Author Archives: Monika Valatkaitė

Odė būtajam Vilniui. Paroda „Moï Ver: Modernybės montažai“ Nacionalinėje dailės galerijoje


Susiejus Lietuvą, Prancūziją ir žydišką kilmę atsiveria savotiškas Bermudų trikampis. Tiesa, asmenis ne pradanginantis, o veikiau juos padauginantis. Na, tai sakytina bent jau apie du žmones (ir tai jau daugiskaita). Pirma galime kalbėti apie rašytoją Romain Gary (gimtoji pavardė Kacew), kuris imitavo fiktyvų literatą Émile Ajar ir šiuo būdu vienintelis laimėjo dvi Gonkūrų premijas, paprastai skiriamas vieną kartą. Toliau – apie fotografą Moï Ver arba Moshé Raviv (gimtasis vardas Moses Vorobeichic), kuris, priklausomai nuo gyvenamosios vietos, keitė vardus ir, sumėtydamas tapatybės pėdsakus, eliminavo save iš meno istorijos didžiojo naratyvo. Šie trumpi komentarai leidžia pamatyti, kaip vardų mainymo strategija skirtingai gali paveikti kūrėjų žinomumą.

Žaidimas tapatybėmis nėra vienintelis bendras Romain Gary ir Moï Ver bruožas. Susieti jų biografijas sau leidau todėl, kad abu kūrėjai Vilniuje gyveno panašiu metu ir to laikotarpio miestą užfiksavo skirtingomis – kalbos ir fotografijos – medijomis savo kūriniuose. 1914 metais iš Zaskonių kaimo prie Lebedžių miestelio (Baltarusija) į Vilnių gyventi persikėlė Moses Vorobeichic su šeima. Tais pačiais metais Vilniuje gimė būsimas rašytojas, diplomatas, žurnalistas ir lakūnas Romain Kacew. Pastarasis knygoje „Aušros pažadas“ aprašo vaikystės atsiminimus iš gyvenimo Vilniuje, Didžiosios Pohuliankos gatvėje, kur su motina buvo įregistruotas iki 1925 m. Kiek ilgiau, iki 1927 m., kuomet išvyko studijuoti Bauhauso į Vokietiją, Vilniuje užtruko Moï Ver. Prieš išvykdamas čia jis mokėsi dailininkų draugijos mokykloje, debiutavo žydų dailininkų parodoje ir dalyvavo kituose projektuose, studijavo Stepono Batoro universiteto dailės fakultete bei įgyvendino kūrybinius sumanymus. Panašu, kad priešingai nei Romain Gary, Moï Ver Vilnių prisijaukino artimiau.

Nacionalinėje dailės galerijoje dekadų sandūros metu surengta pirmoji fotografo Moï Ver retrospektyvinė paroda „Moï Ver: Modernybės montažai“, išsamiai pristato menininko kūrybą. Šia paroda kuratorius dr. Nissan N. Perez ėmėsi misijos – nupūsti dulkes nuo pamiršto menininko pripažinimo, kurį liudiją ir jo albumams įžanginius žodžius rašiusių menininkų – tapytojo Fernand Léger ir rašytojo Shneur Zalman – pavardės. Šia paroda kuratorius tarsi pažada nūdienoje grąžinti fotografui pelnytą žinomumą. Ekspozicijoje pristatomi Moï Ver asmeniniai daiktai (fotoaparatas „Leica“, sutartis su leidykla „Orell Füssli“, atvirukai ir kt.), išleistų albumų originalai ir faksimilė, bei, svarbiausia, daugiau nei 100 fotografijų, kurių dalis priklauso trims menininkui pripažinimą pelniusiems ciklams. Tai – „Vilniaus žydų gatvė“ (The Ghetto Lane in Vilna), „Paryžius. 80 Moï Ver fotografijų“ (Paris: 80 Photographies de Moï Ver) ir „Priešpriešais. 110 Moï Ver fotografijų“ (Ci-Contre. 110 Photos de Moï Ver).

„Aušros pažade“ sekdami Romain Gary atminties pėdsakus galime susidaryti įspūdį apie XX a. 3-ojo dešimtmečio Vilnių. Anot autoriaus, tai miestas, kur buvo šokių mokyklos ir gyveno operos dainininkė (slapyvardžiu) La Rar, o smulkioji Vilniaus buržuazija niekuo nesiskyrė nuo kitų miestų buržuazijos. Tai miestas, kur sienos buvo pilkos ir nešvarios, dviratininkai pedalus mynė grublėtais šaligatviais, o gatvėse automobiliai buvo dar retas daiktas. Tačiau Romain Gary nežinojo, kad tokiame mažame mieste, kaip Vilnius, toje nei lietuviškoje, nei lenkiškoje, nei rusiškoje provincijoje, kur spauda dar išeidavo be nuotraukų, gyveno ir pastarąsias kūrė Moshé Vorobeichic. Net įsivaizduoju, kad sekančio „Aušros pažado“ leidimo viršelis panašėtų į 2009 m. romano leidimą, nuotrauka iliustruotu viršeliu[1].

Kultūrą, atitinkančią šokių mokyklas ir operos solistę, parodoje įprasmina kadras, kuriame įamžinta scena su gatvėje smuiką griežiančiu vyriškiu prie popieriaus liekanomis „apsamanojusios“ sienos. Arba nestandartinio – apvalaus – formato fotografija „Hebrajų mokslinčiai. Vilnius“ (1928), kurioje užfiksuoti į pokalbio ratą susispietę vyriškiai ilgomis žilomis barzdomis, ant savo pečių laikantys prarastas galimybes. Nuo kitų miestų nesiskirianti Vilniaus buržuazija nesudomino ir Moï Ver, todėl jos nuotraukų nepastebime. Amžių naštą, atitinkančią pilkas ir nešvarias sienas bei grublėtus šaligatvius, iliustruoja drėgmės prisigėrusios „randuotos“, mūrus atidengusios sienos nutrupėjusiu tinku arba akmenimis grįstose gatvėse telkšančios purvą sukėlusios pelkės. Kaip ir Romain Gary, taip ir Moï Ver, Vilniuje retai pasirodančių automobilių nepastebėjo. Priešingai, vienoje gatvės scenų nuotraukos antrame plane matyti arkliu kinkytas vežimas.

Apart konkrečiai minimo Vilniaus vardo romano sakiniuose, miesto portretą Romain Gary atskleidžia aprašydamas gyvenime sutiktus veikėjus, patirtas situacijas ar susidariusias aplinkybes. Pasakojimas apie Didžiosios Pohuliankos kiemo bičiulius, pavyzdžiui berniuką pravarde Arbūzas, atskleidė tuo metu žydus pirmame namų aukšte laikius parduotuves. Tai liudija ir Moï Ver fotografijos, kuriose matyti ant palangių išstatytos prekės, praviruose tarpduriuose laukiančios moterys. Prisimindamas pirmąją simpatiją Valentiną, Romain Gary dalinasi istorija: būdamas devynerių, tai yra kur kas jaunesnis už Kazanovą, jau patekau į didžiųjų visų laikų pasaulio meilužių skaičių, atlikęs tokį meilės žygdarbį, kuriam, kiek man žinoma, niekada nebuvo lygių. Suvalgiau dėl savo mylimosios kaliošą. Pastarasis, intuityviai asocijuojasi su vargingu gyvenimu. Todėl Romain Gary su kaliošu priminė Moï Ver nufotografuotas žydų berniukas, vilkintis nudriskusius, nešvarius rūbus ir avintis sudžiuvusiu purvu apkibusius batus.

Visgi, be Romain Gary pastangų žodžiais literatūriniame kūrinyje įamžinti reiklią mergaitę, veikiausiai apskritai nežinotume apie Valentinos buvimą pasaulyje, kurio praeitį kasdien mindome skubėdami (tomis pačiomis Vilniaus senamiesčio) gatvėmis. Nepaisant to, mūsų vis tik nepasiekė vizualus mergaitės atvaizdas (bent jau toks, kuris būtų identifikuotas). Todėl svarbu atsižvelgti į tai, kad XX a. pradžios fotografija ir paties Moï Ver kūriniai sulaikė tokių trapių ir efemeriškų, paprastų žmonių – elgetų, durininkų ir kitų gyvenimo praeivių egzistenciją, pateikiant neromantizuotus visuomenės paribių vaizdus. Sociologinio konteksto tyrimų atžvilgiu fotografinė kasdienybės dokumentika sudaro galimybes pamatyti atsitiktinius būtuosius žmones. Amerikiečių fotografo John Szarkowski pastebėjimu, tai susiję su fotografija, kuri jau nuo savo atsiradimo priešingai nei tapyba atvėrė įvairesnių vaizdų fiksavimo galimybes. Kitaip tariant, jei tapyba dėl savo brangumo, techninio sudėtingumo tam tikra prasme reikalavo drobėje įamžinti tai, kas svarbu, tai fotografija, buvusi greitesne, patogesne ar net pigesne, leido fiksuoti „bet ką“ [2].

Moišė Ravivas-Vorobeičikas, „Vilnius“ (1928) Moshé Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis) / Moshé Raviv-Vorobeichic šeimos archyvo nuotr.

Tačiau regis, kad Moï Ver, pats studijavęs tapybą, nepasitenkino vien šiuo meno rūšių skirtumu. Parodos „Moï Ver: Modernybės montažai“ ekspozicijoje integruoti keli atversti „Vilniaus žydų gatvės“ albumo egzemplioriai. Parinktuose rodyti puslapiuose atsiskleidžia Bauhauso įtaka menininko kūrybinei raiškai, krypusiai modernizmo link. Albume aptinkami (foto)koliažai, susiję ir su daugiasluoksnių foto-montažų idėjomis, labiau išryškėjusiomis kitų miestų cikluose. Pastebimi eksperimentiniai nuotraukų formatai, kaip apskritimai, ar kadrų tarpusavio kompozicijos, kuriančios grafinę raišką (pavyzdžiui, šauktuko simbolį 58 puslapyje), kurie priešinasi klasikiniam fotografijų pateikimui. Galiausiai, Moï Ver nuotraukose ryškūs to meto fotografijoje netikėti rakursai – žvilgsnis iš paukščio skrydžio, fotografuojant iš balkono ar kitų aukštų („Žydų gatvė“, 1928). Visa tai susitelkia į avangardišką menininko pasaulėjautą.

Modernizmo raiškos įrodymus menininko kūryboje praplečia kitų miestų nuotraukos. Pastarosiose ryškėja siekis sukurti ne gražų, aiškaus vaizdo paveiksliuką, bet autentišką fotografiją. Todėl žiūrėdami į Paryžiaus nuotraukas, miestą atpažįstame ne iš panoraminio „atviruko“ stiliaus vaizdo, bet naujo vizualinio stiliaus – fragmentuoto Eifelio bokšto, kurio dalis komponuojama ne fotografijos centre, bet pakraštyje. Arba apskritai Paryžiaus simbolis pastebimas pelkės atspindyje. Prancūzijos sostinės gatvių scenos fiksuojamos nestabiliu kadravimu, kuriami jų fotomontažai, taigi menininkas savo kūriniam taiko ir naujus metodus. Marselio uosto krantinės, kuomet fotografo aprėpiamos iš paukščio skrydžio rakurso nuo tilto, pateikia neįprastą vietos suvokimą. Beveik vienodų jachtų gausa nuotraukoje panašėja į abstraktaus rašto šabloną (angl. pattern), nei marinistinį peizažą. Tačiau kitais atvejais, Moï Ver Marselį pateikia jį fiksuodamas iš arti (angl. close up), nesudarydamas jokio bendresnio vaizdo apie miestą. Taip fotografijų centre atsiduria burlaivių stiebai, krantinėse įcementuoti švartavimo poliai.

Moi Veras, „Autoportretas. Yportas, Pajūrio Sena, Prancūzija“ (1931) / Moišės Ravivo-Vorobeičiko šeimos archyvo nuotr.

Ankstesnę Moï Ver personalinę parodą kuratorius dr. Nissan N. Perez pavadino „Moï Ver: pamirštas genijus“ (Moi Ver: A Forgotten Genius, Haifa muziejus Izraelyje, 2015). Tai referavo į Europos meninės fotografijos zenitą kilusią Moï Ver žvaigždę, kurią gravitacija pritraukė atgal į žemę ir kuriam laikui pradangino Bermudų trikampyje. Natūralių jėgų priešinimąsi menininko sužibėjimui padangėje įrodo, net istorija apie „Paryžius. 80 Moï Ver fotografijų“ albumą, kurio originalų didžiąją dalį leidykloje sunaikino Senos upės potvynis. Tačiau menininko pavardė šiandien gaivinama, nepaisant visų, net gamtos, pastangų jį ištremti į nebūtį.

Paroda veikia 2019 12 13 – 2020 02 23

[1] Leidykla „Baltos lankos“. Leidimo viršeliui panaudota Mečio Brazaičio fotografija „Mėsinių gatvė ir Vokiečių gatvės fragmentas. Vilniaus senamiestis, 1940 m. birželio 9 d., sekmadienis“ iš Vilniaus žydų kvartalo ciklo, sukurto likus savaitei iki sovietų okupacijos, negrįžtamai pakeitusios miestą. Ciklo kadruose įamžinti unikalūs senojo Vilniaus vaizdai – nuošalios gatvelės, skersgatviai, kiemų perspektyvos. Mečys Brazaitis (1903 – 1953) – Lietuvos karo aviacijos kapitonas, topografas ir fotografijos mėgėjas, panašiai kaip Moï Ver pasižymėjęs novatoriškumu, kuris pasireiškė praktiškai pasiteisinusiais pirmaisiais spalvotos fotografijos metodais. Brazaičio kūrybą tiria dailėtyrininkas Valentinas Gylys, surengęs jo kūrybos palikimo parodas Paryžiuje, Londone, Osle, ir kt. Bet tai jau ekskursas – kita istorija…

[2] John Szarkowski. „Introduction to The Photographer’s Eye“, in: The Museum of Modern Art, 1966, p. 10

Nuotraukos: Gintarė Grigėnaitė

Dirbtinis intelektas – paradokso burtažodis arba velnio aritmetika. Igno Pavliukevičiaus paroda „Vandeniui atspari širdis“ galerijoje „Atletika“


Mokslinės fantastikos kūriniuose pažangios technologijos dažnai vaizduojamos kaip tragedijų antagonistai (pvz.: žmogų nukarūnuoti siekiantys protingi robotai). Tad, paradoksalu, kad su dirbtiniu intelektu (ar mašininiu mokymusi) susidurdami tikrovėje, kažkodėl priešingai nei kino seanse, nepuolame į paniką. Tai veikiausiai susiję su tuo, kad kasdienėse praktikose technologijų išmoningumo raida vyksta palaipsniui ir amortizuoja žmogaus sugyvenimą su besivystančiomis dirbtinėmis būtybėmis. Anot kai kurių men(otyr)ininkų, suklusti dėl tikrovėje vykstančių pokyčių padeda šiuolaikinio meno projektai. Jų erdvės suveda žiūrovą su nūdienos technologijomis per kritišką situacijos interpretaciją. Apie tai ir dar daugiau svarstyti provokuoja interaktyvaus meno ir performanso menininkas Ignas Pavliukevičius, surengęs parodą „Vandeniui atspari širdis“.

Menininko paroda prasideda nuo nežymių formalumų. Ekspozicinių erdvių prieangiuose žiūrovas gali pastebėti ant popieriaus spausdintus įspėjamuosius pranešimus, kad lankydami instaliaciją jie bus skenuojami dirbtinio intelekto, kuris fiksuoja emocijas žmogaus veide. Kitaip tariant, norėdami pamatyti parodą žiūrovai sutinka su menininko siūlomomis sąlygomis. Šiuo būdu atpažįstama analogiška kasdienių praktikų situacija, kai pageidaudami savo išmaniuosiuose įrenginiuose turėti programėles ar naujus jų plėtinius esame įsprausti į kampą sutikti su (didžiųjų) korporacijų paslaugų teikimo sąlygomis (angl. terms and conditions). Stokodami noro nagrinėti formalią informaciją ir siekdami paspartinti norimų produktų įdiegimą, nepaisome kam įsipareigojame. Juolab turint mintyje, kad sąlygos su kuriomis sutinkame dažniausiai nepasireiškia tiesioginėmis pasekmėmis ir dėl to klaidingai manome, kad jų nepatiriame.

Populiaraus Facebook atveju, jo paslaugų teikimo sąlygose[1] nurodyta, kad sutinkate, jog jūsų asmeniniai duomenys (vardas, pavardė, kontaktai, pamėgti pranešimai, puslapiai ir dar daugiau) kaip informacija nebus parduodami reklamuotojams. Šaunu! Tačiau ir neprieštaraujate, kad jūsų profilio duomenims atitikus reklamuotojo poreikius, jūsų naujienų sraute bus įskiepyta atitinkama reklama. Tad, siūlomas konkretus produktas ar paslauga eliminuoja jų alternatyvas ir galiausiai verčia rinktis iš vienos pasiūlos, kurios galbūt jums net nereikėjo, kurios galbūt niekada sąmoningai neieškojote. Taip pat naudodami Facebook ir darydami asmenukę su filtrais, sutinkate, kad jus skenuotų su veido atpažinimo technologija (angl. face recognition technology) ir kauptų šią informaciją. Vėliau jus įsidėmėjęs ir atpažįstantis mašininis mokymasis draugams, kolegoms siūlo jus pažymėti nuotraukose. Tarsi, nebaisu, nes net neskauda (o dar ir niekada nematei serverių su begalybe duomenų, tarp kurių galvoji „kam tu ten įdomus“), tad gali apsimesti, kad tų sukauptų duomenų gal apskritai net nėra. Tačiau šie pavyzdžiai verčia pripažinti, kad deklaruojama žmogaus laisvė ir saugus privatumas yra tik iliuzija, kuri atsiskleidžia klaidingu manymu neva patys kontroliuojame savo pasirinkimus, kai iš tiesų vis dažniau juos lemia algoritmai.

Tai pripažindami galime pasijusti artimesni Pavliukevičiaus instaliacijos „Vandeniui atspari širdis“ protagonistui – skaitmeninei būtybei su dirbtiniu emociniu intelektu. Pastaroji yra ribojama mokytis emocijų iš parodą aplankiusių žiūrovų, o panašiai, tik inversiškai, žmogaus spendimai dažnai ribojami algoritmų siūlomų pasirinkimų. Supratimas apie tai, koks trapus yra mūsų privatumas ir laisvė, traktuojama kaip tikrasis „aš“, verčia žmogų jaustis pažeidžiamu. Į ką atliepia nuogo žmogaus kūną replikuojanti Pavliukevičiaus skaitmeninės būtybės projekcija ant sienos minimoje instaliacijoje. Turbūt mums patiems iki galo nesuprantama, kokią galią suteikiame algoritmams (dirbtiniam intelektui, mašininiam mokymuisi) leisdami koordinuoti ir manipuliuoti žmogaus pasirinkimus. Ar kontroliuojami kito nesupanašėjame su dirbtiniais, automatizuotais tvariniais, kurie daug nebegalvodami sudėlioja paukščiukus sutartyse ir galbūt parduoda velniui sielą, prarasdami savo natūralią tapatybę?

Pasėjus dvejonę apie tai, ar šiuolaikinio žmogaus egzistencija yra tikra – vykstanti natūraliomis, atsitiktinėmis sąlygomis, ar dirbtinai kuriama – ją pagrindžiant kompiuteriniais skaičiavimais, priartina mus prie Pavliukevičiaus parodos leitmotyvo, kuris skatina svarstyti apie supanašėjimą tarp to, kas yra tikra, ir to, kas dirbtina. Instaliacijoje „Vandeniui atspari širdis“ norisi atkreipti dėmesį į menininko keliamą klausimą: ar mokydamasis emocijų iš žmogaus dirbtinis intelektas labiau supanašėja su žmogumi? Kitaip tariant, ar dėl to pasidaro tikresnis? Nagrinėdami šį klausimą turėtume atsižvelgi, kad parodos lankytojai (veikiausiai) nepatirs gėdos jausmo žiūrėdami į neseksualizuotą projekciją ir dėl to pastarosios neišmokys gėdytis kūno nuogumo viešumoje, kaip jau nusistovėję mūsų socialinėse normose. Kitaip tariant, skaitmeninė būtybė išmoks klaidingų socialinių įgūdžių, kurie apsunkins jos potencialų integravimąsi sociume. Po žmogaus emocijų studijos parodoje nuoga skaitmeninė būtybė stebėsis, bus abejinga, suglumusi, rimta ar džiaugsis, tačiau labai mažai tikėtina, kad bus susidrovėjusi, priešingai nei jos situacijoje atsidūręs jaustųsi žmogus.

Apskritai Pavliukevičiaus pasirinkimas skaitmeninę būtybę mokyti emocijų skenuojant žmogų, primena tai, kaip patys natūraliai ugdome savo socialinius įgūdžius. Tikros tikrovės (angl. real reality)[2] aplinkoje arba gyvai bendraudami su žmonėmis irgi „skenuojame“ pašnekovų veido mimikas. Šiuo būdu bandome perprasti jų emocijas, lūkesčius ir į tai atsižvelgdami empatiškai reaguoti. Visa tai nyksta nūdienoje, kai pokalbiai persikelia į skaitmeninę realybę, kur mūsų emocijas iliustruoja mus suvienodinantys emodžiai (angl. emoji), hiperbolizuotai išplėsdami įvairias (džiaugsmo 😃, liūdesio 😭, pykčio 😡, ect.) reakcijas, kurios turėtų būti tikri, nesuvaidinti atsakymai pašnekovui. Maža to, keičiasi kalbėjimo maniera tarp to, kokia ji yra tikroje tikrovėje ir kokia skaitmeninėje realybėje. Keičiasi interakcijos laikas, kai pokalbį nutraukiame jo viduryje, kol apsvarstysime, ką ar kaip pasakyti. O mes tampame savo pačių kopijomis, tikrą biologinį kūną pakeisdami skaitmeniu ir tęsdamiesi kitoje medijoje. Tik šiuo atveju, priešingai nei Pavliukevičiaus skaitmeninė būtybė, kuri nieko neslėpdama atvirai stovi nuoga, patys slepiamės už ekranų.

Parodoje svarbu galvoti ir apie tai, kad menininkas, projekciją vadinantis skaitmenine būtybe, tarsi, nurodo, kad dirbtinį emocinį intelektą įkūnija jo kurta animacija. Tai reiškia, kad jiedu turėtų būti vienas organizmas, panašiai kaip žmogaus kūnas ir jo sąmonė. Tačiau įkūnijimo, suprantamo kaip virtimu tikrove, užtikrintumui skaitmeninė būtybė turėtų turėti dar vieną mąstymo registrą, kuriuo suvoktų ne tik skenuojamų žmonių emocijas, bet ir tai, kad turi pavidalą, patvirtinantį jos egzistenciją. Kitaip tariant, dirbtinis emocinis intelektas animaciją turėtų suprasti kaip savo kiautą ir kartu egzistuoti kaip vienis. Aiškumo dėlei skaitmeninę būtybę galima prilyginti ir Pavliukevičiaus avatarui (instaliacijoje I am too sad to tell you), kuris (veikiausiai) nesupranta, kad yra menininko replika kaip ir (veikiausiai) nesupranta, kad apskritai egzistuoja. Todėl abiem atvejais, nepaisant, to kad regėdami subjektus – skaitmeninę būtybę ir avatarą – esame įtikinami jų tikrumu, per įrodymą, kad jie yra, visgi nekeičia to, kad jie lieka menininko tvariniais – dirbtiniais konstruktais.

Instaliacija I am too sad to tell you yra pagrįsta olandų konceptualaus meno ir performanso menininko Bas Jan Ader‘io 1971 m. tokio pat pavadinimo kūriniu, Tai video performanas, kuriame menininkas filmuoja save verkiantį. Kūrinio interpretacijos siūlo, kad taip Ader‘is viena vertus išreiškė savo reakciją į to meto įvykius (Vietnamo karą). Kitu atveju, svarstoma, kad performanse pasitelkdamas fundamentalios liūdesio emocijos išraišką per verksmą, menininkas referavo į slopinamo pykčio, dėl pasaulyje vykstančiu reiškinių, virsmą depresija, kuri tampa kraštutine jausmų išraiška. Atitinkamai reaguodamas į dabarties procesus ir sukūręs šiuo performansų paremtą savo avatarą, kuris nesėkmingai bando atkartoti Ader‘io liūdesį, Pavliukevičius taip pat reaguoja į nūdienos aktualijas. Tik jau replikuodamas apie dirbtinių jausmų ir jų dirbtinės jų ekspresijos įsigalėjimą.

Užtamsintose ekspozicijų erdvėse, kuriančiomis miglotą aplinką, galime intuityviai nujausti nerimą, kad galbūt ateityje Narcizas homo deus turėtų bijoti ne to, kad galimai bus nukarūnuotas dirbtinio intelekto, bet pergyventi dėl to, kad pats virs dirbtiniu tvariniu. Žengdamas vandens apsuptu medinių palečių liepteliu, žiūrovas patenka į veidrodinių atspindžių labirintą, kur tikrumas ir dirbtinumas supanašėja, apsiverčia, kol apskritai darosi neaišku, kas vis dar yra tikra.

[1] Atnaujintos š. m. liepos 31 d., sudaro maždaug 11 puslapių, rengtų 12 pt. Times New Roman šriftu bei dėl išsamesnės informacijos (pvz.: duomenų politikos / data policy) nukreipia į papildomus, taip pat netrumpus, dokumentus.

[2] Sąvoka tikra tikrovė pasiskolinta iš rašytojos Pat Cadigan novelės Sinchronizatoriai (angl. Synners 1991), kurios personažai ją nurodė kaip skirtumą tarp „prisijungto“ (angl. online) ir „atsijungto“ (angl. offline) pasaulio. Tačiau sąvoka tinkama apibrėžti ir skirtumui tarp skaitmeninio bei fizinio pasaulio. Žiūrėta: Martin Lister, Jon Dovey, Seth Giddings, Iain Grant, Kieran Kelly, New Media: A Critical Introduction, Londonas: Routledge, 2008, p. 388

Išsamų fotoreportažą iš Igno Pavliukevičiaus parodos galerijoje „Atletika“ žiūrėkite čia.

Objekto meditacija ir choreografija. Rūtos Butkutės paroda „Somersault“ galerijoje „AV17“

Kelios knygos mano namuose paguldytos ant stalo. Viena vertus, tai – rietuvė daiktų, antra vertus – medituojanti literatūra. Sieninės spintos lentyną lengvai slegia suštabeliuoti rūbai. Viena vertus, tai – daiktai, antra vertus – medituojanti mada. Atsuktuvas ant palangės bei medvilninis maišelis su kyšančiu Maximos čekiu ant sofos ir šalia palikti popieriai yra atsitiktinai pasklidę daiktai. Kita vertus, tai – medituojantis chaosas. Savo būtyje panirusių daiktų rimtis sutrikdoma, kai šie yra paveikiami judesiu, kuriamu kūno intervencija į daikto „asmeninę erdvę“. Nuo viršelio iki nugarėlės vartomi puslapiai išblaškomi ir priversti megzti kontaktą su judesio atlikėjo sąmone. Apsivelkami rūbai raginami nerti į intymų santykį su kūnu. Svarstyti apie tarp kūno ir objekto atsirandantį ryšį per judesį išprovokavo Amsterdame dirbanti menininkė Rūta Butkutė, pristačiusi pirmąją Lietuvoje personalinę parodą „Somersault“.

Pagal aukščiau išvardytus pavyzdžius, Butkutės parodos visuma bent iš pirmo žvilgsnio priartėja prie medituojančio chaoso. Pastarojo asociaciją sukelia medijų mišrumas vienoje ekspozicinėje erdvėje: instaliacijų kompozicijose galima išskirti skulptūrinius ir keramikinius elementus, readymade‘ų pėdsakus. Tiek kartu, tiek atskirai apibendrintai įvardyti objektai žiūrovui suprantami kaip sustingdyti ir palikti meditacijai menininkės parinktoje padėtyje – vertikalioje (ant lentynos), horizontalioje (ant grindų), pasviroje (remiantis vieniems į kitus). Tačiau su pirminiu įspūdžiu ekspozicijoje kontrastuoja vaizdo monitoriai, o tiksliau juose rodomas turinys. Kaip daiktai monitoriai nors ir yra stabilūs bei išlaiko parodos meditacinę vienovę, visgi ekranuose kintančiu ir judesį reprezentuojančiu vaizdu suformuoja priešingą (arba papildomą) požiūrį kaip suprantame ekspozicijos objektus. Pavyzdžiui, video dokumentacijoje spalvotais dažais dekoruotus metalinius vamzdžius iš instaliacijos „Užburtas veiksmas“ (Spell Action, 2019) ima kontroliuoti atlikėjų kūnai. Pasitelkdami judesį jie keičia objektų padėtį erdvėje, „pozą“ iš statmenos į gulsčią ir panašiai. Remdamiesi video dokumentacija, objektų ilgiau neberegime kaip stagnacijos apimtų, savarankiškų kompozicijos dalių ir mintyse persvarstome kaip turinčius judėjimo potencialą. Tad parodoje kombinuodama dvi pateiktis, kuriomis atskleidžiama parodos objektų būtis, Butkutė išplečia pastarosios suvokimą kaip galinčios egzistuoti meditacinėje ir choreografinėje būsenoje, kurių kiekvieną lemia sąveika su kūnu ar jos nebuvimas.

Apart video dokumentacijos, akivaizdžiai atskleidžiančios kūno ir objekto ryšį per judesį, kai kurie ekspozicijos elementai nurodo į jau pasibaigusį, atliktą judėjimą – išsipildžiusį ir pasibaigusį judesio potencialą. Tad, meditacinė objektų būsena primena, kad nevykstantis judesys neturi pavidalo. Kitaip tariant, judesys egzistuoja tik savo choreografinio pasirodymo metu, kai yra atliekamas kūno ar jo iniciatyvos santykyje su objektu. Liudijimas, kad judesys egzistavo, įžvelgiamas per pasekmių fragmentus, kurie leidžia įsivaizduoti (ar kai kam atsiminti) atliktus veiksmus. Mišrių medijų instaliacijos kompozicijoje „Pastangos grafikas“ (Effort Graph, 2015) Butkutė provokuoja žiūrovą svarstyti ar ant balto paviršiaus medinės plokštės regimos juodos drūžės tai judesio praeityje šešėlis, likęs po menininkės pastangų vienodu atstumu traukti/stumti šviežiai dažytą keramikos objektą. Kitu atveju, skirtingų spalvų dekoratyvūs ratilai ar kitokie raštai keramikinėse ir porcelianinėse plytelėse („Rinkinys“, 2018; „Veiksmų seka“, 2018) mena Butkutės atliktus gestus, mostus – judesiais ne tik kuriant ryšį su objektu, bet ir suteikiant jam raiškius bruožus. Pastarieji nors ir stagnacijos būsenoje leidžia numanyti plastišką menininkės riešo gestą, kuriuo iš indo į formą buvo šliukštelima pigmentu dažyta slysto porceliano masė, stingdama virtusi kūriniu. Tad, kūno ir objekto santykis per judesį, kaip pastarojo prisiminimas, išlieka tik rezultate. Menininkės atveju kūrybiniame, kituose kontekstuose – buities, įvykių ir t. t.

Turint omenyje, kad judesys kuria ryšį tarp kūno ir objekto, tačiau nepereina iš vieno į kitą, nebent juos akimirkai sujungia, nurodo kiekvieno judesio neišvengiamybę priklausyti tik vienam kūnui. Priklausomas nuo jo judesys gali būti tik replikuojamas kieno nors kito. Ir nesvarbu kaip panašiai ar sinchroniškai kartojimas atrodys lyginat su kito kūno atliekamu judesiu, du veiksmai nebus vienodi. Tai atskleidžia ir jau minėti raštai Butkutės kurtose keramikos objektuose. Kitaip tariant, rankų darbo porceliano plytelė neturės identiško atitikmens, nes nebus pakartotas absoliučiai identiškas judesys. Tad, kiekvienas judesys yra individualus, unikalus.

Nors girdėjau, kad menininkė neigia kūriniuose paslėpusi metaforas, sunku galvoti, kad Butkutės ekspozicijoje cikliškumo simbolis – apskritimas yra atsitiktinis. Ženklas atsispindi ir parodos pavadinime „Somersault“, reiškiančiame gimnastikos judesį, kai žmogus horizontalia ašimi kūlversčiu apsiverčia 360 laipsnių ar, paprasčiau tariant, apsisuka ratu. Kitur simbolis išryškėja per pačių kūrinių formą (tai – guminių vamzdžių lankai, kėdės sėdimoji dalis) arba pigmento dekorą (keramikinėse plytelėse). Šiuo būdu išreikštas uždaras ciklas, nenutrūkstamumas yra glaudžiai susiję su tuo, kad apskritai tai objektai ragina kūną atlikti judesį (ar tiestume ranką bandydami pasiekti maistą, kad nuslopintume alkį, ar atversti (ne)perskaitytos knygos viršelį, kad patenkintume žingeidumą). Šių, regis, kasdienių ir nepastebimų judesių atlikimas ir formuoja gyvenimą arba, jeigu kam gražiau skamba, jo šokį. Butkutės kuriami (video)performansai, kuriose regima kaip atlikėjai naudodami judesį sąveikauja su objektais, ir pačiam žiūrovui primena, kad vaikščiodamas aplink kūrinius jis yra provokuojamas judėti atitinkama, objektų diktuojama kryptimi, ir tuo būdu vadovautis tam tikru, menininkės užmaskuotu choreografijos pastatymu. Parodos dalyviu žiūrovas taip pat tampa ir nepaisydamas instaliacijos saugios zonos, kai žengia į jos tūrį, savo kūnų užpildydamas tuščias ertmes ir taip performuodamas visumą. Santykyje su kūnu keičiasi kaip suvokiamas objektų mastelis, t. y. kaip jie atrodo šalia kūno ir kaip jam pasitraukus.

Lietuvos meno scenoje retai analizuojama judančio objekto choreografijos (ir meditacijos) fenomeną galima apžiūrėti parodoje iki lapkričio 30 d. O tai, kaip meditacinė objektų būsena keičiasi į choreografinę Rūta Butkutė kviečia pamatyti lapkričio 27 d. Šiuolaikinio meno centre, kur dvi performanso atlikėjos ir Olandijos atliks performansą „Spell Action“.

Išsamų fotoreportažą iš R. Butkutės parodos galite peržiūrėti čia.

Autorius mirė, gimė personažas. Violetos Bubelytės personalinė paroda „Monospektaklis kitaip“ „Prospekto“ galerijoje


Apeinant prieštaringas nuomones, kad asmenukės yra arba savianalizės įrankis, arba paviršutiniškumo simbolis, pamėginkime sutarti, kad atvaizdo dokumentavimas bet kuriuo atveju veikia kaip šiuolaikinio dienoraščio forma. Selfiai apibūdina tiek įvykius ir gyvenimo būdą, tiek laikotarpio bruožus (aprangos, stiliaus detales) ar sociumo elgesio tendencijas. Gilesnius svarstymus, tarkime apie vertybes, nurodo asmenukių darymo intensyvumas su maistu, augintiniais ar močiutėmis. Tiesa, ir pats intensyvumas šį tą atskleidžia apie žmogaus psichologinės būklės svyravimus. Tačiau nuojauta kužda, kad ilgainiui dienoraštis iš selfių panašiai kaip ir rašytas ranka virsta pasakojimu su kuriuo jo autorius tapatinasi vis mažiau. Tirštėjant informacijai atmintyje primirštame tam tikrus įvykius. Net nustembame, kad buvome kažkokio momento dalimi, jaučiamės svetimi patys sau. Apie savęs fotografavimo daugiasluoksniškumą ir autoriaus virsmą personažu parodoje „Monospektaklis kitaip“ svarsto fotomenininkė Violeta Bubelytė.

Turbūt dauguma atpažįsta save situacijoje, kai fotografuodami patys save išdrąsėja, ima eksperimentuoti su pozomis ir veido mimikomis. Niekam nestovint anapus kameros keičiasi elgesys priešais objektyvą, nes užtikrinamas savotiškas saugumas, kadangi vienintelis kritikas esi pats sau. Svarstydami, kad galbūt vieną dieną pamėgsime nuotraukoje nepavykusį atvaizdą galime jį pasilikti tik sau arba nepuoselėdami tokių vilčių iškart jį sunaikinti. Tai nusako atvirą ir intymų santykį su savimi, kuris primena ranka rašyto dienoraščio tekstą, popieriuje priglaudžiant slaptas, kartais gėdingas ar įkyrias mintis, kurių nedrįstame garsiai paskelbti. Bubelytės fotografijose atvirą ir intymų santykį su savimi simbolizuoja fiksuojamas kūno nuogumas. Nurengtas, išstatytas žiūrovui toks koks yra, t. y. su savo trūkumais ir be didesnių postprodukcinių korekcijų, aktas yra priemonė nurodyti į atskleidžiamą paslaptį, kurią belieka įvardyti. Galiausiai, galvojant apie tai, kad dienoraščiai ilgainiui virsta viso gyvenimo kūriniais, šia pamatine intencija jie susisieja su menininkės tęstine autoportretų serija. Į tai dėmesį atkreipia ir meno istorikas Adam‘as Mazur‘as, parodą „Monospektaklis kitaip“ anotacijoje keliskart priskiriantis pačios Bubelytės viso gyvenimo kūriniui – autoaktų serijai, kurios ankstesni dalys, tai – „Su veidrodžiu“ (1982), „Autoportretas” (1983-1994) ir „Aktas“ (1981-2003).

Dienoraščiuose savianalizė atsiskleidžia tuomet, kai užrašydami galvos uždarame rate cirkuliuojančias mintis ar fotografuodami asmenukes pažvelgiame į save iš šalies. Įvairių santykių su savimi peripetijos Bubelytės fotografijose vizualizuojamos multiplikuojant to paties asmens atvaizdą. Viename kadre komponuodama tai du, tai tris, ar net dvylika siluetų menininkė atskleidžia skirtingus požiūrio taškus, kaip tas pats subjektas save supranta ir kaip dėl to keičiasi elgesys su savastimi. Iš to kyla ir dialogai su savimi, ir priešingai – nesutarimai. (Ne)pavykusių santykių su savimi būklę taikliai iliustruoja fotografija „Nepasakyti žodžiai“ (2019), kurioje regimas asmenybės dualumas. Iš vienos pusės nuotraukoje matome akių kontaktą, kuriuo nusakomas veikėjų užmegztas ryšys, bet iš kitos pusės grimasomis neslepiama, kad tie patys veikėjai tupi ant konflikto atbrailos, žvilgsniu kritikuodami vienas kito mintis. Tai nurodo, kad periodiškai patiriame santykių su savimi krize, tačiau niekur negalime nuo jų pabėgti ar pasislėpti. Gelbėdamiesi, kad iš vidaus nesusidraskytume į gabalus turime siekti kompromiso, dėl ko anksčiau ar vėliau tenka priversti save praregėti („Aš parodysiu tau, ko tu nebuvai dar regėjus“ (2019)).

Kūrinyje „Augintiniai“ (2018) hierarchinėmis padėtimis fotomenininkė nurodo, kad patys sau esame tiek šeimininkai, tiek vergai. Sąmoninga savikontrole prisitaikome prie sociumo normų ir situacijoms deramo elgesio, net jei visa esybe trokštame priešintis. Asmenybės susisluoksniavimas menininkės kūriniuose įžvelgiamas ir tuo būdu, kad kai kurios figūros ūkanoto vaizdo nuotraukose atrodo fantomiškos – jaučiamos vidumi, tačiau negalinčios egzistuoti išorėje. Ir kartais sunku nustatyti, kurią tų figūrų reprezentuojame, o kurią slepiame. Tai primena ne visada drąsiai ir viešai aptariamą sakralų egzistencinį santykį su siela, kuri suprantama kaip aukštesnės materijos tapatybė. Visgi, vertinama kaip neatsiejama žmogaus dalis, siela tėra numanoma, tačiau neįrodoma, net moksliniais tyrimais, kuriems pasitelkiamos pažangiausios technologijos. Siela neretai tampa savęs kaip asmenybės ar personažo, kurį įkūnijame savyje, paieškų simboliu. Nuo menininkės kūrybos neatskiriama savęs tyrimo tema, pasireiškianti tiek vidinio pasaulio santykių analize, tiek savęs identifikavimu. Pastarąją situaciją atliepia fotografija „Tu pasvertas ir rastas per lengvas“ (2019), kurios pavadinimas referuoja į krikščioniškosios ikonografijos nuorodą iš Danieliaus knygos apie sielos paieškas, nustatančios to kas esi vertę.

Nukrypimas į sakralumą šiame tekste svarbus tuo, kad parodoje apskritai vyrauja daug krikščioniškosios ikonografijos, atsiskleidžiančios kūrinių pavadinimuose ir šiuo būdu nurodančios į siekiamybę būti geru sau pačiam ir aplinka. Nors dar stipriau šiuo posūkiu norisi atkreipti dėmesį, jog Bubelytė eksponuodama autoaktus atima vujaristinį malonumą iš žiūrovo, kuris yra lepinamas seksualizuojamų vaizdų perteklius kiekviename žingsnyje. Šio laikmečio iššūkiai verčia moteris susitaikyti su akistata, kada pasakiusios, jog nenori būti objektyvizuojamos, jos turi visomis išgalėmis keisti visuomenėje įsišaknijusį įvaizdį tuo pat metu atlikdamos ir kitas pareigas. Apart to, kad parodoje regime aseksualiai pateikiamą nuoga kūną ar atvirą išpažinti apie laikui nepavaldžius pokyčius, iliustruojamus ir ankstesnių ciklų fotografės modelio, nesigėdijančio pripažinti, kad stangri ir elastinga oda ima bliukšti, naujų darbų serijoje išvystame ir specialiai deformuojamą atvaizdą. Skirtingos pozos ir rakursas kartu keičia subjekto pavidalą. Tai išryškėja fotografijoje „Prieš startą“ (2019), kur Bubelytė iš viršaus fiksuojamas figūras sumažina, suapvalina bei kitaip sukreivina, kurdama patologiškai neužaugą primenantį personažą. Šių, kiek feministinių idėjų sklaida, agituoja fotografijos subjektą iš esmės regėti kaip žmogų, netaikant jam lyties etiketės.

Sąmoningai stengiantis menininkės atvaizdo nuotraukose nevadinti autorės vardu, priartėjama prie Bubelytę neraminančios situacijos, kad žiūrovai matydami asmens atvaizdą jį supranta tiesiogiai. Kitaip tariant, žinodami, kad autorė fotografuoja save jie liaujasi manyti, kad menininkė įkūnija kitus personažus. Tai primena aktorius, supanašėjančius, o gerbėjų akyse net suvienodėjančius su savo kuriamais veikėjais, su kuriais tenka dalinti kūnu ir balsu. Nors savo kailiu galime pajusti kaip atgręžę į save objektyvą ir suvokdami, kad įamžinsime savo atvaizdą, kone instinktyviai pasikeičiame. Pozuodami ieškome geriausio savi-reprezentacijos kampo ir išsiduodame atsiskiriantys nuo buvimo savimi bei pradedantys apsimetinėti kitu, ko nebūtina iškart sieti su kažkuo blogu dėl žodžio konotacijos. Tai veikiau reiškia, kad daugindama atvaizdus ir juos grupuodama viename kadre menininkė atskleidžia skirtingus (savo) personažus ir tuo pačiu – žmogaus ar asmenybės daugialypumą, kuris skirtingai atsiskleidžia prisitaikydamas prie situacijos. Tik pirma atvaizdai atrodo kaip kartojamas vienas ir tas pats asmuo, bet vėliau, akylai tyrinėjant atvaizdo santykį su kitu, išryškėja skirtumai ir atskiras figūras pradedame identifikuoti kaip skirtingus veikėjus.

Galų gale Bubelytės parodos pavadinimas sufleruoja, kad ekspozicijoje pateikiamas dramaturgiškas kūrinys ir požiūris iš kitos perspektyvos. Tai verčia mąstyti apie tai, kad dienoraščiuose, rašytuose ranka ar susidedančiuose iš asmenukių, yra sutelkiamas daugiasluoksnis informacijos bagažas, kuris pasitarnauja kaip instrumentų rinkinys režisieriui ir/ar dramaturgui kurti istorijas. Dar teksto pradžioje minėta, kad net be specialių pastangų mūsų pasakojimai atsiskiria nuo jų autorių. Tad dienoraščiai be didelio vargo suformuoja ir personažus, ir produkto dizainą, ir net šiokį tokį siužetas, išsamesnei plėtotei paliekamą estafetę perimantiems istorijų kūrėjams. Šiuolaikinė dienoraščio forma, kurią sudaro asmenukės, ilgainiui pradeda priminti asmenų teatrą. Priklausomai nuo konteksto atvaizdas pasitarnauja tiek kaip rekvizitas reklamuojamam produktui, tiek scenarijui, kuriame lieka pagrindiniu personažu, taigi bet kuriuo atveju patiria transformaciją ir atsiskiria nuo autoriaus.

Violeta Bubelytė, Apraudojimas 2, 2018

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violeta Bubelytė, Apdainavimas 1, 2018

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violeta Bubelytė, Kelionė, 2016

Lietuvos fotomenininkų sąjungos nuotraukos

 

Iki mėnulio ir atgal. Paroda ir performansų platforma „Moterys Mėnulyje“ KKKC Parodų rūmuose

Šią vasarą minint 50-ties metų sukaktį po pirmojo žmogaus išsilaipinimo mėnulyje NASA išplatino pranešimą, kuriame žada iki 2024 metų ant Žemės palydovo išlaipinti moterį. Kitaip tariant, po 12-os iki šiol mėnuliu žengusių žmonių, kurių visi buvo vyrai, įminti savo batų atspaudus Saulės brolio paviršiuje rengiama ir pirmoji moteris. NASA‘os pareiškimas leidžia spekuliuoti Kosmoso Lenktynių pakartojimo idėja. Nesunku įsivaizduoti, kad užuodusios prakaito dvelksmą iš Teksaso valstijos norą pelnyti istorinę žymą netruks pareikšti ir daugiau kosmoso programą įgyvendinančių didžiųjų valstybių. Nesklandumas tik tas, kad šias mintyse užgimusias varžytuves nutraukė Laima Kreivytė, kai pristatydama kartu su Denise Ackerl kuruotą parodą „Moterys Mėnulyje“ pajuokavo norinti pasakyti NASA‘ai, kad jos moterį į mėnulį jau pasiuntė. Bet palauk, Hjustonai, turim problemą… Nebyliojo kino režisierius Fritz‘as Lang‘as dar prieš 90 metų aplenkė visus šių menamų varžybų kandidatus, kai sukūręs mokslinės fantastikos filmą „Moteris Mėnulyje“[1] palydovo paviršiuje išlaipino Friede Velten (akt. Gerda Maurus).

Juokas juokais, o surimtėjus norisi pasidžiaugti, kad parodos centrine ašimi pasirinkta lietuvių modernizmo pionierės Marijos Teresės Rožanskaitės (1933-2007) kūryba, kuri siejasi su vokiečių-amerikiečių režisieriaus Fritz‘o Lang‘o (1890-1976) darbais, pasižyminčiais savo laikmetį aplenkusiomis idėjomis. Tapybos mokęsis kino kūrėjas, labiausiai žinomas dėl filmo „Metropolis“ (1927), dar praėjusio amžiaus pirmojoje pusėje vizualizavo žmogų imituojantį robotą, kurio atitikmenį tikrovėje susiejame tik su šiame amžiuje sukurta humanoide Sofija. Nepaisant filmo sukūrimo laikmečiui inovatyvios figūros, vis tik vienu svarbiausiu filmo elementu išliko klasių nelygybės konfliktą vaizduojanti alegorija. Pastarąją kino juostoje įprasmino simboliškai kuriamas pasaulis, kuriame kontrastu priešinami miesto paviršiuje prabangiai gyvenantys žmonės su tūnančiais ir juodą darbą dirbančiais miesto gelmėse. Panašiu principu, pirma dėmesį prie paveikslo prikaustydama žmogaus ir technologijų hibridinėmis figūromis, nebūdingomis tikrovėje paveikslo „Mokslininkai III“ (1969) sukūrimo laikotarpiu, Rožanskaitė iš tiesų kūrinyje maskavo alegoriją, kuria nagrinėjo jos laikmečiui tabu, bet aktualias problemas. Nors „[k]ai kurios jos temos turėjo atrodyti visiškai atitinkančios sovietinę ideologiją (kosmosas, mokslo, medicinos laimėjimai)“[2] tikėtina, kad kūrinyje menininkė siekė užkoduoti kaip valdžios chirurgai operuoja to meto žmonių mąstyseną, įdiegdami sau palankią pasaulėvoką visuomenėje.

Apskritai, tiek Rožanskaitė, tiek Lang‘as susieja realų pasaulį ir gyvenimą su fantastinėmis jų interpretacijomis viename kūrinyje bei tuo būdu projektuoja ateities vizijas. Juolab, kad įvairių pramanų virsmas tikrove tik laiko klausimas arba „„[n]iekada“ neegzistuoja žmogaus protui… tik „dar ne““[3]. Tad, Lang‘o išsipildžiusi pranašystė apie žmogaus išsilaipinimą mėnulyje arba kone facetime‘o pokalbius nuspėjęs videofonas (angl. videophone), leidžia atskleisti ir besilaukiančios moters pilvą primenančių Rožanskaitės objektų „Kuprinės“ (2004) vizionieriškumą. Po daugiau nei dešimtmečio nuo tada kai menininkė sukūrė darbus, pradedame kalbėti apie laboratorijose išbandomas dirbtines gimdas, žinoma, kuriamas vardan kilnių tikslų – padėti ankstukams ir vaisingumo iššūkius patiriančioms šeimoms. Tačiau lengva patikėti, kad kaip ir surogatinė motinystė, dirbtinės gimdos netruks būti panaudotos moters išlaisvinimui nuo biologinės gimdymo priedermės, estafetę perduodant skausmui nejautriai technikai. Tokios nuo natūralių normų nukreipiančios inovacijos žmogų transformuoja į posthumanistinę būtybę. Rožanskaitės darbe tai įprasminama kaip vakuumas susiraukšlėjančia skaidria medžiaga, darkančia stangraus nėščiosios pilvo įvaizdį, kuris paverčiamas tuščiavidure, perregima ertme. Slinktį link posthumanistinės būtybės išryškina ir moters mėnulyje koncepcija, kadangi filosofų aptariama, jog Žemėje nebegyvenantis ir prisitaikantis prie kitose planetose vyraujančių parametrų žmogus praranda savo įprastą būklę ir tampa nauju tvariniu, tebūnie Marsiečiu ar Mėnuliečiu.

Ekspozicijos visumoje Rožanskaitės kūriniai puikiai derėjo su šiuolaikinių menininkių darbais, tarp kurių taip pat pavyko rasti sąsajų su Lang‘u. Režisieriaus filmo „Moteris mėnulyje“ scenografiniai rekvizitai, imitavę aukso ieškoti išvykusių žmonių laikiną palapinės pavidalo būstinę Žemės palydove, susisiejo su parodoje eksponuota menininkių Jo Lathwood & Eleanor Duffin instaliacija-projektu „LTU-19“ (2019). Parodinėje erdvėje autorės įkūrė (dar ir aukso spalvos) palapinę primenančią užuovėją, kuri simbolizuoja koloniją. Projektu menininkės siekė prisiminti šio žodžio prasmę, reiškiančią sodybą ar gyvenvietę, kurią reikia puoselėti – prižiūrėti ir plėsti. Todėl aplink būstinę aptinkamos priemonės – arbata, vanduo, pieštukai, adatos ir siūlai – skatinančios prisidėti prie bendrų veiklų priverčia žiūrovą pasilikti kolonijoje, prisišliejus prie kosminio apkloto. Skatindamos bendruomeniškumą menininkės žiūrovui nepastebint formuoja naują kolektyvą, kuris pats to nežinodama dalinasi panašiomis idėjomis, kelia naujus klausimus ir siūlo atsakymus.

Neapsiribojant vien Lang‘o filmu „Moteris mėnulyje“, kuriame pateikiami skirtingi mėnulio kraštovaizdį apžvelgiantys rakursai – tai priartinamas, tai nutolinamas, lengva prisiminti ir kitus antikvarinius kino kūrinius, vaizdavusius mėnulio paviršių prieš jame nusileidžiant žmogui. Atmintyje šių kūrinių gretose šmėksteli ikoniškas stop kadras iš prancūzų režisieriaus Georges Méliès filmo „Kelionė į mėnulį“ (Le Voyage dans la Lune, 1902), kuriame sustingęs nepatenkintas, net nuožmus Saulės brolio rauplėtas veidas su akin įsirėžusia raketa. Nors žmogus išsilaipino mėnulyje, visgi tai nutiko mažumai arba dar konkrečiau 12-ai asmenų. Todėl likusi dauguma yra vis dar viliojama įsivaizduoti tąjį nakties žibinto dangaus skliaute paviršių. Tai parodoje atskleidžia grafikės Birutės Zokaitytės šviesdėžėse įkomponuotas darbas „Mėnulis“, vaizduojantis krateriais išvagotą palydovo paviršių, kuriame tarsi susiformuoja abstraktus piešinys. O galbūt tai menininkės interpretacija apie tamsiąją mėnulio pusę.

Įtraukti kino rakursą tekste pavyksta dėl parodoje eksponuojamų jos kuratorių Cooltūrisčių (Laima Kreivytė) ir Denise Ackerl video darbų. Duodama „Interviu iš Marso“ (2019) performanso menininkė Ackerl kuria personažą – pirmąjį Raudonojoje planetoje išlipusį žmogų, kuriuo šį kartą tapo moteris. Bendraudama su iš už menininkę fokusuojančio kadro balsu, autorė yra regima viena, taip kuriant asociacija, kad svarbiausias visada yra Pirmasis Žmogus. O Cooltūristės pristato to paties pavadinimo kaip ir paroda, trijų dalių videoinstaliaciją „Moterys Mėnulyje“ (2019). Kiekviena videoinstaliacijos dalis rodoma skirtingose plokštumose ir žymi skirtingus kelionės etapus. Viskas prasideda paskutinę dieną Žemėje, kurią vaizduoja destrukcijos procese sustingę Vilniaus sporto rūmai. Savo būkle jie veikiausiai nusako menininkių susirūpinimą dėl intensyvėjančių iššūkių su kuriais susiduria mūsų planeta bei ilgainiui gali tapti negyvenama. Tad, antroje instaliacijos dalyje istorija tęsiama, kai Cooltūristės išvyksta į Mėnulio misiją, kol galiausiai trečioje dalyje jos pradeda įkurti koloniją, gyvenimui naujose teritorijose.

Tačiau tolstant nuo filmų ir artėjant prie realybės norisi akcentuoti kosminių erdvėlaivių, kur jie bebūtų – kine ar tikrovėje – technikos specifiškumo svarbą norint kirsti žemės orbitą. Turbūt todėl ekspozicijoje akį patraukia ir techniškai įdomus Dovilės Dagienės fragmentas iš serijos „Viltis#1“ (2018). Optinės apgaulės būdu imituojamas skirtingose judesio pozicijoje užfiksuotas objektas, kuris ir toliau atrodo judąs. Vadovaujantis racionaliu protu tikini save, kad dėl šios priežasties vaizduojamas objektas gali būti tik nežemiškas, nes yra nepavaldus žmogui įprastoms vaizdų atmosferos taisyklėms. Tad ir menininkė kūrinio aprašyme nurodo, esą tai nepatvirtinto autentiškumo meteoritinis akmuo.

Astrofizikas Neil‘as deGrasse Tyson‘as yra pasakęs „Nukeliavome į Mėnulį ir atradome Žemę“ (We Went to the Moon and We Discovered Earth), turėdamas omenyje, kad prieš pakildami į kosmosą niekada nebuvome matę savo planetos iš išorės. Panašiai, tik nukeliavę į šią parodą taip pat galime atrasti Žemę. Kuriamame jos atspindyje fiksuojami plika akimi nebepastebimi pokyčiai, nes kartu su jais keičiamės ir patys. Arba atsiskleidžia reiškiniai, kurie nurodo, kaip lėtai gyvenimas Žemėje juda išsilaisvinimo iš dogmų link.

[1] Frau im Mond, premjera 1929 spalio 15 d.

[2] Solveiga Daugirdaitė, „Ateinanti raudona suknele ir sidabro šarvais“, in: Dailė, Nr. 61, ArtSeria, 2013

[3] „„Never“ does not exist for the human mind… only „Not yet““ – „Moteris mėnulyje“ (Frau im Mond, Fritz Lang, 1929)

Denise Ackerl, Interviu iš Marso, 2019. Video, ~ 13 min.

Denise Ackerl,, Iškirpta asmenukė, 2019. Kartonas

Birutė Zokaitytė, Mėnulio labaratorijos, 2018. Medžio raižinys, šviesdėžės, ofortas

Birutė Zokaitytė, Mėnulio labaratorijos, 2018. Medžio raižinys, šviesdėžės, ofortas

Birutė Zokaitytė, Mėnulio labaratorijos, 2018. Medžio raižinys, šviesdėžės, ofortas

Birutė Zokaitytė, Mėnulio labaratorijos, 2018. Medžio raižinys, šviesdėžės, ofortas

Jo Lathwood & Eleanor Duffin, LTU-19, 2019. Instaliacija, kintantys dydžiai, rasti daiktai

Jo Lathwood & Eleanor Duffin, LTU-19, 2019. Instaliacija, kintantys dydžiai, rasti daiktai

Jo Lathwood & Eleanor Duffin, LTU-19, 2019. Instaliacija, kintantys dydžiai, rasti daiktai

Valerie Tiefenbacher ekspozicija

Valerie Tiefenbacher ekspozicija

Marija Teresė Rožanskaitė, Kuprinės, 2004. Menininkės šeimos nuosavybė

Dalia Mikonytė, III stadijos, 2019. Giclée spauda

Paroda Moterys mėnulyje, KKKC Parodų rūmai, 2019

Marija Teresė Rožanskaitė, Erdvės, 1970. Asambliažas

Paroda Moterys mėnulyje, KKKC Parodų rūmai, 2019

Marija Teresė Rožanskaitė, Mokslininkai III, 1969. Drobė, aliejus

Paroda Moterys mėnulyje, KKKC Parodų rūmai, 2019

Dovilės Dagienės ekspozicija

Dovilė Dagienė, Fragmentas iš serijos Viltis#1, 2018. Nepatvirtinto autentiškumo meteoritiniai akmenys

Eglė Ridikaitė, Europa. Pasaulio kraštas, 2010. Drobė, aerozoliniai dažai, silikonas

Aurelija Maknytė, Veiksmų planas, 2019. Tyrimo medžiaga: knygos, straipsnių iškarpos, darbo kalendoriai, archyvinė nuotrauka

Paroda Moterys mėnulyje, KKKC Parodų rūmai, 2019

Marija Teresė Rožanskaitė, Kosminė kompozicija, 1979. Kartonas, aliejus. Menininkės šeimos nuosavybė

Dileta Deikė, Mėnulio diafragma, 2019. Barjerinė apsisaugojimo priemonė nuo moterų patekimo į Mėnulį. Metalas, tekstilė

Hanna Timonen, Lėktuvų kolekcija, 2013–2019. 22 fotografijos iš 100. Pigmentinė spauda

Eglė Grėbliauskaitė, Pasiūlymas, kurio negalite atsisakyti, 2019. Cinkuotos skardos, Sovietinio Vilniaus mėsos kombinato iškabos raidės

Laisvydė Šalčiūtė, Kosmosas, 2019. Akrilas, popierius

Laisvydė Šalčiūtė, Kosmosas, 2019. Akrilas, popierius

Laisvydė Šalčiūtė, Kosmosas, 2019. Akrilas, popierius

Cooltūristės, Moterys Mėnulyje, 2019. Trijų dalių videoinstaliacija: I Paskutinė Žemės diena, II Mėnulio misija, III Cooltūrisčių kolonija kosmose

Cooltūristės, Moterys Mėnulyje, 2019. Trijų dalių videoinstaliacija: I Paskutinė Žemės diena, II Mėnulio misija, III Cooltūrisčių kolonija kosmose

Cooltūristės, Moterys Mėnulyje, 2019. Trijų dalių videoinstaliacija: I Paskutinė Žemės diena, II Mėnulio misija, III Cooltūrisčių kolonija kosmose

Cooltūristės, Moterys Mėnulyje, 2019. Trijų dalių videoinstaliacija: I Paskutinė Žemės diena, II Mėnulio misija, III Cooltūrisčių kolonija kosmose

Laima Kreivytė

 Kalė kosmose (1957 11 03)

Revoliucijos pagimdyta ir paaukota
jos jubiliejui –
reikėjo kažkaip įspūdingai pažymėti tą datą.
Internacionalo transliacija iš orbitos
nepasirodė verta.
Šunį į dangų pasiųsim!
Žemės ir žmogaus palydovus
sujungsim į kosminę sąjungą,
Sputniko radijo signalą
pakeisim širdies plakimu.
(Pirmą girdėjo visas pasaulis,
antrą – sovietiniai prietaisai.)

Kiemsargė paprastoji turėjo būti balta –
kad geriau matytųsi kosmoso tamsybėj.
Kudlė, pervadinta Lojike.
Neilgai aidėjo kosminis Laikos staugsmas –
perkaito ir nugaišo po kelių valandų,
variklių ir spinduliuotės svilinama.
Septynias dienas TASS raportavo
apie gerą sveikatos būklę,
paskui „baigėsi deguonis“.
Kosminis karstas 2570 kartų
apskriejo Žemę.
Mirtis – imperijos palydovų
techninė problema.

Laiką kažkodėl vadiname didvyre.
Kiekviena kalė yra didelis vyras!
Viena iš dešimties, nugalėjusi Muchą
(per trumpos kojos) ir Albiną, –
šioji turėjo skristi, bet Laika
geriau atrodė nuotraukose ir TV.
Kosmosui atrinktos tik kalės –
jas mažiau varžė gyvūnėlių skafandras,
nereikėjo tupėt išsiskėtus
(paaiškinkit tai vyrams troleibuse).
Skrydžiui atrinktąją ruošė dr. Ada Kotovskaja –
slaptas kačių giminės kerštas?
Kalių kaulais kelias į kosmosą grįstas.

Amerikiečiai gyvūnus rinkosi
pagal panašumą, rusai – pagal „Šuns širdį“:
pripratino prie raudonos lemputės
ir apsiseilėjusią sviedė į dangų.
Ne Bulgakovas, o Pavlovo šuo
Laikai paklojo orbitą.

Keturkojė kosmonautė,
žmonijos progreso pionierė,
nepalaidota mokslo auka –
benamė kalė Laika
virto pašto ženklais, suvenyrais,
net cigaretėmis.

Kiekvienas pilietis
galėjo paleisti dūmais
vienišiausią pasaulio šunį
kaskart vis iš naujo
atnašaudamas
revoliucijai.

Nuotraukos: Ineta Armanavičiūtė

Algoritmų koridoriai. Grupinė paroda „TT“ galerijoje „Atletika“

Rugsėjo pradžioje vykusio 4-ojo Vilniaus galerijų savaitgalio metu duris atvėrė nauja galerija „Atletika“. Pastaroji priklauso kultūros kompleksui „Sodas 2123“, kuris pilnu pajėgumu pradės veikti 2020 metų pavasarį. Šiose Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos operuojamose erdvėse kuriama rezidencija įvairių sričių meno specialistams ir tyrėjams. Komplekso iniciatyvos autoriai po savo sparnu siekia suburti keliasdešimt kūrybiškų protų. O įžanginė komplekso paroda, koduotu pavadinimu „TT“ [1], pradedama nuo tamsumo branduolio arba šiais laikais protą temdančių reiškinių įvairovės ir jų poveikio interpretacijos.

Pradėjus nuo trumpos parodos anotacijos, o ne ekspozicijos, paaiškėja, kad dubliuotos raidės šifras pavadinime referuoja daug įvairių prasmių. Verkiančio veiduko simbolį; taip toliau ir trending topic trumpinius; beveik pusę milijardo peržiūrų turinčią Pietų Korėjos merginų grupės dainą; panėšėjimą į Pi ženklą; išvikipedintą Totorių kalbos trumpinį; neužbaigtus kryžius… Tačiau iš pirmo žvilgsnio tokia prieiga pateikia nekristalizuotą reikšmių klodą, kuris toks ir lieka retiems šiuolaikinio meno žiūrovams, įsivaizduoju, sudarantiems dalį Vilniaus galerijų savaitgalio lankytojų, tiek pasinaudojančių rekomendacijomis aplankyti parodas, tiek siekiančių rasti metą, kada suartėti su šiuolaikiniu menu, tiek norinčius užsidėti dar vieną hashtag‘ą prie naujos nuotraukos. Be apšilimo išbėgę į parodų maratoną ir susidūrę su informacijos įvairovės kliūtimi, tokioje daugiabriaunėje parodoje kaip „TT“ lankytojai lengvai gali pamanyti, jog tokia koncepcija yra apie viską ir tuo pat metu bet ką.

Tik nestokojant laiko ir giliau pažvelgus į anotaciją, besiskleidžianti reikšmių ir prasmių įvairovė galiausiai pasidengia sąmoningumo rasos lašeliais. Kuratorė koncepciją ir kūrinių kolekciją paverčia veidrodžiu, kuris atspindi to paties žiūrovo gyvenamąją aplinką, būtent ir susidarančia iš visko ir tuo pačiu bet ko. Nors anotacijoje teigiama, kad kolekcija nesiekiama pamokslauti, tenka pripažinti, kad konteksto nupasakojimu išreiškiama metafora, kuria maskuojamas sumanymas iliustruoti užterštas ir neravėtas interneto, televizijos, žiniasklaidos, iš lūpų į lūpas perduodamos informacijos, reklamos, ko tik nori (!) dirvas. Jose bujojančios piktžolės ir virusai dauginasi algoritmų koridoriuose, bukindami vartotoją pateikiamais atsitiktiniais rezultatais, gausia vaizdų pasiūla paraštėse, kurios dalis yra apmokama, kad tik patektų į vartotojo eterį. Vaikantis atsitiktinių paieškos rezultatų, suklumpant pasirinkus peržiūrėti dar vieną naujai įkeltą youtube įrašą, kuris paspartins meme‘ų kūrimus, dažnai judama ne tikslo link, o priešingai – nukrypstama nuo jo į šalutinį kelią, susigundžius lengvai vartojamos informacijos jauku.

Visą šį (ne)svarbios informacijos srautą kasdien apdoroja žmogus, kuris susisiejęs su kompiuterinėmis technologijomis save papildo protezine atminti, leidžiančia apdoroti ir pritaikyti informaciją itin sparčiai, o dėl to ir progresuoti daug greičiau. Tačiau netrunki įsitikinti, kad be protezinės atminties gali greitai prapulti. Daugeliu atveju nebesistengiama informacijos įsiminti ilgiau, nei jos reikia konkrečiam darbui, neva bet kada ją susirasi internete. Arba kalbant etiketėmis – susiduriame su vadinamuoju „google efektu“ (angl. Google Effect). Pastarojo netekties galimybė skatina įsivaizduoti, kaip toliau egzistuotume, jei po trumpo sujungimo kava apipylus laidus, atsijungtų visagalis internetas… Juokas nejuokais, turint omenyje, kad tai nesudėtinga įsivaizduoti po tokių precedentų kaip šių metų kovo mėnesį sutrikusių Facebook ir Instagram veiklų, kai nebuvo galima prisijungti prie paskirų. Situacija paskatino žmonės įsivaizduoti, jog jie niekada nebesusisieks su toli gyvenančiais artimaisiais, kad jie yra puolami galingesnių valstybių ir gražinami į okupaciją, ar kad apskritai prasidėjo pasaulio pabaiga.

Atsiplėšiant nuo parodos anotacijos analizės ir pereinant prie jos santykio su „Atletikoje“ pristatoma kūrinių kolekcija, pirmiausia išryškėja, kad „TT“ platų reikšmių ir prasmių diapazoną įkūnija kūrinių medijų įvairovė. Ekspozicijoje aptinkami ir keramikos, ir grafikos, ir skulptūros, ir video, ir piešinių, ir instaliacijų, ir tapybos kūriniai. Kiekvienas jų neša autoriaus formuojamą žinutę, kuri tam tikru sąlyčio tašku yra susijusi su „TT“ chaosu dangstomu šiuolaikinio proto tamsumo branduoliu. Pastarąjį skaidant į atskiras dalis ir aptariant kelis kūrinius, galima išskirti klastočių temą, nes fake būna ne tik news. Vieną klastočių tyrimo prieigą siūlo Justės Venclovaitės komiksas „Spragt“ (angl. Click, 2019), reflektuojantis daugiausia millenials‘ų ir po jų sekančių kartų gyvenimo būdą. Skaitmeninėmis nuotraukomis ir vaizdo įrašais atkurdami tikrą realybę, fragmentų koliažu projektuojame viziją kaip norėtume gyventi. Regint vaizdą anapus ekrano pradedama trokšti šį perkelti į tikrą realybę. Dėl to protas pradeda skeldėti neatskirdamas, kuri realybė visgi yra tikresnė.

Tutorial‘ai, vikipedijos, interneto vartotojams leidžiantys pasijusti protingiems, yra pradžios ir pabaigos neturinti informacijos kopijų virtinė, kuri pradangina ir originalą, ir autorystę. Šį santykį nagrinėja Roko Dovydėno keramikos kūrinių kompozicija, pavadinimu primenanti numerį iš Marvel‘o ar DC comics‘ų, tai – „Plėviakojis vs. Louhan antra dalis“ (angl. Plėviakojis vs Louhan Part Two, 2019). Įvardytų personažų istorija pasakojama ant menininko kurtų indų, referuojančių į kinišką porcelianą, kurio kopijavimas padarė įtaką Europos menui ir kartu primena masinės gamybos produktus, kartojančius vienas kitą ir praradusius savo sutvėrėją. Inversišką situaciją šiai galima įžvelgti Tomo Daukšos darbe „Grindinio akmuo ir jo kopija“ (angl. Paving stone and its replica, 2015-2017)“. Menininkas eksponuoja du objektus, vienas jų – tai iš Venecijos parsivežtas ir iš konteksto ištrauktas autentiškas tašytas akmuo, antras – jo kopija. Kartu eksponuojami objektai vizualizuoja atvirkščią situaciją: menininko rastas akmuo šiandien nebesietinas su žmogumi meistru, o kopija staiga įgyja autorių. Maža to, pakeistomis spalvomis, balta ir auksine, kopijai suteikiamos išskirtinės savybės, dėl kurių ji tampa nepaprasta. Kai priešingai – natūrali autentiška grindinio detalė savo kukliomis spalvomis tiesiog primena vieną iš daugelio akmenų.

„Atletika“, savo odisėją pradėjusi nuo gelmių – tamsumo branduolio idėjos, ateityje veikiausiai trauks prie jos įvairias orbitos daleles. Šios formuodamos meno erdvės kraštovaizdį, jį išvagos įvairių idėjų ekosistemomis ir sukurs naują menų zoną.

Šį ketvirtadienį ir penktadienį (spalio 3-4 d.) „Atletikoje“ vyksta „TT“ uždarymo renginiai:

  • Ketvirtadienį 16:00 – 20:00, ekskursija su kuratore Danute Gambickaite 19:00.
  • Penktadienį 16:00 – 22:00, ekskursija su kuratore Danute Gambickaite 21:00, Empty Brain Resort garsas su Sajjra gives birth nuo 22:00

[1] Paraleliai kaip atskira ekspozicija buvo rodomas užsienio menininko Andrés Padilla Domene video kūrinys „Reperkusija“.

Išsamų fotoreportažą iš parodos galite peržiūrėti čia.

Vaizdų tvano užteršta rega. Gabrielės Adomaitytės paroda „Dokumentinis tikslumas“ galerijoje „Vartai“

Ekranuose peržiūrimi vaizdai sudaro galimybes fantazuoti, atsiribojant nuo faktais grindžiamos informacijos. Satelitu siunčiamos Marsą tiriančio visureigio fotografijos spekuliuoja raudonojoje planetoje aptiktus ten gyvenusių civilizacijų artefaktus. Socialiniuose tinkluose produkuojamas fragmentuoto gyvenimo srautas kuria skaitmeninių asmenybių projekcijas. Jų transliuojamą sėkmės istorijos nuoseklumo įspūdį formuoja už kadro likęs siužetas, kurį iš tiesų užpildo laki sekėjų vaizduotė. Realybę užteršę fantazijomis, paveiktomis įsisąmonintais televizijos, reklamų, kino, ect. produktais, gyvename drumstame vaizdų tvano simuliakre. Įvardytą jų pertekliaus būklę ir daromą įtaką, dabartinėje savo kūryboje nagrinėja lietuvių jaunosios kartos menininkė Gabrielė Adomaitytė.

Vilniuje surengtoje personalinėje parodoje „Dokumentinis tikslumas“ pristatoma vientisą kolekciją sudaranti menininkės ekspozicija. Ja atkreipiamas dėmesys, kad kasdien žmogų pasiekiantis perteklinis vaizdų srautas, nesvarbu kaip gerai sufokusuotas, darosi miglotas turinio atžvilgiu. Tampa neaišku, kas svarbiausia vaizdo konstrukte – noras perduoti patirtį, aktualizuoti problemines situacijas ar paprasčiausiai iliustruoti idilišką akimirką. Adomaitytės kūriniuose šių ir dar įvairesnių tikslų samplaiką atskleidžiama keliais sluoksniais: achromatiniu koloritu, baltu rėmu paveikslo pakraščiuose išduodamu fragmentiškumu ir didelio formato drobėje kartojamais abstrakčiais motyvais. Šis savitas stilius, Adomaitytę išskiriantis lietuvių jaunųjų menininkų gretose, redukuoja žmones pasiekiančių vaizdų įvairovę, ją supaprastina iki beveik neįdentifikuojamo turinio, kuriam prasmę suteikiame pagal sąmonėje įdiegtus referentus.

Adomaitytės pasirinkta raiškos forma smalsaus žiūrovo mintyse įjungia vaizduotę, savaip aiškinančią autorės kūrinius ir primenančią, kad dabar dažnai klaidingai diagnozuojame regimų vaizdų žinutę, nenumanydami jų pamatinio šaltinio ar atskirdami nuo platesnio konteksto. Pavyzdžiui, paveiksle Biological Matter (2018) fragmentas po fragmento atsikartojantis motyvas tampa išsamesnis, tačiau taip ir nesikristalizuoja į ką nors konkretaus. Tai suponuoja Rošaro dėmių testą ir turbūt gero rezultato iš psichologo nesulaukčiau spėjusi, kad kūrinyje vaizduojamas kelyje pervažiuotas oposumas, kurio kūną keičia juo persisukantys ratai, vis labiau pritreškiantys gyvūną prie asfalto. Mat, skaitant parodos anotaciją paaiškėja, kad iš tiesų tai kelis kartus perkopijuotas skenuotas menininkes rankos atvaizdas. Nieko bendra neturintys abstraktaus vaizdo idėjos šaltiniai supanašėja atskleisdami vizualinės reprezentacijos daugialypumą. Paveikslas sąmonės nors ir išverčiamas klaidingai, byloja apie autorės intenciją iliustruoti jautrumą kūniškumui ir organizmo mutaciją. Tad, galima daryti prielaidą, kad diagnozuodami vaizdus Adomaitytės paveiksluose, susiejame juos tam tikrais bendrais taškais.

Parodos anotacijoje rašoma apie menininkės susižavėjimą Aby Warburg‘o „Mnemosinės atlasu“ (1924 – 1929). Meno istorikas siekė sužymėti kaip vaizdai primena senųjų Vakarų kultūrą ir yra atkartojama įvairiais ženklais atgimsta mene. Tai leido asocijuoti Adomaitytės kūrinį „A Slight Shift in the Angle“ (2018) su pro jo drobę prasismelkusiu šiems laikams jau tapsiu senove – Andy Warhol‘o darbu „Silver Car Crash (Double Disaster)“ (1963), kuris priklauso menininko „Mirties ir nelaimės“ (Death and Disaster) ciklui, kritikų vertinamam kontraversiškai dėl jame naudojamos realios dokumentinės medžiagos. Minimi Adomaitytės ir Warhol‘o kūriniai pasąmonėje susisiejo dominuojančia juoda spalva, drobėje pasikartojančių vaizdų seka ir paskirų fragmentų panašumu. Kalbant konkrečiau, Adomaitytės paveiksle automobilio kėbulą ir lango ertmę primenančiose tapybinėse detalėse blykši baltų apskritimų kontūrai, panašūs į šviesius automobilio ratų diskus Warhol‘o reprodukuotoje nespalvoto laikraščio iškarpoje, iliustruojančioje tamsoje fotografuotą kraupią avariją. Pastarąjį kūrinį sudaro dvi dalys. Pirmoji „prasideda“ aiškiu vaizdu viršutiniame kairiajame kampe, kuris kartojamas iki dešiniojo apatinio kampo transformuojasi ir darosi vos įžiūrimas, tarsi, užterštas po daugybės kopijavimo skeneriu kartų. Antrojoje kūrinio dalyje plyti tik kontrastingas baltas fonas, kuriuo referuojama į mintį, kad pasikartojantis vaizdas galiausiai jį sunaikina.

Vienas iš aptartos kompozicijos tikslų, tai siekis kritikuoti XX a. suintensyvėjusį spaudos tiražavimą, kuris kartodamas vaizdus sumenkina liudijamą objektą ar įvykį, naikina vizualinės reprezentacijos galią, šiai virstant nepaveikia. Kitaip tariant, ne pirmą kartą žiūrint į nuotrauką su žuvusiu žmogumi, pranyksta empatijos jausmas velionio (ir jo artimųjų) atžvilgiu. Adomaitytės kūryba suponuoja aptartos kritikos tąsą, tik dabarties kontekste ir nurodo iš esmės tragiškai pasisukusį paties vaizdo, bendrąja prasme, likimą, kuris pasireiškia dvejopai. Viena vertus, kopija po kopijos kartojamas vaizdas, kaip ir anksčiau netenka kokybės bei vertės, blunka atmintyje ir medijoje, kurioje yra (re)produkuojamas. Sakytumei kiekvienas vaizdas šiandien išgyvena 15-os mikrosekundžių šlovės akimirką, po kurios yra nusinešamas vaizdinijos tvano ir paskęsta pikselių liūne. Šią vaizdo būklę itin tiksliai iliustruoja kūrinys „Should You Slow Down“ (2018). Tiek užsimindamas apie klausimą ar neturėtume sulėtinti vaizdų srauto, tiek vizualiai reprezentuodamas jų pertekliumi formuojamą tuštumą, koks atrodo ir paveikslas, parodos anotacijoje apibūdinamas kaip „nerodantis nieko išskyrus permatomus potėpius“. Antra vertus, sekamas patrauklaus gyvenimo siužetas, susidedantis, rodos, iš nekenksmingo turinio – atostogų ir kelionių motyvų, naujų daiktų, aktyvios veiklos ir pomėgių, iš tiesų transformuojasi į šaltąjį ginklą kartu su statistiniu pamėgimų skaičių apkaba. Šios kombinacijos pagrindu atsiranda vis daugiau depresijos ir savižudybių atvejų, ypač paauglių tarpe. Todėl siekiant saugoti psichinę sveikatą, net ketinama atsisakyti praktikos rodyti like‘us socialinių tinklų (idėjos pionieriai – instagram).

Reziumuoti parodos visumą gal būtų pakakę ir vieno Adomaitės kūrinio – „Untitled (Studio Wall)“ (2018). Darbe supriešinami kuriamosios jėgos simboliai – replikuojama menininkės studijos siena, kurioje nurodomi ją įkvepiantys šaltiniai – iškarpos, nuotraukos ir piešiniai, sistemingai montuojami kaip koliažas ir griaunamosios jėgos – automatinio ginklo siluetas, referuojantis į ketinantį vaizdų tvaną.

Paroda veikia iki spalio 11 d.

Nuotraukos: Laurynas Skeisgiela

Praeitis – visada utopija. Jono Meko paroda „Leiskite man svajoti utopijas“ Rupert centre

Šiemet sužydėjus liepoms mūsiškas klimatas imitavo tropikus. Dėl to suintensyvėjo nerimas, kad pasaulis vis sparčiau nukrypsta nuo įsisenėjusio rėžimo. Tik ar bus dėl šių permainų liepų medus saldesnis – vargu. Nepaisant dvejonių, vengiame minčių esą ateitis neužtikrinta ir toliau sukamės įprastuose verpetuose: einame į darbą, vykstame atostogauti ir perkame produktus plastikinėse, neretai keikiamose, pakuotėse. Nuojauta sako, kad panašiai nutinka ir pasiekus asmeninį saulėlydį. Vakarais viliamasi sulaukti dar vienos aušros, vien dėl to, kad rytą pasidžiaugti tuo, kas matyta jau nesuskaičiuojamus kartus. Kitais atvejais, saulėtekio vilties žingsnius lydi vitališkos fantazijos apie naujus užmojus, kai kam buitinius, kai kam kūrybinius. Pastarieji primena kino poeto, menininko Jono Meko (1922-2019), visada įsitraukusio į kūrybinius projektus, „eiseną“. Visgi vieną paskutiniųjų menininko pradėtų projektų (nežinia kiek jų buvo numatyta beribei ateičiai) jau savarankiškai pratęsė ir užbaigė kartu su autoriumi parodai „Leiskite man svajoti utopijas” ruošęsi parodų ir edukacijos centro „Rupert“ kuratoriai Justė Jonutytė, Kotryna Markevičiūtė ir Yates Norton.

Šis projektas, jau įvardijamas kaip preliudija 2021 m. vyksiančiai Jono Meko retrospektyvos parodai Nacionalinėje dailės galerijoje, paties autoriaus sumanymu buvo skirtas pristatyti anksčiau nepublikuotus jo kūrybos eilėraščius iš asmeninio poezijos archyvo. Parodai autoriaus atrinkti eilėraščiai buvo atgaivinti iš praeities: kurti jaunystėje, kai menininkas dar gyveno Lietuvoje, atsidūrė priverstinio darbo stovyklose Vokietijoje ir vėliau, kai įsikurdino Niujorke. Iš trijų skirtingų sąsiuvinių surinkti eilėraščiai apima platų menininko gyvenimo laikotarpį nuo 4-ojo dešimtmečio pabaigos iki slenksčio link naujojo tūkstantmečio. Toks parodos pamatinis turinys įsivaizduotinas kaip iššūkis kuratoriams: poezijos – literatūros eksponavimas šiuolaikinį meną pristatančioje erdvėje. Ypač turint omenyje, kad gerbdami menininką ir jo artimųjų ramybę kuratoriai nesiryžo naudotis Jono Meko sugalvotu projekto „juodraščiu“ ir, pavyzdžiui, iliustracijų, turėjusių antrinti parodai atrinktiems tekstams, ekspozicijoje sava nuožiūra įkomponuoti nesiryžo. Vietoj to, ekspozicijoje itin svarbios tampa Onos Lozuraitytės ir Petro Išoros kurtos parodos architektūros detalės, tarsi, pakeitusios tai, ko trūko, bet neužgožusios Jono Meko eilėraščių, spausdintų mašinraščiu ant balto popieriaus lapo. Viena architektūrinių detalių, tai – vientisas visoje erdvėje nusitiesęs suolas, kuris, tikslina ir kuratoriai, tampa bendruomenę jungiančiu simboliu, eliminuojančiu socialinę skirtį tarp žiūrovo ir parodos autoriaus. Kitos detalės, tai – camera obscura suformuotos projekcijos, kuriomis ekspozicinėje erdvėje reflektuojami atvirkšti atvaizdai iš lauko, kaip į „Rupert“ vedantys laiptai, bet apsivertę jau primenantys tiltą. Pastarasis simboliškai ženkliną pereinamąjį etapą, kelyje tarp šiapus ir anapus. Dėl blyškių atvaizdų švarus baltas kubas virsta sapniška aplinka, kokia asocijuojasi turinti būti ir utopijos vieta.

Parodos architektūra išlaikytas sterilumo įspūdis, susietas su nematerialių atvaizdų fragmentais projekcijose, leidžia prisiminti ir persvarstyti bendruomenišką reakciją į Jono Meko netektį, kuri panaši daugeliu atveju išėjus žymiam žmogui šiame skaitmenybės amžiuje. Itin greit socialinių tinklų newsfeed‘uose nusidriekė menininko atvaizdų nuotraukos, naršyklėje primenančios ištiestą kino juostos ritę, su kuria asocijavosi ir minėta ant vienos sienų parodos erdvėje pasikartojanti „kadruota“ lauko atvaizdo projekcija. Parodos visuma, kur plokšti objektai įsilieja aplinkoje, išlaikytas pirminis tuštumos įspūdis, atspindintis prasivėrusią spragą po Jono Meko netekties, tapo kontrastingas ūmiai reakcijai ekranuose, kai užuojautos žinutėmis ir prisiminimų istorijomis dalintasi asmeniniuose profiliuose, rodos, neatsižvelgiant į santykį su menininku, jis buvęs artimas ar tolimas, o gal apskritai – aidu, girdėtas tik kaip reikšmingas Lietuvos meno kontekste. Architektūriniam sterilumui, parodoje antrina ir rodomi „begarsiai“ Jono Meko filmai („Prarastas, prarastas, prarastas. Kiškio spirų haiku ir kvailių haiku“ (1976 m.); „Laiškai iš niekur Nr. 1“ (1997 m.)), kurie girdimi tik per ausines, ribojant sykiu prie kūrinio „prisijungiančius“ žiūrovus. Tuo būdu, tarsi, dar kartą primenamas kontrastas tarp kiekybės, kuri menininko kūriniais domėjosi ir kuri žinojo jį kaip žymų „daiktavardį“, tačiau nebuvo tikri dėl ko. Tai aptarti man atrodo svarbu, norint atkreipti dėmesį, jog Lietuvoje ilgai nebuvo išsamesnių menininko kūrybos parodų ir „Rupert“ kuratoriai bendradarbiavimą su Jonu Meku inicijavo jam dar esant gyvam, o ne tapus palikimui. Šiuo būdu juntama pagarbos duoklė kino poetui už jo kūrybinius nuopelnus.

Susitelkiant į parodos pavadinimą, sukurtą atrinkus eilutes iš parodoje eksponuojamo eilėraščio, dėmesį prikausto žodis utopija. Būtų sunku nepastebėti kaip juo naudojantis galima dekoduoti (ar interpretuoti) projektą. Atsižvelgiant į tai, kad parodoje pristatomi kūriniai nebuvo kurti specialiai, o atrinkti iš jau egzistuojančio archyvo, sufleruoja glaudų žmogaus ryšį su praeitimi, kurią dažnai prisimename. Šiuo atveju praeitis kaip utopija susijusi ne tiek su idealizmu, kiek nerealumu, turint omenyje, kad praeitis yra vieta, į kurią grįžti, bent fiziniu buvimu, neįmanoma. Laikas pasiglemžia veikėjus, jei ne į žvaigždes, tai bent pakeisdamas suteikiama patirtimi ir žiniomis. Paraleliai veikėjų metamorfozę veikia ir kiti faktoriai. Gyvendami jie keičiasi santykyje su laikmečiu, kuriame egzistuoja, nutinkančiais įvairaus masto įvykiais, epochos bruožais, kurie sklando kaip alergizuojančios dulkės ir pasėja čiaudulį, suaktyvinantį dominuojančias sroves – stiliaus, gyvenimo būdo, kurie daro įtaką scenos kostiumams bei kitiems atributams. Be abejo, laikas performuoja ir karkasinius veikėjų pavidalus, kuriems tapus atvaizdais laikmenose ir susidūrus su savimi praeityje kartais jau neatpažįstama, kas matoma. Negi čia aš? Minint ne tik kūniškumo ir racionalumo pokyčius, praeities utopija atsiskleidžia pirmais kartais, vėliau virtusiais tik pasikartojančiomis kopijomis, kurių intensyvumas ilgainiui mąžta. Dėl to, kartais tariame kaip norėtume būti kažko dar nematę, neragavę, neišgirdę, kad tik galėtume vėl patirti originalų – pirmo karto jausmą. Panašiai, kaip ir norėtume grįžti bei pasielgti kitaip, nes keliaudami į ateitį sužinome, kur priveda sprendimai su rezultatais be garantijos būsi patenkintas. Ilgesiu praeičiai dar stipriau įsitikiname būtojo laiko utopiškumu, kaip kažkuo – geresniu ir gal net idealesniu. Juk negali ilgėtis to, ko nebuvo, todėl ir į ateitį žvelgiame visai kita jausmų amplitudės puse – vildamiesi ar pasitikintys rytojumi.

Nors minėta, kad fiziniu buvimu į praeitį grįžti neįmanoma, laikas vienakryptis, Jonas Mekas turėjo talento privilegiją apipavidalinti praeitį skirtingomis priemonėmis – filmuota medžiaga, ranka ar mašinėle rašytais eilėraščiais, dienoraščiais, fotografijomis ir t. t. Skirtingos menininko naudotos kūrybinės raiškos formos geba reanimuoti prigesintą ilgesį atitinkamoms gyvenimo akimirkos ir tuo pat metu jį kiek numalšinti. Kadangi parodoje eksponuojamuose eilėraščiuose aptinkama apibendrinta praeitis, kur simpatijos yra bevardžiai daiktavardžiai – berniukai ir mergaitės, o vietos bendriniai laukai ir kloniai, skaitant Jono Meko eiles, nesudėtinga ir žiūrovui atgaivinti prisiminimus, bendrus bruožus eilėse sutapatinant su menininko paliktomis užuominomis apie bendražmogiškąsias patirtis. Tomis akimirkomis naudojamasi menininko sukurtais liukais į praeitį, pro kuriuos žvelgiant sukirba mintis – galbūt buvimas savame kūne nėra vienintelis, kuriame egzistuojame. Gal tai portalas sujungiantis su kitomis laikmenomis – ar tai būtų knygos puslapiai, ar kino ekranai, ar bevietė garso aplinka, kai užsimerkiame klausydamiesi muzikos ausinėse.

Vaizdai iš Jono Meko parodos „Leiskite man svajoti utopijas“ Rupert centre atidarymo. Nuotraukos: Andrej Vasilenko ir Saulius Žiūra

Taip arti ir kartu taip toli. Inos Budrytės personalinė paroda „Saulės!“ galerijoje „The Room“

Ne visada paprasta prakalbinti kuklų ir savitai rafinuotą žmogų, kuris mėgsta tylą, ramybę ir (net) vienatvę. Šiais bruožais spaudoje portretuojama tapytoja Ina Budrytė, kurios paroda „Saulės!“ eksponuojama galerijoje „The Room“. Tenka prisipažinti, kad dar sudėtingiau šifruoti taip apibūdinamo žmogaus kūrinius, suvokiant jų glaudų ryšį su asmeniniu autorės gyvenimu, kuris nutolęs tiek pat kiek ir kaimynų. Kitaip tariant, kaimynų pasauliai šalia – panosėje, kaip ir Budrytės paveikslai, bet tuo pat metu – už devyniomis spynomis saugomų uždarų durų, prasiveriančių prasilenkiant laiptinėje, kai nepatogiai, bet smalsumo vedinas dirsteli vidun.

Apart pravirų durų, įspūdį apie nematomą kaimynų pasaulį kuria ir kiti „portalai“ į jų, net sakytumei, planetas. Antai, iš lauko pusės matyti ant palangės stovintis nuo saulės spėjęs nublukti pliušinis dinozauras, kuris medžioja lauke skrendantį paukštį („Mylimas paukštelis“, 2019). Galima spėti, kad ne dėl to, jog pasotintų vatos gumulėliais gurgiantį pilvą, bet jaustųsi mažiau vienišas, nes jo geriausias draugas visai nekreipia į jį dėmesio nuo tada, kai mama nupirko plastmasines superherojų figūrėles. Kitu „portalu“ galėtume laikyti garsą už sienos. Per mokyklines atostogas viršum galvos gyvenančius senjorus aplanko mažametės anūkės. Kaimynui apačioje, pratusiam prie ramybės, dundėjimas ir bildėjimas tampa nepakeliamu kankinimo įrankiu. Mintyse mergaitės išauga į milžines galiūnes, pamėlynavusiomis nuo lakstymo kojomis. Tada belieka išsisukus iš kokono plede, apsiginkluoti ir susitraukusiam nuo baimės kaip čia dabar pasibelsti pas tuos kaimynus, vykti į tolimesnes laiptinės teritorijas, atsikovoti savo įprastos ramybės („Atvykimas“, 2019). Trečiu „portalu“ galėtų būti pro uždaras duris į laiptinę, kur aukštyn žemyn visą dieną marširuoja daugiabučio gyventojai, prasiskverbęs kvapas („Laiptinės“, 2018). Sudirginta nosis nujaučia: antrame aukšte gyvenantis pirmakursis tik ką kepė šaldytus žuvies pirštelius; trečiame aukšte neseniai išdžiaustyti skalbiniai.

Pakanka šių kelių Budrytės paveikslų, kuriais atskleidžiama kaip menininkė savo kūrinius su žiūrovu sujungia atpažįstamomis patirtimis, būties fragmentais ir jutimais, kuriais suvokiame savo būseną pasaulyje. Geriau jaučiamės tyloje ar užklupti šurmulio; žingsniuodami vedlio pozicijoje ar ieškodami švyturio šviesos. Todėl asocijuodami paveikslų turinį su savo kasdienybės prisiminimų nuotrupomis ir, net jei tik menkai, jų paveikta patirtimi galime kiek priartėti prie buvimo geru šios parodos žiūrovu. Pastarąjį dailėtyrininkė Aistė Paulina Virbickaitė itin tiksliai sutapatino su „Mažojo Princo“ pasakotoju, daugeliui įsiminusiu savo – skrybėlės ir dramblį prarijusio smauglio – piešiniais. Kitaip tariant, geriausias Budrytės žiūrovas yra tas, kuris mato daugiau nei matosi iš pirmo žvilgsniu. Todėl be pigu komentuoti, kas papuola ant liežuvio galo dirstelėjus į menininkės kūrinius, lyg į kaimynų namus pro vieną iš „portalų“ ir apsimesti, kad perpratai (kūrybinę) teritoriją ir jos (iš)gyvenimo sąlygas. Spręsti apie menininkės kūrinius, nepastebint vaizduojamų figūrų, kurios yra ant kraštutinumo ribos (stovi ant atbrailos ar ketina bristi į ežerą) ir nepajuntant tuo išreiškiamo jautraus menininkės pasaulio, gal per paprasta. Panašiai kaip nepastebėti (socio)kultūrinės istorijos laiko ženklų. Tai – tarybinių laikų cheburashka‘iškos meškutės ar notredamiškos chimeros, net to paties „Mažojo Princo“ pasakotojo, lėktuvėlių ir gyvų dangaus žirklių kompanijoje. Galiausiai, ignoruoti pasikartojančias juodas vėliavas, kurios pranašauja pavojų ar pabaigą, gal (tik) nerimą, ir mena sakytumei egzistencialistinių nuotaikų permainas. Minėti ženklai nurodo, kad Budrytės kūriniai iš tiesų neapsiriboja vien artima aplinka.

Panašiai kaip su kaimynais, kurie fiziškai nebūdami mūsų kambariuose atsiranda iš už vienspalvių sienų sklindančiais garsais, taip ir su Budrytės kūriniais ryšys užsimezga per tapybines monochromines plokštumas. Užpildytas mėliu, geltoniu ar raudoniu, fonas nutaiko kirmgraužos tunelį ir eliminuodamas laiką ir erdvę, kuriuose žiūrovas stoviniuoja, įsisiurbia kaip dėlė – išbalansuodamas vidinę harmoniją, sukeldamas įtampą ar atpalaiduojantis raumenis. Gal iš karto net nepavyksta identifikuoti pasikeitusios jausenos, tačiau ilgainiui supranti – tarp autorės darbų norisi pabūti ilgiau ar vis tik išeiti.

Parodos anotacijoje autorė žymi, kad šia paroda po darganotos žiemos vilioja jos darbuose retai pasirodančią saulę. Tačiau, kad ir kokia reikalinga – įkaitinti tapymo vyksmą ar nudeginti odą – būna saulė, rašant šį tekstą vis neapleido jausmas, kad tai viena vienišiausių žvaigždžių. Paprasta kalbant, akys jos bijo ir neįmanoma prie jos priartėti. Visi jos kaimynai – planetos, asteroidai, ir čia, Žemėje, kunkuliuojanti gyvastis kaip magnetu iš po žemės ištraukiami jai pasirodžius, bet akimirksniu ir pažabojami – sustoti.

Vytauto Nomado nuotraukos

Vidinis pragaras, išorinis rojus. Edith Karlson paroda „Keturių raidžių pasaulis“ galerijoje (AV17)


Gulėjome pasisukę vienas į kitą. Aš ir kitas mano aš – l’esprit d’escalier [1]. Pastarasis, tai – vidury nakties užmigti neleidžiantis vidinis balsas, kamuojąs pasiūlymais kaip būtų buvę šaunu seniai pasibaigusio pokalbio metu pasakyti tai ir tai. Nusikamavus nesibaigiančiais situacijos persvarstymais, išaušus rytui sunkiai supranti: naktį nors sykį susimerkei ir pralaimėjai akių karą prieš save ar išlaikęs pravertą apdujusį žvilgsnį nusipelnei čempiono pusryčių. Jei nemiga apskritai gali varžytis dėl sveiko proto ego paglostančio titulo. Tokios gyvenimiškos kovos su savo paties jausmais – neapykanta (hate), meile (love), baime (fear), skausmu (pain) – mizanscenos yra reflektuojamos kaip įvairialypių individo būsenų „Keturių raidžių pasaulis“ estų menininkės Edith Karslon skulptūrinėse instaliacijose.

Skirtingas individo būsenas, anglų kalboje nusakomas keturiomis raidėmis, l’esprit d’escalier jausmas paveikia peraugdamas į kitas to paties individo galvoje gyvenančias įvairių charakterių asmenybes. Pastarosios dažniausiai lieka izoliuotos kūne, slopinamos vienos – dominuojančios ir atliekančios reprezentacinę funkciją sociume. Tačiau tai nekliudo egzistuoti mintis raižančių vidinių balsų chorui. Chaotiškai impulsyvūs ir neribotai išsitęsiantys menami dialogai išsivysto į konflikto inscenizaciją, sugalvojus prieštaraujantį argumentą klaidingam oponento požiūriui, arba įsivaizduojamo veiksmo įgyvendinimą, kai pasąmonės realybėje elgiesi kaip fizinėje tikrovėje nedrįsti.

Tokias ironiškų ar absurdiškų vidinių pokalbių situacijas parodoje išsamiausiai iliustruoja Karlson horeljefas. Kūrinys sudarytas iš pasikartojančių menininkės kūno dalių atspaudų, referuojančių išsiskaidžiusį individo daugialypumą atskiromis asmenybėmis. Sujungtos į vientisą odos spalvos skulptūrinį objektą jos atliepia kitų savęs bandymą prasibrauti pro pasąmonės pasaulio membraną į fizinę tikrovę. Harmonijos stygiaus vidiniame pasaulyje įpliekstos vidinių demonų kovos įspūdį sustiprina jų bandymo ištrūkti iš kūno momento vizualizavimas. Vienur slopinamos asmenybės yra sulaikomos apsivejančių gyvačių kaip nuodėmių bambagyslių, kurios dusina karčiai išmoktų pamokų moralais. Kitur – pačios asmenybės grūdasi kenkdamos viena kitai, kai rankomis atsistumia atsiremdamos į veidą ar įsikibdamos sėdmenų, kad prasiveržtų į priekį. Skulptūrinio objekto įkūnijama kova su savo vidiniais jausmais primena krikščioniškąjį pragarą, kai sėdėdamos prie bendro katilo sielos bando atseikėti sau šaukštą maisto, tačiau dėl ilgos rankenos negali pasiekti semtuko dalies, kai tuo tarpu rojuje sielos maitina viena kitą.

Gal net savotiška kakofonija įkyrėjęs naktinis vidinių balsų choras nuslopsta dienos šviesoje, kai susistyguoja adaptuodamasis prie aplinkos fono, susidedančio iš kitokių trikdžių kaip žmonių balsų, naujų įvykių ar smegenų užimtumo einamaisiais reikalais. Chaosui kontrastinga sustabarėjusi individo būsena vaizduojama kitoje Karlson skulptūrinėje instaliacijoje, kur aplink nuo lubų nuleistą centrinę kūrinio ašį kartojami balta spalva apipavidalinti menininkės veido, krūtų, rankų, sėdmenų ir kojų atspaudai komponuojami realaus kūno atitikmens tvarka. Taisyklinga struktūra referuoja grįžimą į realybę ar fizinės tikrovės save, kai veikiant savikontrolės instinktams tolstama nuo l’esprit d’escalier jausmu paskatinto asmenybės susiskaidymo šėlsmo. Jų eliminavimo intencionalumą grindžia ir kasdienybėje pritaikoma savireprezentacijos strategija viešojoje erdvėje, kurioje, kone, privalu asmeninį gyvenimą piešti kaip rojuje. Vienintele užuomina apie instaliacijoje amžinąja ugnimi rusenantį vidinį pragarą sufleruoja tik jos viduje besikeičiančiomis spalvomis periodiškai pulsuojanti šviesa. Be kita ko, tai įprasmina įvairius keturių raidžių faktorius kaip įžangoje minėtus jausmus ar daugiau – pinigus (cash), apgaulę (scam), pavydą (envy), kurie veikia individą, jį išbalansuodami trūkumu ir/ar pertekliumi. Įsimylėjus, pavydint ar (ne)turint pinigų žmogus linksta į kraštutinumus, klaidingai paraštėse ieškodamas aukso viduriuko.

Aptartų skulptūrinių instaliacijų pagrindą sudarantis kartojamas kūno dalių replikavimas priminė nemigos, kurią išgyveno ir pati Karlson, apibūdinimą iš XX a. pabaigoje išleistos ir vėliau ekranizuotos (rež. David Fincher, 1999) Chucko Palahniuko knygos „Kovos klubas“. „This is how it is with insomnia. Everything is so far away, a copy of a copy of a copy. The insomnia distance of everything, you can‘t touch anything and nothing can touch you.“ [2] Rašytojo apibūdintas individo nuotolis, tarsi, būnant niekur nei fizinėje tikrovėje, nei pasąmonėje bei sumušusiam protui rodantis, kad viskas kartojasi, atliepia menininkei svarbų savivokos būsenos išnykimą ir siurrealėjantį pasaulį. Nemigą patyrusių žmonių suprantamą „tyžtančios“ tikrovės, nebepaklūstančios savo pačios fiziniams dėsniams, iliuziją Karlson ekspozicijoje papildo silikonine kūno išnara, užmesta ant žirgės su lenta. Išsinėrimas iš kailio apibendrina dvi aptartas skulptūrines instaliacijas, kuriomis išryškinamas įvairiakryptis dualumas. Tai būnant tikru, kai suvoki save funkcionuojant sociume ir susiimi neišprotėti, bet tuo pačiu persistengęs savo gyvenimą reprezentuoji be trūkumų, „iš gerosios pusės“ tuo būdu save mitologizuodamas, nors jau savaime neleidžiant ištrūkti į fizinę tikrovę visoms savo individo asmenybėms tampi fantastiniu, išgalvotu, kuris geriausiai dera reikiamoje vietoje.

Individo galvoje besikuriančios dramos momentas svarbus ne tik Vilniuje eksponuotų Karlson kūrinių kolekcijoje, bet apskritai brėžia nuoseklią menininkės kūrybinės minties liniją. Keleto metų intervale menininkė sukūrė penkių dalių projektą „Drama Is In Your Head“, skirtingomis potemėmis parodose nagrinėdama dramos temą, kuri neturi pabaigos, kaip ir l’esprit d’escalier jausmo pasiūlymai, ką vertėjo pasakyti (gal net per) daug sykių sustojus prie perėjos šviečiant raudonai šviesai.

[1] Prancūziška idioma, reiškianti jausmą po pokalbio, kai sugalvoji visus dalykus, kuriuos būtum galėjęs pasakyti.

[2] „Taip jau būna, kai kankina nemiga. Kaip blyšku viskas atrodo – tik kopijų kopijos kopija. Nemiga atriboja: ne negali nieko paliesti , ir tavęs paliesti niekas negali“. In: Chuck Palahniuk, Kovos klubas, iš anglų kalbos vertė Aušra Simanavičiūtė, Kaunas: Obuolys, 2008

Išsamų fotoreportažą iš Edith Karlson parodos „Keturių raidžių pasaulis“ galerijoje (AV17) galite peržiūrėti čia.