Author Archives: Monika Valatkaitė

Sistemos ir kovos. 14-osios Baltijos trienalę lydinti programa „Autarkijoje“, „Atletikoje“, „Editorial“, „Rupert“ ir „Swallow“

 

Tylerio Durdeno kovos klubo nariai talžėsi ne įrodinėdami galią, o siekdami išeiti iš komforto zonos ar užaštrinti nuo vartotojiškos kasdienybės bunkančius jausmus. Panašų klubą primena bendruomeniška Vilniaus šiuolaikinio meno scena. Veikdama įprastu režimu, ji pristato dalį tų pačių menininkų, mainosi kuratoriais, ištiesia pagalbos ranką, net dalinasi rinka. Tačiau Kultūros Tarybai paskelbus projektų finansavimo konkursus, pasyviais žodžių smūgiais ima boksuotis teikdami paraiškas, kurios nulemia jų pyrago dalį. Kadangi varžovų tikslas panašus –edukuoti visuomenę apie šiuolaikinį meną ir skatinti jo poreikį – periodiškai pasikartojanti kova, kaip ir originalus kovos klubas, grįsta ne priešiškumu, bet noru sutrikdyti įprastą žiūrovo (vizualinį) pasaulį, priverčiant akistata susidurti su nūdienos problemomis ir jų kritika.

Minėta misija tęsiasi 14-ojoje Baltijos trienalėje, kur Vilniaus šiuolaikinio meno scena atrodo dar vieningesnė. Pagrindinėje projekto parodoje „Nesibaigiančios kovos“ Šiuolaikinio meno centre pristatoma daugiau kaip 50 autorių, kurių kūrybą įkontekstino kuratoriai Valentinas Klimašauskas su João Laia, pasirinkę nagrinėti Centrinį ir Rytų Europos regioną. Kai kurių šios ekspozicijos autorių kūryba tampa autonomiškų projektų, įgyvendintų Vilniaus projektų erdvėse – Atletika, Autarkija, Editorial, Tech Arts (Rupert), Swallow – dalimi. Pastarųjų kuratoriai – Adomas Narkevičius, Swallow ir Atletikos komandos, Neringa Černiauskaitė, Vitalija Jasaitė, Robertas Narkus ir JL Murtaugh – kolegialiose „grumtynėse“ su pagrindiniais trienalės pasakotojais šių metų projekto temą nagrinėja siauresniu masteliu, t. y. po vienu stogu apibrėždami konkrečių kovos laukų ribas. Vieniems tai – tarprūšinis sugyvenimas, kitiems – asmeninio ir bendruomeninio būvių sampynos, tretiems – egzistencinė kova siekiant atskleisti ir suprasti, kas esi, ar pastangos būti vertinamam kitų. Nors kiekviena kryptis atrodytų skirtinga, pavyksta aptikti, kaip ekspozicijos tarpusavyje mezga dialogą. Todėl atrodo, kad apie skirtingas trienalės parodas galima kalbėti kaip apie integralią visumą.

Pogrindinis Tylerio Durdeno kovos klubas laikytinas nematoma sistema. Tokių sistemų įvairovė yra viena iš trienalę ir jos dalis jungiančių temų. Šis rakursas suformuoja empatišką žvilgsnį į projektų erdvėje „Editorial“ pristatomas suomių menininkės Anni Puolakka video kūrinyje „Rumina“ (2017)[1] pagrindinį vaidmenį atliekančias pramoninio ūkio karves. Pastarosios – nematomos komercializmo sistemos „slepiama“ sritis. Kitaip tariant, prekybos centre įsigydami tetrapakuose supilstytą pieną, nesusimąstome, kaip jis pateko į lentynas. Iliustracijose ant pakuočių karvės vaizduojamos gamtos fone, nors realybėje gyvena uždaruose, ankštuose ir tvankiuose angaruose, kur robotizuotos pompos sunkia pieną iš karvės spenelių, idant būtų pamaitintas žmogus. Karvės pieno vartojimas atrodo paradoksalus svarstant, kad natūralioje aplinkoje veikiausiai neaptiktume besiganančios karvės spenelių žįstančių katinų ar vilkų, kaip iš esmės elgiasi žmogus, tiesa, eliminuodamas tiesioginį prisilietimą prie gyvūno. Tokio vartojimo prieštaringumas išryškėja įsivaizdavus, kaip vaiko susilaukusi draugė pasiūlo įpilti savo pieno į rytinę kavą, sausus pusryčius ar mielinių bandelių tešlą Išgirdę tokį siūlymą, veikiausiai sužiaukčiotume. Patekusi į žmogaus realybę karvė nebėra motina savo jaunikliams, bet tampa visos populiacijos maitintoja. Nors tai galėtų skambėti didingai, veikiau aidi groteskiškai.

Anni Puolakka paroda Maitinimas projektų erdvėje Editorial, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Kitais atvejais tam tikros sistemos „slepia“ ne vietą, bet antžeminiame pasaulyje spaudimu priverčia subjektą tapti nematomu jo natūralioje aplinkoje – darbe ar sociume. Šiuo požiūriu referuojama į paraštes išstumiamas seksualines mažumas, neįgaliuosius ar fiziniais trūkumais pasižyminčius žmones, sergančiuosius užkrečiamomis ligomis, recidyvistus ir pan. Tokią interpretaciją siūlo „Rupert“ / „Tech Arts“ grupinėje parodoje „Bekūnis autoritetas“ pristatomos Flaka Haliti įvairių formų vėliavų, dekoruotų mėlynomis linijomis, instaliacijos „Pripažįstanti vaiduoklį, bet juo nesusirūpinusi“ (2017)[2] pavadinimas. Mėlynais ženklais pažymėtos baltos vėliavos, kurios menininkės vaikystėje Kosove žymėdavo Jungtinių tautų taikdarių palaikomas saugumo zonos ribas, taigi įprastai atliekančios deklaravimo funkciją, šiame kūrinyje žymi kūnus, kurie praranda aiškų pavidalą ir tarsi tampa šmėklomis, darosi nepastebimi. Šiuos perregimus objektus eliminuojame iš aplinkos, nes nerimaujame, kad juos išvydus, normomis apibrėžiamos realybės koordinatės susidurs su jų neatitinkančia tikrove. Tokį kritišką visuomenės žvilgsnį praplečia menininko Karol Radziszewski ironiškai pavadintas video darbas „Tapytojai“ (2007)[3]. Statybvietėje dažytojais dirbančius jaunus vyrus autorius dokumentuoja tarsi vogčiomis. Tai suponuoja erotizuotą vojaristinį žvilgsnį į pusnuogius vyrus, bylojantį, kad tam tikros mažumos pasaulį patiria per atstumą, labiau jį regėdamos, nei dalyvaudamos. Sukreivintas aplinkos stebėjimas referuoja, kaip dėl tam tikrų savybių engiamų žmonių žvilgsnį į pasaulį, tampantį tarsi nedoru, nuodėmingu ar net pavojingu, įsivaizduoja visuomenė ir dėl savo fantazijų nusprendžia bijoti to, kam nepritaria.

Karol Radziszewski, Tapytojai, 2007. Vaizdo įrašo projekcija, 16’ 59’’. Paroda Bekūnis autoritetas Tech Arts / Rupert erdvėje, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Tapatybės identifikavimo pagal normų standartus problemą tęsia Žygimanto Kudirkos ir Felicita holografinis performansas „Kas esi tu?“[4], pristatytas projektų erdvėje „Atletika“. Interaktyvios patirties metu žiūrovą užgriūva klausimų lavina, dažnai skambanti ir paties sąmonėje. Ieškant atsakymų, bandoma nustatyti, kuo esame panašūs, ar, kitaip tariant, kokiomis savybėmis pritampame. Ir priešingai – siekiama įvardyti kas išprovokuoja atmetimo reakciją. Dėl tokio išorės spaudimo subjektas yra priverstas dalį savęs įkalinti dėžutėje, panašioje į performansą lydinčioje parodoje eksponuojamą holografinį terariumą. Pastarasis tampa atskirties metafora, kur susiskaldęs individas slepia dalį savo asmenybės, nerimaudamas, kad išleidęs autsaiderišką pusę, sukels chaosą, koks įsisvyravo , kai nuo kovos klubo pasakotojo atsiskyrė jo alter ego Tyleris Durdenas, drįsęs elgtis taip, kaip pasakotojas visada norėjo.

Žygimanto Kudirkos ir Felicita paroda / holografinis performansas Kas esi tu? projektų erdvėje Atletika, 2021. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Minimame performanse taip pat daug dėmesio skiriama tarprūšinei komunikacijai. Ji išreiškiama poetišku žmogaus, suvokiamo kaip dar vienas gyvūnas, ir driežo dialogu. Jųdviejų pokalbis reikalingas, jei sutiksime su kūrinio autorių nuomone, kad žmogus laiko save Dievu gamtos atžvilgiu. Kartu tai pasiūlymas, kaip universaliai atsakyti į performanso pavadinimą – „Kas esi tu?“. Taip pat tai nuoroda į pandemijos pasekmes, su kuriomis šiandien taikstomės dėl to, kad pernelyg gerai gyvendami – keliaudami po pasaulį, gaudami iš tolimų šalių šviežius produktus, masiškai įkinkydami gyvūnus tarnauti mūsų poreikiams, taip sugreitinome pasaulio ritmą, kad į eismo arterijas įsibrovė ir pakeleivis virusas.

Žygimanto Kudirkos ir Felicita paroda / holografinis performansas Kas esi tu? projektų erdvėje Atletika, 2021. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Tarprūšinė komunikacija sugrąžina mus į Anni Puolakka parodą „Maitinimas“. Video darbe „Diamond Belly“ (2018) menininkės įkūnijamas personažas bendrauja su chatbot‘u (liet. – pokalbių robotu). Jie diskutuoja, kad vabzdžiai, pvz., kraujasiurbiai uodai, laikytini parazitais žmogaus požiūriu, nes išnaudoja pastarojo resursus, nors pats žmogus, išnaudodamas gyvūnus, parazitu gamtos atžvilgiu laikyti savęs nelinkęs. Be pašnekesio turinio, svarbiais tampa jų dalyviai, kurių vienas yra dirbtiniam intelektui artima programa, sudaryta iš nematomos vienetų ir nulių sistemos. Pastaroji vis labiau veržiasi į kasdienę tikrovę.

Anni Puolakka paroda Maitinimas projektų erdvėje Editorial, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Iššokančiuose interneto svetainių langeliuose su vartotoju vis dažniau nori susisiekti pagalbą siūlantys virtualūs konsultantai. Savaiminiu veikimu grįstos sistemos visada kėlė nepasitikėjimą, grėsmę, kad ateityje galėtų nukonkuruoti Homo Deus, tačiau dabar, interaktyviai įtraukus į rutiną, jie tikrai pradeda priminti parazitus.

Tai mus veda link iškreiptos realybės, virstančios įtampų pasauliu. Prisimindami pirmąją teksto dalį, galime teigti, kad karvės gyvena pagal žmogaus suformuotą tikrovę. Atsižvelgdami į aptartus kūrinius, galime daryti prielaidą, kad žmogus pats pradeda bijoti savo tvarinių. Tokią padėtį apibendrina klasikinėmis meno raiškos formomis – tapybos darbais, piešiniais ir papjė mašė skulptūromis – suformuota lenkų menininko Tomasz Kowalski ekspozicija „Putų miestas“[5]. Parodoje pristatomuose kūriniuose pasitelktas muiluoto burbulo, iškreiptai atspindinčio aplinką, motyvas, įprasmina nerimą, kylantį iš „vidine akimi“ matomo ir patiriamo išorinio pasaulio, kurio kontūrai ir formos neatitinka vidinių būsenų. Pripratę prie įvairių reiškinių, nustojame juos kvestionuoti ir priimame kaip nenuginčijamą tikrovę. Tačiau pakaktų adatos ar žolės stiebo, kuris susprogdintų burbulą, ir paaiškėtų, kad esame save įkalinę iliuzijose ar net simuliakre. Tokiu būdu vėl grįžtame prie individo ir sistemos įtampų, kurios raibuliuoja ir anksčiau aptartuose kitų menininkų kūriniuose.

Tomasz Kowalski ekspozicija Putų miestas projektų erdvėje Swallow, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Tomasz Kowalski, Be pavadinimo (fragmentas), drobė, aliejus, 119 x 186 cm, 2021. Tomasz Kowalski ekspozicija Putų miestas projektų erdvėje Swallow, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

Žvelgiant į originalaus kovos klubo raidą, ilgainiui jis transformavosi į „Projekto Mayhem“ organizaciją, siekusią išlaisvinti žmogų iš komercializmo ar sukurti naujas kasdienybės prasmes, sugriaunant tam tikras struktūras. Tokią organizaciją 14-osios Baltijos trienalės metu, regis, steigia ir Vilniaus šiuolaikinio meno scena, raginanti ir žiūrovus steigti asmeninį kovos klubą, kurio poreikis atsirastų iš jį projekte sujaudinusių problemų ir troškimo jas spęsti laikantis kumščiu, o ne juos atsukus vienas prieš kitą.

[1] Personalinė suomių menininkės Anni Puolakka paroda „Maitinimas“, kuruojama Neringos Černiauskaitės ir Vitalijos Jasaitės, projektų erdvėje Editorial veikia 2021 birželio 3 d.–liepos 3 d.

[2] Grupinė paroda „Bekūnis autoritetas“, kuruojama Adomo Narkevičiaus, „Tech Arts“ ir „Rupert“ meno edukacijos ir rezidencijų centras, 2021 birželio 5 d.–liepos 4 d.

[3] Grupinė paroda „Bekūnis autoritetas“, kuruojama Adomo Narkevičiaus, „Tech Arts“ ir „Rupert“ meno edukacijos ir rezidencijų centras, 2021 birželio 5 d.–liepos 4 d.

[4] Žygimanto Kudirkos & Felicita paroda ir performansas „Kas esi tu?“ veikia galerijoje „Atletika“ 2021 m. birželio 5 – liepos 30 d.

[5] Tomasz Kowalski solo paroda „Putų miestas“ projektų erdvėje „Swallow“ veikia birželio 5 d.–liepos 31 d.

Iliustracija viršuje: Flaka Haliti, Pripažįstanti vaiduoklį, bet juo nesusirūpinusi, 2017. Instaliacija, įvairių formų ir paskirčių vėliavos, betonas, įvairūs matmenys. Paroda Bekūnis autoritetas Tech Arts / Rupert erdvėje, 2021. Nuotrauka: Ugnius Gelguda

MultiVita arba Muškietininkė(s). Interviu su jaunosios kartos tapytoja Vita Opolskyte


Su jaunosios kartos tapytoja Vita Opolskyte susitikome startavus naujajam parodų sezonui, kuris po vasaros atokvėpio įprastai intensyviau įdarbina kultūrininkus, ir prasidėjus mokslo metams (Vita dirba Justino Vienožinskio menų mokykloje). Todėl atsiklausiau pašnekovės, kiek naujų vyksmų etape ji turi laiko susitikimui. Regis, suglumusi atsakė, kad tiek, kiek reikia, bet greit nusišypsojusi pasitaisė, kad iš tiesų gal visai neturinti. O, bet, tačiau – susitikome.

Pretekstu pasikalbėti tapo nesenai Diuseldorfe atidaryta tavo solo paroda „a bit (aklimatizacija)“. Visgi ir anksčiau buvo smalsu tave pašnekinti, nes tapybos lauką operuoji skirtingais metodais. Manau, tai puikiai iliustravo, kai pasibaigus izoliacijai socialiniuose tinkluose pasidalijai pranešimu, kad „Literatūra ir Menas“ publikuos tekstą, vyksi į rezidenciją Austrijoje, prisidėsi prie XVIIosios Vilniaus tapybos trienalės dalyvių atrankos, net rengsi parodą Seule. Atsižvelgiant į pastarąjį sąstingio laikotarpį, tavo atvejis gana paradoksalus. Kaip viską spėji?

Kai parašiau tą pranešimą, pagalvojau, kad bliamba, čia bus, kai kažką pasakai, pasigiri, o ima ir neatsitinka [juokiasi]. Tai galima sakyti, kad ir išsipildė koks penkiasdešimt procentų, o kita pusė nusibraukė dėl visų koronos reikalų. Galim paskaičiuoti. Į rezidenciją Austrijoje išvažiavau, bet pabuvau tik pusę laiko. Seulo paroda, žinoma, nuplaukė, bet dar yra tikimybė, kad įvyks ateityje. Tekstas „Literatūra ir menas“ pasirodė. Prie trienalės prisidedu. Dar Diuseldorfe atidaryta paroda. Tiesa, ji pirmoji mano paroda, kurios pati neeksponavau, tiksliau – eksponavau nuotoliniu būdu [juokiasi]. Tai viskas kaip ir gerai. Iš tiesų, gal net daugiau nei penkiasdešimt [šypsosi]. Pastaruoju metu pradėjau save vadinti multiVita. Mano dienotvarkė dabar atrodo maždaug taip: keliuosi ketvirtą ryto, varau tapyti į Naująją Vilnią. Gal iki vienuoliktos tapau, tada važiuoju į darbą ir dirbu iki vakaro. Šią savaitę dar per pietus eidavau į pedagogikos kursus. Šalia viso to – rašau, kuruoju, vaikštau į parodas. Tačiau nereikia galvoti, kad visada multi-taskinu. Dabar tiesiog toks etapas, kai jaučiu, kad taip reikia, o būna laikas, kai nieko neveikiu. Tada savęs nekenčiu, tačiau suprantu, kad ir toks etapas reikalingas.

Minėjai, kad parodos Diuseldorfe eksponavimas vyko nuotoliniu būdu. Ar tai netrukdo autoriui suprasti, patirti savo kūrinių ekspoziciją?

Pats eksponavimas, nors ir vyko šmaikščiai – per video skambutį – buvo nemenkas iššūkis. Supratusi, kad negalėsiu dalyvauti parodos eksponavime, nusprendžiau pasidaryti mažą galerijos maketuką ir pradėjau ten dėlioti miniatiūrinius savo kūrinius. Tačiau parodos atidarymo dieną, gavusi ekspozicijos nuotraukas, pastebėjau, jog ne viskas atitinka mano siųstą planelį. Taigi paskambinau paklausti: kaip čia suprasti? [juokiasi]. Paaiškėjo, jog įvyko nesusipratimas, ir eksponuojantysis turi visai kitokį planelį. Tada pradėjome eksponuoti kartu. Nors galutiniu rezultatu esu patenkinta, realiai parodos nejaučiu, nes viską mačiau tarsi per kokią plėvelę… Mano nuomone, parodos eksponavimui pirmiausia reikia patirti ir prisijaukinti erdvę, tuomet ji pati padiktuoja, kas ir kaip turi būti rodoma. Juk nežinai, kaip ten krenta šviesa, ar nemaišo durys ar koks elektros jungiklis. Kartais gaunasi net vice versa – galerijos inventorius gali tapti ekspozicijos dalimi, kaip atsitiko „Arkoj“ eksponuojant „Faximilinį dievą“. Tačiau nuotolinės parodos patirtis nenueis veltui – galėsiu pritaikyti žinias eksponuojant būsimą parodą Austrijoje (lapkričio mėn.).

Parodos Diuseldorfe maketas

Kai pasakojai apie maketą, pagalvojau, kad anksčiau kurdavai magiškuosius interjerus savo paveiksluose. Dabar interjeras – galerija – jau buvo, ir makete turbūt atsidūrė jau kitokie kūriniai. Čia gal šiaip įdomi sąsaja. Bet ar galima sakyti, kad tavo kūryba išsiskiria į du etapus, ir kokie darbai eksponuojami Diuseldorfe?

Aišku, matau tą etapiškumą, tačiau neskirstyčiau kategoriškai dviejų etapų. Nes viskas labai subanalėtų – tada buvau vaikas, o dabar suaugau… Viskas išplaukia vienas iš kito. Jeigu įsigilini, visa mano kūryba yra apie mane pačią. Keičiuosi aš, ir tai natūraliai atsiliepia kūryboje. Kai manęs paklausia, matyt, nemėgstamiausio klausimo: „Ką tapau“, nebebijau sakyti, kad tapau save. Nors iš pradžių tai atrodė gėdinga. Akademijoj labai tiesmukai sakydavo – netapyk savo triusikų. O štai dabar jie – mano skiriamasis ženklas! [juokiasi]. Bet nejuokaujant, tai supratau, kad kai darau ne apie save, man yra tiesiog žiauriai neįdomu ir net nusvyra rankos. O grįžtant prie Diuseldorfo parodos, jai pritaikiau „aklimatizacijos“ sąvoką, kuri šioje parodoje apima ne tik psichologinius, tačiau ir fizinius aspektus. Tai paroda apie malonią nejauką arba, paprastai kalbant, apie persekiojančią nerimo būseną, kuri neduoda ramybės ir tarsi šnabžda į ausį nepasitikėti jaukiu, maloniu bei gražiu paviršiumi. Viskas nėra taip, kaip atrodo.

Šią nerimo būseną, manau, taikliai atskleidžia tavo kūriniuose kūnui, kaip organizmui, skiriamas dėmesys. Tai paraudusios akys[1], nubrozdinti keliai[2] ar ant žemės parkritusi ir batą nusispyrusi mergina[3]. Šios raiškos, regis, gali būti suprastos dvejopai. Pirma, kaip žmogaus psichologinių būsenų tyrimas, antra, kaip fizinių ribų nagrinėjimas. Apie tai trumpai užsiminei ir pati. Ar kuri nors iš jų tau yra reikšmingesnė?

Man patinka žaisti žiūrovo suvokimu. Pvz., kruvini keliai – gali būti, kad mergina tiesiog nugriuvo, o galbūt ji Alisiškai sekė baltąjį triušį. Juk žinome, „if you go chasing rabbits, and you know you’re going to fall“ [šypsosi]. Štai mano sesė, pamačiusi šį paveikslą, sutapatino jį su Billie Elish kūriniu „Bad guy“ [juokiasi]. Pasitelkusi dviprasmiškas ar tiksliau – daugiaprasmiškas motyvų situacijas, kuriu tam tikrą rebusą žiūrovo galvoje. Žiūrovui gali atrodyti, jog jau perskaitė mano paveikslą, ir tada detalė – nagutis ar bet kas – išmuša iš vėžių ir suformuoja naują reikšmę. Ant manęs dažnai pyksta. Sako, ar tu negali normaliai imti ir pasakyti, ką nori papasakoti šituo paveikslu? Nes atrodo vedi, vedi, vedi, jau pasakysi ir, šast, nubėgi. Nors mano darbai ir labai intymūs bei asmeniški, juose nėra vienos tiesos. Velnias slypi detalėse.

Vita Opolskytė, Fragmentation (Since I must die – give me some little time to say my prayers), 2020

Nors tavo minėtas sesės pastebėjimas atskleidžia, kad žiūrovas susieja tavo kūrinius su išoriniais kontekstais, pvz., populiariąja kultūra, ar nebaisu kūryboje atvirauti, kaip sakai, naudotis intymumu ir asmeniškumu?  

Ne tai, kad nebaisu, tačiau kitaip man paprasčiausiai neišeina. Kartais tas asmeniškumas ar intymumas prasiveržia, net to nenorint. Galiu pailiustruoti. Būdama rezidencijoje Austrijoje, tapiau senovinį šautuvą, pamatytą viename Kremso muziejuj. Kad šautuvas geriau gulėtų, ar tiksliau, paveikslas turėtų daugiau niuansų, nei tik šautuvo reprezentaciją, jį nusprendžiau vaizduoti savo rankose. Netrukus, kai pradėjau tapyti šį motyvą, lankiausi Vienos karališkojoje kolekcijoje, kur pamačiau Luise Max-Ehler kūrinį „Telegrama“, stebėtinai panašų į mano tapomą motyvą. Negana to, vieno tapymo momentu radijas užgrojo Beyoncės kūrinį „Single Ladies (Put a Ring on it)“, tad nusprendžiau taip ir pavadinti šį paveikslą [juokiasi]. Man pačiai iki galo nebuvo aišku, kodėl šis ganėtinai kontraversiškas siužetas patraukė mano akį, kokį ryšį jis turi su austrų tapytojos paveikslu, tačiau supratau, kad šautuvo žiedelis paveiksle yra metafora ar simbolis išreikšti vidinei būsenai. Gaunasi taip, kad kartais net nevalingai pasisako dalykai, kurie yra ant dūšios. Ir aš nematau reikalo to slėpti ar bijoti, nes tapyba yra kalba, kuria kalbėti galiu raiškiausiai.

Svarstant apie tavo kūrybos išsišakojimą, susidarė įspūdis, kad anksčiau tavo darbuose dominavo nuorodos į meno istoriją. O dabar lyg pastebiu daugiau referencijų į socialinį kontekstą. Kadangi esi tam tikrų socialinių konstruktų dalis, gal dėl to per tavąjį aš žiūrovas atpažįsta atitinkamas savo būsenas.

Meno istorija, meno pasaulis – anksčiau jame jaučiausi geriau negu pasaulyje, kuriame realiai gyvenu. Užrakinau save sekcijoje, slėpiausi po kultūrinėm citatom. Taip gyventi paprasčiau, tačiau ilgainiui viskas virsta natiurmortu… Tą supratusi, tarsi koks Pigmalionas pabandžiau savo sustirusiai realybei įpūsti gyvasties. Ir ji atsigavo taip, kad buvo net sudėtinga surinkti [juokiasi]. Šį laikotarpį pavadinčiau išsitaškymu – pasaulis tapo labai įdomus, mano mažai galvelei visko buvo per daug, nesugebėjau susikaupti ar sukaupti savo tapybos. Bandžiau atsisakyti savo etiketės, kurią gavau po bakalauro, ir nežinojau, kaip gražiai ar natūraliai iš to išeiti. Todėl, galima sakyti, buvau labai veikiama kitų įtakų. Jaučiausi praradusi savo tapybinį identitetą, tada buvo krizė ir ilgokas netapymo laikotarpis. Jam esu nuoširdžiai dėkinga už susigulėjusias kadaise buvusias scramblintas mintis [šypsosi].

Vita Opolskytė, Eidamas pro šalį jis tarė – aš nežinau kas čia vyksta, 2019

Gal savais žodžiais papildytum dabartinį kūrybinių interesų lauką?

Šiaip sunkus klausimas. Viskas, ką pastaruoju metu vaizduoju, tarsi noras parodyti, kad kasdienybė nėra paprasta, o buityje gali slypėti net ir didžiausios vidinės dramos. Prisipažinsiu, sergu magišku mąstymu, tad net paprastuose dalykuose visada matau perkeltines prasmes ar ženklus. Tikiu daugiasluoksniškumu. Kad ir tavo minėtas paveikslas su parkritusia mergina[4]. Sakytum, įprastas penktadienio vakaro finalas, tačiau pradėkim skaityti ženklus, iššifruokime pavadinimą – štai ir pasaka apie Mėlynbarzdį. Kitaip sakant, paprastus dalykus, kad guliu ant žemės, susieju su kontekstu, kuris mano galvoje ateina, pavyzdžiui, iš vaikystės. Diuseldorfo parodoje šį paveikslą eksponuoju paguldytą ant žemės. Tiesioginis ir perkeltinis strike me down [šypsosi].

Kadangi paskutinius tavo paveikslus mačiau socialiniuose tinkluose ar kitur internete, ne visada aišku – tai visas kūrinys ar jo dalis. Pataisyk mane, jei klystu, bet panašu, kad tavo darbuose atsirado fragmentiškumo.

Į instagramą dedu tik nepilnus savo kūrinius. Pradžioje tai dariau dėl smagumo, tačiau ilgainiui tapo intencija paerzinti, paoponuoti „tapybos per ekraną“ kultui. O kalbant apie fragmentiškumą kaip kūrybinį braižą, tai labai teisingai yra pasakęs Linas [Bliškevičius] – jog tapau savo gyvenimo fragmentus. Ar tai būtų į delnus telpantis odos lopinėlio paveiksliukas, ar dviejų metrų su viršum paveikslas, vaizduojantis visą kambarį – abu yra mirksniai iš mano gyvenimo. Tad nesuklystume juos pavadindamos fragmentais. Tapau taip pat fragmentiškai. Mano paveiksluose retai rasi visumą ar kitaip – harmoniją. Mano pasaulis išsiskaidęs, tad kaip galėčiau sukurti ką nors vientiso?

Ankstesnis mano svarstymas, kad galiu klysti dėl to, kaip iš tikrųjų atrodo tavo darbai, įrodo nepasitikėjimą medijuotu vaizdu. Visgi pandemija performuoja daugybę procesų, tarp jų ir kultūrinius. Kaip gyvą susitikimą su paveikslais. Iš to seka, kad galbūt tur(ės)ime pratintis prie dar labiau skaitmenizuoto gyvenimo, kurio atžvilgiu tapyba yra labai pažeidžiama. Ši situacija patogi aplinkybė paklausti tavęs apie santykį su medijuota tapyba.

Pasisakau tik už tapybos vertinimą gyvai. Pirmiausia, svarbus kontempliacijos laikas, kurį tapytojas praleidžia prieš darbą. Todėl žiūrėti į kūrinį en face yra tam tikra pagarba autoriui. Kitas dalykas – esu nusivylusi atvejais, kai ekrane pamatytas vaizdas visiškai neatitinka tikrovės. Kažkoks absurdas. Čia galbūt romantizuoju, nes pati esu tapytoja, tačiau tapyba labiausiai veikia būtent tada, kai esi prieš ją ir žiūri iš kūrėjo pozicijos. Tada pradeda veikti tas stebuklingas trivalentis ryšys: menininkas – meno kūrinys – žiūrovas. Kai atsiranda ketvirtas – ekranas, mažėja kitų jungčių intensyvumas, o tuo pačiu ir paveikumas. Paimkime, kad ir mastelius – ekrane visi dydžiai susiniveliuoja. Neseniai žiūrėjau „JTP“ dalyvių rikiuotę – koks nusivylimas ištinka pamačius, kad ekspresyvus darbelis tėra 15 x 20 cm dydžio. Štai todėl beveik niekada nekeliu visų savo paveikslų į ekraną. Žaidžiu detalėm, nes manau, kad paveikslų žiūrėjimas per telefoną ar kompiuterio ekraną visiškai devalvuoja tapybą. Aišku, sunku apie tai kalbėti, kai dauguma paraiškų ir panašiai vyksta online.

Vita Opolskytė, Single Ladies (Put a Ring on it), 2020

Tavo aktyvumas, manau pateisina perspektyvios jaunosios tapytojos statusą. Man įdomu, kaip jauną žmogų veikia susidūrimas su virtine sėkmių: tavo kūrinius yra įsigiję MO muziejaus ir Lewben‘o kolekcijos, esi laimėjusi rezidencijų, skatinamųjų premijų, surengusi personalinių parodų Lietuvoje ir užsienyje. Kitaip tariant, sėkmė tave ištiko labai anksti. Kaip tave tai paveikė? Ar tai bent buvo spėję tapti siekiamybėmis?

Oi, tikrai ne. Virtinė laimėjimų mane pagavo tada, kai didžiausia svajonė buvo dėstytojo pagyrimas. Ir visa tai suponavo labai savotišką dalyką – atbukino. Sėkmė ir laimėjimai pradėjo nebestebinti. Tai nėra gerai, nes pirmiausia atrodau arogantiška ir pasikėlusi cinikė. Kitas dalykas – sėkmė įpareigoja. Tik ne prieš kitus, o prieš save. Užsikeli sau kartelę eiti dar aukščiau. Taip formuojasi tarsi koks sportinis interesas įveikti visus challenge‘us. Jeigu ko nors pasiekiu, noriu dar daugiau. Besotė.

Pakalbėkime apie kitus metodus, kuriais operuoji tapybos lauką. Su kolega Kazimieru Brazdžiūnu kuruojate tęstinį projektą – „Kontr-argumentas“. Apie tai išsamiau pasikalbėti būtų įdomu su jumis abiem, nes mano (subjektyvia) nuomone, tai yra puikus jūsų, kaip jaunųjų menininkų, pavyzdys kolegoms, kad nebūtina sėdėti rankas sudėjus ir laukti, kol atsiras progų, ar bambėti, jog vyksta per mažai parodų, jos neįdomios, suneštinės. Sukūrėte savo projektą – terpę pasirodyti jauniesiems menininkams. Gal papasakotum, kaip gimė ši idėja? Kas jums aktualu formuojant projekto koncepciją?

„Kontr-argumentas“, mano nuomone, yra kone didžiausias mano – mūsų laimėjimas. Ir tai pamesti būtų tas pats, kas nuleisti rankas. Visgi, kad ir kokie skeptikai bebūtume, mums svarbi mūsų karta – mes kuriam jai ir iš jos. Pati pradžia buvo labai elementari ir net neverta pasakojimo. Su Kazimieru buvom nusivylę grupinėm parodom, kuriose dalyvaudavom, nes tai panašėjo į suneštinius balius absoliučiai be jokio tikslo ar koncepcijos. Baisiai trūko profesionalumo. Taigi nusprendėm, kad reikia padaryti savo parodą. Tačiau pradžioje iš didelio rašto truputį išėjom iš krašto, nes patys padarėme tokį pat draugų balių. Dėl to antrojoje mažinome dalyvių skaičių, rinkome paraiškas, vykdėme atranką, patekusiems į parodą autoriams suteikėme daugiau autonomijos. Šioje parodoje jiems suteikėme visišką laisvę ir labai nusivylėm, kai jie ja nepasinaudojo. Galvojome, kad va – duodam penkis kvadratinius metrus galerijoj daryt, ką tik norit, tikrai atsiras daug įdomių dalykų. Bet visi dalyviai į tai pažiūrėjo labai tradiciškai, ir paroda kaip tik gavosi be galo sterili, tvarkinga, estetiška. Na, o su trečiąja, manau, pavyko. Sugriovėme ekspozicinę erdvę, suformavome atsaką meno mugėms, salionams, turgams, peržiūroms, instagramui. All in all, padarėm paveikslų tūsą, ko ir norėjom. Tiesa, po šitos parodos yra labai sunku, nes dabar nežinia, ar eiti visiškai į kitą pusę – vėl švarintis, gludintis, daryti white cube‘ą, ar tada jau visiškai daryti tapybinį pastatą? Tiesiog nebegalim nuleisti kartelės sau patiems.

Vita Opolskytė, Nėra nieko, ką galėčiau apsirengti (pastoviai), 2019

Galiausiai pasiekėme etapą, kai norėčiau pakalbėti apie trečiąją tavo veiklos kryptį – rašymą. Kai kuriuos tekstus rašai viena, kai kuriuos su Kazimieru. Taip atsiduriate gana komplikuotoje padėtyje, nes rašote apie kolegas, su kuriais vėliau tenka dirbti, o ne visada paglostote juos palei plauką. Turbūt todėl aplinkoje susiformavo mitas, tiek apie jus kartu, tiek atskirai, kad esate ciniški ir arogantiški. Dėl to kai kurie jūsų baiminasi ar būdami arti jaučia įtampą. Gal savikritišku žvilgsniu tai pastebite ir patys. Visgi, manau, tavo (ar jūsų) tekstuose vyrauja įvairus tonas. Būtų įdomu, jei pasidalintum, kaip atsirado poreikis greta kūrybos, kuravimo dar ir rašyti? Ir kaip rašymas keičia profesinius santykius?

Impulsas rašyti atsirado, kai pasigedau dailės, ypatingai tapybos kritikos. Apie teatrą, kiną, šiuolaikinį meną – turim, bet apie tapybą… Nors nusišauk. Skaitant parodų recenzijas, atrodo, lyg antrą kartą skaitytum anotaciją, tik šiek tiek plačiau perrašytą. Kitas atvejis – panegirinė kultūra. Stimulas rašyti atsiranda iš to, kaip sakau, nes kažkas kaso. Kaip antai – perdėtas liaupsinimas.

Mūsų [su Kazimieru] moto, kad komplimentas yra didžiausia nelaimė. Todėl mes beveik niekada ir negiriam [juokiasi]. Žinau, kad atrodom baisiai arogantiški cinikai. Bet tas įvaizdis labiau yra mūsų amplua. Iš tiesų nesam tokie blogi žmonės [juokiasi], kaip kartais atrodo. Tas piktumas yra ir tam tikras kaukės momentas. Patys esam labai savikritiški, turim ir kompleksų, nepasitikėjimo. O kai rašai, pasislepi po tuo ciniku. Čia kaip ežiukas – spygliai reikalingi tam, kad nesužeistų. Be to, sava kritika tarsi gydom subujojusius snowflacke‘us, kuriems tik kažką pasakyk, ir iš karto pyksta, įsižeidžia, prisimena tris metus. Ir tada tu kaltas, kad kažką pasakei, traumavai žmogų, dabar vat jis bijo parodas daryt. Gal baikim šitą vaikų darželį? Norėtųsi, kad žmonės turėtų skūros, o ne bėgtų pasiskųsti auklytėms. Juk pagalvojus, rašydami darom reklamą. Ir tie žmonės, apie kuriuos rašom, dažniausiai, mūsų manymu, yra verti dėmesio. Nes jeigu matom, kad visiškai briedas, tai net nerašom, nes nėra prasmės [juokiasi]. Mažai tikėtina, kad perskaitęs mūsų tekstus kas nors galvoja – ai jo, čia tikrai taip yra. Turbūt ne.

Prisipažinsiu, kartais į savus tekstus žiūriu tarsi į autonominius kūrinius, kuriais noriu užmegzti dialogą tiek su pačiu autoriumi (apie ką rašau), tiek su skaitytojais, kalbėti rūpimais klausimais bei temomis. Matyt, mano atveju bus taip, kad net ir tekstai, rašomi apie ką nors kita tėra dar vienas būdas pasisakyti pačiai. Nothing matters, but me [juokiasi].

Vita Opolskytė. Asmeninio archyvo nuotrauka

Labai ačiū tau už pokalbį ir jam skirtą laiką!

[1] Sedatif PC, 2018

[2] So, sisters and brothers, smokers and lovers – care for me, 2019

[3] Fragmentation (Since I must die – give me some little time to say my prayers), 2020

[4] Fragmentation (Since I must die – give me some little time to say my prayers), 2020

Ateidamas žmogus nepasirinko nieko, bet būdamas nusprendė viską. Paroda „Kodėl taip sunku mylėti?“ MO muziejuje


#blacklivesmatter #alllivesmatter #oscarssowhite #metoo #timesup #jesuischarlie #prayforparis #fridayforfuture #schoolstrikes4climate #zerowaste #refugeeswelcome #neveragain #notonemore #resist [ect.]. Tai šiuolaikinės grotažymių kalbos srautas, atspindintis dalį pastarąjį dešimtmetį suintensyvėjusių socialinių, politinių, ekologinių ir kitų judėjimų, o kartu sudėtingą tikrovę. Viena vertus, žymos nurodo į meilės apraiškas – palaikymą, atjautą, solidarumą, rūpestį, net nerimą. Antra vertus, jomis atliepiami įvykiai yra sukelti nemeilės – rasizmo, prievartos, žeminimo, niekinimo, žudymo. Tokiame kontekste atrodo, kad meilė egzistuoja nuolatinių konfliktų ir problemų sandūroje. Tad stebint (retro)aktyvią pasaulio panoramą natūraliai kyla naujausioje MO muziejaus didžiojoje parodoje užduodamas klausimas „Kodėl taip sunku mylėti?“

Nuo atsiradimo iki dabar nuolatos stengiuosi pažinti pasaulį ir meilės jausmą. Todėl užduotas klausimas prakalbino manyje tūnantį vaiką ir / ar paauglį, iš kurių išaugau. Pastarieji pasąmonėje egzistuoja kaip nuosėdos, į paviršių pakylančios skirtingais gyvenimo momentais. Tik jau ne kaip vientisi individai, o fragmentiškos – išgyvenusios – jų dalys, kurios toliau transformuojasi koreliuodamos su dabartine, tebekintančia, manimi. Parodai sudrumstus tas nuosėdas pasijutau priversta atsigręžti į praeitį, kai kildavo naivių svarstymų, kodėl gyvenant vienintelį kartą mums skirto laiko negalima praleisti ramiau. Koks yra karo dėl priėjimo prie jūros ar didesnės teritorijos tikslas? Juk sienos yra žmogaus sugalvotos ribos. Koks tikslas tyčiotis, kai patys turime trūkumų ar klystame? Kodėl pavydas ar turtas skatina žudyti? Kodėl odos spalva ar tautybę nusakanti išskirtinė nosis, kuriomis aprengė genetika, tampa priežastimis su žmonėmis elgtis kitaip? Juk galiausiai visi mirštame panašiai. Nesvarbu, kokiuose namuose gimstame ar kokiais rūbais vilkime, ar [savo egzistencija] žemę maloniname daugelį metų, ar trumpai [1]. Tarsi nepakanka natūralių iššūkių – ligų, psichologinių sutrikimų, negalių, senėjimo proceso, planetos rūstybės, iš esmės – paties fakto, kad čia esame laikini. Deja, visų naivių klausimų, kurių laikui bėgant tik daugėja, atsakymai aiškėja sunkiai besirandą, nes ne viskas taip paprasta. Tai susiję su tuo, kad skirtingų patirčių suskaidytas žmogus turi gyventi kompleksiškoje išorinio pasaulio tikrovėje, kur galioja platesnio spektro nei myli – nemyli jausmai, sąlygojantys, kokiais veiksmais jie yra išreiškiami.

Ryšį su praeities minčių pėdsakais šios parodos atžvilgiu turbūt pajutau neatsitiktinai. Tai susiję su tuo, kad totaline instaliacija virtusi kuratorių Olandijos multimedijų menininkės Saskios Boddeke ir britų režisieriaus Peterio Greenaway ekspozicija siekia megzti dialogą su jaunąja karta, kuri perima ar netolimoje ateityje perims pradžioje įvardytų nūdienos įtampų paveldą. Šiuo būdu parodos autoriai išreiškia nerimą dėl ateities vaikų, kurie patys pradeda rūpintis rytojumi (pavyzdžiui, Gretos Thunberg atvejis). Kreipimasis į apibrėžtą ir / ar ją ugdančią kartą pirmiausia atpažįstamas ekspozicijos apipavidalinime. Tai vaikiška maniera kurti piešiniai, kaip žaidimo „Klasės“ šablonas ant grindų ar balionėlių figūros ir burbuliukų kontūrai ant sienų. Taip pat su maištinga paauglystės dvasia besiasocijuojantis, grafiti stilių primenantis „paveikslas“, vaizduojąs parodos naratyvu tapusio kuratorės Boddeke eiliuoto pasakojimo apie Susą Bubble pagrindinę veikėją. Pasakojimu, kurį autorė skyrė savo dukrai Pip, menininkė siekė perteikti pusiausvyros paieškų idėjas bei jas veikiančius sunkumus ir nuteikti, kad ateityje dukrai teks kovoti.

Eiliuotame pasakojime fiktyvi būtybė Susa Bubble patiria transformacijas dvigubėdama iki 33 savo versijų, kol paskutinioji lieka be kopijos ir dėl to jaučiasi vieniša bei prislėgta. Tai susisiejo su žmogaus nuolatiniu kismu, kurį lemia jo asmeninės evoliucijos stadijos. Pastarosios veikia viena kitą plėsdamosi ir komplikuodamos žmogaus vidinį pasaulį. Todėl tai pratęsė dialogą tarp skirtingų manyje mėginančių sugyventi savęs versijų, likusių po įvairių gyvenimo patirčių. Metaforiškas pasakojimas atliepė ir kontekstualiai įprasmino žmogaus daugialypumą, kylantį iš asmenybėje kunkuliuojančių prieštaringų, viena kitą norinčių nurungti jo pusių ar bandančių sinchronizuotis skirtingų minčių ir charakterio bruožų. Tokią heterogenišką žmogaus būklę atspindi Susų Bubble klano pastangos sugyventi vienoje bendruomenėje, kuria atskiriems individams tampa juos įkalinantis kūnas:

6-ąją trikdė, kaip 7-a valgė, / 4-ai nepatiko, kada ėjo gult 9-a, / 3-ioji erzino 21-ą dėl strazdanų ant nosies, / 11-a tikino, kad 16-os kojų pirštų forma keista, / 10-a provokuodama spjovė 8-ai į vyną, / 15-a nervino 12-ą garsiu juoku, / ir 2-a atsisakė būt viena iš jų. [2]

Be sudėtingų heterogeniškos būklės sąlygų, kai veikiant įvairiems vidaus agentams komplikuojasi sugyvenimas subjektyvioje individo realybėje, chaotišką vidinį pasaulį talpinantis kūnas turi egzistuoti išorinėje tikrovėje ir, maža to, dar koreliuoti su jos dinamika. Naviguodamas tarp kitų žmonių, vietų, kintančio laiko, jis pats tampa dar vienu kompleksiško pasaulio elementu. Tad nuostaba dėl to, kaip neišliekame vientisi ir nuolat skylame, mažta, nes prisitaikydami išlikti išorėje vidiniai asmens agentai yra veikiami įtakų, įvykių, (melagingų) žinių, grėsmių, manipuliacijos.

Sunku nesvarstyti, kad Susų Bubble klano kiekis yra susijęs su Jėzaus Kristaus, paties dvilypės – dieviškosios ir žmogiškosios, kitaip tariant, skilusios – personalijos nugyventu amžiumi. Tai tarsi užduoda simbolinį klausimą, ar šiuolaikinių konfliktų ir problemų verpete gyvenančios kartos yra pasmerktos baigtis dėl praeities sprendimų ir jų suformuoto palikimo, ar vis dėlto stovi ant prisikėlimo slenksčio, už kurio pasislėpusi dingusi 34-oji Susa Bubble tampa geresnės ateities ir vilties alegorija.

Be naratyvo gijos, parodoje žmoniją ištikusių konfliktų ir problemų įtampą iliustruoja viena iš Boddeke ir Greenaway vaizdo instaliacijų, kurioje ant Susos Bubble odos projektuojamas besikeičiančios dokumentinės medžiagos koliažas, reflektuojantis dabarties panoramą. Tai fragmentai iš žiniasklaidos reportažų apie pabėgėlių migraciją, trečiųjų šalių vargą, oro taršą, atogrąžų miškų gaisrus, potvynius, išpuolius, pasikėsinimus, protestus, karą. Jų visumos gausa atspindi kasdien atakuojantį žinių srautą. Pastarajam intensyviai kintant darosi sudėtinga atskirti, kuri informacija yra svarbesnė visoje jų gausoje. Kartu tai klaidina supratimą, kada viena aktualija baigiasi, o kada jos įtampa tėra prislopinta naujos. Reaguojant į vykstančius reiškinius neretam taip pat norisi suprasti ar ir kaip su viskuo yra susijęs jis pats, net vienai Susai klausiant Ar aš draugas? / Ar priešas? / Aš pradžia? / Pabaiga? [3] Todėl susiskaldžiusią Susą Bubble ir jos pastangas tarpti kompleksiškame pasaulyje instaliacijoje įprasmina dubliuojamas Susos kūnas: užsidengdama ausis ji mėgina atsiriboti nuo informacijos srauto ir nebepriklausyti chaotiškam pasauliui, bet tuo pat metu stengiasi atjausti ją supančias situacijas, atiduodama iš krūtinės išplėštą širdį.

Kuratorių pasirinkimu ekspozicijos kolekcijoje, papildytoje 23 lietuvių menininkų darbais, dominuoja figūratyvo motyvas. Jis iliustruoja, kokie vien paviršutiniškai skirtingi – patrauklūs ir atgrasūs, vyrai ir moterys, vargšai ir turtuoliai – yra žmonės, tarp kurių atsiduria ir žiūrovas kaip dar vienas kitoks. Skirtingų autorių kūrinių kontekstai nuodugniai apžvelgia reiškinius, dėl kurių mums sunku mylėti vieniems kitus ar save. Tai įrodo, kad nuolat supamės sudėtingame bei iššūkių kupiname ir komplikuotame problemų mikropasaulyje, todėl negebame mylėti tiek kitų, tiek savęs, įsivaizduodami, kad neatitinkame socialinių normų ar grožio standartų, turime per mažai pinigų ar kitos šiuolaikinės valiutos, esame nepakankamai išprusę ir t. t. Figūratyvo pasirinkimas parodą sujungia į integralią kolekciją ta prasme, kad atliepia skirtinguose kūnuose gyvenančius daugialypius asmenis, kurie tais kūnais turi egzistuoti jau aptartame kompleksiniame pasaulyje.

Atskirai nagrinėjant autorių kūrinius atsiskleidžia, kad Žygimanto Augustino ar Algimanto Sližio tapybos darbai, kuriuose pirmasis šaržuoja save, o antrasis karikatūruoja personažus, galėtų būti sietini su atskirtimi tarp realybės ir iliuziškumo arba #instagramvsreality. Žvelgiant iš šiandienos perspektyvos menininkai žiūrovą atitolina nuo socialiniuose tinkluose brukamo tobulybės dirbtinumo ir priartina prie tikroviškos kūno įvairovės. Vito Luckaus fotografijose tikrovė apnuoginama stambaus plano kadrais išryškinant vizualius kūno trūkumus – raukšles, iškritusius dantis, susitaršiusius ar praretėjusius plaukus.

Ugniaus Gelgudos fotografijų ciklo „Gyvenimas kartu“ (2004) kūriniai perteikia visuomenės įvairovę, įamžinant netradicines poras. Kuratoriams atrinkus daugiausia tos pačios lyties porų – „Ieva ir Baiba“, „Solvita ir Ieva“, „Oskars ir Aigars“ – portretus, menininko darbai atliepia #lgbtrights judėjimą. Fotografijų veikėjai – realios asmenybės, kadruose neslepiančios šiltų jausmų, kurie perteikiami apsikabinimu ar prisiglaudus, ir tai reiškia niekam nebadant akių išsišokimu. Porose tvyro bendražmogiškas noras būti kartu, gal net nepastebėtiems, net kiek nerimaujantiems patekus į fotografo objektyvą. Solvita, vienoje iš fotografijų portretuojama mergina, anuomet nerimavo: „Latvijoje bijočiau fotografuotis, nes situacija dar nestabili.“ [4] Nuo Gelgudos ciklo sukūrimo praėjus šešiolikai metų įtampa tarp visuomenės ir seksualinių mažumų tebeegzistuoja, nors padidėjo solidarumas jų atžvilgiu ir kai kuriose šalyse išplėstos jų teisės – legalizuota santuoka, tėvystė.

Lauros Guokės hiperrealistinės tapybos portretai „Monika ir Rima su Muhamedu Ahmedu“ (2016–2017) ir „Berniukas iš Alepo“ (2018) sietini su Lietuvai gal kiek tolimesniu #refugeeswelcome judėjimu. Tačiau tie patys kūriniai gali turėti savo balsą diskusijoje apie tautinių mažumų integraciją visuomenėje ir šiuo būdu atitinkamoje temoje tapti universalesnės kalbos įrankiais. Juk tiek tautinės mažumos, tiek pabėgėliai iš trečiųjų šalių yra veikiami neigiamas nuostatas atliepiančių ir visuomenėje įsišaknijusių stereotipų, neva tai žulikai, nešvarūs, tingūs ir dar kokie nors žmonės, t. y. suabsoliutinant žmonių grupes ir subendravardiklinant jų individualias istorijas bei asmeninius bruožus.

Kitų parodoje pristatomų autorių darbai nebūtinai sietini su konkrečiais grotažymių judėjimais, tačiau taip pat nagrinėja ar atliepia nūdienos pasaulio peripetijas. Monika Furmana tapybos darbe „Gyvenimo medis“ (2019) pasitelkdama motinos ir vaiko santykį nagrinėja problemišką šiuolaikinės moters padėtį. Turėdamos ne mažesnes nei vyrų karjeros ambicijas, moterys turi gebėti derinti skirtingus savo vaidmenis – motinos, mylimosios, nepriklausomos asmenybės, profesionalės. Tai iliustruoja Furmanos kūrybai būdingas kūnų suaugimas ar išaugimas vienam iš kito, atspindintis asmens hibridiškumą. Šeimos temą taip pat nagrinėja Leonidas Alekseiko, tik jau kitu rakursu. Portretuodamas šio socialinio konstrukto buitines akimirkas autorius atskleidžia žmonių tarpusavio susvetimėjimą, užsisklendžiant patiems į save, kai bendravimas nyksta ir, be bendro gyvenamojo ploto, niekas nebesieja.

Kaip kažkas sakė, kai buvo sukurtas automobilis, buvo sukurta ir autoavarija. Tad panašiai ir visos problemos, ir sunkumas mylėti yra paties žmogaus konstruktas. Ateidami nepasirinkome nieko – lyties, odos spalvos, socialinės klasės, ką ir kaip mylėsime, kuo žavėsimės, kokios patirties trokšime, bet būdami sukūrėme viską – gėrį ir blogį, meilę ir neapykantą, karą ir taiką, skurdą ir turtą. Tai nėra aiškesnis atsakymas į klausimą „Kodėl taip sunku mylėti?“, bet galbūt padeda suprasti, kodėl tas atsakymas nėra toks paprastas.

[1] Orig. cit. – „so we all die alike. No matter which house we are born into, no matter what clothes we wear, whether we grace the earth for many years, or briefly.“ Graikų mito apie Ariadnę interpretacijos vokiečių serialo „Tamsa“ (Dark, kūrėjas Baranas bo Odaris, 2017) pirmo sezono šeštojo epizodo scenarijus.

[2] https://gidas.mo.lt/turai/kodel-taip-sunku-myleti/kodel-taip-sunku-myleti-izanga/

[3] https://gidas.mo.lt/turai/kodel-taip-sunku-myleti/kodel-taip-sunku-myleti-izanga/

[4] https://daile.lt/artist/gelguda-ugnius-99159550/solvita-and-ieva-from-the-photographic-series-life-together-2998

Paroda „Kodėl taip sunku mylėti?“ MO muziejuje, 2020. Nuotraukos: Rytis Šeškaitis

 

Dar pora puslapių apie Liną Leoną Katiną. Paroda „Raudona krisdama virsta balta“ NDG

Mintys užpildo galvą sukurdamos nuolat besiplečiantį pasaulį, kuris, nepriklausomai nuo savo kintančios apimties, telpa statiško perimetro dėžutėje – kūne. Daliai minčių pritaikome žodžius ar kitokias priemones, kad perkeltume jas į išorę. Megzdama dialogą su suvokėju ir/ar patyrėju toji dalis dar labiau redukuojasi. Galiausiai panašėja, kad suprantamai pateikti įmanoma tik menką dalį individe tūnančio pasaulio. Painių minčių išklotinę priminė dažnai abstrakcionistu vadinamo tapytojo Lino Leono Katino (g. 1941) paroda „Raudona krisdama virsta balta“, kurioje kuratorė Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė pasiūlė giliau permąstyti iš pažiūros neblogai pažįstamo menininko kūrybą, atrandant naujus įėjimus į jo minčių labirintą.

Jau pradžioje, net pats kelias link Katino ekspozicijos siūlo žiūrovui naują judėjimo trajektoriją. Nacionalinėje dailės galerijoje didžioji laikinų parodų salė įprastai pirmiausia apžvelgiama paukščio skrydžio rakursu iš „balkono“. Tačiau dėl karantino uždarius rūbinę ir nuolatines ekspozicijas lankytojams pažįstamas judėjimo ritmas yra sutrikdytas. Įsigiję bilietus darbuotojų jie nukreipiami nusileisti tiesiai į salę, kur įteka į laikinos ekspozicijos organizmą kaip jos gyvybę palaikantys donoro kraujo kūneliai. Kitaip tariant, senai manoma, kad kūrinys neegzistuoja be žiūrovo ir tai (dar kartą) patvirtino dėl karantino suspenduotos muziejų ir galerijų veiklos. Iš virtualių parodų turų sugrįžus į fizines ekspozicijų erdves, skaitmenizavimui jautri tapyba su tirštais dažų sluoksniais, Katinui būdingais faktūriniais fragmentais ar išryškėjančia skirtingų tapymo manierų sandūra, kuri išduoda autorių užtapius tėvo kurtą realistinį paveikslą[1], vėl pilnai atsiskleidžia gyvame santykyje su žiūrovu. Absorbuodami parodos kolekciją sudarančių kūrinių idėjas ir įgydami naujas ar pasikartodami senas žinias, šie kūneliai – žiūrovai – susimaišo su recipiento kūnu – paroda – bei pradeda transformuotis paveldėdami menininko „genetinį kodą“. Pastaruoju galime laikyti darbams pasitelktose spalvose, simboliuose, garsuose ar motyvuose įskiepytą autoriaus patirtį. Katino kūrybos DNR atveju tai – domėjimasis meno istorija, liaudies tekstile, budizmu, darbas kino ir teatro dailininku, architekto specialybė.

Svarstyti apie ekspozicijos susiliejimą su žiūrovu į laikiną hibridinį kūną paskatino 1972-iais paties Katino rašytas impresionistinis tekstas „Dar penki puslapiai, arba įrodymai apie juodą spalvą“, kuris garsiniu pavidalu yra integruotas į architektūrinę instaliaciją, kuratorės vadinamą lizdu. Teksto fone pulsuojantis paties menininko širdies ritmo įrašas dar labiau sustiprina parodos kaip organizmo pojūtį. Minimame tekste autorius rašo, jog „turim savo raudoną kraujo rutuliuką, kuris mus nulėmė ir pasmerkė“. Šią frazę parodos refleksijos kontekste galima suprasti dvejopai. Viena vertus, atsižvelgiant į cituojamus Katino žodžius žiūrovą įsivaizduoju kaip hibridinio kūno elementą, kuris, adaptuodamasis organizme ir norėdamas geriau pažinti recipiento kūną, yra veikiamas aukščiau minėtos menininko patirties. Tai yra, žiūrovas, stengdamasis perprasti parodos elementus, yra priverstas veikti pagal menininko režimą ir labiau pasidomėti pamatinėmis kūrinių koncepcijomis, kurios be autoriaus paskatinimo galbūt niekada nebūtų pasiekusios auditorijos interesų. Antra vertus, tas pats kraujo kūnelis yra dvigubas agentas, kadangi atsinešdamas savo „genetinį kodą“ pasmerkia parodą – būti interpretuojama iš naujos perspektyvos, suprasta, lankoma arba priešingai.

Apsilankymas parodoje nulėmė mano pasirinkimą patyrinėti kaip budizmo tradiciją galima interpretuoti Katino kūriniuose. Kuratorės cikliškai sukomponuotoje ekspozicijoje budizmo įtaka yra išskirta kaip vienas menininko kūryba paveikusių ir/ar formavusių etapų. Domėtis tolima kultūra autorius pradėjo 8-ajame dešimtmetyje ieškodamas Dievo, kai priešinosi sovietiniam ateizmui. Budizmui skirta kūrinių sekcija išsiskyrė dominuojančia juoda spalva. Tai susirodė gana netikėta. Mat, intuityviai budizmas man labiau asocijuojasi su šafrano spalvos apdarus vilkinčiais Tibeto vienuoliais, kurių siekiai susiję ne su pomirtinio gyvenimo gerove, bet yra orientuoti į vidinę išmintį, ramybę ir nušvitimą, todėl atrodo artimesni skaidrioms spalvoms. Tačiau juoda spalva, kuriai Katinas skyrė visą anksčiau minėtą tekstą, menininko aprašoma kaip esanti pagrindinė tylos savybė, taip ją glaudžiai susiejant su budizmu ir jam būdinga meditacijos praktika. Šiuo požiūriu sodriai juodame kūrinyje „Pirštas“ (1971 m.) su peizažo fragmentą įrėminančiu abstrahuotu lango motyvu, dominuojanti spalva tarsi tampa į save susitelkusio medituojančio žmogaus kūnu. O kontrastingai šviesus langas – „akimi“, kuri leidžia save suvokti giedru, blaiviu protu, patiriant nušvitimą. Svarbu paminėti, kad budizmo įtakos atskleidimas šioje parodoje taip pat yra naujas priėjimas prie Katino minčių labirinto. Kaip pastebi parodos kuratorė, ankstesnėse menininko parodose nebuvo bandyta atidžiau įsižiūrėti kaip ši įtaka pasireiškia menininko kūryboje[2].

Nepaisant to, kad menininkui stiprią įtaką padarė Rytų pasaulio kultūra, Katinas kūriniuose duoklę atiduoda ir savo gimtosioms šaknims. Autoriaus paveiksluose nesudėtinga įžvelgti lietuviškų lygumų peizažus, net jei šie sukurti pasitelkiant vien baltą spalvą ar, priešingai, keliomis primityviai grynosiomis spalvomis suskaidant horizontą į mėlyną dangaus skliautą ir žalią žemės paviršių (septynių dalių kūrinys „Septynios Dienos Rusnėje arba Pienių Žydėjimas prieš“, 1971 m.). Kituose darbuose menininkas referuoja į etnografinius lietuvių liaudies bruožus, tapybiškai atkartodamas tekstilinių audinių raštus („Iš lietuviškų audinių. Rusnė“ II ir III, 1968 m.). Jų reikšmingumą menininko kūryboje sustiprina ir pati parodos architektūra, kuriai pasitelktos mobilios sienos kuratorės patikslinimu iš „balkono“ matyti sudėliotos atliepiant liaudies raštų ornamentiką[3]. Kiti gimtojo krašto motyvai neatsiejami nuo patį menininką supančios aplinkos. Tai odė Labanoro giriai („Labanoro užuolaida. II“ 1982 m., „Labanoro natiurmortas“ 1980 m.), kurios pašonėje Katinas turi trobelę. Ten autorius gyvena ir kuria.

Menininko darbuose konkretėjantys elementai ar aiškias reikšmes turinčios formų ir spalvų kompozicijos pateisina kuratorės lūkesčius Katiną būti pamatytu ne abstrakcionistu, o vaizdinių kūrėju. Cikliškai sukomponuota paroda žiūrovui padeda įsidėmėti kone įkyriai pradedančius kartotis, menininką, rodos, apsėdusius elementus. Tai – nendrės stiebas, kiaušinis, ovalas, trikampis, pirštas, siluetai. Kiekvienas jų griauna šio menininko kaip abstrakcionisto įvaizdį. Pastarąjį dar labiau ardo parodoje ir patį Katiną pristačius kaip žiūrovą – kraujo kūnelį – kuris pats buvęs donoru lankytoms parodoms paveldėjo kitų autorių patirtį. Šią išduoda į žinomų dailininkų paveikslus referuojantys Katino kūriniai. Tarp jų Van Gogh‘o darbus interpretuojantis ciklas („Žvaigždėta naktis pagal Van Gogh“, 1999) arba redukuotai atkurta Čiurlionio “Ramybė” („Ramybė. I“, 1969). Apskritai tai, kad menininkas dažnai vadintas abstrakcionistu lyg ir pritaria šį tekstą pradėjusiai minčiai apie tai, kiek daug esą žmoguje, ko šis nori pasakyti ir kaip siaurai tai pavyksta perteikti išorėje. Tačiau ši paroda atskleidė visą Katino mundus imaginalis.

Atėjusi į parodą su savo patirtimi ir buvusi kraujo kūneliu Katino ekspozicijai, interpretavau ją iš subjektyvios perspektyvos, primesdama savo minčių tinklą. Parodos architektūroje pastebėjau asociacijas su mokslinės fantastikos filmais apie kosmosą. Tokia aliuzija susiformavo žiūrint į parodos pavadinimą reflektuojantį architektūrinį elementą – raudonai „užlopytą“ stoglangį ir prisimenant kelis stop kadrus iš Stanley Kubrick‘o juostos „2001 m. kosminė odisėja“ (angl. 2001: A Space Odyssey, 1968). Pastaruosiuose raudona spalva atsispindi pagrindinio veikėjo skafandre arba įkūnija dirbtinį intelektą HAL9000. Nors tai – kontekstais nesusijusios, vien vizualinės asociacijos, jos man sustiprino kosminės ašies patyrimą Katino kūryboje. Šią galima aptikti tiek abstrahuotose jo kūrinių detalėse kaip mitopoetiniame kosminio kiaušinio simbolyje („Saulėlydžio laikas“,1968 m.), reiškiančiame kūną, iš kurio atsiranda visata, tiek jo tekstų eilutėse – „Kol pasaulio triukšmas ištirpsta kosmose. Išduodamas tylos pagrindinę savybę – juodą spalvą. (sic) / Kosmosas aksomiškai juodas“[4]. O apskritai ir pats Katinas siejamas su gyvenimu savame mikrokosmose ar kupinu kosminės žaismės[5].

Paroda „Raudona krisdama virsta balta“ – talpina išsamią Katino kūrinių kolekcijos sąmonę, persipynusią įvairiuose sluoksniuose – konteksto, vizualinių elementų, architektūrinės erdvės, autoriaus, žiūrovo. Ši ekspozicija primena tiek visatą, tiek žmogaus minčių pasaulį, kurie abu susiję tuo, kad nuolat plečiasi nors yra įkūnyti ribotame perimetre. Mintys – galvoje, visata – protu nesuvokiamoje tuštumoje, niekame. Tačiau nei vienas, nei antras nesibaigia. Taip ir Katino paroda, nors įkūnyta Nacionalinės dailės galerijos baltame kube, tačiau plačiai išsilieja už jos ribų reikšmių ir kodų šaltiniais.

[1] Kūrinys – „Mamos portretas. Taip pasikorė Kristus Radviliškyje. 1950 m. ir 2016–2017 m. (Lino pertapytas tėvo, Leono Katino, portretas, kuriame matoma Bronė Katinienė)

[2] Kuratorės Jolantos Marcišauskytės-Jurašienės pasakojimas apie parodą LRT laidos „Linija. Spalva. Forma“ reportaže. https://www.lrt.lt/mediateka/irasas/2000107069/linija-spalva-forma-linas-leonas-katinas-tapytojas-kuris-braide-po-skirtingas-teritorijas

[3] Kuratorės Jolantos Marcišauskytės-Jurašienės pasakojimas apie parodą LRT laidos „Linija. Spalva. Forma“ reportaže. https://www.lrt.lt/mediateka/irasas/2000107069/linija-spalva-forma-linas-leonas-katinas-tapytojas-kuris-braide-po-skirtingas-teritorijas

[4] Linas Leonas Katinas „Dar penki puslapiai, arba įrodymai apie juodą spalvą“. https://artnews.lt/dar-penki-puslapiai-arba-irodymai-apie-juoda-spalva-56622

[5] Monika Krikštopaitytė „Grobiantys paviršiai“, in: 7 Meno dienos (Nr. Nr.936 (14), 2011-04-08), http://archyvas.7md.lt//lt/2011-04-08/daile_2/grobiantys_pavirsiai.html

Išsamų fotoreportažą iš Lino Leono Katino parodos NDG galite peržiūrėti čia.

Tikrovės regimybės nužudė tikrovę. Paroda „Gyvas ornamentas“ galerijoje „Atletika“

Įvedus karantiną dėl covid-19 pandemijos aplinką užteršė apokaliptinės nuotaikos. Breaking news reportažai tapo kasdienybe. Tarp valstybių reanimuotos sienos. Sustabdyti skrydžiai. Barai, galerijos ir bažnyčios užrakinti. Atšaukti spektakliai ir koncertai… Nūdienos beprecedentės situacijos panoramoje paralyžiuota tikrovė ima priminti regimybę ekranuose – fantastinius filmus apie užkratų protrūkius. Tačiau jei pastaruosiuose spekuliuojama nežemiškos kilmės bakterijų invazijos ar infekuotų būtybių iššūkiu, tai tikrovėje susiduriame su žemiškais sunkumais. Vienas jų – bręstanti ekonominė krizė. Tokios nūdienos kontekste 2008 metų finansinės krizės poveikį sociokultūriniam kontekstui nagrinėjanti paroda „Gyvas ornamentas“ atspindi ne tik praėjusios krizės padarinius, bet staiga sustingusiame pasaulyje tampa kirmgrauža, regėti artimos ateities prognozes.

Anot parodos aprašyme cituojamos Emily Gordon-Smith, viena 2008 m. krizės pasekmių buvo parduotuvėse atsiradusių namų dekoro prekių – kilimų, žvakių, pagalvėlių, šviestuvų – skyrių ir padalinių bumas. Parodoje svarstydamas apie dekorą plačiąja prasme (nuo ekranų, rūbų, maisto kultūrų iki sienų apdailos) ir pristatydamas skirtingų sričių menininkų kūrinių kolekciją, britų kuratorius Yates Norton įvairiais rakursais kvestionuoja, kodėl dekoras priskiriamas tuštybės ir lengvabūdiškumo apraiškoms, nors kasdienėje praktikoje apstu įrodymų, kad dekoras yra paveiki komunikacijos priemonė. Ornamentais išreiškiame įtikinamas žinutes apie savo socialinį statusą, galią, klasę, rasę, lytį, svajones, autoritetus, pomėgius, istoriją ir kone visą kitą. Tačiau tuo pačiu šiais ženklais nuodijame aplinką, jų reikšmėmis statydami sienas – diskriminuodami, kompromituodami, triuškindami. Tai atskleidžia, kad sociumas yra valdomas galingos reprezentacijų kontrolės, kurią formuoja vartotojiškoje visuomenėje įsišaknijusi dekoro vertės sistema.

Tokia padėtis itin akivaizdi komercializmo ir vitrinų kultūros pasaulyje, kurio kritika „Gyvo ornamento“ parodoje gali būti identifikuota menininkės Onos Juciūtės instaliacijoje „Viršutinės natos“ (Top Notes, 2020). Ant pramoninių vamzdžių konstrukcijos iškabintos lengvai krentančios šilkinės skarelės su pasikartojančiu plytinių sienų rašto šablonu imituoja parduotuvių vitrinose įstiklintą masinę produkciją. Viena vertus, tai nurodo į paviršiuje suvienodėjantį pasaulį, kuris daugiausia renkasi iš tos pačios produkcijos. Kita vertus, vienodas skarelių rašto šablonas referuoja į tai, kad atitinkamą prekės ženklą reprezentuojantys ornamentai formuoja produkto finansinės vertės išraišką, nors produkto esminės paskirties nepakeičia. Tiek Chanel, tiek Zaros šilkinės skarelės, pagamintos didesniu ar mažesniu tiražu, atlieka tą patį aksesuaro vaidmenį. Visgi, būtent dekoratyvūs ornamentai ant įsigytų prekių išreiškia savininko socialinę klasę. To visuma leidžia egzistuoti pačių žmonių sukurtai sistemai, kuria atsiskiriame vieni nuo kitų, išdiferencijuodami save į skirtingas kategorijas. Šiuo būdu dažnai didesnė reikšmė suteikiama daikto apipavidalinimo prasmėms, nei pačiam daiktui. Tad, dabartinės apokaliptinės nuotaikos yra klaidingos, jei pritartume filosofo Gintauto Mažeikio pastebėjimui, kad „[a]napus simbolinės, vaizdų realybės išnyksta daiktiška, egzistencinė tikrovė“ [1], nes tai reikštų, kad fizinio pasaulio pabaiga yra ištikusi jau kuris laikas.

Atsispyrę nuo skarelių ornamentų ir pažvelgę į vitrinų kultūrą, instaliacijoje rasime detales, kurios įtikins Juciūtės kurtos kompozicijos daugiasluoksniškumu. Prie konstrukcijų skareles pritvirtinus pentinais ar juos primenančiomis detalėmis, autorės kūrinys atskleidžia papildomą vartotojiškos visuomenės kritikos rakursą. Delne telpančiose detalėse yra sutraukta visa vitrinų įtakos galia – mise en abyme [2]. Kitaip tariant, didelę gyvenimo dalį praleidžiame žiūrėdami į prekes vitrinose, kol galiausiai prekių reprezentacinė kompozicija vitrinoje ima reflektuoti patį pasaulį kaip prekę. Vartotojai už iššveistų stiklų regi užkonservuotą pasiūlą – ar tai būtų atitinkamai apipavidalintos namų dekoro prekės, ar kūno aksesuarai, ir lyg gavę pentinais per šonkaulius užsimano konkrečių produktų, nors nei vieno, nei antro nereikėjo iki šie atsirado akiratyje. Vėliau gatvėse prasilenkia tose vitrinose eksponuotų vienodo rašto šablono drabužiuose įsispraudę žmonės, o baruose ir namuose geriame iš tokių pat, IKEA ženklu inkrustuotų stiklinių. Ši konversija iš „paveiksliuko“ į tikrovę, Juciūtės kūrinį stipriai susieja su prancūzų filosofo ir kino kūrėjo Guy Debord sukurtu, jo pagrindiniu, spektaklio visuomenės terminu. Pastarąjį suprantame kaip situaciją, kurioje tikrovė virsta reginiu, kurio kalba yra viešpataujančios gamybos ženklai[3], galimi būti atpažinti ne tik logotipuose, bet ir audinių dekoro raštuose.

Kitokį mise en abyme rezultatą atpažįstame (ne)tikėtai ištikusioje distopinėje tikrovėje, kurią anksčiau regėjome kino ekranuose, o šiuo metu išgyvename patys. Nūdienos situacijoje tikrovę paverčiame reginiu per televizijos ir interneto medijas, tikrovės kopiją įkūnydami vaizdo reportažuose ir paveikslėliuose. Vieni tų vizualinių pranešimų atlieka savo prigimtinę paskirtį – informuoti. Kita dalis visgi tampa tirštu socialinių tinklų naujienų srauto ir/ar istorijų dekoru. Šiuo metu jo ornamentika daugiausia susijusi su covid-19 aktualijomis ir yra pasitelkiama patenkinti socialinio dėmesio stoką pranešimų pamėgimais, dalybomis ar komentarais. Žinoma, pati praktika iš esmės egzistuoja ne tik ekstremaliomis karantino sąlygomis, nes yra tapusi stabilia elgsena vartotojiškoje visuomenėje. Tačiau toks pavyzdys puikiai iliustruoja spektaklio visuomenės strategiją, kurios taktika, pasak Gintauto Mažeikio yra „paimti bet kokį istorinį, politinį, ypač radikalų, reikšmingą įvykį ir jį adaptuoti vartotojiškos visuomenės poreikiams“ [4].

Aptarta strategija „Gyvo ornamento“ parodoje atpažįstama video menininkės Eli Cortiñas konceptualioje audio-vizualinėje esė „Sienos turi jausmus (ir nebijo kalbėti)“ (The Walls Have Feelings (and They Are Not Afraid to Speak), 2019). Fragmentiškus įvairių istorijos akimirkų vaizdus jungdama hipnotizuojančia filmo anonso struktūra, kuomet per trumpą laiką įtampą auginančių garsų fone intensyviai pasikeičia daugybė vaizdų, autorė prisijaukina žiūrovą, jam priimtina vizualine kalba ir patenkina vartotojiškus poreikius sparčia kaita. Kūrinyje autorė tiria, ką atstovauja nebylūs objektai – sienos, darbo instrumentai ir medžiagos, aksesuarai. Suformuodami ir užpildydami patalpas ar erdves dekoratyvioje savo būsenoje daiktai vietoms suteikia atitinkamą biuro, laboratorijos, gamyklos, parduotuvės pavidalą. Tai yra jų galia. Tačiau video darbe šnabždančiu balsu klausdama „Ką jie [daiktai – M.V.] žino apie rankas, kurios juos naudoja?“, autorė primena, kad objektai savo galią praranda, kai ją uždominuoja valdantysis subjektas. Popieriuje užrašytas skelbimas apie karą savaime nepaskelbia karo, tai parado tuos žodžius užrašęs ir/ar perskaitęs asmuo. Kaip ir mygtukas savaime nėra nuotolinis bombos valdiklis, juo yra žmogus, kuris mygtuką aktyvuoja. Tad, panašiai kaip Juciūtės instaliacijos aptarime kalbėta apie dekoro raštų šablonus, kurie nekeičia pačių daiktų paskirties tik yra skirtingai įkainoti, nes reprezentuoja kitas socialines klases, taip ir Eli Cortiñas darbe – daiktai yra daiktais, kol žmogus suteikia jiems galią, ideologijos reikšmę, egzistuojančią tol, kol žmogus ją (s)teigia.

Karantinu pažaboję vartotojišką visuomenę ir pramonę tam tikra prasme padarėme spektaklio pertrauką, po kurios artima ateitis gali išsišakoti į du scenarijus. Tiesa, tik vienas jų yra realesnis už kitą. Pirma, izoliavę save ir nustoję besaikiškai vartoti, įsitikinome aplinkai darantys nenuginčijamą poveikį. Vos po mėnesio ar tik savaitės žmogaus saviizoliacijos atmosferoje sumažėjo taršos kiekis, vanduo pasidarė skaidresnis. Vartotojiškos kultūros kenkėjiškumą, pasiliekantį po kiekvieno pirkinio, kelionės, užsakytos paslaugos, įprasmina architektų Onos Lozuraitytės ir Petro Išoros kūriniui „Procesas I09“ (Process I09, 2020) pasitelktos nebeperdirbamos plastiko atliekos, simboliškai įkūnijančios vartotojišką visuomenę kaip nebeperdirbamą elementą, kuris nuodija aplinką joje nusėsdamas. Prisiimdami atsakomybę, nuo kurios anksčiau stengėmės išsisukti, galėtume prislopinti savo vartotojiškas apsukas, pasitenkindami ekstremalios situacijos laikotarpio įtikinimu, kad mums pakanka mažiau. Antra, nors po pirmosios karantino savaitės saviizoliaciją kol kas dar juokaudami traktuojame kaip laikiną (ne)patogumą dirbti iš namų su pižama, į galvas braunasi nejaukios mintys apie šio (ne)malonumo ilgalaikes pasekmes. Tęsdami spektaklį tokį, koks jis buvo anksčiau – besaikiškai vartodami – neišsisuksime nuo galingos finansinės krizės cunamio, kuris taps dar viena gamtos rykšte, persikūnijusia į ekonomiką. Kuris scenarijus visgi yra realesnis virsti tikrove artimoje priklauso nuo tolimesnio mūsų sprendimo likti aptartos spektaklio visuomenės statistais ar ne.

[1] Gintautas Mažeikis „Revoliucijos takais: sukilęs prieš spektaklio visuomenę“, in: Guy Debord Spektaklio visuomenė (La société du spectacle, 1967), Kaunas: Kitos knygos, 2006,, p. 19

[2] Skirtingi šaltiniai prancūzų kalbos frazę daugiausia verčia į daugybinių atspindžių terminą, tačiau konkrečiau reiškia kad vaizdas savo kopijoje atkartoja pats save.

[3] Guy Debord Spektaklio visuomenė (La société du spectacle, 1967), Kaunas: Kitos knygos, 2006, p. 42

[4] Gintautas Mažeikis „Revoliucijos takais: sukilęs prieš spektaklio visuomenę“, in: Guy Debord Spektaklio visuomenė (La société du spectacle, 1967), Kaunas: Kitos knygos, 2006, p. 15.

Išsamų fotoreportažą iš parodos „Gyvas ornamentas“ galerijoje „Atletika“ galite peržiūrėti čia.

Šį kartą tas sapnas niūresnis. Andriaus Ermino paroda „Žmogiškasis faktorius. Fragmentai“ Dailininkų sąjungos galerijoje


Tuštumoje išryškėjusiomis žvaigždėmis galėtume pavadinti atskirus atsiminimus. Blankstant atsiminimų fragmentus sujungiančiai visumai, lydi nuojauta, kad prisimenamų kūrinių, sapnų, neužrašytų minčių nuotrupos yra apleidžiamos. Atsiveriančiose spragose įsiveisia tinklus meistraujantys vorai, įsimeta rūdys ir puvėsis, nyksta turinio kūną sudarantys audiniai, o atskiros dalys spiečiasi į kampą arčiau viena kitos ir tarpusavyje susipainiojusios virsta naujais dariniais. Baugų dylančios visumos, kerpėjančių paskirų detalių ir transformacijos įspūdį perteikia konceptualios skulptūros kūrėjas Andrius Erminas, devynis metus puoselėjamo projekto „Žmogiškasis faktorius“ naujausiame skyriuje „Fragmentai“.

Pastarieji ekologiniai įvykiai – gaisrai Australijoje, „Grigeo Klaipėda“ nuotėkų skandalas, vėluojanti žiema ar griaustinis sausį – mintyse įsirėžia kaip skausmingi dabarties prisiminimų fragmentai. Jų koliažas, priimtas kaip patirtis, Andriaus Ermino parodoje verčia jausti slogią ateities perspektyvą. Ekspozicijoje tai perteikia kūrinių medžiagiškumas: kaulai, nudžiuvę spygliuočiai, išardyto avilio korių rėmeliai su voratinkliais ir dulkėmis, negyvų – trofėjais paverstų gyvūnų replikos iš gipso ar metalo, įvietintos skulptūrinės kompozicijos, kaip antai prie kolonos pridurtos akmens masės šaknys, šaltos ir negyvos. Įspūdį paaštrina ir ekspoziciją apipavidalinantys elementai. Baltos galerijos sienos paslėptos tamsia ir derva atsiduodančia ruberoido danga, įsivyravęs ant grindų papiltos smalos kvapas nemaloniai užgauna uoslę dar ir po parodos instaliavimo. Ankstesnėse parodose Andriaus Ermino kūriniai priminė pasakas ir siurrealistinius sapnus, kur šaknys kabo ore, šviesiame fone. Tačiau šioje parodoje į vientisą kompoziciją sujungiami smulkūs ir dideli objektai bei dėmesys ekspozicinės erdvės architektūrai kuria nykimo, pabaigos, postapokaliptinei atmosferai būdingą jauseną. Todėl tas sapnas šį kartą niūresnis nei įprastai. Parodoje žiūrovo jaučiamą ateities perspektyvos slogutį pateisina ir tai, kad ilgametis projektas nuosekliai tęsia menininko apmąstymus apie žmogaus ryšį su jį supančia aplinka, o šiuose santykiuose dabar tvyro įtampa, suformuota paties žmogaus intervencijos į gamtą ir kol kas gerų prognozių nežada.

Žinoma, reikia pastebėti, kad įvardyti ekspozicijos dėmenys yra šio teksto autorės įsidėmėti parodos fragmentai ir jų kombinacijos sukeltas įspūdis. Protezinės atminties įrankiais (foto-dokumentacijomis) patikrinę parodą įsitikiname, kad ne viskas joje būta taip tamsu. Opozicija ar atsvara nerimą keliančiai nuojautai laikytini gyvybingumą ženklinantys žali daigai prasikalę net pro kilimą ar šviečiantys sietynai ir medumi kvepiančios bičių vaško žvakės. Tačiau pastariesiems objektams natūralioje atmintyje išblėsus ar nugulus į dugną, pavyksta atskleisti, kad nykstanti visuma ir likusių nuotrupų junginiai transformuoja fragmentų reikšmę atmintyje. Tai primena jausmą, kai, pavyzdžiui, dalyvaudamas įvykyje pozuoji nuotraukai ir esi priverstas šypsotis, nors viduje tau siaubingai nuobodu ir veikiau norėtum iš ten kuo greičiau išnykti. Tik nuotrauka, kaip fragmentas iš įvykio, bylos kitaip ir galbūt ilgalaikėje perspektyvoje patsai patikėsi, kad tada tau buvo smagu.

Tikrojo savęs slapstymas primena Andriaus Ermino „Žmogiškojo faktoriaus“ pradžią. Kaip tik 2013 m. menininkas pristatė šio projekto skyrių „Dėžė“, kuriuo kėlė klausimus, kas yra nematoma matomame objekte? Arba, paprasčiau tariant, niekada nežinai, kas yra dėžėje, kol jos neatidarai. Perkeltine prasme dėžute reiktų suprasti esant ir patį žmogų, kuriame kunkuliuoja daugybė nematomų procesų: tiek biologinių, tiek mentalinių, tiek emocinių. Pastebėjus, kad ir „Fragmentuose“ aptinkamos „dėžutės“ – ant armatūros eksponuojami nameliai-miniatiūros arba smegenų, kaip žmogaus identiteto talpyklos, replika – supranti, kad ir daugiau objektų parodoje referuoja į ankstesnius projekto skyrius. Pavyzdžiui, „Sodus“ (2017), kalbėjusius apie žemdirbystę per ryšį su simbolinėmis, filosofinėmis ar socialinėmis temomis, primena anksčiau tekste minėti aviliai ar kilimas su daigais. Ekspozicijoje priešinami ištuštėję ir užpildyti koriu aviliai, pirmiausia yra simbolinė nuoroda į bites, kurios suprantamos kaip darbštumo ženklas. Toks, ypatingai dabar, yra ir žmogus – produktyvus, dėl savo užmojų net perkaitinęs žemę. Jungiant panašius ankstesnių parodų pėdsakus naujojoje menininko parodoje, supranti, kad pačios parodos ilgainiui virsta fragmentiškais prisiminimais. Todėl galėtume manyti, kad aptariama paroda mėgina tuos buvusių parodų fragmentus-prisiminimus susiūti į bendrą audinį.

Tvirtindamas projekto integralumą viena kitą atliepiančiomis temomis, „Fragmentų“ ekspozicijoje Andrius Erminas dar išlaiko ir bendrą savo kūrybos braižą – žiūrovui pateikia atpažįstamus pavidalus, tačiau sukurtus iš jiems nebūdingų medžiagų. Apskritai vienas žymiausių tokių pavyzdžių menininko kūryboje tai skulptūrinis objektas „Kailis“ (2010) – iš parketlenčių sukalta meškos kailio išklotinė kritikuojanti gyvūno naikinimą dėl iškamšos, kuri pasikabinama kaip trofėjus arba visai numetama ant grindų interjero „pagražinimui“. Parodoje „Fragmentai“ aiškiu šios kritikos tęsiniu galima laikyti briedžio kaukolę, prie kurios pridėti lentų ragai. Tačiau kartu menininkas šią kritiką pateikia su absurdo elementais, kadangi ekspozicijoje aptiktos ir žmogaus galvos atlieja ar net kaukolė, pritvirtintos prie trofėjinės lentos. Žinoma, tai taip pat gali būti ir ankstesnės kritikos plėtinys. Toliau galvojant apie tai, kaip intensyviai veikia žmogiškasis faktorius ir prisimenant šio teksto pradžią, galima svarstyti, kad dėdamas visas pastangas kurti vien savo gerbūvį, ateityje žmogus sunaikins save patį.

Parodoje „Fragmentai“ žiūrėdamas į menininko kūrinius supranti, kad jie sietini su kolektyvine atmintimi ir patirtimi. Tik kartais atsisiedami nuo visumos atskiri kūriniai aidi kaip girdėta melodija, nors jos pavadinimo nepameni. Dėl to kai kuriuos menininko darbus norisi filtruoti per asmeninę patirtį. Juolab, kai darbuose kaip fragmentuose jauti ir paties menininko asmeninių prisiminimų kodus, kurių intymumas neskirtas būti iššifruotu plačiajai auditorijai.

Andriaus Ermino paroda „Žmogiškasis faktorius. Fragmentai“ Dailininkų sąjungos galerijoje veikė 2019 gruodžio 13 – 2020 sausio 11 d.

Išsamų fotoreportažą iš Andriaus Ermino parodos galite peržiūrėti čia.

Odė būtajam Vilniui. Paroda „Moï Ver: Modernybės montažai“ Nacionalinėje dailės galerijoje


Susiejus Lietuvą, Prancūziją ir žydišką kilmę atsiveria savotiškas Bermudų trikampis. Tiesa, asmenis ne pradanginantis, o veikiau juos padauginantis. Na, tai sakytina bent jau apie du žmones (ir tai jau daugiskaita). Pirma galime kalbėti apie rašytoją Romain Gary (gimtoji pavardė Kacew), kuris imitavo fiktyvų literatą Émile Ajar ir šiuo būdu vienintelis laimėjo dvi Gonkūrų premijas, paprastai skiriamas vieną kartą. Toliau – apie fotografą Moï Ver arba Moshé Raviv (gimtasis vardas Moses Vorobeichic), kuris, priklausomai nuo gyvenamosios vietos, keitė vardus ir, sumėtydamas tapatybės pėdsakus, eliminavo save iš meno istorijos didžiojo naratyvo. Šie trumpi komentarai leidžia pamatyti, kaip vardų mainymo strategija skirtingai gali paveikti kūrėjų žinomumą.

Žaidimas tapatybėmis nėra vienintelis bendras Romain Gary ir Moï Ver bruožas. Susieti jų biografijas sau leidau todėl, kad abu kūrėjai Vilniuje gyveno panašiu metu ir to laikotarpio miestą užfiksavo skirtingomis – kalbos ir fotografijos – medijomis savo kūriniuose. 1914 metais iš Zaskonių kaimo prie Lebedžių miestelio (Baltarusija) į Vilnių gyventi persikėlė Moses Vorobeichic su šeima. Tais pačiais metais Vilniuje gimė būsimas rašytojas, diplomatas, žurnalistas ir lakūnas Romain Kacew. Pastarasis knygoje „Aušros pažadas“ aprašo vaikystės atsiminimus iš gyvenimo Vilniuje, Didžiosios Pohuliankos gatvėje, kur su motina buvo įregistruotas iki 1925 m. Kiek ilgiau, iki 1927 m., kuomet išvyko studijuoti Bauhauso į Vokietiją, Vilniuje užtruko Moï Ver. Prieš išvykdamas čia jis mokėsi dailininkų draugijos mokykloje, debiutavo žydų dailininkų parodoje ir dalyvavo kituose projektuose, studijavo Stepono Batoro universiteto dailės fakultete bei įgyvendino kūrybinius sumanymus. Panašu, kad priešingai nei Romain Gary, Moï Ver Vilnių prisijaukino artimiau.

Nacionalinėje dailės galerijoje dekadų sandūros metu surengta pirmoji fotografo Moï Ver retrospektyvinė paroda „Moï Ver: Modernybės montažai“, išsamiai pristato menininko kūrybą. Šia paroda kuratorius dr. Nissan N. Perez ėmėsi misijos – nupūsti dulkes nuo pamiršto menininko pripažinimo, kurį liudiją ir jo albumams įžanginius žodžius rašiusių menininkų – tapytojo Fernand Léger ir rašytojo Shneur Zalman – pavardės. Šia paroda kuratorius tarsi pažada nūdienoje grąžinti fotografui pelnytą žinomumą. Ekspozicijoje pristatomi Moï Ver asmeniniai daiktai (fotoaparatas „Leica“, sutartis su leidykla „Orell Füssli“, atvirukai ir kt.), išleistų albumų originalai ir faksimilė, bei, svarbiausia, daugiau nei 100 fotografijų, kurių dalis priklauso trims menininkui pripažinimą pelniusiems ciklams. Tai – „Vilniaus žydų gatvė“ (The Ghetto Lane in Vilna), „Paryžius. 80 Moï Ver fotografijų“ (Paris: 80 Photographies de Moï Ver) ir „Priešpriešais. 110 Moï Ver fotografijų“ (Ci-Contre. 110 Photos de Moï Ver).

„Aušros pažade“ sekdami Romain Gary atminties pėdsakus galime susidaryti įspūdį apie XX a. 3-ojo dešimtmečio Vilnių. Anot autoriaus, tai miestas, kur buvo šokių mokyklos ir gyveno operos dainininkė (slapyvardžiu) La Rar, o smulkioji Vilniaus buržuazija niekuo nesiskyrė nuo kitų miestų buržuazijos. Tai miestas, kur sienos buvo pilkos ir nešvarios, dviratininkai pedalus mynė grublėtais šaligatviais, o gatvėse automobiliai buvo dar retas daiktas. Tačiau Romain Gary nežinojo, kad tokiame mažame mieste, kaip Vilnius, toje nei lietuviškoje, nei lenkiškoje, nei rusiškoje provincijoje, kur spauda dar išeidavo be nuotraukų, gyveno ir pastarąsias kūrė Moshé Vorobeichic. Net įsivaizduoju, kad sekančio „Aušros pažado“ leidimo viršelis panašėtų į 2009 m. romano leidimą, nuotrauka iliustruotu viršeliu[1].

Kultūrą, atitinkančią šokių mokyklas ir operos solistę, parodoje įprasmina kadras, kuriame įamžinta scena su gatvėje smuiką griežiančiu vyriškiu prie popieriaus liekanomis „apsamanojusios“ sienos. Arba nestandartinio – apvalaus – formato fotografija „Hebrajų mokslinčiai. Vilnius“ (1928), kurioje užfiksuoti į pokalbio ratą susispietę vyriškiai ilgomis žilomis barzdomis, ant savo pečių laikantys prarastas galimybes. Nuo kitų miestų nesiskirianti Vilniaus buržuazija nesudomino ir Moï Ver, todėl jos nuotraukų nepastebime. Amžių naštą, atitinkančią pilkas ir nešvarias sienas bei grublėtus šaligatvius, iliustruoja drėgmės prisigėrusios „randuotos“, mūrus atidengusios sienos nutrupėjusiu tinku arba akmenimis grįstose gatvėse telkšančios purvą sukėlusios pelkės. Kaip ir Romain Gary, taip ir Moï Ver, Vilniuje retai pasirodančių automobilių nepastebėjo. Priešingai, vienoje gatvės scenų nuotraukos antrame plane matyti arkliu kinkytas vežimas.

Apart konkrečiai minimo Vilniaus vardo romano sakiniuose, miesto portretą Romain Gary atskleidžia aprašydamas gyvenime sutiktus veikėjus, patirtas situacijas ar susidariusias aplinkybes. Pasakojimas apie Didžiosios Pohuliankos kiemo bičiulius, pavyzdžiui berniuką pravarde Arbūzas, atskleidė tuo metu žydus pirmame namų aukšte laikius parduotuves. Tai liudija ir Moï Ver fotografijos, kuriose matyti ant palangių išstatytos prekės, praviruose tarpduriuose laukiančios moterys. Prisimindamas pirmąją simpatiją Valentiną, Romain Gary dalinasi istorija: būdamas devynerių, tai yra kur kas jaunesnis už Kazanovą, jau patekau į didžiųjų visų laikų pasaulio meilužių skaičių, atlikęs tokį meilės žygdarbį, kuriam, kiek man žinoma, niekada nebuvo lygių. Suvalgiau dėl savo mylimosios kaliošą. Pastarasis, intuityviai asocijuojasi su vargingu gyvenimu. Todėl Romain Gary su kaliošu priminė Moï Ver nufotografuotas žydų berniukas, vilkintis nudriskusius, nešvarius rūbus ir avintis sudžiuvusiu purvu apkibusius batus.

Visgi, be Romain Gary pastangų žodžiais literatūriniame kūrinyje įamžinti reiklią mergaitę, veikiausiai apskritai nežinotume apie Valentinos buvimą pasaulyje, kurio praeitį kasdien mindome skubėdami (tomis pačiomis Vilniaus senamiesčio) gatvėmis. Nepaisant to, mūsų vis tik nepasiekė vizualus mergaitės atvaizdas (bent jau toks, kuris būtų identifikuotas). Todėl svarbu atsižvelgti į tai, kad XX a. pradžios fotografija ir paties Moï Ver kūriniai sulaikė tokių trapių ir efemeriškų, paprastų žmonių – elgetų, durininkų ir kitų gyvenimo praeivių egzistenciją, pateikiant neromantizuotus visuomenės paribių vaizdus. Sociologinio konteksto tyrimų atžvilgiu fotografinė kasdienybės dokumentika sudaro galimybes pamatyti atsitiktinius būtuosius žmones. Amerikiečių fotografo John Szarkowski pastebėjimu, tai susiję su fotografija, kuri jau nuo savo atsiradimo priešingai nei tapyba atvėrė įvairesnių vaizdų fiksavimo galimybes. Kitaip tariant, jei tapyba dėl savo brangumo, techninio sudėtingumo tam tikra prasme reikalavo drobėje įamžinti tai, kas svarbu, tai fotografija, buvusi greitesne, patogesne ar net pigesne, leido fiksuoti „bet ką“ [2].

Moišė Ravivas-Vorobeičikas, „Vilnius“ (1928) Moshé Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis) / Moshé Raviv-Vorobeichic šeimos archyvo nuotr.

Tačiau regis, kad Moï Ver, pats studijavęs tapybą, nepasitenkino vien šiuo meno rūšių skirtumu. Parodos „Moï Ver: Modernybės montažai“ ekspozicijoje integruoti keli atversti „Vilniaus žydų gatvės“ albumo egzemplioriai. Parinktuose rodyti puslapiuose atsiskleidžia Bauhauso įtaka menininko kūrybinei raiškai, krypusiai modernizmo link. Albume aptinkami (foto)koliažai, susiję ir su daugiasluoksnių foto-montažų idėjomis, labiau išryškėjusiomis kitų miestų cikluose. Pastebimi eksperimentiniai nuotraukų formatai, kaip apskritimai, ar kadrų tarpusavio kompozicijos, kuriančios grafinę raišką (pavyzdžiui, šauktuko simbolį 58 puslapyje), kurie priešinasi klasikiniam fotografijų pateikimui. Galiausiai, Moï Ver nuotraukose ryškūs to meto fotografijoje netikėti rakursai – žvilgsnis iš paukščio skrydžio, fotografuojant iš balkono ar kitų aukštų („Žydų gatvė“, 1928). Visa tai susitelkia į avangardišką menininko pasaulėjautą.

Modernizmo raiškos įrodymus menininko kūryboje praplečia kitų miestų nuotraukos. Pastarosiose ryškėja siekis sukurti ne gražų, aiškaus vaizdo paveiksliuką, bet autentišką fotografiją. Todėl žiūrėdami į Paryžiaus nuotraukas, miestą atpažįstame ne iš panoraminio „atviruko“ stiliaus vaizdo, bet naujo vizualinio stiliaus – fragmentuoto Eifelio bokšto, kurio dalis komponuojama ne fotografijos centre, bet pakraštyje. Arba apskritai Paryžiaus simbolis pastebimas pelkės atspindyje. Prancūzijos sostinės gatvių scenos fiksuojamos nestabiliu kadravimu, kuriami jų fotomontažai, taigi menininkas savo kūriniam taiko ir naujus metodus. Marselio uosto krantinės, kuomet fotografo aprėpiamos iš paukščio skrydžio rakurso nuo tilto, pateikia neįprastą vietos suvokimą. Beveik vienodų jachtų gausa nuotraukoje panašėja į abstraktaus rašto šabloną (angl. pattern), nei marinistinį peizažą. Tačiau kitais atvejais, Moï Ver Marselį pateikia jį fiksuodamas iš arti (angl. close up), nesudarydamas jokio bendresnio vaizdo apie miestą. Taip fotografijų centre atsiduria burlaivių stiebai, krantinėse įcementuoti švartavimo poliai.

Moi Veras, „Autoportretas. Yportas, Pajūrio Sena, Prancūzija“ (1931) / Moišės Ravivo-Vorobeičiko šeimos archyvo nuotr.

Ankstesnę Moï Ver personalinę parodą kuratorius dr. Nissan N. Perez pavadino „Moï Ver: pamirštas genijus“ (Moi Ver: A Forgotten Genius, Haifa muziejus Izraelyje, 2015). Tai referavo į Europos meninės fotografijos zenitą kilusią Moï Ver žvaigždę, kurią gravitacija pritraukė atgal į žemę ir kuriam laikui pradangino Bermudų trikampyje. Natūralių jėgų priešinimąsi menininko sužibėjimui padangėje įrodo, net istorija apie „Paryžius. 80 Moï Ver fotografijų“ albumą, kurio originalų didžiąją dalį leidykloje sunaikino Senos upės potvynis. Tačiau menininko pavardė šiandien gaivinama, nepaisant visų, net gamtos, pastangų jį ištremti į nebūtį.

Paroda veikia 2019 12 13 – 2020 02 23

[1] Leidykla „Baltos lankos“. Leidimo viršeliui panaudota Mečio Brazaičio fotografija „Mėsinių gatvė ir Vokiečių gatvės fragmentas. Vilniaus senamiestis, 1940 m. birželio 9 d., sekmadienis“ iš Vilniaus žydų kvartalo ciklo, sukurto likus savaitei iki sovietų okupacijos, negrįžtamai pakeitusios miestą. Ciklo kadruose įamžinti unikalūs senojo Vilniaus vaizdai – nuošalios gatvelės, skersgatviai, kiemų perspektyvos. Mečys Brazaitis (1903 – 1953) – Lietuvos karo aviacijos kapitonas, topografas ir fotografijos mėgėjas, panašiai kaip Moï Ver pasižymėjęs novatoriškumu, kuris pasireiškė praktiškai pasiteisinusiais pirmaisiais spalvotos fotografijos metodais. Brazaičio kūrybą tiria dailėtyrininkas Valentinas Gylys, surengęs jo kūrybos palikimo parodas Paryžiuje, Londone, Osle, ir kt. Bet tai jau ekskursas – kita istorija…

[2] John Szarkowski. „Introduction to The Photographer’s Eye“, in: The Museum of Modern Art, 1966, p. 10

Nuotraukos: Gintarė Grigėnaitė

Dirbtinis intelektas – paradokso burtažodis arba velnio aritmetika. Igno Pavliukevičiaus paroda „Vandeniui atspari širdis“ galerijoje „Atletika“


Mokslinės fantastikos kūriniuose pažangios technologijos dažnai vaizduojamos kaip tragedijų antagonistai (pvz.: žmogų nukarūnuoti siekiantys protingi robotai). Tad, paradoksalu, kad su dirbtiniu intelektu (ar mašininiu mokymusi) susidurdami tikrovėje, kažkodėl priešingai nei kino seanse, nepuolame į paniką. Tai veikiausiai susiję su tuo, kad kasdienėse praktikose technologijų išmoningumo raida vyksta palaipsniui ir amortizuoja žmogaus sugyvenimą su besivystančiomis dirbtinėmis būtybėmis. Anot kai kurių men(otyr)ininkų, suklusti dėl tikrovėje vykstančių pokyčių padeda šiuolaikinio meno projektai. Jų erdvės suveda žiūrovą su nūdienos technologijomis per kritišką situacijos interpretaciją. Apie tai ir dar daugiau svarstyti provokuoja interaktyvaus meno ir performanso menininkas Ignas Pavliukevičius, surengęs parodą „Vandeniui atspari širdis“.

Menininko paroda prasideda nuo nežymių formalumų. Ekspozicinių erdvių prieangiuose žiūrovas gali pastebėti ant popieriaus spausdintus įspėjamuosius pranešimus, kad lankydami instaliaciją jie bus skenuojami dirbtinio intelekto, kuris fiksuoja emocijas žmogaus veide. Kitaip tariant, norėdami pamatyti parodą žiūrovai sutinka su menininko siūlomomis sąlygomis. Šiuo būdu atpažįstama analogiška kasdienių praktikų situacija, kai pageidaudami savo išmaniuosiuose įrenginiuose turėti programėles ar naujus jų plėtinius esame įsprausti į kampą sutikti su (didžiųjų) korporacijų paslaugų teikimo sąlygomis (angl. terms and conditions). Stokodami noro nagrinėti formalią informaciją ir siekdami paspartinti norimų produktų įdiegimą, nepaisome kam įsipareigojame. Juolab turint mintyje, kad sąlygos su kuriomis sutinkame dažniausiai nepasireiškia tiesioginėmis pasekmėmis ir dėl to klaidingai manome, kad jų nepatiriame.

Populiaraus Facebook atveju, jo paslaugų teikimo sąlygose[1] nurodyta, kad sutinkate, jog jūsų asmeniniai duomenys (vardas, pavardė, kontaktai, pamėgti pranešimai, puslapiai ir dar daugiau) kaip informacija nebus parduodami reklamuotojams. Šaunu! Tačiau ir neprieštaraujate, kad jūsų profilio duomenims atitikus reklamuotojo poreikius, jūsų naujienų sraute bus įskiepyta atitinkama reklama. Tad, siūlomas konkretus produktas ar paslauga eliminuoja jų alternatyvas ir galiausiai verčia rinktis iš vienos pasiūlos, kurios galbūt jums net nereikėjo, kurios galbūt niekada sąmoningai neieškojote. Taip pat naudodami Facebook ir darydami asmenukę su filtrais, sutinkate, kad jus skenuotų su veido atpažinimo technologija (angl. face recognition technology) ir kauptų šią informaciją. Vėliau jus įsidėmėjęs ir atpažįstantis mašininis mokymasis draugams, kolegoms siūlo jus pažymėti nuotraukose. Tarsi, nebaisu, nes net neskauda (o dar ir niekada nematei serverių su begalybe duomenų, tarp kurių galvoji „kam tu ten įdomus“), tad gali apsimesti, kad tų sukauptų duomenų gal apskritai net nėra. Tačiau šie pavyzdžiai verčia pripažinti, kad deklaruojama žmogaus laisvė ir saugus privatumas yra tik iliuzija, kuri atsiskleidžia klaidingu manymu neva patys kontroliuojame savo pasirinkimus, kai iš tiesų vis dažniau juos lemia algoritmai.

Tai pripažindami galime pasijusti artimesni Pavliukevičiaus instaliacijos „Vandeniui atspari širdis“ protagonistui – skaitmeninei būtybei su dirbtiniu emociniu intelektu. Pastaroji yra ribojama mokytis emocijų iš parodą aplankiusių žiūrovų, o panašiai, tik inversiškai, žmogaus spendimai dažnai ribojami algoritmų siūlomų pasirinkimų. Supratimas apie tai, koks trapus yra mūsų privatumas ir laisvė, traktuojama kaip tikrasis „aš“, verčia žmogų jaustis pažeidžiamu. Į ką atliepia nuogo žmogaus kūną replikuojanti Pavliukevičiaus skaitmeninės būtybės projekcija ant sienos minimoje instaliacijoje. Turbūt mums patiems iki galo nesuprantama, kokią galią suteikiame algoritmams (dirbtiniam intelektui, mašininiam mokymuisi) leisdami koordinuoti ir manipuliuoti žmogaus pasirinkimus. Ar kontroliuojami kito nesupanašėjame su dirbtiniais, automatizuotais tvariniais, kurie daug nebegalvodami sudėlioja paukščiukus sutartyse ir galbūt parduoda velniui sielą, prarasdami savo natūralią tapatybę?

Pasėjus dvejonę apie tai, ar šiuolaikinio žmogaus egzistencija yra tikra – vykstanti natūraliomis, atsitiktinėmis sąlygomis, ar dirbtinai kuriama – ją pagrindžiant kompiuteriniais skaičiavimais, priartina mus prie Pavliukevičiaus parodos leitmotyvo, kuris skatina svarstyti apie supanašėjimą tarp to, kas yra tikra, ir to, kas dirbtina. Instaliacijoje „Vandeniui atspari širdis“ norisi atkreipti dėmesį į menininko keliamą klausimą: ar mokydamasis emocijų iš žmogaus dirbtinis intelektas labiau supanašėja su žmogumi? Kitaip tariant, ar dėl to pasidaro tikresnis? Nagrinėdami šį klausimą turėtume atsižvelgi, kad parodos lankytojai (veikiausiai) nepatirs gėdos jausmo žiūrėdami į neseksualizuotą projekciją ir dėl to pastarosios neišmokys gėdytis kūno nuogumo viešumoje, kaip jau nusistovėję mūsų socialinėse normose. Kitaip tariant, skaitmeninė būtybė išmoks klaidingų socialinių įgūdžių, kurie apsunkins jos potencialų integravimąsi sociume. Po žmogaus emocijų studijos parodoje nuoga skaitmeninė būtybė stebėsis, bus abejinga, suglumusi, rimta ar džiaugsis, tačiau labai mažai tikėtina, kad bus susidrovėjusi, priešingai nei jos situacijoje atsidūręs jaustųsi žmogus.

Apskritai Pavliukevičiaus pasirinkimas skaitmeninę būtybę mokyti emocijų skenuojant žmogų, primena tai, kaip patys natūraliai ugdome savo socialinius įgūdžius. Tikros tikrovės (angl. real reality)[2] aplinkoje arba gyvai bendraudami su žmonėmis irgi „skenuojame“ pašnekovų veido mimikas. Šiuo būdu bandome perprasti jų emocijas, lūkesčius ir į tai atsižvelgdami empatiškai reaguoti. Visa tai nyksta nūdienoje, kai pokalbiai persikelia į skaitmeninę realybę, kur mūsų emocijas iliustruoja mus suvienodinantys emodžiai (angl. emoji), hiperbolizuotai išplėsdami įvairias (džiaugsmo 😃, liūdesio 😭, pykčio 😡, ect.) reakcijas, kurios turėtų būti tikri, nesuvaidinti atsakymai pašnekovui. Maža to, keičiasi kalbėjimo maniera tarp to, kokia ji yra tikroje tikrovėje ir kokia skaitmeninėje realybėje. Keičiasi interakcijos laikas, kai pokalbį nutraukiame jo viduryje, kol apsvarstysime, ką ar kaip pasakyti. O mes tampame savo pačių kopijomis, tikrą biologinį kūną pakeisdami skaitmeniu ir tęsdamiesi kitoje medijoje. Tik šiuo atveju, priešingai nei Pavliukevičiaus skaitmeninė būtybė, kuri nieko neslėpdama atvirai stovi nuoga, patys slepiamės už ekranų.

Parodoje svarbu galvoti ir apie tai, kad menininkas, projekciją vadinantis skaitmenine būtybe, tarsi, nurodo, kad dirbtinį emocinį intelektą įkūnija jo kurta animacija. Tai reiškia, kad jiedu turėtų būti vienas organizmas, panašiai kaip žmogaus kūnas ir jo sąmonė. Tačiau įkūnijimo, suprantamo kaip virtimu tikrove, užtikrintumui skaitmeninė būtybė turėtų turėti dar vieną mąstymo registrą, kuriuo suvoktų ne tik skenuojamų žmonių emocijas, bet ir tai, kad turi pavidalą, patvirtinantį jos egzistenciją. Kitaip tariant, dirbtinis emocinis intelektas animaciją turėtų suprasti kaip savo kiautą ir kartu egzistuoti kaip vienis. Aiškumo dėlei skaitmeninę būtybę galima prilyginti ir Pavliukevičiaus avatarui (instaliacijoje I am too sad to tell you), kuris (veikiausiai) nesupranta, kad yra menininko replika kaip ir (veikiausiai) nesupranta, kad apskritai egzistuoja. Todėl abiem atvejais, nepaisant, to kad regėdami subjektus – skaitmeninę būtybę ir avatarą – esame įtikinami jų tikrumu, per įrodymą, kad jie yra, visgi nekeičia to, kad jie lieka menininko tvariniais – dirbtiniais konstruktais.

Instaliacija I am too sad to tell you yra pagrįsta olandų konceptualaus meno ir performanso menininko Bas Jan Ader‘io 1971 m. tokio pat pavadinimo kūriniu, Tai video performanas, kuriame menininkas filmuoja save verkiantį. Kūrinio interpretacijos siūlo, kad taip Ader‘is viena vertus išreiškė savo reakciją į to meto įvykius (Vietnamo karą). Kitu atveju, svarstoma, kad performanse pasitelkdamas fundamentalios liūdesio emocijos išraišką per verksmą, menininkas referavo į slopinamo pykčio, dėl pasaulyje vykstančiu reiškinių, virsmą depresija, kuri tampa kraštutine jausmų išraiška. Atitinkamai reaguodamas į dabarties procesus ir sukūręs šiuo performansų paremtą savo avatarą, kuris nesėkmingai bando atkartoti Ader‘io liūdesį, Pavliukevičius taip pat reaguoja į nūdienos aktualijas. Tik jau replikuodamas apie dirbtinių jausmų ir jų dirbtinės jų ekspresijos įsigalėjimą.

Užtamsintose ekspozicijų erdvėse, kuriančiomis miglotą aplinką, galime intuityviai nujausti nerimą, kad galbūt ateityje Narcizas homo deus turėtų bijoti ne to, kad galimai bus nukarūnuotas dirbtinio intelekto, bet pergyventi dėl to, kad pats virs dirbtiniu tvariniu. Žengdamas vandens apsuptu medinių palečių liepteliu, žiūrovas patenka į veidrodinių atspindžių labirintą, kur tikrumas ir dirbtinumas supanašėja, apsiverčia, kol apskritai darosi neaišku, kas vis dar yra tikra.

[1] Atnaujintos š. m. liepos 31 d., sudaro maždaug 11 puslapių, rengtų 12 pt. Times New Roman šriftu bei dėl išsamesnės informacijos (pvz.: duomenų politikos / data policy) nukreipia į papildomus, taip pat netrumpus, dokumentus.

[2] Sąvoka tikra tikrovė pasiskolinta iš rašytojos Pat Cadigan novelės Sinchronizatoriai (angl. Synners 1991), kurios personažai ją nurodė kaip skirtumą tarp „prisijungto“ (angl. online) ir „atsijungto“ (angl. offline) pasaulio. Tačiau sąvoka tinkama apibrėžti ir skirtumui tarp skaitmeninio bei fizinio pasaulio. Žiūrėta: Martin Lister, Jon Dovey, Seth Giddings, Iain Grant, Kieran Kelly, New Media: A Critical Introduction, Londonas: Routledge, 2008, p. 388

Išsamų fotoreportažą iš Igno Pavliukevičiaus parodos galerijoje „Atletika“ žiūrėkite čia.

Objekto meditacija ir choreografija. Rūtos Butkutės paroda „Somersault“ galerijoje „AV17“

Kelios knygos mano namuose paguldytos ant stalo. Viena vertus, tai – rietuvė daiktų, antra vertus – medituojanti literatūra. Sieninės spintos lentyną lengvai slegia suštabeliuoti rūbai. Viena vertus, tai – daiktai, antra vertus – medituojanti mada. Atsuktuvas ant palangės bei medvilninis maišelis su kyšančiu Maximos čekiu ant sofos ir šalia palikti popieriai yra atsitiktinai pasklidę daiktai. Kita vertus, tai – medituojantis chaosas. Savo būtyje panirusių daiktų rimtis sutrikdoma, kai šie yra paveikiami judesiu, kuriamu kūno intervencija į daikto „asmeninę erdvę“. Nuo viršelio iki nugarėlės vartomi puslapiai išblaškomi ir priversti megzti kontaktą su judesio atlikėjo sąmone. Apsivelkami rūbai raginami nerti į intymų santykį su kūnu. Svarstyti apie tarp kūno ir objekto atsirandantį ryšį per judesį išprovokavo Amsterdame dirbanti menininkė Rūta Butkutė, pristačiusi pirmąją Lietuvoje personalinę parodą „Somersault“.

Pagal aukščiau išvardytus pavyzdžius, Butkutės parodos visuma bent iš pirmo žvilgsnio priartėja prie medituojančio chaoso. Pastarojo asociaciją sukelia medijų mišrumas vienoje ekspozicinėje erdvėje: instaliacijų kompozicijose galima išskirti skulptūrinius ir keramikinius elementus, readymade‘ų pėdsakus. Tiek kartu, tiek atskirai apibendrintai įvardyti objektai žiūrovui suprantami kaip sustingdyti ir palikti meditacijai menininkės parinktoje padėtyje – vertikalioje (ant lentynos), horizontalioje (ant grindų), pasviroje (remiantis vieniems į kitus). Tačiau su pirminiu įspūdžiu ekspozicijoje kontrastuoja vaizdo monitoriai, o tiksliau juose rodomas turinys. Kaip daiktai monitoriai nors ir yra stabilūs bei išlaiko parodos meditacinę vienovę, visgi ekranuose kintančiu ir judesį reprezentuojančiu vaizdu suformuoja priešingą (arba papildomą) požiūrį kaip suprantame ekspozicijos objektus. Pavyzdžiui, video dokumentacijoje spalvotais dažais dekoruotus metalinius vamzdžius iš instaliacijos „Užburtas veiksmas“ (Spell Action, 2019) ima kontroliuoti atlikėjų kūnai. Pasitelkdami judesį jie keičia objektų padėtį erdvėje, „pozą“ iš statmenos į gulsčią ir panašiai. Remdamiesi video dokumentacija, objektų ilgiau neberegime kaip stagnacijos apimtų, savarankiškų kompozicijos dalių ir mintyse persvarstome kaip turinčius judėjimo potencialą. Tad parodoje kombinuodama dvi pateiktis, kuriomis atskleidžiama parodos objektų būtis, Butkutė išplečia pastarosios suvokimą kaip galinčios egzistuoti meditacinėje ir choreografinėje būsenoje, kurių kiekvieną lemia sąveika su kūnu ar jos nebuvimas.

Apart video dokumentacijos, akivaizdžiai atskleidžiančios kūno ir objekto ryšį per judesį, kai kurie ekspozicijos elementai nurodo į jau pasibaigusį, atliktą judėjimą – išsipildžiusį ir pasibaigusį judesio potencialą. Tad, meditacinė objektų būsena primena, kad nevykstantis judesys neturi pavidalo. Kitaip tariant, judesys egzistuoja tik savo choreografinio pasirodymo metu, kai yra atliekamas kūno ar jo iniciatyvos santykyje su objektu. Liudijimas, kad judesys egzistavo, įžvelgiamas per pasekmių fragmentus, kurie leidžia įsivaizduoti (ar kai kam atsiminti) atliktus veiksmus. Mišrių medijų instaliacijos kompozicijoje „Pastangos grafikas“ (Effort Graph, 2015) Butkutė provokuoja žiūrovą svarstyti ar ant balto paviršiaus medinės plokštės regimos juodos drūžės tai judesio praeityje šešėlis, likęs po menininkės pastangų vienodu atstumu traukti/stumti šviežiai dažytą keramikos objektą. Kitu atveju, skirtingų spalvų dekoratyvūs ratilai ar kitokie raštai keramikinėse ir porcelianinėse plytelėse („Rinkinys“, 2018; „Veiksmų seka“, 2018) mena Butkutės atliktus gestus, mostus – judesiais ne tik kuriant ryšį su objektu, bet ir suteikiant jam raiškius bruožus. Pastarieji nors ir stagnacijos būsenoje leidžia numanyti plastišką menininkės riešo gestą, kuriuo iš indo į formą buvo šliukštelima pigmentu dažyta slysto porceliano masė, stingdama virtusi kūriniu. Tad, kūno ir objekto santykis per judesį, kaip pastarojo prisiminimas, išlieka tik rezultate. Menininkės atveju kūrybiniame, kituose kontekstuose – buities, įvykių ir t. t.

Turint omenyje, kad judesys kuria ryšį tarp kūno ir objekto, tačiau nepereina iš vieno į kitą, nebent juos akimirkai sujungia, nurodo kiekvieno judesio neišvengiamybę priklausyti tik vienam kūnui. Priklausomas nuo jo judesys gali būti tik replikuojamas kieno nors kito. Ir nesvarbu kaip panašiai ar sinchroniškai kartojimas atrodys lyginat su kito kūno atliekamu judesiu, du veiksmai nebus vienodi. Tai atskleidžia ir jau minėti raštai Butkutės kurtose keramikos objektuose. Kitaip tariant, rankų darbo porceliano plytelė neturės identiško atitikmens, nes nebus pakartotas absoliučiai identiškas judesys. Tad, kiekvienas judesys yra individualus, unikalus.

Nors girdėjau, kad menininkė neigia kūriniuose paslėpusi metaforas, sunku galvoti, kad Butkutės ekspozicijoje cikliškumo simbolis – apskritimas yra atsitiktinis. Ženklas atsispindi ir parodos pavadinime „Somersault“, reiškiančiame gimnastikos judesį, kai žmogus horizontalia ašimi kūlversčiu apsiverčia 360 laipsnių ar, paprasčiau tariant, apsisuka ratu. Kitur simbolis išryškėja per pačių kūrinių formą (tai – guminių vamzdžių lankai, kėdės sėdimoji dalis) arba pigmento dekorą (keramikinėse plytelėse). Šiuo būdu išreikštas uždaras ciklas, nenutrūkstamumas yra glaudžiai susiję su tuo, kad apskritai tai objektai ragina kūną atlikti judesį (ar tiestume ranką bandydami pasiekti maistą, kad nuslopintume alkį, ar atversti (ne)perskaitytos knygos viršelį, kad patenkintume žingeidumą). Šių, regis, kasdienių ir nepastebimų judesių atlikimas ir formuoja gyvenimą arba, jeigu kam gražiau skamba, jo šokį. Butkutės kuriami (video)performansai, kuriose regima kaip atlikėjai naudodami judesį sąveikauja su objektais, ir pačiam žiūrovui primena, kad vaikščiodamas aplink kūrinius jis yra provokuojamas judėti atitinkama, objektų diktuojama kryptimi, ir tuo būdu vadovautis tam tikru, menininkės užmaskuotu choreografijos pastatymu. Parodos dalyviu žiūrovas taip pat tampa ir nepaisydamas instaliacijos saugios zonos, kai žengia į jos tūrį, savo kūnų užpildydamas tuščias ertmes ir taip performuodamas visumą. Santykyje su kūnu keičiasi kaip suvokiamas objektų mastelis, t. y. kaip jie atrodo šalia kūno ir kaip jam pasitraukus.

Lietuvos meno scenoje retai analizuojama judančio objekto choreografijos (ir meditacijos) fenomeną galima apžiūrėti parodoje iki lapkričio 30 d. O tai, kaip meditacinė objektų būsena keičiasi į choreografinę Rūta Butkutė kviečia pamatyti lapkričio 27 d. Šiuolaikinio meno centre, kur dvi performanso atlikėjos ir Olandijos atliks performansą „Spell Action“.

Išsamų fotoreportažą iš R. Butkutės parodos galite peržiūrėti čia.

Autorius mirė, gimė personažas. Violetos Bubelytės personalinė paroda „Monospektaklis kitaip“ „Prospekto“ galerijoje


Apeinant prieštaringas nuomones, kad asmenukės yra arba savianalizės įrankis, arba paviršutiniškumo simbolis, pamėginkime sutarti, kad atvaizdo dokumentavimas bet kuriuo atveju veikia kaip šiuolaikinio dienoraščio forma. Selfiai apibūdina tiek įvykius ir gyvenimo būdą, tiek laikotarpio bruožus (aprangos, stiliaus detales) ar sociumo elgesio tendencijas. Gilesnius svarstymus, tarkime apie vertybes, nurodo asmenukių darymo intensyvumas su maistu, augintiniais ar močiutėmis. Tiesa, ir pats intensyvumas šį tą atskleidžia apie žmogaus psichologinės būklės svyravimus. Tačiau nuojauta kužda, kad ilgainiui dienoraštis iš selfių panašiai kaip ir rašytas ranka virsta pasakojimu su kuriuo jo autorius tapatinasi vis mažiau. Tirštėjant informacijai atmintyje primirštame tam tikrus įvykius. Net nustembame, kad buvome kažkokio momento dalimi, jaučiamės svetimi patys sau. Apie savęs fotografavimo daugiasluoksniškumą ir autoriaus virsmą personažu parodoje „Monospektaklis kitaip“ svarsto fotomenininkė Violeta Bubelytė.

Turbūt dauguma atpažįsta save situacijoje, kai fotografuodami patys save išdrąsėja, ima eksperimentuoti su pozomis ir veido mimikomis. Niekam nestovint anapus kameros keičiasi elgesys priešais objektyvą, nes užtikrinamas savotiškas saugumas, kadangi vienintelis kritikas esi pats sau. Svarstydami, kad galbūt vieną dieną pamėgsime nuotraukoje nepavykusį atvaizdą galime jį pasilikti tik sau arba nepuoselėdami tokių vilčių iškart jį sunaikinti. Tai nusako atvirą ir intymų santykį su savimi, kuris primena ranka rašyto dienoraščio tekstą, popieriuje priglaudžiant slaptas, kartais gėdingas ar įkyrias mintis, kurių nedrįstame garsiai paskelbti. Bubelytės fotografijose atvirą ir intymų santykį su savimi simbolizuoja fiksuojamas kūno nuogumas. Nurengtas, išstatytas žiūrovui toks koks yra, t. y. su savo trūkumais ir be didesnių postprodukcinių korekcijų, aktas yra priemonė nurodyti į atskleidžiamą paslaptį, kurią belieka įvardyti. Galiausiai, galvojant apie tai, kad dienoraščiai ilgainiui virsta viso gyvenimo kūriniais, šia pamatine intencija jie susisieja su menininkės tęstine autoportretų serija. Į tai dėmesį atkreipia ir meno istorikas Adam‘as Mazur‘as, parodą „Monospektaklis kitaip“ anotacijoje keliskart priskiriantis pačios Bubelytės viso gyvenimo kūriniui – autoaktų serijai, kurios ankstesni dalys, tai – „Su veidrodžiu“ (1982), „Autoportretas” (1983-1994) ir „Aktas“ (1981-2003).

Dienoraščiuose savianalizė atsiskleidžia tuomet, kai užrašydami galvos uždarame rate cirkuliuojančias mintis ar fotografuodami asmenukes pažvelgiame į save iš šalies. Įvairių santykių su savimi peripetijos Bubelytės fotografijose vizualizuojamos multiplikuojant to paties asmens atvaizdą. Viename kadre komponuodama tai du, tai tris, ar net dvylika siluetų menininkė atskleidžia skirtingus požiūrio taškus, kaip tas pats subjektas save supranta ir kaip dėl to keičiasi elgesys su savastimi. Iš to kyla ir dialogai su savimi, ir priešingai – nesutarimai. (Ne)pavykusių santykių su savimi būklę taikliai iliustruoja fotografija „Nepasakyti žodžiai“ (2019), kurioje regimas asmenybės dualumas. Iš vienos pusės nuotraukoje matome akių kontaktą, kuriuo nusakomas veikėjų užmegztas ryšys, bet iš kitos pusės grimasomis neslepiama, kad tie patys veikėjai tupi ant konflikto atbrailos, žvilgsniu kritikuodami vienas kito mintis. Tai nurodo, kad periodiškai patiriame santykių su savimi krize, tačiau niekur negalime nuo jų pabėgti ar pasislėpti. Gelbėdamiesi, kad iš vidaus nesusidraskytume į gabalus turime siekti kompromiso, dėl ko anksčiau ar vėliau tenka priversti save praregėti („Aš parodysiu tau, ko tu nebuvai dar regėjus“ (2019)).

Kūrinyje „Augintiniai“ (2018) hierarchinėmis padėtimis fotomenininkė nurodo, kad patys sau esame tiek šeimininkai, tiek vergai. Sąmoninga savikontrole prisitaikome prie sociumo normų ir situacijoms deramo elgesio, net jei visa esybe trokštame priešintis. Asmenybės susisluoksniavimas menininkės kūriniuose įžvelgiamas ir tuo būdu, kad kai kurios figūros ūkanoto vaizdo nuotraukose atrodo fantomiškos – jaučiamos vidumi, tačiau negalinčios egzistuoti išorėje. Ir kartais sunku nustatyti, kurią tų figūrų reprezentuojame, o kurią slepiame. Tai primena ne visada drąsiai ir viešai aptariamą sakralų egzistencinį santykį su siela, kuri suprantama kaip aukštesnės materijos tapatybė. Visgi, vertinama kaip neatsiejama žmogaus dalis, siela tėra numanoma, tačiau neįrodoma, net moksliniais tyrimais, kuriems pasitelkiamos pažangiausios technologijos. Siela neretai tampa savęs kaip asmenybės ar personažo, kurį įkūnijame savyje, paieškų simboliu. Nuo menininkės kūrybos neatskiriama savęs tyrimo tema, pasireiškianti tiek vidinio pasaulio santykių analize, tiek savęs identifikavimu. Pastarąją situaciją atliepia fotografija „Tu pasvertas ir rastas per lengvas“ (2019), kurios pavadinimas referuoja į krikščioniškosios ikonografijos nuorodą iš Danieliaus knygos apie sielos paieškas, nustatančios to kas esi vertę.

Nukrypimas į sakralumą šiame tekste svarbus tuo, kad parodoje apskritai vyrauja daug krikščioniškosios ikonografijos, atsiskleidžiančios kūrinių pavadinimuose ir šiuo būdu nurodančios į siekiamybę būti geru sau pačiam ir aplinka. Nors dar stipriau šiuo posūkiu norisi atkreipti dėmesį, jog Bubelytė eksponuodama autoaktus atima vujaristinį malonumą iš žiūrovo, kuris yra lepinamas seksualizuojamų vaizdų perteklius kiekviename žingsnyje. Šio laikmečio iššūkiai verčia moteris susitaikyti su akistata, kada pasakiusios, jog nenori būti objektyvizuojamos, jos turi visomis išgalėmis keisti visuomenėje įsišaknijusį įvaizdį tuo pat metu atlikdamos ir kitas pareigas. Apart to, kad parodoje regime aseksualiai pateikiamą nuoga kūną ar atvirą išpažinti apie laikui nepavaldžius pokyčius, iliustruojamus ir ankstesnių ciklų fotografės modelio, nesigėdijančio pripažinti, kad stangri ir elastinga oda ima bliukšti, naujų darbų serijoje išvystame ir specialiai deformuojamą atvaizdą. Skirtingos pozos ir rakursas kartu keičia subjekto pavidalą. Tai išryškėja fotografijoje „Prieš startą“ (2019), kur Bubelytė iš viršaus fiksuojamas figūras sumažina, suapvalina bei kitaip sukreivina, kurdama patologiškai neužaugą primenantį personažą. Šių, kiek feministinių idėjų sklaida, agituoja fotografijos subjektą iš esmės regėti kaip žmogų, netaikant jam lyties etiketės.

Sąmoningai stengiantis menininkės atvaizdo nuotraukose nevadinti autorės vardu, priartėjama prie Bubelytę neraminančios situacijos, kad žiūrovai matydami asmens atvaizdą jį supranta tiesiogiai. Kitaip tariant, žinodami, kad autorė fotografuoja save jie liaujasi manyti, kad menininkė įkūnija kitus personažus. Tai primena aktorius, supanašėjančius, o gerbėjų akyse net suvienodėjančius su savo kuriamais veikėjais, su kuriais tenka dalinti kūnu ir balsu. Nors savo kailiu galime pajusti kaip atgręžę į save objektyvą ir suvokdami, kad įamžinsime savo atvaizdą, kone instinktyviai pasikeičiame. Pozuodami ieškome geriausio savi-reprezentacijos kampo ir išsiduodame atsiskiriantys nuo buvimo savimi bei pradedantys apsimetinėti kitu, ko nebūtina iškart sieti su kažkuo blogu dėl žodžio konotacijos. Tai veikiau reiškia, kad daugindama atvaizdus ir juos grupuodama viename kadre menininkė atskleidžia skirtingus (savo) personažus ir tuo pačiu – žmogaus ar asmenybės daugialypumą, kuris skirtingai atsiskleidžia prisitaikydamas prie situacijos. Tik pirma atvaizdai atrodo kaip kartojamas vienas ir tas pats asmuo, bet vėliau, akylai tyrinėjant atvaizdo santykį su kitu, išryškėja skirtumai ir atskiras figūras pradedame identifikuoti kaip skirtingus veikėjus.

Galų gale Bubelytės parodos pavadinimas sufleruoja, kad ekspozicijoje pateikiamas dramaturgiškas kūrinys ir požiūris iš kitos perspektyvos. Tai verčia mąstyti apie tai, kad dienoraščiuose, rašytuose ranka ar susidedančiuose iš asmenukių, yra sutelkiamas daugiasluoksnis informacijos bagažas, kuris pasitarnauja kaip instrumentų rinkinys režisieriui ir/ar dramaturgui kurti istorijas. Dar teksto pradžioje minėta, kad net be specialių pastangų mūsų pasakojimai atsiskiria nuo jų autorių. Tad dienoraščiai be didelio vargo suformuoja ir personažus, ir produkto dizainą, ir net šiokį tokį siužetas, išsamesnei plėtotei paliekamą estafetę perimantiems istorijų kūrėjams. Šiuolaikinė dienoraščio forma, kurią sudaro asmenukės, ilgainiui pradeda priminti asmenų teatrą. Priklausomai nuo konteksto atvaizdas pasitarnauja tiek kaip rekvizitas reklamuojamam produktui, tiek scenarijui, kuriame lieka pagrindiniu personažu, taigi bet kuriuo atveju patiria transformaciją ir atsiskiria nuo autoriaus.

Violeta Bubelytė, Apraudojimas 2, 2018

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violeta Bubelytė, Apdainavimas 1, 2018

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violetos Bubelytės personalinė paroda Monospektaklis kitaip Prospekto galerijoje, 2019

Violeta Bubelytė, Kelionė, 2016

Lietuvos fotomenininkų sąjungos nuotraukos