų meninių strategijų atžvilgiu negaliu užimti vienareikšmiškos pozicijos. Išreikšdamas pasidygėjimą man atgrasiam patetiškam, agresyviam ir invaziškam manieringumui, turiu pripažinti jų eksplicitinio pobūdžio kritinį efektą. Tačiau nenustoju mąstyti apie opozicijas, alternatyvas ir jas atitinkančių praktikų bei laikysenų precedentus.

peizazas ar natiurmortas_web

Peizažas ar natiurmortas? Scena iš simpoziumo, dronografija

Grįžtant prie abejonės antropocentrine ontologija, šiuolaikinio meno scenoje toks jautrumas gan aktyviai eksploatuotas ir neseniai nuvilnijusioje spekuliatyvaus realizmo estetikos bangoje. Kalbant apie subjektyvią tokių meninių praktikų patirtį, bandyta dar kartą nauju neokonceptualizmo gūsiu, romantiškai ir poetiškai (tai, be kita ko, ir gana lietuviška) į tam tikrą metafizinį lygmenį kilstelėti besiklostantį reginį, akistatą su daiktu, jos prasmę, momento įtaigą. Jis patiriamas tik pasitraukus iš santykio centro, subtiliai kvestionuojant subjektyvias išankstines jo prielaidas. Tokiu būdu dažnai visa kas padvelkdavo trapia elegancija. Tuo tarpu instituciniu požiūriu ir čia nepavyko išvengti šalutinių efektų, mat užkrėstas pragmatine logika, spekuliatyvusis realizmas įtvirtino ezoterišką artefaktų ir indeksų apytakos sistemą, kurią galima prilyginti mitologizuotam (ir privilegijas užtikrinančiam) paštui. Tokiais atvejais į išretintą ir nesuinteresuotą konceptualios įžvalgos šviesotamsą neišvengiamai įsiskverbia grubus spekuliacijos (buitine prasme) šešėlis.                  

Kalbant apie VDA Nidos meno koloniją, dera pasakyti, jog pats regionas, o ypač Parnidžio kopos kaimynystė, duoda savitą toną ir ganėtinai įpareigoja. Gali pasirodyti, kad steigiu kone ortodoksišku autentikos ilgesiu paremtą santykį su vieta bei jos specifika. Ir išties, kontrastas, patiriamas vieną rytą skaitant Tomo Sakalausko „Čakoną“ (mano giliu įsitikinimu, sukrečiantį vietos paveldo dokumentą), o kitą rytą virš galvos sklandant videodronams, varo į beviltišką šizofreniją. Nors neišpasakytai kompleksiški šiuolaikiniai diskursai, jų konfigūracijos tikrovėje pripratino kone kiekvieną iš mūsų iki neįsivaizduojamo lygmens toleruoti šizonomadiškus dreifavimus kažkur pasąmonės gelmėse ir iš jos į išorę išverstose regimybėse, neįtikėtinas horizonto aiškumas bei sąmoningai įkyrios nuo jo tolinančios manipuliacijos tiesiog varo į neviltį. Jeigu norite, vadinkite tai ideologiniu konfliktu. Bet tokiu atveju nedrįskite deklaratyviai postuluoti heterogeniškos, pasirinkimu bei sąmoningu konsensusu grįstos laikysenos, kurią neva atstovaujate, nes šia veidmainyste nepatikėtų ir penkerių metų vaikas.

Jeigu iš manęs reikalautumėte konkretesnės įvykusio simpoziumo ataskaitos, trumpai pareferuočiau, jog tai buvo įprasta, ne perdėm intensyvi menininkų suklega. Jau nestebina, jog regimoji įvykio pusė tėra tik vienas iš tikrojo vyksmo segmentų. Atrodo, pasitvirtina šiuo metu mūsų aptariamame kontekste labiausiai vertinamo teoretiko Bruno Latouro socialinių aktorių tinklo teorija, mat legitimacinėms meno lauko procedūroms ir pragmatiniams procesams ji labai paranki. Principas toks: kiekvienas pateikia trumpą savo veiklos reziumė, tokiu būdu leisdamas suprasti apie savo vaidmenį teminiuose meno lauko baruose, ir visi išsiskirsto, kuprines pasipildę simbolinių mainų artefaktais, kartu pasitarnaujančiais ir kaip pretekstas tolimesniems profesiniams nuotykiams. Jokių ypatingų sentimentų. Tiesa, vieni, dažniausiai kuratoriai ir sėkmingesni menininkai, pirmenybę teikia individualioms, profesiškai labiau koncentruotoms veikloms, tuo tarpu kiti, dažniausiai į rezidencijas besiorientuojantys, mažąsias šiuolaikinio meno praktikas ir asmeninius pasakojimus plėtojantys menininkai, savo pastangas kreipia į šiltos bendruomeniškos atmosferos sukūrimą ir tarpusavio pasitikėjimu paremtą bendrabūvį. Tad vaizdas išties gan įvairialypis, tačiau pakankamai racionaliai subalansuotas.

Atkreipčiau dėmesį į simpoziumo metu atidarytos parodos Hibridiniai peizažai katalogą. Pavadinčiau jį sintetinio rašymo pavyzdžiu. Retorika čia įvaldyta tikrai įtikinamai. Katalogo turinį sudaro anksčiau aptartų paradigmų iliustracijų rinkinys. Tereikia pridurti keletą politiškai ir ekonomiškai agresyvių tendencijų vektorių, medžiagiškumo variacijų ir reprezentacijos schemų. Žinoma, tokiu principu, įvedę keletą kintamųjų, kokia nors vidutinio įmantrumo kompiuterine programa galite prigeneruoti šimtą tokių rinkinėlių ir susiprojektuoti hipotetinį viso gyvenimo menininko ar kuratoriaus CV ne tik sau, bet ir draugui. Tačiau reikia pripažinti, kad pati paroda pasižymėjo išties simpatiška ekspozicija ir realioje fizinėje erdvėje patiriama gana turiningai. Jeigu ne veik trafaretiškai rėksminga ir įkyrokai (mat pernelyg atpažįstamai) subversyvi hibridinė retorika, į kurią įvilkta parodos koncepcija, apie ją galima būtų parašyti atskirą tekstą. Kita vertus, tokia galimybė egzistuoja visada.

Cituojant ne per seniausiai mus palikusį Umberto Eco, kiekviena epocha turi savo manierizmą. Regis, esame ant slenksčio.

Iliustracijoje: Valentinas Klimašauskas, Planktono teorija, 2016. Video, 8 min. (kadras iš video)

Atotrūkis nuo ko? Apie Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] parodą „Atotrūkis“ ŠMC

 Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-4

Šiuolaikinio meno centre šiuo metu (2016 m. birželio 17 d. – rugpjūčio 14 d.) paraleliai eksponuojamos parodos žadina intrigą. Kiekviena iš jų diktuoja skirtingą suvokimo optiką, tad tarp jų užsimezgantis talpus probleminis ryšys pilnavertiškai atsiveria tik įdėjus pastangų. Visos jos man pasirodė gan glaudžiai susijusios su vietos, kurioje yra eksponuojamos, kontekstu. Platesnei refleksijai pasirinkau Network Architecture Lab – Kazio Varnelio ir Leighos Dennis – parodą Atotrūkis. Netrukus paaiškės, kodėl.

Pradėkime nuo įspūdžių sekos. Koridoriumi dar tik artėjant link didžiosios salės, masina pamažu bundantį susidomėjimą kelianti didžiulė metalinė struktūra. Priartėjus susidomėjimas kiek išblėsta ir atraktyvųjį dėmesingumą pamažu ima keisti kontempliatyvusis, analizuojantis ir interpretuojantis. Erdvė ima atrodyti vis tuštesnė, o vamzdžio-baldo struktūra, nepaisant jos gabaritų, pasirodo kaip primityvistinė, brutali. Kaip tokiais atvejais atsitinka, sugundytas pirminio įspūdžio, paprastasis, vartotojiškas dėmesingumas ima nevalingai žvalgytis „kažko įdomesnio”. Ir tą įdomumą atranda – horizontalų stačiakampį suformuojančios struktūros viduje – ypač ten, kur dvi jos linijos susiglaudžia – ūžesys ima itin dusliai ir gerokai garsiau, nei kitur, rezonuoti. Stabteli pasiklausyti šios minkštu, lakštiniu metalu plūstančio ventiliuojamo oro simfonijos. Čia pajunti daugybę šio atmosferiško garso niuansų: jo toną, dinamiką, garsumą, abstrakčią ritmiką, garso medžiagiškumą. Vėliau, nutolus nuo šios patirties epicentro, toks sąmoningumas garsinio fono atžvilgiu niekada neapleidžia ir tampa svarbiu net ir sudėtingesnių patirčių dėmeniu: renkantis žvilgsnio perspektyvą, analizuojant fotografijų išdėstymą ir jų kompozicijas, mąstant apie turinio dalykus laikas nuo laiko iš šio pasyvaus fono iškils vienas ar kitas ryškus prasminis niuansas ir kažkuria linkme palydės minties giją.

Šiam santykiui atsiradus, ima kilti klausimai ir ryškėti kai kurios aplinkybės, bylojančios apie kontekstą bei konceptualų sumanymą. Visai čia pat, užnugaryje ošiant instaliacijos struktūrai, prie pat jos „arkos” – įėjimo į jau minėtą stačiakampį plotą – perskaitau aprašymą. Iš esmės turime reikalą su to girdimo ošimo tiesiogine priklausomybe nuo aplink esančių elektroninių prietaisų: kuo jų daugiau, tuo garsas sodresnis. Atkreipiu dėmesį į kitus parodos lankytojus. Pirmiausia – jų kuprines, kuriose greičiausiai tūno jų telefonai ar nešiojamieji kompiuteriai. Instaliacijos struktūra vaizduotėje bemat išsiplečia ir ima apimti visą miestą, ūžiantį bendru matomų ir neregimų technologijų orkestru. Tačiau minties trajektorijas plėtotės link kreipia netgi ne tiek šis fiziškai patiriamas ūžesys, kiek tam tikras jame slypintis neapibrėžiamas ambivalentiškumas. Regis, juo galima perteikti šį tą universalaus, tokiu būdu atsiremiant į apčiuopiamos kategorijos bruožus pamažu įgaunančią kone archetipinę garso kvintesenciją.

Instaliacijos pavadinimas gali stebinti. Iš to, kas apie ją iki šiol pasakyta, kažin ar būtų galima nuspėti, jog ji vadinasi Perkūnas. Šio projekto žodyno kontekste, toks pavadinimas atrodo dirbtinokai mitologizuojantis, perdėm siužetiškai literatūriškas ir kiek ideologiškas. Turint omenyje, kad Kazys Varnelis yra ryški išeivijos figūra, gali čia aptikti ir iš nacionalinio identiteto kylančių sentimentų. Tačiau mąstant apie objekto pobūdį, jo funkciją ir instaliaciją kaip daugiaaspektį reikšmių lauką akumuliuojančią metaforą, galvon šauna ir pavadinimą kontekstualizuojanti įžvalga: matyt, reikėtų jį sieti su ta logika, kuria vadovaujantis pavadinimai parenkami, sakykime, į kosmosą siunčiamiems palydovams. Paroda kalba apie reglamentus, struktūriškus režimus, meta- lygmenų blokus, regimas ir nematomas galias. Tad ir užuominos, kurias galime mąstyti šiame reguliaciniame, policiniame, galbūt netgi militaristiniame kontekste, neabejotinai neatsiejamos nuo ideologijos, ją sudarančių mitų, joms pavaldžios technokratijos, ja deklaruojamos teisės į derybas dėl įtakos zonų. Taip interpretuojant Perkūnas skamba labai lietuviškai, ir dėl to – perkūniškai ambicingai.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-2

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Kazio Varnelio nuotr.

Galios svertai šiuo atveju nėra tik politinė tema. Ji yra ir estetinė bei, jeigu norite, psichoanalitinė. Didžiosios ŠMC salės lubos įprastai pageltę, o pilkšvos grindys – pabrėžtinai buitiškos. Į akis krenta net ne fizinė jų nešvara, o sąmoningas atmestinumas jų kaip interjero detalės traktuotėje. Jeigu instaliacijos struktūrą galima būtų palyginti su stilingu Pompidou eksterjero brutalizmu, tai tokį parodų salių interjero traktavimą net keliose pastarojo meto espozicijose drąsiai galima būtų laikyti natūralistiniu brutalizmu. Žinoma, ši išvada randasi gretinant tokią prieigą su baltojo kubo koncepcija ar jai artimomis. Belieka tikėtis, kad tai yra sąmoninga estetinė strategija, nes kitu atveju tai tebūtų tiesiog niekuo nepateisinamas aplaidumas. Prielaidų tokio sąmoningumo lūkesčiams yra: ŠMC architektūra iš išorės neretai primena sunkiasvorį monumentą, kartais – apkalkėjusį baseiną su virš stogo iškelta balta vėliava. Įeinant bei įvažiuojant į ŠMC kiemą kelią pastoja metalinės aprūdijusios konstrukcijos aštroku sovietiniu dekoru. Pats kiemas per pietinės salės langus taip pat alsuoja santūriu, anti-dekoratyviu konstruktyvistiniu atšiaurumu. Urbanistiniu požiūriu, ši centrinės miesto dalies teritorija tiek istoriškai, tiek ir savo dabartimi pilna miesto pulsą varinėjančių ir trikdančių įtampų. Tad atsistojęs salės kampe ir žvelgdamas į tektonines šių problemiškų tūrių išklotines, pamažu susitelkiančias mintyse, imi jaustis į tą kampą tik dar labiau spraudžiamas. Atgyja su vieta ir jame eksponuojamu turiniu susiję disonansai, prie kurių imi priprasti tiek, kad pamažu ji tau ima atrodyti atgrasi ir dirbtinai – agresyviai – tuo atgrasumu besimėgaujanti. Kone perversiška.

Iš to paties atokesnio kampo žvelgiant pasimato horizontali raitytą vamzdžio stuktūrą – savotišką gyvatę ar žaltį – laikančių kojų plokštuma. Į grindis jos (kojos) remiasi juodais guminiais galiukais, kaip kad į asfaltą remiamasi ramentu ar skėčiu, o į scenos parketą ar studijos kiliminę dangą atremiamos mikrofonų, fotoaparatų ir videokamerų laikiklių kojelės. Imi mąstyti ne tik apie medžiagiškumą, jo taktiliką ir simboliką, bet ir apie karkasą apskritai. Pastaruoju metu ŠMC menines praktikas supančiuose diskursuose buvo pasirodžiusi ir raumenų bei kaulų ekonomikos tema. Prisimenu ir mane nustebinusį atradimą, kad šio madingo žodyno ištakos – sąmoningai ar nebūtinai – siekia netgi Biblijos motyvus (žr. Ez 37; Kaulų slėnis). Atradimas mane pasiekė iš kur kas labiau klasikinio konteksto, nei galima būtų tikėtis: gilinantis į anglų poeto Tomo Stearnso Elioto poemų aliuzijas. Kaulai ir karkasas, metaliniai lakštai ir oda, vėjas ir kvėpavimas – taip rimuojant, visa išties gali pasirodyti susiję. Žinoma, kontekstų ir aliuzijų čia gali būti įvairių.

Šioms mintims atitaria ir vienas orientacinio pobūdžio rebusas, glūdintis fotografijų ciklo Atotrūkio nuotraukos aprašyme. Jis byloja, kad fotografijos eksponuojamos pietvakariniame salės kampe. Įžvelgiu čia sąmoningo netikslumo intenciją. Mat tai iš tiesų yra pietrytinis salės kampas. Pietvakariuose šis plotelis yra tik santykyje su visa pietine ŠMC siena (į kurią remiasi dar dvi parodų salės). Tačiau būtent šis rebusas leidžia patirti tai, ką patiria tie, kurie nepaisydami geografinės savo fizinio būvio platumos, kasdien sukasi link Jeruzalės ar Mekos. Arba tie, kurie dėl vienokių ar kitokių priežasčių įvertina savo padėtį pasaulio šalių masteliu. Įdomu, kad spraudžiamas į kampą tokiu būdu su palengvėjimu atrandi konkrečias aplinkybes pranokstančias minties trajektorijas, sklendžiančias didžiuliais plotais į visas pasaulio puses. Kita vertus, tokiems orientavimosi įgūdžiams praktikuoti prireikiantį tikslumą bei konkretumą gali pasitelkti ir kitokio pobūdžio rebusams spręsti: žiūrėdamas į astronominės paskirties objektus bei horizonto toliuose skendinčius peizažus Atotrūkio nuotraukų cikle, ėmiau spėlioti, kokiu dienos metu fotografijos darytos, iš kokios pasaulio šalies (Rytų, Pietų, Šiaurės ar Vakarų) buvo fotografuota ir kokią intrigą galima būtų išgauti iš eksponavimo padėties santykio su fotografavimo pozicija. Tačiau žvelgdamas į gyvenamųjų namų smulkumą ir mažumą, jų bejėgiškumą panoraminio stebėtojiško žvilgsnio akistatoje ir monumentalioje astronominių satelitų kaimynystėje, saulėje šylantį juodą taksofono ragelį bei horizonto perspektyvą įkypai nukertantį kabelį, šį naivų ir žaismingą atradimą nejučia ėmė lydėti ir dar vienas problemiškas temų pluoštas, susijęs su šifro raktažodžiu. Reikėtų pastebėti, kad šifras, susijęs su koordinatėmis, beveik visada pasitelkiamas kaip taktinis jau minėto policinio reguliavimo manevras. Nerimas neatsirado tuščioje vietoje ir buvo susijęs su akivaizdžiu déjà vu: savo profesinę veiklą nuolat siedamas su interpretacija bei medijacija, ilgainiui imi pastebėti, kaip bendro pobūdžio įžvalgos bet kada gali būti supaprastintos iki instrukcijų, formalizuotos į šifrus, paverstos kodais. Tokia patirtis neretai meta trauminį šešėlį. Funkcionalūs ir mechanizuoti kodavimo mechanizmai tokiu būdu įsiterpia į subtilesnes, autentiškesnes, intuityvesnes ir autonomiškesnes veiklos sferas. „Meno šventovė” tokiu būdu be skrupulų nuvainikuojama idant galėtų atlikti kitas funkcijas: socialinio ir politinio komentaro, konceptualaus pašto, žvalgybinio eksperimento, o galbūt ir strateguojančio žemėlapiavimo. Trauminį tokio suvokimo šešėlį meta ir tai, kad nei kaip pasyvus suvokėjas, nei kaip aktyvus interpretatorius nesi tikras dėl savo vaidmens šiame iš anksto nulemtame žaidime.

Nenorėčiau, kad mane imtumėte kaltinti socialine paranoja. Tik ne šios parodos kontekste. Dar akivaizdesnių tokią įžvalgą pateisinančių argumentų netruksiu rasti čia pat. Prie abiejų įėjimų į salę galima rasti po 10 metalinių dėžučių, išdėstytų dviem stulpeliais. Jos primena pašto dėžutes, tačiau kiekvienoje iš jų įtaisyta kamera, stebinti kitas ŠMC erdves. Gali pasiimti šalia pakabintą raktelį ir dėžutėje įstatytame laikiklyje palikti savo išmanųjį telefoną su įjungta kamera. Po keleto minučių telefoną ištraukęs, gali pasimėgauti nufilmuotu vaizdu. Pamažu įsisąmonini, kaip tave veikia labai jau akivaizdžiai prie ŠMC kasos įtaisyti stebėjimo ekranai, paprastai šiek tiek pridengiami atokesnių budinčiojo būdelių sienomis. Vėlgi – akcentas, puikiai įsikomponuojantis aštriai grubiame ŠMC foje interjere. Atgręžta perspektyva Malonumų dėžučių pavidalu sugrįžta, pirmiausiai, instinktyvia revanšo reakcija. Ji yra depersonalizuota ir nukreipta į parodos lankytojus privilegijuoto žvilgsnio godumu. Užnugaryje ošianti struktūra šįkart atliepia koncepcijos aprašymui, liudijančiam, kad kiekvieno iš mūsų elektroniniuose įtaisuose glūdinti informacija gali būti lengvai nuskaityta sekimo technologijų. Keista, bet toks objektyvizuotas žvilgsnis į kiekvieną šalimais esantį parodos lankytoją ne tik jį lokalizuoja kaip nuo tavęs atskirtą ir potencialiai suvokiamą kaip pažinų daug labiau, nei galima įsivaizduoti, bet ir verčia mąstyti apie ontologinį stingulio efektą taip radikaliai eliminavus privatumo širmą. Neveltui Michelis Foucault, rašydamas apie panoptikumą, svarsto apie marą, atstumtųjų zonas bei jų individualizaciją. Šiuo atveju metalo lakštai tuščiaviduriškai čeža atitardami besiveriančiai ekspozicijai prieš neregimą, bet visa reginčią kameros akį. Tiesą sakant, tu nelabai žinai, kas vyksta, ir ką tai galiausiai galėtų reikšti ar lemti. Pamažu užvaldo entropija persmelktas nerimas. Neduokdie čia atsidursite slėpdami kokį nors neprijaukintą sąžinės priekaištą…

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC

Ironiška, manoji dėžutė filmavo vizualiųjų partitūrų choreografiją plėtojančią grupės Post Ars parodą. Namo parsinešiau statišką vaizdelį nuo palubės, kurį į pabaigą pagyvina trumpam į šią dykvietę užklydusi porelė. Tad jaučiuosi pabuvojęs ne tiek asmeninėje, kiek su kokios nors kontoros reikalais susijusioje pašto dėžutėje; ne tiek budinčio būdelėje, kiek salės prižiūrėtojo kėdutėje. Tačiau, žinoma, nepraleidau progos peržvelgti kitų galimybių ir spontaniškai apmesti keleto hipotetinių scenarijų. O kaip kitaip… Tiesa, dar reikėtų paminėti ir ore tvyrantį cirkuliacijos aspektą. Junti, kaip skopofilijos grandinei tarnaujančių objektų dizainas bei jų sąranga kartu akumuliuoja ir slopina fetišo prieskoniu atsiduodančią energiją, taip varinėdama čia slypinčios cirkuliacijos aibes.

Na ir fotografijų ciklas Žmonių stebėjimas salės šiaurinėje sienoje, lydimas čia pat eksponuojamos, galutinai nuokautuojančios zoologo Desmundo Morriso knygos Žmonių stebėjimas: žmogiško elgesio gidas. Kūrinio koncepcija man pasirodė kaip netiesioginė, bet labai paveiki biheiviorizmo iliustracija, kurioje itin iškalbingai atskleistos daugiabriaunės paralelės tarp gyvūno ir žmogaus elgsenos pačiuose įvairiausiuose jų egzistencijos lygmenyse (susitelkta čia į žmogų, tačiau numanomas zoologinis elgsenos tyrimų užnugaris daro savo). Keista, efektas tarsi atvirkščias nei klasikiniame biheiviorizmo kontekste: norisi mąstyti apie gyvūno ir žmogaus egzistenciją (kad ir kaip keistai šis žodis beskambėtų pirmuoju atveju), o ne deterministiškai apibrėžtą žmogaus ir gyvūno elgseną. Turbūt dėl to, kad toks apibrėžimas tenurodo į vienokio ar kitokio racionalaus kryptingumo pasekmes…

Taip dėliojant akcentus, Network Architecture Lab paroda Atotrūkis, įsiterpusi tarp kitų dviejų – jau minėtosios Post Ars menininkų grupės parodos Partitūros ir Antano Gerliko Kopų – jas vienareikšmiškai nustelbia. Reikia pasakyti, kad Partitūros yra retrospektyviniu, lokalios šiuolaikinio meno istorijos požiūriu itin svarbi, archyvinių dokumentų kupina ir pasitelkiant konceptualų sąmojį sustyguota paroda. Tuo tarpu Antano Gerliko Kopos neabejotinai yra reikšmingas jaunosios kartos menininko asmeninis projektas, žymintis kokybinį pokytį ne tik jo paties, bet galbūt ir visos kartos kūryboje. Grubiai apibendrinant, čia priartėjama prie įvairiausių medžiagiškumo kvintesencijų, gvildenami meistrystės klausimai, instrumento samprata, įsiklausoma į erdvės, spalvos ir architektūros tonus. Tiesiogiai interpretuojant, parodą lydinčiais tekstais bandoma priartėti prie gelminių intencijų ir atskleisti subtiliausias patirtis. Tačiau, atrodo, abiem atvejais esama ir sąmoningos laikysenos parodų-palydovių atžvilgiu. Jeigu į meną esame linkę žiūrėti neatsietai nuo socialinės ir institucinės atsakomybės, greta dūzgianti metalinė struktūra ima reaktyviniu pagreičiu it nuožmus kontrapunktas stelbti kaimyninius reginius, kartu prikišamai drebindama ją talpinantį institucinį karkasą. Apie ką šis atotrūkiu nusakomas triukšmas? Blogio banalybę? Daugiasluoksnę tuščiavidurės beasmenės instancijos negalią? Teatralizuotą kosminį abejingumą? Istoriškai įtvirtintą žmogaus reprezentacijų krizę ir jo oraus civilizuoto būvio kompromitaciją? O gal kažką dichotomiškai atvirkščio? Gal apie pačią dichotomiją, dualizmą ir binarines opozicijas? Man regis, taip formuluojame kažką panašaus į įkaltį ar bent jau artefaktą, keliantį klausimus apie archyvuotas instrukcijas, modelius, imitacijas, schemas iš vienos pusės ir dekoratyviu intencionalumu pridengtus šifruoto iliuzionizmo artefaktus – iš kitos. Ir tuo pačiu abejonę dėl neįmanomybės vienareikšmiškai durti pirštu į privilegijuotu paslapties šydu dangstomą dramblio kaulo bokštą, kuriame it Stalkerio Zonoje pavojingai levituoja ontologinės Temidės svarstyklės. Pavojus glūdi tame, kad toks gestas ir pats gali tapti išdavikiškai pavojingu: kraupus išretinto Zonos oro stingulys ir jo atgrasantys efektai. O dar šiam ir taip jau patetiškam kalbėjimui atitarianti, jam būdinga ir juo apibrėžiama atšiauri ultimate point pozicija surežisuotai beveidėse koordinačių sistemose – it plūduriuotum susvetimėjusiame vakuume ir tau būtų predestinuotas post-egzistencinis romanas su laboratorine kolba. Akivaizdu, kad tokia simbolinės regos optika susiklosto tik sudėtinguose iš jos plaukiančių reikšmių tarpusavio santykiuose. Nieko keisto, jei šie paklūsta efektyviai ir nenutrūkstančiai neutralizacijos logikai, tačiau suteikia dar vieną šansą apie tai kritiškai (ir dviprasmiškai, žinoma) prabilti. Paprastai tariant, „…juk esame protingi žmonės”.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-7

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-11

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-5

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-6

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr.

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016-8

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Edgaro Gerasimovčiaus nuotr. 

Artnewslt-Kazys-Varnelis-SMC-Vilnius-2016

Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Artnews.lt nuotr.

Iliustracija viršuje: Network Architecture Lab [Kazys Varnelis ir Leigha Dennis] paroda „Atotrūkis“ ŠMC. Rūtos Kiškytės nuotr.

Anūkai, rūbai, seneliai. Justės Christauskaitės & Co paroda Medicinos bibliotekoje

17

2014-ųjų rugsėjį iš menininkės ir bičiulės Justės Christauskaitės sulaukiau žinutės apie tai, kad ji domisi savo draugų seneliais ir jų rūbais. Ir pasiūlymo pačiam susidomėti jų rūbų spintomis. Apėmė keistokas, dvilypis jausmas. Visi mano seneliai jau senokai išėję anapilin. Retai pasitaiko progų prisiminti juos visus kartu. Tad mane patį nustebino trumpa, keletą akimirkų užtrukusi abejonė, ar išties jų visų jau nebėra tarp gyvųjų. Mirtis ir užmarštis kartais ima ir viena į kitą įsiterpia, taip sutrikdydamos įprastą būdravimą abiejuose Letos upės krantuose. Jos vanduo tuomet ima keistai spindėti ar, atvirkščiai, ją pamažu apgula mįslingas, kiek bauginantis rūkas. Tikriausiai kaip tik jo paveiktas atsakiau Justei, kad grįžti į senelių garderobo spintas ne vien atmintimi, bet ir fiziškai, jos pasiūlytomis intencijomis, kažkodėl neturiu jokio noro. Akivaizdu, kad norėjau pridengti atmintį ir užmarštį pagarbia, jai derama paslapties skraiste. Dabar, kai matau spalvingus veidų ir gestų derinius, senelių rūbų klostes, krentančias ant pažįstamų ir draugų siluetų, manosios paslapties šydas greta jų (ar anapus jų) taip pat įgauna savitą atspalvį.

Tą jausmą galima palyginti su kita, taip pat fotografiška patirtimi. Jos kaltininkės – trys juodai baltos fotografijos, rastos tėvų šeimyninių fotografijų albumuose. Pirmojoje regi iš viršaus fotografuotą, žibalinės lempos apšviestą vakarienės stalą, už jo – stovinčią močiutę, tuomet dar jauną moterį, ir jai iš šono sėdintį jos sūnų, mano dėdę, tėčio brolį – tuomet dar vos kelerių metukų berniuką. Antrojoje fotografijoje kompozicija bemaž nepakitusi, tačiau mamos joje nebėra. Kone hipnotizuoja senoviškas, mesmeriškas ankstyvosios mėgėjiškos fotografijos blyškumas, jos tamsūs šešėliai ir išblukusios šviesos dėmės. Diptikas kaip tik iš tų, apie kuriuos nesinori kalbėti kaip nors kitaip nei paprastu deskriptyviuoju kalbėjimu. Net ir tada pastebi, kad nejučia žodžiai ima nuo tavęs slėpti kažką svarbaus. Trečiojoje fotografijoje saulėtą dieną mano teta, mamos sesė, tuomet taip pat dar tik apie 20-ies metų mergina, žaismingai imituoja žvejybos sceną prie nediduko upelio. Fone – neišvaizdūs, vešlūs krūmynai. Blyškioje fotošviesoje uždarą peizažą ji gaivina fėjos mostu, šypsena ir modernia, miestietiška šukuosena, spindi puošniu, visa ką persmelkiančiu lengvumu. Apima paradoksali stop kadro pajauta, ilgainiui blukinanti dabarties akimirkos kibirkštimi alsuojančią fotografišką retušuoto prisiminimo tėkmę. Prisiminimo, kurio nebėra. Kuris nėra tavo, tačiau yra tau atvertas. Ir kurį taip pat norisi įkurdinti atokesnėje, įžodinimui lengvai nepasiduodančioje ir ilgainiui savo kontūrus lėtai keičiančioje atminties klėtelėje.

Bet štai 2016-ųjų kovą apie Medicinos bibliotekoje Vilniuje jau eksponuojamą Justės Christauskaitės & Co parodą imu ir sužinau iš televizijos reportažo. Justei pavyko prikalbinti gausų draugų ir pažįstamų būrelį įsitraukti į projektą (iš viso jų buvo „nei daug, nei mažai“ – 175). Ir panašu, kad įsitraukė jie ne šiaip, o, kaip sakoma, „iš peties”. T.y., ne tik surado senelių rūbų spintose tai, kas jose yra žaviausia ir patraukliausia, visų pirma, jiems patiems, bet ir pozavo šiais rūbais vilkėdami daugiau nei 40-yje Lietuvos vietovių: Vilniuje, Juodkrantėje, Ariogaloje, Mielagėnuose, Klaipėdoje, Galgiuose, Žagarėje, Druskininkuose, Lazdėnuose, Neveronyse, Raseiniuose, Molėtuose, Terešiškėse, Daugailiuose, Skaistgiryje, prie Pirčiūnų ir kt. Mąstydamas apie šį procesą, kartais imi ir suabejoji, ar išties paroda yra centrinis, esminis ir apibendrinantis jo akcentas. Tam atitaria ir jos pavadinimas – Anūkai, rūbai, seneliai. Tarsi būtų atklydęs iš juodraščio ar paraštės eilutės, sąmoningai vengiant konceptualizuojantį reikšmių voratinklį užmetančių raktažodžių. Kita vertus, tokia retorika gana būdinga nedideles parodas laikas nuo laiko rengiančioms institucijoms ir įstaigoms – ypač mažesnių miestų ar miestelių, ir ypač toms iš jų, kurių pagrindinis rūpestis nebūtinai yra menas ar kultūra. Panašu, kad šiuo atveju įvietintam menui būdinga refleksija ima naikinti pačią distanciją su jai atsiveriančiu lauku, o įsiterpimo į šį lauką intencija tampa nuoširdus noras sutapti.

Vis dėlto, ir pati paroda kaip ilgo proceso rezultatas neabejotinai yra įdomi bent keletu aspektų. Pirmiausia, žinoma, tuo, kaip šiuo atveju yra traktuojamas portreto žanras. Viena vertus, čia jis kažkuo primena kiek subtilesnę nei įprastai „asmenukę” ar „selfį”. Mat kiekvienu atveju portretuojamieji akivaizdžiai ir patys yra mizanscenos kūrėjai – pradedant pasirinktais rūbais, baigiant vieta ir už visa ko slypinčia istorija, numanoma vien jiems patiems, tačiau reprezentuojama išoriškai atpažįstama gestų, detalių, eksterjerų kalba. Kiekvienoje mini istorijoje, visų pirma, atsiskleidžia jie patys ir jų performatyvūs fotografiniai gestai. Mes, tiesa, nežinome, „apie ką” šie gestai yra: apie pačius pozuojančius ir jų tuometinę būseną, apie jų senelius, apie vilkėjimą jų rūbais, apie santykį, atsirandantį jiems susitinkant su šia žaidybiška situacija? Nekyla abejonių, kad net ir pati asmenukė, o ypač – asmenukių kolekcija, jų chronologinės sekos, jų fotografinė, intertekstuali, kultūrinė ir socialinė logika yra dėmesį kaustantis, smalsumą žadinantis reiškinys. Kita vertus, kiek labiau sutelktoje akistatoje su žiūrovu, portretas kaip žanras čia skleidžiasi labai daugiasluoksniškai. Už paviršių, kompozicijų, vietų, nutylėtų ir užuominomis besiskleidžiančių istorijų, suvaidintų ir išgyventų vizualių mizanscenų, jų dėlionių atsiveria gausybė intriguojančių nežinomųjų, vedančių mus į atvirą, gyvybingą interpretacijų lauką. Tai, kaip šis postūmis įvyksta, kaskart yra gana subjektyvi patirtis.

Įdomi čia ir distancijos bei tapatinimosi dialektika. Ne tik vizualiu, psichologiniu, bet ir kone taktiliniu lygmeniu. Turbūt kiekvieno iš mūsų pažįstamų rate esama žmonių, kurie tiesiog negali peržengti tam tikro psichologinio barjero savyje ir vilkėti kažkieno kito nešioto drabužio. Rūbas, dar labiau nei koks nors tau brangus daiktas, ne tik turi savo istoriją, bet ir intymiai priglunda prie kūno, dalindamasis su juo atmintimi, amžiumi, dengdamas jį savo spalva ir medžiaga, atverdamas jį žvilgsniui iš išorės, galiausiai – žavėdamas, viliodamas, gundydamas ar užtikrindamas psichologinį komfortą, fizinį saugumą, keisdamas nuotaiką, padėdamas įtvirtinti požiūrį, o kartais – gyvenimo būdą, stilių ir visa, kas su juo susiję. Nepaisant to, kad daugeliui iš mūsų dėvėtų rūbų parduotuvės nėra neperžengiamu slenksčiu užgintos erdvės, šiokį tokį įspūdį turbūt visada daro iš sunkvežimių ką tik išsiritę naujų siuntų maišai. Tačiau čia gelbsti tam tikras anonimiškumas, kuris dėvėtą rūbą paverčia atėjūnu iš nepažįstamo gyvenimo, iš terra incognita žemės, tad su cheminio valymo, skalbimo verdančiame vandenyje ir pakabinimo ant naujo pakabo procedūra jis tarsi pradeda naują gyvenimą.

Tuo tarpu vilkėti senelio ar senelės (savo ar tavo pažįstamo, „kolegos meno projekte”) rūbą tuo pačiu reiškia ir, kažkuria prasme, kartu apsivilkti ir visas ką tik apmąstytas rūbo, lydėjusio ir galbūt tebelydinčio šeimininką, savybes. O tai, savo ruožtu, siūlo bent keletą naujų intrigų. Pirmiausia, atsiranda natūralus distancijos poreikis. Toks, kaip kad gali rastis, sakykime, skaitant Romaino Gary „Aušros pažadą” ir juntant trikdančiai paauglišką pagrindinio herojaus – karininko, ambasadoriaus – nesugebėjimą psichologiškai atitrūkti nuo mamos įtakos ir autoriteto (rašytojas, matyt, gerai jaučia emocinę tokio trikdymo galią ir susitapatinimo su herojumi vardan sąmoningai neištrina šios distancijos). Kai šiuolaikybės akistatoje mąstome apie tapatinimąsi su šeima ir giminėmis, paprastai įsisąmoniname tokios distancijos ir atotrūkio poreikį, nes jaučiame, kad antraip prarasime būtiną asmeninę tapatybę apsaugančią autonomiją. Parodos atveju ši distancija atsiranda per žaidybišką, kone karnavališką iškilmingumą. Tiesa, karnavališkumas šiuo atveju yra santūrus. Jį tikriausiai galima palyginti su mokytojų dieną įvykstančiu mokytojų vaidmens perėmimu, kai vyresnių klasių mokiniai veda pamokas jaunesniesiems. Iš esmės čia mėgaujamasi teatrališku vaidmenų pasikeitimu, tačiau itin juntama realaus santykio su išgyvenamu vaidmeniu pastanga. Iškilmingumas taip pat neperdėtas, neatitrūkstantis nuo kasdienybės, ją žaismingai švenčiantis, nekasdieniškai ir aktualizuojančiai įsiterpiantis į jos tėkmę. Kita vertus, su rūbu, jos savininko personažu kuriamame pasakojime, personažo socialine situacija nebūtina sutapti visiškai autentiškai, tarsi iš tiesų „apsivelkant jo gyvenimą” (to padaryti turbūt ir neįmanoma). Tad čia atsirandanti distancija yra labai įdomi, mat atveria replikos, komentaro, atspindžio, santykio, pasyvios ir aktyvios laikysenos galimybę.

Tai, savo ruožtu, kiek sutrikdo įprastą šeimos ar giminės istorijos aktualizavimo logiką. Juk dažniausiai tai darome pasitelkdami retrospektyvią distanciją kuriančius įpročius. Šeimos fotografijų albumai alsuoja nuotraukų laikmečio dvasia. Kaimo sodybų interjeruose senelių portretai somnambuliškai žvelgia į mus iš storų medinių rėmelių, prietemose garsiai tiksint senoviškiems laikrodžiams. Šiuolaikiniuose interjeruose tokių trikdančios ir apsunkinančios atminties įsiterpimų į pragmatišką kasdienį laiką vengiame ir prisibijome. Remdamasis savo asmenine patirtimi, spėju, kad su tokia psichologine problematika pirminiame projekto etape turėjo susidurti bemaž kiekvienas projekto dalyvis. Net jei su seneliais ir esama (ar būta) draugiško, šeimyniško ryšio, kelias iki jų rūbų spintų negalėjo būti itin paprastas. Parodoje tokios asociacijos, vedančios link giluminio rutinos ir įpročio konteksto, yra antrinės. Tačiau jos visiškai neišnyksta ir pasirodo itin subtilia, išradinga retrospekcijos temos refleksija: ekspozicijoje akcentuojami portretai įrėminti sendintuose, tačiau žvilgančiuose sidabrinės spalvos rėmeliuose. Tuo tarpu rūbai, apeliuojantys į atmintį, sudabartinami jaunų juos vilkinčių projekto dalyvių: jie iš tiesų atrodo šiuolaikiškai, madingai (kasdieniškos mados ir universalaus stiliaus prasme), ryškiai.

Šis ryškumas atsiranda stilistiškai dubliuojant populiarų, stilistinėmis variacijomis grįstą šiuolaikinio jaunimo mados vizualųjį kodą. Į jį pavyksta meistriškai integruoti ne tik senelių rūbus, bet ir užuominas į jų gyvenamąsias aplinkas. O tai atskleidžia ir iš pirmo žvilgsnio ne taip akivaizdžias socialumo dimensijas. Portretu ir jo stilizuotomis imitacijomis atkreipiamas dėmesys į socialinio statuso, gyvenamosios vietos ir gyvenimo būdo nulemtą vaidmenį, jo prisiėmimą ir asmeninį išgyvenimą, per kartų skirtumus pasirodantį jo perimamumą, priežastingumą ir transformacijas. Tačiau čia neaptiksime didaktiškos retorikos pėdsakų. Veikiau – vizualios dėlionės, siužetiškos mozaikos ir žaidybiškų gestų principais suręstą atspindžių darinį (nesinori sakyti „labirintą”, mat pirminės šių atspindžių intencijos yra akivaizdžiai dialogiškos, įgalinančios tam tikrą pozityvią dialektiką). Taip žiūrovas keliauja fiktyvia intertekstualumo erdve, sudaryta iš tam tikrą vizualinį pasakojimą siūlančių mizanscenų. Greta pagrindinių eksponuojamų portretų menininkė pateikia ir atviruko dydžio fotografijų dėlionę, kurios pagalba tokios intertekstualios parodos patyrimo trajektorijos tiesiog „padedamos ant lėkštutės”. Tokia parodos perskaitymo logika (viena iš galimų) gali kiek priminti ir konceptualisto Giulio Paolini „Homero Apoteozėje” ant natų stovų išdėstytas fotografijas, kuriose eksponuojami aktorių vaidinamų istorinių personažų portretai. Žiūrovas gali įsigyventi į kelionę personažų istorijomis išrandančio Homero vaidmenį, taip tarsi pagal partitūrą įsigyvendamas į kiekvieną iš vaizduojamų personažų, o taip pat ir juos vaidinančių aktorių gyvenimo istorijas. Žinoma, mūsų atveju viskas kur kas mažiau epiška, daug labiau realistiška ir spalvingai, intriguojančiai kasdieniška.

Kita vertus, pagrindiniams parodos herojams – vyresnei ar net vyriausiajai kartai – atgręžiamas jaunesnės kartos veidrodis, parodantis naują regos rakursą jų kasdienybės link, susiejantis įvairius jų gyvensenos aspektus, galbūt netgi atveriantis naujas perspektyvas, sužadinantis ir sudabartinantis atmintį, kreipiantis turiningesnio kasdieniškumo link. Tokia laikysena liudija ir menininkės bei projekto dalyvių intencijas atkreipti dėmesį į asmeninio, kultūrinio bei socialinio sąmoningumo reikšmę. Ir nors lengvumas bei žaismingas patrauklumas yra tikriausiai vienos žaviausių projekto savybių, jo kompleksiškumas, menininkės atkaklumas ir vietos parodai pasirinkimas liudija, kad savo šerdimi paroda atveria opią kultūrinę bei socialinę problematiką. Ji susijusi su visuomenės integralumu, kartų tarpusavio santykiais, tapatumo ir priklausymo naratyvais, kintančiomis ir vis sudėtingėjančiomis šeimos bei giminės sampratomis, šių procesų pasekmėmis. Dar šiais metais turėjau progos stebėti šiuolaikinio meno parodą Veidrodiniai atspindžiai (angl. Mirror Images) Berlyno Charite Platz aikštėje, Medicinos istorijos muziejuje. Tad paroda Medicinos bibliotekoje Vilniuje taip pat buvo maloni staigmena, liudijanti projektui susibūrusios menininkų bendruomenės susidomėjimą universalesnėmis nei įprastai temomis, atviresniame nei įprastai kontekste. Bendruomeniškos įvietinto ir dalyvavimu paremto meno taktikos, regis, tokiais atvejais visiškai pasiteisina. Ir nors didaktiniai komentarai tikrai nėra ideali tokių daugialypių patirčių apibendrinimo forma, norisi ir juos integruoti į daugiaaspektę vientiso pasakojimo polifoniją.

03  06 08 09 22 10 11 11_1 04 CAM00520

 

Simuliacijos ir neurozės. Hip hop’o fronte nieko naujo. Paroda „Pradžios“ galerijoje „Vartai“

LINA-LAPELYTĖ_2_1200jpg-1024x682

Šio teksto nereikėtų sureikšminti. Tai para-menotyrinis trileris arba retro-aktyvus treileris suintrigavusiai parodai. Kur kas labiau retorinis nuotykis nei įžvalgi interpretacija. Bet, žinoma, kažkas vis dėlto jame yra. Kaip visada… Malonaus hip hop’o.   

Ponios ir ponai, noriu pristatyti jums išgalvotą personažą, kuris galėtų jums papasakoti apie parodą Pradžios. Jis atsineša čia medinę supamą kėdę, pasistato ją pabrėžtinai įstrižai, pabrėžtinai „ne visai centre” ir ima linguoti. Pirmiausia jis perskaito, kad pop daina gali perteikti tai, ko neįmanoma pasakyti ištisu diskursu. Ima kartoti sau pačiam jau spėjusią pabosti frazę „ironiškas šypsnys užbraukia visą diskursą”, „ironiškas šypsnys užbraukia visą diskursą”. Besisupdamas kėdėje jis ekscentriškai ir nervingai kramto dirbtinius plastmasinius kelių colių nagus ir spjaudo juos ant skrupulingai išvalytų grindų šioje, kaip jam atrodo, pritemdytai mediciniškoje baltoje erdvėje. Erdvė jam veriasi pazulintais švelnaus kičiuko atspalviais. Ypatingai erzinančio kičiuko, beveik nepastebimo, arba pastebimo, bet taip, kad pastebėti gali tik pastebėdamas, kad pastebėjai, nes gali ir nepastebėti, kad beveik (ne)pastebėjai.

Personažas ūmai strykteli iš kėdės ir ima švilpauti. Pro langą – juk buvote Vartuose? – matosi, kaip vijokliu apaugusia keliaaukščio siena su normaliais langais lipa žalmargė karvė – geležinkelį šiuo metu prižiūrinčio Soprano dydžio. „Reikėtų juos sukergti”, dingteli išgalvotam personažui… Nėra ką čia ypatingai komentuoti. Šitai didžiagabaritinio riebumo sueičiai atitaria mažasis porcelianinis akordeonistas, įsižiebiantis šešiasdešimčia neono atspalvių ir traukantis akordeoną iš kramtomosios gumos kaladėlių. O ant sienos du šešėliai: vienas – akordeonisto mažosios figūrėlės, taip menantis vienuoliktąjį pirščiuką, autonomišką galūnę; kitas – interjeriškas, architektoniškas didžiosios L formos. Personažas, varvindamas akimirksniu išgaruojančią seilę, prikiša prie skulptūrėlės sušėtonėjusią dešiniąją akį ir lazeriu nušvitintos balsastygės tembru, pasidėjęs liežuvį ant vieno iš priekinių dantų, į tą patį melsvai balkšvą medicininiu dūmeliu paakvarelintą atmosferą susvinguoja: „Luv ya, beibi”. Tada, atsisukęs diametrialiai priešingo kampo link, jis žvilgsniu įsivynioja į juosvai-gelsvai-žalsvas (grynai spalviniu požiūriu – murzinas) draperijas su konotacija. Draperijos su konotacija, tiesą sakant, ir dengia diametrialiai priešingą kampą. Išgalvotas personažas, nutraukdamas įtemptą analitinių judesių ritmą, atlieka keletą sofistinių manevrų. Pateikiame jų seką: faktas, kad draperijos su konotacija dengia diametrialiai priešingą kampą, visiškai nėra draperijų su konotacija konotacija. Nuovokus skaitytojas jau turėtų imti justi, kur šuo iš tikrųjų pakastas. Išgalvotam personažui, beje, visada patikdavo žymių rašytojų užuominos, adresuotos nuovokiam skaitytojui. Jis pats tų užuominų visiškai nesuprasdavo, tačiau kaip tik dėl to jas ypatingai mėgdavo manydamas, kad nuovokus skaitytojas žymių rašytojų knygose yra mįslingo literatūrinio užmanymo dalis, taktinis retorinis ėjimas. Tačiau grįžkime prie esmės. „Draperijos su konotacija”, mielieji – argi tai ne dainingos retorinės bižuterijos etiudas? Išgalvotas personažas, išsidrėbdamas menamam draperijų hamake (kitų draperijų, savųjų, visai be konotacijos), užsirūko įsivaizduojamą celiuloidinį cigarą. Dūmai rūksta melsvai baltu medicininiu šarmeliu. Ima ryškėti eilutės siluetas su varlyte. Išgalvotas personažas – pats sau tipelis.

Miražas. Kitame kambaryje dvi Neringos skirtingais laikais susitinka toje pačioje atmintyje piešinių pavidalu. Bet nekalbėkim daugiau apie tai, pakaks. Grįžkime prie išgalvoto personažo ekspozicijų salėje. Šis sąmoningai supainioja akvarelę su spalvotomis kreidelėmis, idant galėtų minties – pakištos po vėduokle ir nė milimetru nekrutančiais vokais – pagalba vienu metu voriškai nudilti ir dėliškai išbliūkšti ant bestijos, miesto, kalnų, ir taip toliau, mozaikos. Bet štai čia jis – išgalvotas personažas, suprantate – pasikaso vešlų žilstelėjusį antakį ir atkreipia dėmesį į neatkreiptino dėmesio dalyką: kiekvienas popieriaus lapas (na, kuriame jis voriškai nudilo ir dėliškai ištiško; bet nekalbėkime daugiau apie tai) sužymėtas skrupulingiausia metrika, absoliučia „autentiško parašo” mimikrija. „O absurdiškasis besiatrofuojančios popietės tingulio patose! Kaip tai, kas atgrasu, niekinga, neįmanomai lėkšta ir apgavikiškai žudikiška, kartais persiima inertiška pursloto įkarščio – ir įpročio – skalda!“, riaumoja išgalvotas personažas, kairės plaštakos kažkurio piršto žiedu braižydamas sau dešiniąją gauruotą plaštaką, barstančią sau į kostiumo kišenę neaiškios prigimties pelenus. Nes cigaras, kaip mes visi gerai žinom, dažniausiai anaiptol nėra joks cigaras.

Menininkų Angelos Bulloch & Liam Gillicko darbą An Old Song and a New Drink (Grenoble 2015 Version), kuriame, be kita ko, galima išgirsti Ten Commandments Of A Man To A Woman, išgalvotas personažas net ir įžūliai verčiamas atsisakė komentuoti: sušvokštė apie tai ničnieko nenusimanąs. Iškėlė baisią sceną, liepė atstoti ir netrukdyti kontempliuoti subdivizinės metafizikos paslapčių išgaubtos trigonometrijos stiklelyje. Tuo tarpu ant grindų paguldytame keistos trimatės formos ekrane kažkas kaubojiškais batais trypė sau vesternišką kadrilį. Išgalvotas personažas šliaužiojo vertikalia balta siena, čia pro langą žvilgsniu apglėbdamas orią ir jam visiškai abejingą Šv. Kotrynos bažnyčią, čia atsimesdamas atgal vidun ir įkrisdamas į juosvomis ir rožinėmis dėmelėmis padulkėjusį baltąjį kailiuką. Baltasis kailiukas – rikošetinis fantazminis dėmuo išvalytame interjere metalinėmis grotelėmis dengtomis lubomis. Grotelėmis, skiriančiomis įsivaizduojamą hamaką laikančias siūles nuo ažūrinio lubų dekoro. Tokia štai grilianda.

Automat v studiju! Mielieji, tuoj pasinersime į Pole čiudes. Ore – kryžminė ugnis, tuščiųjų šovinių pratybos, patriotinių dainų konkursas. Įsivaizduojamas personažas makteli šimtą amareto, apsimauna polietileno kaukę ir ima ritinėtis tarp trijų ekranų. Uniformos, pareigūnai, pareigūnės, gimnastikos čiužiniai, viliukai, betonas, tiras, herbas, dainos ir kamazai – tancujut vse! Ruletės rutuliukas barška per kryžiažodžių susikryžiavimus, kur per X iš vertikalaus MARX gali išsiristi į horizontalų SEX, o per T – kryžminti STALIN ir HILTON. Dar šimtą amareto!

Personažas kuklinasi. Įsivaizduokime, kad Lina Lapelytė – jo mėgiama menininkė. Nežinau, ar nuovokus skaitytojas atleis man už tai, kad taip sugalvojau personažą. Ims natūraliai įtarinėti neprofesionaliais asmeniškumais ir tt. Ir bus visai natūraliai teisus. Bet atleiskite, šitas išgalvotas personažas tiesiog privalo turėti mėgiamą menininkę parodoje! Jau vien dėl to, kad, pavyzdžiui, kuklintųsi apie tai kalbėti… Ir vietoj to įdribęs į kėdę instaliacijoje, atsispirdamas šokiuose patempta dešine koja, pašėlusiai suktųsi iš visų pusių supamas sirenas menančių balsų ir iš čia pat įtaisyto ekrano stebimas mediciniškai balkšvai melsvos skafandrinės komandos prie kažkokios, kaip man pasirodė, medžio išdrožos. Grįžtant prie dainų – o paroda yra miniatiūrinė dainų šventė – išgalvoto personažo mėgiama menininkė Lina Lapelytė pamėgusi hip hop’o žanrą, kurį ne kartą yra interpretavusi savaip. Šie du faktai negalėjo neįkvėpti personažo tokiai hip hop’eriškai odisėjai parodos erdve. Juoba, kad ir kito menininko, Ugniaus Gelgudos sintezatorinėje juostoje užfiksuotos begalinės pradžių kilpos – nors ir ne iš plokštelės, bet šaukiasi scratch’o: amžinai striginėjančio raižinio nukramtytiems ilgiesiems išgalvoto personažo nagams. Per kuriuos jis galiausiai būtinai turi gauti su liniuote…

 

Iliustracijoje: Lina Lapelytė, Hunky Bluff, aktas 1- 6, 2015. Garsas, instaliacija

Išsamų fotoreportažą iš parodos Pradžios galima peržiūrėti čia.

Tonuoti sidabro atspaudai. Apie Alfonso Budvyčio fotografijos parodą „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje

Juros periodo parko restitucija Goniūnų kaime 1997, 13×18 cm

Atmintyje nekalbiai glūdi Alfonso Budvyčio fotografijų parodos Iškalbinga tyla (kuratorė Danguolė Ruškienė, Prospekto galerija) vaizdiniai. Tačiau tas nekalbumas iškalbingas: įspūdžiai, sustingę į bent keletą perregimų ar neįžvelgiamų sluoksnių, atitolinti laike keleto dienų distancijos, eskiziškai sustenografuoti ir sudėlioti į mikro-žemėlapį užrašų sąsiuvinyje, įsiminti pasitelkiant paprastutes improvizuotas mnemonines technikas, jie romiai laukia šio į juos besikreipiančio ir visiškai nebūtino monologo. Kuo aštresnis recenzijos pažado (beje, ne kategoriško, pasiliekant teisę abejoti, atsisakyti) motyvas, vis labiau lendantis iš pasąmonės į rašymą atidedančius kasdieniškus veiksmus, tuo aštriau būsima recenzija ima rodytis kaip iš pažado besirasiantis padažas parodai. Ganėtinai prėsko skonio. Taip kalba virsta prieštaravimu vaizdais ir įspūdžiais prisodrintai tylai – punktyriškai, kupinai užuominų, „kabliukų”, nutylėjimų, atverčių, vienokio ar kitokio akstino ir tokiai neįtikėtinai talpiai, apsčiai prasmės! Tad prieštaravimu pavirtusi kalba tampa įžeidi ir ima reikalauti savo teisių, o tai jau ir šioks toks iššūkis… Tuo labiau, kad ir toji kasdienybė, kurioje šis tylos įžodinimas atidedamas, šį kartą nešykšti sąjungininkų tokio iššūkio akistatoje: štai kursoriui bėgant eilute, kompiuteryje tikriausiai dar neataušo pėdos BBC laidos su Marina Warner ir, anot laidos kūrėjų, „..geriausių šiuolaikinių rašytojų” kompanija, kalbėjusia apie istorijų pasakojimą. Galite įsivaizduoti, kad joje nuskambėjo ne vienas netiesioginis patarimas, kaip tokiais atvejais nesutapti su tyla. Pavyzdžiui, pakerėtas sodo grožio, gali be amo visą dieną juo gėrėtis. Galiausiai apims smalsumas, koks yra to grožio šaltinis, ir „amas” grįš. Tokią įžvalgą lydėjo vieno iš pašnekovų teiginys, jog pirminis estetikos principas yra susidomėjimas. Na štai, iššūkį pasakotojui lydi ir šiokia tokia istorijos užuomazga. Svarbiausia – neatidėta, įvykusi ir, atrodo, verta dėmesio!

Pasakojimas galėtų prasidėti nuo vidurdienio karščio. Galite klausti, kaip jis susijęs su paroda? Be abejo, susijęs. Pirma – ir tai turbūt yra universalu – paroda yra labai konkretus įvykis. Tad aplinkybės, ypač emocinės ar jusliškos, įsviedžiančios ar bent jau palydinčios į parodos erdvę, yra svarbios. Šio įvykio vienalaikiškumą ypač gerai iliustravo ant galerijos darbuotojos stalelio padėtas Alfonso Budvyčio fotografijų katalogas. Paviršiais ką tik besiganiusiam pėsčiojo žvilgsniui galerijos erdvėje pamažu grimztant į parodos tonacijas ir nuotaikas, labai pamažu ima vertis ir tam tikra vidinė jos logika. Ir jai besiveriant atmintyje vis kirba greta tarsi „išeksponuotas” katalogas, šįkart taip ir liksiantis atmintyje kaip kita vaizdų seka, kitas pasakojimas, galiausiai – kita patyrimo erdvė. Tą turbūt kiekvienai parodai būdingą unikalumą čia liudijo pabrėžtinai unifikuotas eksponuojamų vaizdų formatas – vienodi balti rėmai, tam tikra vaizdų išdėstymo tvarka ir keletas serijų, intencionaliai sukurtų ar eksponuojamų taip, kad jas sudarančios fotografijos susisietų temų, šviesotamsos ar kompozicinių motyvų bendrumu. Reikia tam tikrų pastangų, kad karštą vidurvasarį iš blizgančio, tviskančio, rūkstančio, judančio, lėtapėdiško, prakaituoto prospekto galėtum žengti į šią savito dėmesio, savitos regos, galiausiai – savitos įžvalgos ir savito regos jautrumo reikalaujantį nuščiuvusios fotografijos pasaulį. Antra – ir tai gali pasirodyti subjektyvu – Alfonso Budvyčio fotografijose itin juntami menkiausi spalvinių pustonių, šviesos ir emocinės įtampos niuansai. Man jie pasirodė beveik jusliškai susiję su šiluma, karščiu, šalčiu, gaiva, vėsumu. O pro paviršiaus formas, vizualias metaforas ir kompozicinius sprendimus vaizduotė pamažu skverbėsi anapus regimybės. Kartais atrodo, kad vasara ir jos įkarštis kaip tik yra tas metas, kai regimybė padeda užsimerkti: siestos mieguistumas, garais vėstantis vakaro nuovargis ir sapnais pablukusi mėnesiena už besiplaikstančių perregimų užuolaidų – visa kas įkaista, sutirštėja, pažliunga, vėsta ir garuoja. Nenoriu šio įspūdžio parodai tiesmukiškai primesti. Galbūt reikėtų apie jį kalbėti kaip apie vientisos impresijos akordo sandą.

Tad iš mieguistos miesto popietės atokaitų į stebėtojiškai budrią parodos šviesą palydi fotografijų ciklas Kelyje. Čia pasitinka dvi, regis, panašios nuotraukos su fragmentuotu traukinio kupė vaizdu iš tos pačios perspektyvos. Tačiau juos skiria pagrindiniai akcentai: senos moters raukšlėta ranka ir drumzlinas langas apskliaudžia žvilgsnį ir apriboja jį kupė vidumi. Kelionė gali būti labai statiška, tarsi gabenantis su savimi vėžlio ar sraigės namelį. Taip keliaudamas visada esi namuose – prijaukintuose namuose, kuriais tampa tavo paties kūnas, jo raukšlės, tavo rūbai ir parankėje priglausti daiktai. Kintantis peizažas stingsta į rūką: ta kaita pati tampa konstanta, kurios atskiros detalės nėra tokios ir svarbios. Galima tarti, kad kelias keliauja tavimi, o ne tu juo. Tuo tarpu kitoje fotografijoje metalinė interjero detalė ir tarsi „atidengtas” vaizdas pro langą išjudina pačią kelionę, atveria kintantį sąlytį su ja. Pati objektyvo akis tarsi apsikrečia laikinumu ir imi justi, kaip kupė čia tėra stotelė, apibrėžta tranzitinio, laikino, keliaujamo laiko. Jame daugiau netikrumo, neapibrėžtumo, nuostabos ar jos nuojautos. Trečioji Kelyje fotografija tarsi apgręžia žvilgsnį: iš tamsios tarpuvartės į gatvės pakraštį nedrąsiai išlindęs berniukas atsargiai susidomėjęs stebi gatve judantį jį fotografuojantįjį. Kelionė čia tarsi susidvejina. Panašu, kad fotografuojantysis čia yra patyręs keliautojas. Gali jausti užtikrintumą, kuriuo jis pasitinka nuostabos kupiną žvilgsnį. Tuo tarpu berniuko akyse regi sėslų prisirišimą, kuriam tarsi atitaria už jo glūdinti tamsa, iš kurios jis tik šiek tiek nedrąsiai išlindęs. Neabejotinai keliautojo paliktas įspaudas, sukelta nuostaba, taps ženklu kur kas ilgesnėje kelionėje, akistata su kuria šio susitikimo momentu atsiveria berniuko akyse. Na ir galiausiai iš aukštai fotografuojamas dviratininkas horizontaliajame Kelyje ramiai skrodžia iš grindinio akmenų sunertą, link nematomo horizonto kylančią saulės šviesos nušviestą pasvirą vertikalę. Ko gero, šią fotografiją galima laikyti daugtaškiu, po kurio visa keturių nuotraukų serija virsta variacijomis nesuskaičiuojamoje kelionių aibėje. Kelionių ir jų efemeriškų, fotografijomis išryškėjančių pavidalų.

Kelyje 1980, 24x36 cm

Alfonsas Budvytis, Kelyje, 1980, 24×36 cm

Kelyje. Vilnius-Kena 1983, 25×34 cm

Alfonsas Budvytis, Kelyje. Vilnius-Kena, 1983, 25×34 cm

„Už kampo“, patekus į vidinę ekspozicijos erdvę, vaizdai susmulkėja iki kompozicijos ašimi tampančių objektų-metaforų. Šviesa, kurios pagalba jie išnyra iš tamsos, prislopinta – tamsi, drumzlina, slogi, šešėliuota, pabrėžtinai monochrominė. Savotiškas fotografinis tušas, nuotraukose įgaunantis erdviško gylio dimensiją. Bulvės, jų formas ne tiek sumaniai parodant, kiek rūpestingai nuslepiant, čia tampa tarsi aktais: jos groblėtos, susirangiusios it neartikuliuoti, gemališki kūnai.. Jie mieguisti, anti-narciziški, buitiški, gal net liguisti (tačiau to liguistumo nesidrovintys), figūringi ir taktiliškai reljefiški. Keletas kitų šios parodos dalies natiurmortų kur kas išraiškingesni savo metaforinėmis reikšmėmis, nes čia atpažįsti konkrečius objektus. Fotografijos minimalistas Budvytis ima ir sužiba paradoksu, suteikdamas drastiškai iškalbingus pavadinimus, regis, iš trapiausių įvaizdžių sudarytoms, tamsių tonų migloje skendinčioms ir tik giliausiai impresijai pavaldžioms kompozicijoms. Taip labai logiškai pavadintų Be pavadinimo fotografijų kaimynystėje atsiduria Elados ilgesys, Jūros periodo parko restitucija Goniūnų kaime ir Pirus Communis. Kiekvienoje iš jų vaizduojami objektai: tarsi deformuota gilė, tarsi riešutas – gyslotas, skilęs kiautas su koteliu; gliti, tarsi išsprogusi ir ištryškusi ankštinė forma; antropomorfišku seksualumu alsuojanti dumblius primenančioje masėje panardinta kriaušė. Pyrus Communis iš tiesų ir yra lotyniškas kriaušės rūšies pavadinimas, tačiau tokios fotografijos akistatoje jis skamba kaip nuožmus ir iškilmingas logos’o įsiskverbimas į jam tarsi visai nepriklausančią sritį. Įdomu, kad menininkas, pasitelkdamas tokio pobūdžio neatitikimus, regis, anaiptol nesiekia paradokso ar pabrėžtinos ironijos efekto. Tai jo būdas dviejų skirtingų kalbų raktais atverti už jų abiejų plytinčias intuityvias pajautas. Tai ypatingai justi fotografijų diptiche Bonjour la France. Jame plėtojasi dviejų sraigių portretai. Rašau „plėtojasi” ir manau, kad tai adekvatus žodis: ta pačia subtilia, gilia, netgi intensyvia monochromine šviesotamsa nušviestos šios mizanscenos alsuoja laike sustabdytu naratyvu. It tai būtų kažkas susukto į elegantiškai sraigtiškas sraigių geldeles, slystančio jų groblėtų kūnelių paviršiais, stingstančio stačiuose čiuptuvėliuose ir nutinkančio per ištisą amžinybę į tolius nusidriekusiame fotografijos plotelyje. Tad tai, ką iš pradžių instinktyviai perskaitai kaip banalią kulinarinę aliuziją (prancuziška virtuvė ir sraigės), ima kelti su skonio pajauta susijusį įtarimą ir netgi skamba įžeidžiai. „Iš antro žvilgsnio” šis paradoksalus žaismingumas jau neatrodo toks tiesmukas, o pasitelktas kaip kontekstuali prasminė nuoroda. Ir nors stačiokiškumo įspūdžio atsikratyti nepavyksta, metafora tampa pakankamai iškalbinga.

Bulvės I 1996, 29x39 cm

Alfonsas Budvytis, Bulvės I, 1996, 29×39 cm

Bulvės II 1996, 29x39 cm

Alfonsas Budvytis, Bulvės II, 1996, 29×39 cm

Šio parodos segmento fotografijos savyje turi kažką bendro: miglotos formos slepiasi, jų pavidalai dvejinasi, jų medžiagiškumas tarpsta į fotografinę akimirką sučiuoptame kisme. Objektai čia tarsi apsivėlę, slidūs, grimztantys, metaforiški ir metamorfiški. Natiurmortai sukuria perspektyvinę iliuziją. Tai ypač pasakytina apie fotografiją Kai ateina juodos mintys II, kurioje juodas žemėtas gumulas su kyšančiais daigais fotografuojamas tarsi išdidinant jo mastelį ir paverčiant jį didžiuliu, besiveliančiu rutulio formos žemės grumstu horizonto perspektyvoje. Visas šias fotografijas „užantspauduoja” (ekspozicijos architektų sprendimas) ekspresyvūs diptichai Oskaras I, II ir Seksopatologija I, II. Pirmasis primena keistą gyvulišką totemą iš skerdienos odos, iškimštos šiaudais. Antrajame grubiai sukimba fališki medienos basliai, metalas ir smala. Abu diptichai išneria į ekspozicinę šviesą iš kone ritualinės prietemos. Tokiai kompozicinei imitacijai pavykus, jų fotografiškumas čia ima pretenduoti į kone fetišistinį artefakto statusą.

Oskaras I  2002, 30x20 cm

Alfonsas Budvytis, Oskaras I,  2002, 30×20 cm

Oskaras II 2002, 30x20 cm

Alfonsas Budvytis, Oskaras II,  2002, 30×20 cm

 Kita ekspozicijos architektūroje išskirta serija fotografijų, visų pirma, pasižymi švelniomis, pastelinėmis tonuoto sidabro atspaudo technikos spalvomis. Jų epicentre – žmogus ir jo kūnas, žiūrovo žvilgsniui atsiskleidžiantis kaip jusliškas, suvaržytas ar išlaisvintas, laisvai kvėpuojantis ar įspraustas į kampą, trauminis ir beatsigaunantis. Ta dialektika perteikta ne tiek reportažiškai, susitelkiant į tematiką, kiek portretiškai ir peizažiškai, tam, ką norima perteikti, suteikiant spalvinį toną, medžiagiškus kontrapunktus, fotografines perspektyvas ir rakursus. Šalia sienos iš viršaus fragmentiškai fotografuojama į kampą įsprausta plikai skusta galva arba portretas ligoninėje, visu ūgiu, greta metalinio radiatoriaus tiesiog fiziškai perteikia emocinę, juslišką negalią ir kančią. Tuo tarpu su šiomis fotografijomis gretinami pižama vilkinčio, bet besiilsinčio kūno vaizdai retro-atvirukų spalvomis nutviekstoje saulės šviesoje, bangelių glostomos basos pėdos pajūrio peizaže, einant nuo fotografijos prie fotografijos tarsi leidžia vėl atsikvėpti. Pamažu pastebi, kaip šios fotografijos ima kalbėti metaforiškai, bėga iš apibrėžto mizanscenos rėmelio ir tampa peizažiškos. Tuščia, drėgnuma garuojanti, horizonte saulės nušviesta gatvė su senutės siluetu ir grūdėto sepia monochromiškumo kadras su vandens konteineriu greta daugiabučio, kuriame galime pastebėti ir fotoprekių parduotuvės reklamą, pamažu iš estetizuoto, dinamiško psichologinio portreto erdvės mus mesteli į metaforiško urbanistinio komentaro lauką. Tas posūkis ištinka ir fiziškai, parodos ekspozicijoje vėl pasukus „už dar vieno kampo”. Čia randame ikonografiškus, vizualiai išraiškingus ir kinematografiškus portretus sovietinio interjero (Moterys. Sovietskas), gatvės parduotuvės (Madona. Riazanė), kaimo sodybos (Be pavadinimo) fone. Pagaliau portreto žanras čia atsiskleidžia grynuoju pavidalu. Tačiau jo socialumas tik išryškina portretuojamųjų individualumą. O parodos kontekste juos susieja su kur kas gilesnėmis emocinių išgyvenimų paletėmis. Šį posūkį užbaigia panoraminis miesto mikrorajono vaizdas, nušviestas blyškia, kiek melancholiška, kartu ir kiek bauginančia, tarsi radioaktyviai mirgančia rytmečio šviesa. Priešakiniame fone besipuikuojanti dujų cisterna parodoje atvertas kelionės variacijas, gilumines emocines būsenas, kūno įtampas, jo portretišką žavesį, o galiausiai ir pačią fotografinę akį susieja su įvairiausios prigimties medžiagiškumu, kuriuo gyvas miestas, jo arterijos. Tad šią vidinę ekspozicijos dalį logiškai reziumuoja daugiabriaunė rotonda, fotomontažo pagalba virstanti vertikaliai trigubu kinematografinės juostos vaizdiniu. Patiekiama spalvota ir juodai balta jo versija.

Jeigu reikėtų išskirti dvi „apibendrinančias” fotografijas, tai būtų Akimirka, vaizduojanti pirštu nuspaudžiamą jungiklį, ir Dedikacija Ralfui Gibsonui. Vilnius, kuriame užfiksuotas fotoaparato sklendės nuspaudimo momentas – atkreipi dėmesį į fotoaparatą laikančias rankas, choreografišką judesį, fotoaparato konstrukciją ir šviesią studijinio foto natiurmorto plokštumą, besidriekiančią iki juodos šio dekonstruktyvaus kadro tuštumos. Įsiklausęs gali išgirsti, kaip kažkas neatšaukiamai spragteli, sustoja laike ir ima jame ryškėti. Prisimenu savo anglų kalbos dėstytoją, kažkada prisipažinusią apie savo silpnybę rankoms. „Kur bebūčiau – troleibuse, parduotuvėje, universitete ir kt. – visur atkreipiu dėmesį į rankas”, pasakojo ji. Kita mažoji jos išpažintis nusakė nerimą, visada ištikdavusį, kai ji negalėdavo konkrečiai prisiminti to momento, kai išeidama užrakina savo buto duris. Tad prieš išeidamas inventorizuoju fotografinę atmintį, it fotoaparato sklendę atleidžiu beužsidarančių galerijos durų rankeną ir grįžtu į prospekto karštį. Išsiskiriu su Alfonso Budvyčio Iškalbinga tyla iki pat šio fotogeniško taško.

Akimirka 1980, 23×33 cm.jpg

Alfonsas Budvytis, Akimirka, 1980, 23×33 cm

Dedikacija Ralfui Gibsonui Vilnius, 1980, 26×31 cm

Alfonsas Budvytis, Dedikacija Ralfui Gibsonui, Vilnius, 1980, 26×31 cm

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

Be pavadinimo  Nedatuota 13x18 cm

Alfonsas Budvytis, Be pavadinimo, Nedatuota, 13×18 cm

Be pavadinimo  Nedatuota 13x18 cm

Alfonsas Budvytis, Be pavadinimo, Nedatuota, 13×18 cm

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alfonso Budvyčio fotografijos paroda „Iškalbinga tyla“ „Prospekto“ galerijoje, 2015

Iliustracija viršuje: Alfonsas Budvytis, Jūros periodo parko restitucija Goniūnų kaime, 1997, 13×18