Author Archives: Monika Valatkaitė

Iki mėnulio ir atgal. Paroda ir performansų platforma „Moterys Mėnulyje“ KKKC Parodų rūmuose

Šią vasarą minint 50-ties metų sukaktį po pirmojo žmogaus išsilaipinimo mėnulyje NASA išplatino pranešimą, kuriame žada iki 2024 metų ant Žemės palydovo išlaipinti moterį. Kitaip tariant, po 12-os iki šiol mėnuliu žengusių žmonių, kurių visi buvo vyrai, įminti savo batų atspaudus Saulės brolio paviršiuje rengiama ir pirmoji moteris. NASA‘os pareiškimas leidžia spekuliuoti Kosmoso Lenktynių pakartojimo idėja. Nesunku įsivaizduoti, kad užuodusios prakaito dvelksmą iš Teksaso valstijos norą pelnyti istorinę žymą netruks pareikšti ir daugiau kosmoso programą įgyvendinančių didžiųjų valstybių. Nesklandumas tik tas, kad šias mintyse užgimusias varžytuves nutraukė Laima Kreivytė, kai pristatydama kartu su Denise Ackerl kuruotą parodą „Moterys Mėnulyje“ pajuokavo norinti pasakyti NASA‘ai, kad jos moterį į mėnulį jau pasiuntė. Bet palauk, Hjustonai, turim problemą… Nebyliojo kino režisierius Fritz‘as Lang‘as dar prieš 90 metų aplenkė visus šių menamų varžybų kandidatus, kai sukūręs mokslinės fantastikos filmą „Moteris Mėnulyje“[1] palydovo paviršiuje išlaipino Friede Velten (akt. Gerda Maurus).

Juokas juokais, o surimtėjus norisi pasidžiaugti, kad parodos centrine ašimi pasirinkta lietuvių modernizmo pionierės Marijos Teresės Rožanskaitės (1933-2007) kūryba, kuri siejasi su vokiečių-amerikiečių režisieriaus Fritz‘o Lang‘o (1890-1976) darbais, pasižyminčiais savo laikmetį aplenkusiomis idėjomis. Tapybos mokęsis kino kūrėjas, labiausiai žinomas dėl filmo „Metropolis“ (1927), dar praėjusio amžiaus pirmojoje pusėje vizualizavo žmogų imituojantį robotą, kurio atitikmenį tikrovėje susiejame tik su šiame amžiuje sukurta humanoide Sofija. Nepaisant filmo sukūrimo laikmečiui inovatyvios figūros, vis tik vienu svarbiausiu filmo elementu išliko klasių nelygybės konfliktą vaizduojanti alegorija. Pastarąją kino juostoje įprasmino simboliškai kuriamas pasaulis, kuriame kontrastu priešinami miesto paviršiuje prabangiai gyvenantys žmonės su tūnančiais ir juodą darbą dirbančiais miesto gelmėse. Panašiu principu, pirma dėmesį prie paveikslo prikaustydama žmogaus ir technologijų hibridinėmis figūromis, nebūdingomis tikrovėje paveikslo „Mokslininkai III“ (1969) sukūrimo laikotarpiu, Rožanskaitė iš tiesų kūrinyje maskavo alegoriją, kuria nagrinėjo jos laikmečiui tabu, bet aktualias problemas. Nors „[k]ai kurios jos temos turėjo atrodyti visiškai atitinkančios sovietinę ideologiją (kosmosas, mokslo, medicinos laimėjimai)“[2] tikėtina, kad kūrinyje menininkė siekė užkoduoti kaip valdžios chirurgai operuoja to meto žmonių mąstyseną, įdiegdami sau palankią pasaulėvoką visuomenėje.

Apskritai, tiek Rožanskaitė, tiek Lang‘as susieja realų pasaulį ir gyvenimą su fantastinėmis jų interpretacijomis viename kūrinyje bei tuo būdu projektuoja ateities vizijas. Juolab, kad įvairių pramanų virsmas tikrove tik laiko klausimas arba „„[n]iekada“ neegzistuoja žmogaus protui… tik „dar ne““[3]. Tad, Lang‘o išsipildžiusi pranašystė apie žmogaus išsilaipinimą mėnulyje arba kone facetime‘o pokalbius nuspėjęs videofonas (angl. videophone), leidžia atskleisti ir besilaukiančios moters pilvą primenančių Rožanskaitės objektų „Kuprinės“ (2004) vizionieriškumą. Po daugiau nei dešimtmečio nuo tada kai menininkė sukūrė darbus, pradedame kalbėti apie laboratorijose išbandomas dirbtines gimdas, žinoma, kuriamas vardan kilnių tikslų – padėti ankstukams ir vaisingumo iššūkius patiriančioms šeimoms. Tačiau lengva patikėti, kad kaip ir surogatinė motinystė, dirbtinės gimdos netruks būti panaudotos moters išlaisvinimui nuo biologinės gimdymo priedermės, estafetę perduodant skausmui nejautriai technikai. Tokios nuo natūralių normų nukreipiančios inovacijos žmogų transformuoja į posthumanistinę būtybę. Rožanskaitės darbe tai įprasminama kaip vakuumas susiraukšlėjančia skaidria medžiaga, darkančia stangraus nėščiosios pilvo įvaizdį, kuris paverčiamas tuščiavidure, perregima ertme. Slinktį link posthumanistinės būtybės išryškina ir moters mėnulyje koncepcija, kadangi filosofų aptariama, jog Žemėje nebegyvenantis ir prisitaikantis prie kitose planetose vyraujančių parametrų žmogus praranda savo įprastą būklę ir tampa nauju tvariniu, tebūnie Marsiečiu ar Mėnuliečiu.

Ekspozicijos visumoje Rožanskaitės kūriniai puikiai derėjo su šiuolaikinių menininkių darbais, tarp kurių taip pat pavyko rasti sąsajų su Lang‘u. Režisieriaus filmo „Moteris mėnulyje“ scenografiniai rekvizitai, imitavę aukso ieškoti išvykusių žmonių laikiną palapinės pavidalo būstinę Žemės palydove, susisiejo su parodoje eksponuota menininkių Jo Lathwood & Eleanor Duffin instaliacija-projektu „LTU-19“ (2019). Parodinėje erdvėje autorės įkūrė (dar ir aukso spalvos) palapinę primenančią užuovėją, kuri simbolizuoja koloniją. Projektu menininkės siekė prisiminti šio žodžio prasmę, reiškiančią sodybą ar gyvenvietę, kurią reikia puoselėti – prižiūrėti ir plėsti. Todėl aplink būstinę aptinkamos priemonės – arbata, vanduo, pieštukai, adatos ir siūlai – skatinančios prisidėti prie bendrų veiklų priverčia žiūrovą pasilikti kolonijoje, prisišliejus prie kosminio apkloto. Skatindamos bendruomeniškumą menininkės žiūrovui nepastebint formuoja naują kolektyvą, kuris pats to nežinodama dalinasi panašiomis idėjomis, kelia naujus klausimus ir siūlo atsakymus.

Neapsiribojant vien Lang‘o filmu „Moteris mėnulyje“, kuriame pateikiami skirtingi mėnulio kraštovaizdį apžvelgiantys rakursai – tai priartinamas, tai nutolinamas, lengva prisiminti ir kitus antikvarinius kino kūrinius, vaizdavusius mėnulio paviršių prieš jame nusileidžiant žmogui. Atmintyje šių kūrinių gretose šmėksteli ikoniškas stop kadras iš prancūzų režisieriaus Georges Méliès filmo „Kelionė į mėnulį“ (Le Voyage dans la Lune, 1902), kuriame sustingęs nepatenkintas, net nuožmus Saulės brolio rauplėtas veidas su akin įsirėžusia raketa. Nors žmogus išsilaipino mėnulyje, visgi tai nutiko mažumai arba dar konkrečiau 12-ai asmenų. Todėl likusi dauguma yra vis dar viliojama įsivaizduoti tąjį nakties žibinto dangaus skliaute paviršių. Tai parodoje atskleidžia grafikės Birutės Zokaitytės šviesdėžėse įkomponuotas darbas „Mėnulis“, vaizduojantis krateriais išvagotą palydovo paviršių, kuriame tarsi susiformuoja abstraktus piešinys. O galbūt tai menininkės interpretacija apie tamsiąją mėnulio pusę.

Įtraukti kino rakursą tekste pavyksta dėl parodoje eksponuojamų jos kuratorių Cooltūrisčių (Laima Kreivytė) ir Denise Ackerl video darbų. Duodama „Interviu iš Marso“ (2019) performanso menininkė Ackerl kuria personažą – pirmąjį Raudonojoje planetoje išlipusį žmogų, kuriuo šį kartą tapo moteris. Bendraudama su iš už menininkę fokusuojančio kadro balsu, autorė yra regima viena, taip kuriant asociacija, kad svarbiausias visada yra Pirmasis Žmogus. O Cooltūristės pristato to paties pavadinimo kaip ir paroda, trijų dalių videoinstaliaciją „Moterys Mėnulyje“ (2019). Kiekviena videoinstaliacijos dalis rodoma skirtingose plokštumose ir žymi skirtingus kelionės etapus. Viskas prasideda paskutinę dieną Žemėje, kurią vaizduoja destrukcijos procese sustingę Vilniaus sporto rūmai. Savo būkle jie veikiausiai nusako menininkių susirūpinimą dėl intensyvėjančių iššūkių su kuriais susiduria mūsų planeta bei ilgainiui gali tapti negyvenama. Tad, antroje instaliacijos dalyje istorija tęsiama, kai Cooltūristės išvyksta į Mėnulio misiją, kol galiausiai trečioje dalyje jos pradeda įkurti koloniją, gyvenimui naujose teritorijose.

Tačiau tolstant nuo filmų ir artėjant prie realybės norisi akcentuoti kosminių erdvėlaivių, kur jie bebūtų – kine ar tikrovėje – technikos specifiškumo svarbą norint kirsti žemės orbitą. Turbūt todėl ekspozicijoje akį patraukia ir techniškai įdomus Dovilės Dagienės fragmentas iš serijos „Viltis#1“ (2018). Optinės apgaulės būdu imituojamas skirtingose judesio pozicijoje užfiksuotas objektas, kuris ir toliau atrodo judąs. Vadovaujantis racionaliu protu tikini save, kad dėl šios priežasties vaizduojamas objektas gali būti tik nežemiškas, nes yra nepavaldus žmogui įprastoms vaizdų atmosferos taisyklėms. Tad ir menininkė kūrinio aprašyme nurodo, esą tai nepatvirtinto autentiškumo meteoritinis akmuo.

Astrofizikas Neil‘as deGrasse Tyson‘as yra pasakęs „Nukeliavome į Mėnulį ir atradome Žemę“ (We Went to the Moon and We Discovered Earth), turėdamas omenyje, kad prieš pakildami į kosmosą niekada nebuvome matę savo planetos iš išorės. Panašiai, tik nukeliavę į šią parodą taip pat galime atrasti Žemę. Kuriamame jos atspindyje fiksuojami plika akimi nebepastebimi pokyčiai, nes kartu su jais keičiamės ir patys. Arba atsiskleidžia reiškiniai, kurie nurodo, kaip lėtai gyvenimas Žemėje juda išsilaisvinimo iš dogmų link.

[1] Frau im Mond, premjera 1929 spalio 15 d.

[2] Solveiga Daugirdaitė, „Ateinanti raudona suknele ir sidabro šarvais“, in: Dailė, Nr. 61, ArtSeria, 2013

[3] „„Never“ does not exist for the human mind… only „Not yet““ – „Moteris mėnulyje“ (Frau im Mond, Fritz Lang, 1929)

Denise Ackerl, Interviu iš Marso, 2019. Video, ~ 13 min.

Denise Ackerl,, Iškirpta asmenukė, 2019. Kartonas

Birutė Zokaitytė, Mėnulio labaratorijos, 2018. Medžio raižinys, šviesdėžės, ofortas

Birutė Zokaitytė, Mėnulio labaratorijos, 2018. Medžio raižinys, šviesdėžės, ofortas

Birutė Zokaitytė, Mėnulio labaratorijos, 2018. Medžio raižinys, šviesdėžės, ofortas

Birutė Zokaitytė, Mėnulio labaratorijos, 2018. Medžio raižinys, šviesdėžės, ofortas

Jo Lathwood & Eleanor Duffin, LTU-19, 2019. Instaliacija, kintantys dydžiai, rasti daiktai

Jo Lathwood & Eleanor Duffin, LTU-19, 2019. Instaliacija, kintantys dydžiai, rasti daiktai

Jo Lathwood & Eleanor Duffin, LTU-19, 2019. Instaliacija, kintantys dydžiai, rasti daiktai

Valerie Tiefenbacher ekspozicija

Valerie Tiefenbacher ekspozicija

Marija Teresė Rožanskaitė, Kuprinės, 2004. Menininkės šeimos nuosavybė

Dalia Mikonytė, III stadijos, 2019. Giclée spauda

Paroda Moterys mėnulyje, KKKC Parodų rūmai, 2019

Marija Teresė Rožanskaitė, Erdvės, 1970. Asambliažas

Paroda Moterys mėnulyje, KKKC Parodų rūmai, 2019

Marija Teresė Rožanskaitė, Mokslininkai III, 1969. Drobė, aliejus

Paroda Moterys mėnulyje, KKKC Parodų rūmai, 2019

Dovilės Dagienės ekspozicija

Dovilė Dagienė, Fragmentas iš serijos Viltis#1, 2018. Nepatvirtinto autentiškumo meteoritiniai akmenys

Eglė Ridikaitė, Europa. Pasaulio kraštas, 2010. Drobė, aerozoliniai dažai, silikonas

Aurelija Maknytė, Veiksmų planas, 2019. Tyrimo medžiaga: knygos, straipsnių iškarpos, darbo kalendoriai, archyvinė nuotrauka

Paroda Moterys mėnulyje, KKKC Parodų rūmai, 2019

Marija Teresė Rožanskaitė, Kosminė kompozicija, 1979. Kartonas, aliejus. Menininkės šeimos nuosavybė

Dileta Deikė, Mėnulio diafragma, 2019. Barjerinė apsisaugojimo priemonė nuo moterų patekimo į Mėnulį. Metalas, tekstilė

Hanna Timonen, Lėktuvų kolekcija, 2013–2019. 22 fotografijos iš 100. Pigmentinė spauda

Eglė Grėbliauskaitė, Pasiūlymas, kurio negalite atsisakyti, 2019. Cinkuotos skardos, Sovietinio Vilniaus mėsos kombinato iškabos raidės

Laisvydė Šalčiūtė, Kosmosas, 2019. Akrilas, popierius

Laisvydė Šalčiūtė, Kosmosas, 2019. Akrilas, popierius

Laisvydė Šalčiūtė, Kosmosas, 2019. Akrilas, popierius

Cooltūristės, Moterys Mėnulyje, 2019. Trijų dalių videoinstaliacija: I Paskutinė Žemės diena, II Mėnulio misija, III Cooltūrisčių kolonija kosmose

Cooltūristės, Moterys Mėnulyje, 2019. Trijų dalių videoinstaliacija: I Paskutinė Žemės diena, II Mėnulio misija, III Cooltūrisčių kolonija kosmose

Cooltūristės, Moterys Mėnulyje, 2019. Trijų dalių videoinstaliacija: I Paskutinė Žemės diena, II Mėnulio misija, III Cooltūrisčių kolonija kosmose

Cooltūristės, Moterys Mėnulyje, 2019. Trijų dalių videoinstaliacija: I Paskutinė Žemės diena, II Mėnulio misija, III Cooltūrisčių kolonija kosmose

Laima Kreivytė

 Kalė kosmose (1957 11 03)

Revoliucijos pagimdyta ir paaukota
jos jubiliejui –
reikėjo kažkaip įspūdingai pažymėti tą datą.
Internacionalo transliacija iš orbitos
nepasirodė verta.
Šunį į dangų pasiųsim!
Žemės ir žmogaus palydovus
sujungsim į kosminę sąjungą,
Sputniko radijo signalą
pakeisim širdies plakimu.
(Pirmą girdėjo visas pasaulis,
antrą – sovietiniai prietaisai.)

Kiemsargė paprastoji turėjo būti balta –
kad geriau matytųsi kosmoso tamsybėj.
Kudlė, pervadinta Lojike.
Neilgai aidėjo kosminis Laikos staugsmas –
perkaito ir nugaišo po kelių valandų,
variklių ir spinduliuotės svilinama.
Septynias dienas TASS raportavo
apie gerą sveikatos būklę,
paskui „baigėsi deguonis“.
Kosminis karstas 2570 kartų
apskriejo Žemę.
Mirtis – imperijos palydovų
techninė problema.

Laiką kažkodėl vadiname didvyre.
Kiekviena kalė yra didelis vyras!
Viena iš dešimties, nugalėjusi Muchą
(per trumpos kojos) ir Albiną, –
šioji turėjo skristi, bet Laika
geriau atrodė nuotraukose ir TV.
Kosmosui atrinktos tik kalės –
jas mažiau varžė gyvūnėlių skafandras,
nereikėjo tupėt išsiskėtus
(paaiškinkit tai vyrams troleibuse).
Skrydžiui atrinktąją ruošė dr. Ada Kotovskaja –
slaptas kačių giminės kerštas?
Kalių kaulais kelias į kosmosą grįstas.

Amerikiečiai gyvūnus rinkosi
pagal panašumą, rusai – pagal „Šuns širdį“:
pripratino prie raudonos lemputės
ir apsiseilėjusią sviedė į dangų.
Ne Bulgakovas, o Pavlovo šuo
Laikai paklojo orbitą.

Keturkojė kosmonautė,
žmonijos progreso pionierė,
nepalaidota mokslo auka –
benamė kalė Laika
virto pašto ženklais, suvenyrais,
net cigaretėmis.

Kiekvienas pilietis
galėjo paleisti dūmais
vienišiausią pasaulio šunį
kaskart vis iš naujo
atnašaudamas
revoliucijai.

Nuotraukos: Ineta Armanavičiūtė

Algoritmų koridoriai. Grupinė paroda „TT“ galerijoje „Atletika“

Rugsėjo pradžioje vykusio 4-ojo Vilniaus galerijų savaitgalio metu duris atvėrė nauja galerija „Atletika“. Pastaroji priklauso kultūros kompleksui „Sodas 2123“, kuris pilnu pajėgumu pradės veikti 2020 metų pavasarį. Šiose Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos operuojamose erdvėse kuriama rezidencija įvairių sričių meno specialistams ir tyrėjams. Komplekso iniciatyvos autoriai po savo sparnu siekia suburti keliasdešimt kūrybiškų protų. O įžanginė komplekso paroda, koduotu pavadinimu „TT“ [1], pradedama nuo tamsumo branduolio arba šiais laikais protą temdančių reiškinių įvairovės ir jų poveikio interpretacijos.

Pradėjus nuo trumpos parodos anotacijos, o ne ekspozicijos, paaiškėja, kad dubliuotos raidės šifras pavadinime referuoja daug įvairių prasmių. Verkiančio veiduko simbolį; taip toliau ir trending topic trumpinius; beveik pusę milijardo peržiūrų turinčią Pietų Korėjos merginų grupės dainą; panėšėjimą į Pi ženklą; išvikipedintą Totorių kalbos trumpinį; neužbaigtus kryžius… Tačiau iš pirmo žvilgsnio tokia prieiga pateikia nekristalizuotą reikšmių klodą, kuris toks ir lieka retiems šiuolaikinio meno žiūrovams, įsivaizduoju, sudarantiems dalį Vilniaus galerijų savaitgalio lankytojų, tiek pasinaudojančių rekomendacijomis aplankyti parodas, tiek siekiančių rasti metą, kada suartėti su šiuolaikiniu menu, tiek norinčius užsidėti dar vieną hashtag‘ą prie naujos nuotraukos. Be apšilimo išbėgę į parodų maratoną ir susidūrę su informacijos įvairovės kliūtimi, tokioje daugiabriaunėje parodoje kaip „TT“ lankytojai lengvai gali pamanyti, jog tokia koncepcija yra apie viską ir tuo pat metu bet ką.

Tik nestokojant laiko ir giliau pažvelgus į anotaciją, besiskleidžianti reikšmių ir prasmių įvairovė galiausiai pasidengia sąmoningumo rasos lašeliais. Kuratorė koncepciją ir kūrinių kolekciją paverčia veidrodžiu, kuris atspindi to paties žiūrovo gyvenamąją aplinką, būtent ir susidarančia iš visko ir tuo pačiu bet ko. Nors anotacijoje teigiama, kad kolekcija nesiekiama pamokslauti, tenka pripažinti, kad konteksto nupasakojimu išreiškiama metafora, kuria maskuojamas sumanymas iliustruoti užterštas ir neravėtas interneto, televizijos, žiniasklaidos, iš lūpų į lūpas perduodamos informacijos, reklamos, ko tik nori (!) dirvas. Jose bujojančios piktžolės ir virusai dauginasi algoritmų koridoriuose, bukindami vartotoją pateikiamais atsitiktiniais rezultatais, gausia vaizdų pasiūla paraštėse, kurios dalis yra apmokama, kad tik patektų į vartotojo eterį. Vaikantis atsitiktinių paieškos rezultatų, suklumpant pasirinkus peržiūrėti dar vieną naujai įkeltą youtube įrašą, kuris paspartins meme‘ų kūrimus, dažnai judama ne tikslo link, o priešingai – nukrypstama nuo jo į šalutinį kelią, susigundžius lengvai vartojamos informacijos jauku.

Visą šį (ne)svarbios informacijos srautą kasdien apdoroja žmogus, kuris susisiejęs su kompiuterinėmis technologijomis save papildo protezine atminti, leidžiančia apdoroti ir pritaikyti informaciją itin sparčiai, o dėl to ir progresuoti daug greičiau. Tačiau netrunki įsitikinti, kad be protezinės atminties gali greitai prapulti. Daugeliu atveju nebesistengiama informacijos įsiminti ilgiau, nei jos reikia konkrečiam darbui, neva bet kada ją susirasi internete. Arba kalbant etiketėmis – susiduriame su vadinamuoju „google efektu“ (angl. Google Effect). Pastarojo netekties galimybė skatina įsivaizduoti, kaip toliau egzistuotume, jei po trumpo sujungimo kava apipylus laidus, atsijungtų visagalis internetas… Juokas nejuokais, turint omenyje, kad tai nesudėtinga įsivaizduoti po tokių precedentų kaip šių metų kovo mėnesį sutrikusių Facebook ir Instagram veiklų, kai nebuvo galima prisijungti prie paskirų. Situacija paskatino žmonės įsivaizduoti, jog jie niekada nebesusisieks su toli gyvenančiais artimaisiais, kad jie yra puolami galingesnių valstybių ir gražinami į okupaciją, ar kad apskritai prasidėjo pasaulio pabaiga.

Atsiplėšiant nuo parodos anotacijos analizės ir pereinant prie jos santykio su „Atletikoje“ pristatoma kūrinių kolekcija, pirmiausia išryškėja, kad „TT“ platų reikšmių ir prasmių diapazoną įkūnija kūrinių medijų įvairovė. Ekspozicijoje aptinkami ir keramikos, ir grafikos, ir skulptūros, ir video, ir piešinių, ir instaliacijų, ir tapybos kūriniai. Kiekvienas jų neša autoriaus formuojamą žinutę, kuri tam tikru sąlyčio tašku yra susijusi su „TT“ chaosu dangstomu šiuolaikinio proto tamsumo branduoliu. Pastarąjį skaidant į atskiras dalis ir aptariant kelis kūrinius, galima išskirti klastočių temą, nes fake būna ne tik news. Vieną klastočių tyrimo prieigą siūlo Justės Venclovaitės komiksas „Spragt“ (angl. Click, 2019), reflektuojantis daugiausia millenials‘ų ir po jų sekančių kartų gyvenimo būdą. Skaitmeninėmis nuotraukomis ir vaizdo įrašais atkurdami tikrą realybę, fragmentų koliažu projektuojame viziją kaip norėtume gyventi. Regint vaizdą anapus ekrano pradedama trokšti šį perkelti į tikrą realybę. Dėl to protas pradeda skeldėti neatskirdamas, kuri realybė visgi yra tikresnė.

Tutorial‘ai, vikipedijos, interneto vartotojams leidžiantys pasijusti protingiems, yra pradžios ir pabaigos neturinti informacijos kopijų virtinė, kuri pradangina ir originalą, ir autorystę. Šį santykį nagrinėja Roko Dovydėno keramikos kūrinių kompozicija, pavadinimu primenanti numerį iš Marvel‘o ar DC comics‘ų, tai – „Plėviakojis vs. Louhan antra dalis“ (angl. Plėviakojis vs Louhan Part Two, 2019). Įvardytų personažų istorija pasakojama ant menininko kurtų indų, referuojančių į kinišką porcelianą, kurio kopijavimas padarė įtaką Europos menui ir kartu primena masinės gamybos produktus, kartojančius vienas kitą ir praradusius savo sutvėrėją. Inversišką situaciją šiai galima įžvelgti Tomo Daukšos darbe „Grindinio akmuo ir jo kopija“ (angl. Paving stone and its replica, 2015-2017)“. Menininkas eksponuoja du objektus, vienas jų – tai iš Venecijos parsivežtas ir iš konteksto ištrauktas autentiškas tašytas akmuo, antras – jo kopija. Kartu eksponuojami objektai vizualizuoja atvirkščią situaciją: menininko rastas akmuo šiandien nebesietinas su žmogumi meistru, o kopija staiga įgyja autorių. Maža to, pakeistomis spalvomis, balta ir auksine, kopijai suteikiamos išskirtinės savybės, dėl kurių ji tampa nepaprasta. Kai priešingai – natūrali autentiška grindinio detalė savo kukliomis spalvomis tiesiog primena vieną iš daugelio akmenų.

„Atletika“, savo odisėją pradėjusi nuo gelmių – tamsumo branduolio idėjos, ateityje veikiausiai trauks prie jos įvairias orbitos daleles. Šios formuodamos meno erdvės kraštovaizdį, jį išvagos įvairių idėjų ekosistemomis ir sukurs naują menų zoną.

Šį ketvirtadienį ir penktadienį (spalio 3-4 d.) „Atletikoje“ vyksta „TT“ uždarymo renginiai:

  • Ketvirtadienį 16:00 – 20:00, ekskursija su kuratore Danute Gambickaite 19:00.
  • Penktadienį 16:00 – 22:00, ekskursija su kuratore Danute Gambickaite 21:00, Empty Brain Resort garsas su Sajjra gives birth nuo 22:00

[1] Paraleliai kaip atskira ekspozicija buvo rodomas užsienio menininko Andrés Padilla Domene video kūrinys „Reperkusija“.

Išsamų fotoreportažą iš parodos galite peržiūrėti čia.

Vaizdų tvano užteršta rega. Gabrielės Adomaitytės paroda „Dokumentinis tikslumas“ galerijoje „Vartai“

Ekranuose peržiūrimi vaizdai sudaro galimybes fantazuoti, atsiribojant nuo faktais grindžiamos informacijos. Satelitu siunčiamos Marsą tiriančio visureigio fotografijos spekuliuoja raudonojoje planetoje aptiktus ten gyvenusių civilizacijų artefaktus. Socialiniuose tinkluose produkuojamas fragmentuoto gyvenimo srautas kuria skaitmeninių asmenybių projekcijas. Jų transliuojamą sėkmės istorijos nuoseklumo įspūdį formuoja už kadro likęs siužetas, kurį iš tiesų užpildo laki sekėjų vaizduotė. Realybę užteršę fantazijomis, paveiktomis įsisąmonintais televizijos, reklamų, kino, ect. produktais, gyvename drumstame vaizdų tvano simuliakre. Įvardytą jų pertekliaus būklę ir daromą įtaką, dabartinėje savo kūryboje nagrinėja lietuvių jaunosios kartos menininkė Gabrielė Adomaitytė.

Vilniuje surengtoje personalinėje parodoje „Dokumentinis tikslumas“ pristatoma vientisą kolekciją sudaranti menininkės ekspozicija. Ja atkreipiamas dėmesys, kad kasdien žmogų pasiekiantis perteklinis vaizdų srautas, nesvarbu kaip gerai sufokusuotas, darosi miglotas turinio atžvilgiu. Tampa neaišku, kas svarbiausia vaizdo konstrukte – noras perduoti patirtį, aktualizuoti problemines situacijas ar paprasčiausiai iliustruoti idilišką akimirką. Adomaitytės kūriniuose šių ir dar įvairesnių tikslų samplaiką atskleidžiama keliais sluoksniais: achromatiniu koloritu, baltu rėmu paveikslo pakraščiuose išduodamu fragmentiškumu ir didelio formato drobėje kartojamais abstrakčiais motyvais. Šis savitas stilius, Adomaitytę išskiriantis lietuvių jaunųjų menininkų gretose, redukuoja žmones pasiekiančių vaizdų įvairovę, ją supaprastina iki beveik neįdentifikuojamo turinio, kuriam prasmę suteikiame pagal sąmonėje įdiegtus referentus.

Adomaitytės pasirinkta raiškos forma smalsaus žiūrovo mintyse įjungia vaizduotę, savaip aiškinančią autorės kūrinius ir primenančią, kad dabar dažnai klaidingai diagnozuojame regimų vaizdų žinutę, nenumanydami jų pamatinio šaltinio ar atskirdami nuo platesnio konteksto. Pavyzdžiui, paveiksle Biological Matter (2018) fragmentas po fragmento atsikartojantis motyvas tampa išsamesnis, tačiau taip ir nesikristalizuoja į ką nors konkretaus. Tai suponuoja Rošaro dėmių testą ir turbūt gero rezultato iš psichologo nesulaukčiau spėjusi, kad kūrinyje vaizduojamas kelyje pervažiuotas oposumas, kurio kūną keičia juo persisukantys ratai, vis labiau pritreškiantys gyvūną prie asfalto. Mat, skaitant parodos anotaciją paaiškėja, kad iš tiesų tai kelis kartus perkopijuotas skenuotas menininkes rankos atvaizdas. Nieko bendra neturintys abstraktaus vaizdo idėjos šaltiniai supanašėja atskleisdami vizualinės reprezentacijos daugialypumą. Paveikslas sąmonės nors ir išverčiamas klaidingai, byloja apie autorės intenciją iliustruoti jautrumą kūniškumui ir organizmo mutaciją. Tad, galima daryti prielaidą, kad diagnozuodami vaizdus Adomaitytės paveiksluose, susiejame juos tam tikrais bendrais taškais.

Parodos anotacijoje rašoma apie menininkės susižavėjimą Aby Warburg‘o „Mnemosinės atlasu“ (1924 – 1929). Meno istorikas siekė sužymėti kaip vaizdai primena senųjų Vakarų kultūrą ir yra atkartojama įvairiais ženklais atgimsta mene. Tai leido asocijuoti Adomaitytės kūrinį „A Slight Shift in the Angle“ (2018) su pro jo drobę prasismelkusiu šiems laikams jau tapsiu senove – Andy Warhol‘o darbu „Silver Car Crash (Double Disaster)“ (1963), kuris priklauso menininko „Mirties ir nelaimės“ (Death and Disaster) ciklui, kritikų vertinamam kontraversiškai dėl jame naudojamos realios dokumentinės medžiagos. Minimi Adomaitytės ir Warhol‘o kūriniai pasąmonėje susisiejo dominuojančia juoda spalva, drobėje pasikartojančių vaizdų seka ir paskirų fragmentų panašumu. Kalbant konkrečiau, Adomaitytės paveiksle automobilio kėbulą ir lango ertmę primenančiose tapybinėse detalėse blykši baltų apskritimų kontūrai, panašūs į šviesius automobilio ratų diskus Warhol‘o reprodukuotoje nespalvoto laikraščio iškarpoje, iliustruojančioje tamsoje fotografuotą kraupią avariją. Pastarąjį kūrinį sudaro dvi dalys. Pirmoji „prasideda“ aiškiu vaizdu viršutiniame kairiajame kampe, kuris kartojamas iki dešiniojo apatinio kampo transformuojasi ir darosi vos įžiūrimas, tarsi, užterštas po daugybės kopijavimo skeneriu kartų. Antrojoje kūrinio dalyje plyti tik kontrastingas baltas fonas, kuriuo referuojama į mintį, kad pasikartojantis vaizdas galiausiai jį sunaikina.

Vienas iš aptartos kompozicijos tikslų, tai siekis kritikuoti XX a. suintensyvėjusį spaudos tiražavimą, kuris kartodamas vaizdus sumenkina liudijamą objektą ar įvykį, naikina vizualinės reprezentacijos galią, šiai virstant nepaveikia. Kitaip tariant, ne pirmą kartą žiūrint į nuotrauką su žuvusiu žmogumi, pranyksta empatijos jausmas velionio (ir jo artimųjų) atžvilgiu. Adomaitytės kūryba suponuoja aptartos kritikos tąsą, tik dabarties kontekste ir nurodo iš esmės tragiškai pasisukusį paties vaizdo, bendrąja prasme, likimą, kuris pasireiškia dvejopai. Viena vertus, kopija po kopijos kartojamas vaizdas, kaip ir anksčiau netenka kokybės bei vertės, blunka atmintyje ir medijoje, kurioje yra (re)produkuojamas. Sakytumei kiekvienas vaizdas šiandien išgyvena 15-os mikrosekundžių šlovės akimirką, po kurios yra nusinešamas vaizdinijos tvano ir paskęsta pikselių liūne. Šią vaizdo būklę itin tiksliai iliustruoja kūrinys „Should You Slow Down“ (2018). Tiek užsimindamas apie klausimą ar neturėtume sulėtinti vaizdų srauto, tiek vizualiai reprezentuodamas jų pertekliumi formuojamą tuštumą, koks atrodo ir paveikslas, parodos anotacijoje apibūdinamas kaip „nerodantis nieko išskyrus permatomus potėpius“. Antra vertus, sekamas patrauklaus gyvenimo siužetas, susidedantis, rodos, iš nekenksmingo turinio – atostogų ir kelionių motyvų, naujų daiktų, aktyvios veiklos ir pomėgių, iš tiesų transformuojasi į šaltąjį ginklą kartu su statistiniu pamėgimų skaičių apkaba. Šios kombinacijos pagrindu atsiranda vis daugiau depresijos ir savižudybių atvejų, ypač paauglių tarpe. Todėl siekiant saugoti psichinę sveikatą, net ketinama atsisakyti praktikos rodyti like‘us socialinių tinklų (idėjos pionieriai – instagram).

Reziumuoti parodos visumą gal būtų pakakę ir vieno Adomaitės kūrinio – „Untitled (Studio Wall)“ (2018). Darbe supriešinami kuriamosios jėgos simboliai – replikuojama menininkės studijos siena, kurioje nurodomi ją įkvepiantys šaltiniai – iškarpos, nuotraukos ir piešiniai, sistemingai montuojami kaip koliažas ir griaunamosios jėgos – automatinio ginklo siluetas, referuojantis į ketinantį vaizdų tvaną.

Paroda veikia iki spalio 11 d.

Nuotraukos: Laurynas Skeisgiela

Praeitis – visada utopija. Jono Meko paroda „Leiskite man svajoti utopijas“ Rupert centre

Šiemet sužydėjus liepoms mūsiškas klimatas imitavo tropikus. Dėl to suintensyvėjo nerimas, kad pasaulis vis sparčiau nukrypsta nuo įsisenėjusio rėžimo. Tik ar bus dėl šių permainų liepų medus saldesnis – vargu. Nepaisant dvejonių, vengiame minčių esą ateitis neužtikrinta ir toliau sukamės įprastuose verpetuose: einame į darbą, vykstame atostogauti ir perkame produktus plastikinėse, neretai keikiamose, pakuotėse. Nuojauta sako, kad panašiai nutinka ir pasiekus asmeninį saulėlydį. Vakarais viliamasi sulaukti dar vienos aušros, vien dėl to, kad rytą pasidžiaugti tuo, kas matyta jau nesuskaičiuojamus kartus. Kitais atvejais, saulėtekio vilties žingsnius lydi vitališkos fantazijos apie naujus užmojus, kai kam buitinius, kai kam kūrybinius. Pastarieji primena kino poeto, menininko Jono Meko (1922-2019), visada įsitraukusio į kūrybinius projektus, „eiseną“. Visgi vieną paskutiniųjų menininko pradėtų projektų (nežinia kiek jų buvo numatyta beribei ateičiai) jau savarankiškai pratęsė ir užbaigė kartu su autoriumi parodai „Leiskite man svajoti utopijas” ruošęsi parodų ir edukacijos centro „Rupert“ kuratoriai Justė Jonutytė, Kotryna Markevičiūtė ir Yates Norton.

Šis projektas, jau įvardijamas kaip preliudija 2021 m. vyksiančiai Jono Meko retrospektyvos parodai Nacionalinėje dailės galerijoje, paties autoriaus sumanymu buvo skirtas pristatyti anksčiau nepublikuotus jo kūrybos eilėraščius iš asmeninio poezijos archyvo. Parodai autoriaus atrinkti eilėraščiai buvo atgaivinti iš praeities: kurti jaunystėje, kai menininkas dar gyveno Lietuvoje, atsidūrė priverstinio darbo stovyklose Vokietijoje ir vėliau, kai įsikurdino Niujorke. Iš trijų skirtingų sąsiuvinių surinkti eilėraščiai apima platų menininko gyvenimo laikotarpį nuo 4-ojo dešimtmečio pabaigos iki slenksčio link naujojo tūkstantmečio. Toks parodos pamatinis turinys įsivaizduotinas kaip iššūkis kuratoriams: poezijos – literatūros eksponavimas šiuolaikinį meną pristatančioje erdvėje. Ypač turint omenyje, kad gerbdami menininką ir jo artimųjų ramybę kuratoriai nesiryžo naudotis Jono Meko sugalvotu projekto „juodraščiu“ ir, pavyzdžiui, iliustracijų, turėjusių antrinti parodai atrinktiems tekstams, ekspozicijoje sava nuožiūra įkomponuoti nesiryžo. Vietoj to, ekspozicijoje itin svarbios tampa Onos Lozuraitytės ir Petro Išoros kurtos parodos architektūros detalės, tarsi, pakeitusios tai, ko trūko, bet neužgožusios Jono Meko eilėraščių, spausdintų mašinraščiu ant balto popieriaus lapo. Viena architektūrinių detalių, tai – vientisas visoje erdvėje nusitiesęs suolas, kuris, tikslina ir kuratoriai, tampa bendruomenę jungiančiu simboliu, eliminuojančiu socialinę skirtį tarp žiūrovo ir parodos autoriaus. Kitos detalės, tai – camera obscura suformuotos projekcijos, kuriomis ekspozicinėje erdvėje reflektuojami atvirkšti atvaizdai iš lauko, kaip į „Rupert“ vedantys laiptai, bet apsivertę jau primenantys tiltą. Pastarasis simboliškai ženkliną pereinamąjį etapą, kelyje tarp šiapus ir anapus. Dėl blyškių atvaizdų švarus baltas kubas virsta sapniška aplinka, kokia asocijuojasi turinti būti ir utopijos vieta.

Parodos architektūra išlaikytas sterilumo įspūdis, susietas su nematerialių atvaizdų fragmentais projekcijose, leidžia prisiminti ir persvarstyti bendruomenišką reakciją į Jono Meko netektį, kuri panaši daugeliu atveju išėjus žymiam žmogui šiame skaitmenybės amžiuje. Itin greit socialinių tinklų newsfeed‘uose nusidriekė menininko atvaizdų nuotraukos, naršyklėje primenančios ištiestą kino juostos ritę, su kuria asocijavosi ir minėta ant vienos sienų parodos erdvėje pasikartojanti „kadruota“ lauko atvaizdo projekcija. Parodos visuma, kur plokšti objektai įsilieja aplinkoje, išlaikytas pirminis tuštumos įspūdis, atspindintis prasivėrusią spragą po Jono Meko netekties, tapo kontrastingas ūmiai reakcijai ekranuose, kai užuojautos žinutėmis ir prisiminimų istorijomis dalintasi asmeniniuose profiliuose, rodos, neatsižvelgiant į santykį su menininku, jis buvęs artimas ar tolimas, o gal apskritai – aidu, girdėtas tik kaip reikšmingas Lietuvos meno kontekste. Architektūriniam sterilumui, parodoje antrina ir rodomi „begarsiai“ Jono Meko filmai („Prarastas, prarastas, prarastas. Kiškio spirų haiku ir kvailių haiku“ (1976 m.); „Laiškai iš niekur Nr. 1“ (1997 m.)), kurie girdimi tik per ausines, ribojant sykiu prie kūrinio „prisijungiančius“ žiūrovus. Tuo būdu, tarsi, dar kartą primenamas kontrastas tarp kiekybės, kuri menininko kūriniais domėjosi ir kuri žinojo jį kaip žymų „daiktavardį“, tačiau nebuvo tikri dėl ko. Tai aptarti man atrodo svarbu, norint atkreipti dėmesį, jog Lietuvoje ilgai nebuvo išsamesnių menininko kūrybos parodų ir „Rupert“ kuratoriai bendradarbiavimą su Jonu Meku inicijavo jam dar esant gyvam, o ne tapus palikimui. Šiuo būdu juntama pagarbos duoklė kino poetui už jo kūrybinius nuopelnus.

Susitelkiant į parodos pavadinimą, sukurtą atrinkus eilutes iš parodoje eksponuojamo eilėraščio, dėmesį prikausto žodis utopija. Būtų sunku nepastebėti kaip juo naudojantis galima dekoduoti (ar interpretuoti) projektą. Atsižvelgiant į tai, kad parodoje pristatomi kūriniai nebuvo kurti specialiai, o atrinkti iš jau egzistuojančio archyvo, sufleruoja glaudų žmogaus ryšį su praeitimi, kurią dažnai prisimename. Šiuo atveju praeitis kaip utopija susijusi ne tiek su idealizmu, kiek nerealumu, turint omenyje, kad praeitis yra vieta, į kurią grįžti, bent fiziniu buvimu, neįmanoma. Laikas pasiglemžia veikėjus, jei ne į žvaigždes, tai bent pakeisdamas suteikiama patirtimi ir žiniomis. Paraleliai veikėjų metamorfozę veikia ir kiti faktoriai. Gyvendami jie keičiasi santykyje su laikmečiu, kuriame egzistuoja, nutinkančiais įvairaus masto įvykiais, epochos bruožais, kurie sklando kaip alergizuojančios dulkės ir pasėja čiaudulį, suaktyvinantį dominuojančias sroves – stiliaus, gyvenimo būdo, kurie daro įtaką scenos kostiumams bei kitiems atributams. Be abejo, laikas performuoja ir karkasinius veikėjų pavidalus, kuriems tapus atvaizdais laikmenose ir susidūrus su savimi praeityje kartais jau neatpažįstama, kas matoma. Negi čia aš? Minint ne tik kūniškumo ir racionalumo pokyčius, praeities utopija atsiskleidžia pirmais kartais, vėliau virtusiais tik pasikartojančiomis kopijomis, kurių intensyvumas ilgainiui mąžta. Dėl to, kartais tariame kaip norėtume būti kažko dar nematę, neragavę, neišgirdę, kad tik galėtume vėl patirti originalų – pirmo karto jausmą. Panašiai, kaip ir norėtume grįžti bei pasielgti kitaip, nes keliaudami į ateitį sužinome, kur priveda sprendimai su rezultatais be garantijos būsi patenkintas. Ilgesiu praeičiai dar stipriau įsitikiname būtojo laiko utopiškumu, kaip kažkuo – geresniu ir gal net idealesniu. Juk negali ilgėtis to, ko nebuvo, todėl ir į ateitį žvelgiame visai kita jausmų amplitudės puse – vildamiesi ar pasitikintys rytojumi.

Nors minėta, kad fiziniu buvimu į praeitį grįžti neįmanoma, laikas vienakryptis, Jonas Mekas turėjo talento privilegiją apipavidalinti praeitį skirtingomis priemonėmis – filmuota medžiaga, ranka ar mašinėle rašytais eilėraščiais, dienoraščiais, fotografijomis ir t. t. Skirtingos menininko naudotos kūrybinės raiškos formos geba reanimuoti prigesintą ilgesį atitinkamoms gyvenimo akimirkos ir tuo pat metu jį kiek numalšinti. Kadangi parodoje eksponuojamuose eilėraščiuose aptinkama apibendrinta praeitis, kur simpatijos yra bevardžiai daiktavardžiai – berniukai ir mergaitės, o vietos bendriniai laukai ir kloniai, skaitant Jono Meko eiles, nesudėtinga ir žiūrovui atgaivinti prisiminimus, bendrus bruožus eilėse sutapatinant su menininko paliktomis užuominomis apie bendražmogiškąsias patirtis. Tomis akimirkomis naudojamasi menininko sukurtais liukais į praeitį, pro kuriuos žvelgiant sukirba mintis – galbūt buvimas savame kūne nėra vienintelis, kuriame egzistuojame. Gal tai portalas sujungiantis su kitomis laikmenomis – ar tai būtų knygos puslapiai, ar kino ekranai, ar bevietė garso aplinka, kai užsimerkiame klausydamiesi muzikos ausinėse.

Vaizdai iš Jono Meko parodos „Leiskite man svajoti utopijas“ Rupert centre atidarymo. Nuotraukos: Andrej Vasilenko ir Saulius Žiūra

Taip arti ir kartu taip toli. Inos Budrytės personalinė paroda „Saulės!“ galerijoje „The Room“

Ne visada paprasta prakalbinti kuklų ir savitai rafinuotą žmogų, kuris mėgsta tylą, ramybę ir (net) vienatvę. Šiais bruožais spaudoje portretuojama tapytoja Ina Budrytė, kurios paroda „Saulės!“ eksponuojama galerijoje „The Room“. Tenka prisipažinti, kad dar sudėtingiau šifruoti taip apibūdinamo žmogaus kūrinius, suvokiant jų glaudų ryšį su asmeniniu autorės gyvenimu, kuris nutolęs tiek pat kiek ir kaimynų. Kitaip tariant, kaimynų pasauliai šalia – panosėje, kaip ir Budrytės paveikslai, bet tuo pat metu – už devyniomis spynomis saugomų uždarų durų, prasiveriančių prasilenkiant laiptinėje, kai nepatogiai, bet smalsumo vedinas dirsteli vidun.

Apart pravirų durų, įspūdį apie nematomą kaimynų pasaulį kuria ir kiti „portalai“ į jų, net sakytumei, planetas. Antai, iš lauko pusės matyti ant palangės stovintis nuo saulės spėjęs nublukti pliušinis dinozauras, kuris medžioja lauke skrendantį paukštį („Mylimas paukštelis“, 2019). Galima spėti, kad ne dėl to, jog pasotintų vatos gumulėliais gurgiantį pilvą, bet jaustųsi mažiau vienišas, nes jo geriausias draugas visai nekreipia į jį dėmesio nuo tada, kai mama nupirko plastmasines superherojų figūrėles. Kitu „portalu“ galėtume laikyti garsą už sienos. Per mokyklines atostogas viršum galvos gyvenančius senjorus aplanko mažametės anūkės. Kaimynui apačioje, pratusiam prie ramybės, dundėjimas ir bildėjimas tampa nepakeliamu kankinimo įrankiu. Mintyse mergaitės išauga į milžines galiūnes, pamėlynavusiomis nuo lakstymo kojomis. Tada belieka išsisukus iš kokono plede, apsiginkluoti ir susitraukusiam nuo baimės kaip čia dabar pasibelsti pas tuos kaimynus, vykti į tolimesnes laiptinės teritorijas, atsikovoti savo įprastos ramybės („Atvykimas“, 2019). Trečiu „portalu“ galėtų būti pro uždaras duris į laiptinę, kur aukštyn žemyn visą dieną marširuoja daugiabučio gyventojai, prasiskverbęs kvapas („Laiptinės“, 2018). Sudirginta nosis nujaučia: antrame aukšte gyvenantis pirmakursis tik ką kepė šaldytus žuvies pirštelius; trečiame aukšte neseniai išdžiaustyti skalbiniai.

Pakanka šių kelių Budrytės paveikslų, kuriais atskleidžiama kaip menininkė savo kūrinius su žiūrovu sujungia atpažįstamomis patirtimis, būties fragmentais ir jutimais, kuriais suvokiame savo būseną pasaulyje. Geriau jaučiamės tyloje ar užklupti šurmulio; žingsniuodami vedlio pozicijoje ar ieškodami švyturio šviesos. Todėl asocijuodami paveikslų turinį su savo kasdienybės prisiminimų nuotrupomis ir, net jei tik menkai, jų paveikta patirtimi galime kiek priartėti prie buvimo geru šios parodos žiūrovu. Pastarąjį dailėtyrininkė Aistė Paulina Virbickaitė itin tiksliai sutapatino su „Mažojo Princo“ pasakotoju, daugeliui įsiminusiu savo – skrybėlės ir dramblį prarijusio smauglio – piešiniais. Kitaip tariant, geriausias Budrytės žiūrovas yra tas, kuris mato daugiau nei matosi iš pirmo žvilgsniu. Todėl be pigu komentuoti, kas papuola ant liežuvio galo dirstelėjus į menininkės kūrinius, lyg į kaimynų namus pro vieną iš „portalų“ ir apsimesti, kad perpratai (kūrybinę) teritoriją ir jos (iš)gyvenimo sąlygas. Spręsti apie menininkės kūrinius, nepastebint vaizduojamų figūrų, kurios yra ant kraštutinumo ribos (stovi ant atbrailos ar ketina bristi į ežerą) ir nepajuntant tuo išreiškiamo jautraus menininkės pasaulio, gal per paprasta. Panašiai kaip nepastebėti (socio)kultūrinės istorijos laiko ženklų. Tai – tarybinių laikų cheburashka‘iškos meškutės ar notredamiškos chimeros, net to paties „Mažojo Princo“ pasakotojo, lėktuvėlių ir gyvų dangaus žirklių kompanijoje. Galiausiai, ignoruoti pasikartojančias juodas vėliavas, kurios pranašauja pavojų ar pabaigą, gal (tik) nerimą, ir mena sakytumei egzistencialistinių nuotaikų permainas. Minėti ženklai nurodo, kad Budrytės kūriniai iš tiesų neapsiriboja vien artima aplinka.

Panašiai kaip su kaimynais, kurie fiziškai nebūdami mūsų kambariuose atsiranda iš už vienspalvių sienų sklindančiais garsais, taip ir su Budrytės kūriniais ryšys užsimezga per tapybines monochromines plokštumas. Užpildytas mėliu, geltoniu ar raudoniu, fonas nutaiko kirmgraužos tunelį ir eliminuodamas laiką ir erdvę, kuriuose žiūrovas stoviniuoja, įsisiurbia kaip dėlė – išbalansuodamas vidinę harmoniją, sukeldamas įtampą ar atpalaiduojantis raumenis. Gal iš karto net nepavyksta identifikuoti pasikeitusios jausenos, tačiau ilgainiui supranti – tarp autorės darbų norisi pabūti ilgiau ar vis tik išeiti.

Parodos anotacijoje autorė žymi, kad šia paroda po darganotos žiemos vilioja jos darbuose retai pasirodančią saulę. Tačiau, kad ir kokia reikalinga – įkaitinti tapymo vyksmą ar nudeginti odą – būna saulė, rašant šį tekstą vis neapleido jausmas, kad tai viena vienišiausių žvaigždžių. Paprasta kalbant, akys jos bijo ir neįmanoma prie jos priartėti. Visi jos kaimynai – planetos, asteroidai, ir čia, Žemėje, kunkuliuojanti gyvastis kaip magnetu iš po žemės ištraukiami jai pasirodžius, bet akimirksniu ir pažabojami – sustoti.

Vytauto Nomado nuotraukos

Vidinis pragaras, išorinis rojus. Edith Karlson paroda „Keturių raidžių pasaulis“ galerijoje (AV17)


Gulėjome pasisukę vienas į kitą. Aš ir kitas mano aš – l’esprit d’escalier [1]. Pastarasis, tai – vidury nakties užmigti neleidžiantis vidinis balsas, kamuojąs pasiūlymais kaip būtų buvę šaunu seniai pasibaigusio pokalbio metu pasakyti tai ir tai. Nusikamavus nesibaigiančiais situacijos persvarstymais, išaušus rytui sunkiai supranti: naktį nors sykį susimerkei ir pralaimėjai akių karą prieš save ar išlaikęs pravertą apdujusį žvilgsnį nusipelnei čempiono pusryčių. Jei nemiga apskritai gali varžytis dėl sveiko proto ego paglostančio titulo. Tokios gyvenimiškos kovos su savo paties jausmais – neapykanta (hate), meile (love), baime (fear), skausmu (pain) – mizanscenos yra reflektuojamos kaip įvairialypių individo būsenų „Keturių raidžių pasaulis“ estų menininkės Edith Karslon skulptūrinėse instaliacijose.

Skirtingas individo būsenas, anglų kalboje nusakomas keturiomis raidėmis, l’esprit d’escalier jausmas paveikia peraugdamas į kitas to paties individo galvoje gyvenančias įvairių charakterių asmenybes. Pastarosios dažniausiai lieka izoliuotos kūne, slopinamos vienos – dominuojančios ir atliekančios reprezentacinę funkciją sociume. Tačiau tai nekliudo egzistuoti mintis raižančių vidinių balsų chorui. Chaotiškai impulsyvūs ir neribotai išsitęsiantys menami dialogai išsivysto į konflikto inscenizaciją, sugalvojus prieštaraujantį argumentą klaidingam oponento požiūriui, arba įsivaizduojamo veiksmo įgyvendinimą, kai pasąmonės realybėje elgiesi kaip fizinėje tikrovėje nedrįsti.

Tokias ironiškų ar absurdiškų vidinių pokalbių situacijas parodoje išsamiausiai iliustruoja Karlson horeljefas. Kūrinys sudarytas iš pasikartojančių menininkės kūno dalių atspaudų, referuojančių išsiskaidžiusį individo daugialypumą atskiromis asmenybėmis. Sujungtos į vientisą odos spalvos skulptūrinį objektą jos atliepia kitų savęs bandymą prasibrauti pro pasąmonės pasaulio membraną į fizinę tikrovę. Harmonijos stygiaus vidiniame pasaulyje įpliekstos vidinių demonų kovos įspūdį sustiprina jų bandymo ištrūkti iš kūno momento vizualizavimas. Vienur slopinamos asmenybės yra sulaikomos apsivejančių gyvačių kaip nuodėmių bambagyslių, kurios dusina karčiai išmoktų pamokų moralais. Kitur – pačios asmenybės grūdasi kenkdamos viena kitai, kai rankomis atsistumia atsiremdamos į veidą ar įsikibdamos sėdmenų, kad prasiveržtų į priekį. Skulptūrinio objekto įkūnijama kova su savo vidiniais jausmais primena krikščioniškąjį pragarą, kai sėdėdamos prie bendro katilo sielos bando atseikėti sau šaukštą maisto, tačiau dėl ilgos rankenos negali pasiekti semtuko dalies, kai tuo tarpu rojuje sielos maitina viena kitą.

Gal net savotiška kakofonija įkyrėjęs naktinis vidinių balsų choras nuslopsta dienos šviesoje, kai susistyguoja adaptuodamasis prie aplinkos fono, susidedančio iš kitokių trikdžių kaip žmonių balsų, naujų įvykių ar smegenų užimtumo einamaisiais reikalais. Chaosui kontrastinga sustabarėjusi individo būsena vaizduojama kitoje Karlson skulptūrinėje instaliacijoje, kur aplink nuo lubų nuleistą centrinę kūrinio ašį kartojami balta spalva apipavidalinti menininkės veido, krūtų, rankų, sėdmenų ir kojų atspaudai komponuojami realaus kūno atitikmens tvarka. Taisyklinga struktūra referuoja grįžimą į realybę ar fizinės tikrovės save, kai veikiant savikontrolės instinktams tolstama nuo l’esprit d’escalier jausmu paskatinto asmenybės susiskaidymo šėlsmo. Jų eliminavimo intencionalumą grindžia ir kasdienybėje pritaikoma savireprezentacijos strategija viešojoje erdvėje, kurioje, kone, privalu asmeninį gyvenimą piešti kaip rojuje. Vienintele užuomina apie instaliacijoje amžinąja ugnimi rusenantį vidinį pragarą sufleruoja tik jos viduje besikeičiančiomis spalvomis periodiškai pulsuojanti šviesa. Be kita ko, tai įprasmina įvairius keturių raidžių faktorius kaip įžangoje minėtus jausmus ar daugiau – pinigus (cash), apgaulę (scam), pavydą (envy), kurie veikia individą, jį išbalansuodami trūkumu ir/ar pertekliumi. Įsimylėjus, pavydint ar (ne)turint pinigų žmogus linksta į kraštutinumus, klaidingai paraštėse ieškodamas aukso viduriuko.

Aptartų skulptūrinių instaliacijų pagrindą sudarantis kartojamas kūno dalių replikavimas priminė nemigos, kurią išgyveno ir pati Karlson, apibūdinimą iš XX a. pabaigoje išleistos ir vėliau ekranizuotos (rež. David Fincher, 1999) Chucko Palahniuko knygos „Kovos klubas“. „This is how it is with insomnia. Everything is so far away, a copy of a copy of a copy. The insomnia distance of everything, you can‘t touch anything and nothing can touch you.“ [2] Rašytojo apibūdintas individo nuotolis, tarsi, būnant niekur nei fizinėje tikrovėje, nei pasąmonėje bei sumušusiam protui rodantis, kad viskas kartojasi, atliepia menininkei svarbų savivokos būsenos išnykimą ir siurrealėjantį pasaulį. Nemigą patyrusių žmonių suprantamą „tyžtančios“ tikrovės, nebepaklūstančios savo pačios fiziniams dėsniams, iliuziją Karlson ekspozicijoje papildo silikonine kūno išnara, užmesta ant žirgės su lenta. Išsinėrimas iš kailio apibendrina dvi aptartas skulptūrines instaliacijas, kuriomis išryškinamas įvairiakryptis dualumas. Tai būnant tikru, kai suvoki save funkcionuojant sociume ir susiimi neišprotėti, bet tuo pačiu persistengęs savo gyvenimą reprezentuoji be trūkumų, „iš gerosios pusės“ tuo būdu save mitologizuodamas, nors jau savaime neleidžiant ištrūkti į fizinę tikrovę visoms savo individo asmenybėms tampi fantastiniu, išgalvotu, kuris geriausiai dera reikiamoje vietoje.

Individo galvoje besikuriančios dramos momentas svarbus ne tik Vilniuje eksponuotų Karlson kūrinių kolekcijoje, bet apskritai brėžia nuoseklią menininkės kūrybinės minties liniją. Keleto metų intervale menininkė sukūrė penkių dalių projektą „Drama Is In Your Head“, skirtingomis potemėmis parodose nagrinėdama dramos temą, kuri neturi pabaigos, kaip ir l’esprit d’escalier jausmo pasiūlymai, ką vertėjo pasakyti (gal net per) daug sykių sustojus prie perėjos šviečiant raudonai šviesai.

[1] Prancūziška idioma, reiškianti jausmą po pokalbio, kai sugalvoji visus dalykus, kuriuos būtum galėjęs pasakyti.

[2] „Taip jau būna, kai kankina nemiga. Kaip blyšku viskas atrodo – tik kopijų kopijos kopija. Nemiga atriboja: ne negali nieko paliesti , ir tavęs paliesti niekas negali“. In: Chuck Palahniuk, Kovos klubas, iš anglų kalbos vertė Aušra Simanavičiūtė, Kaunas: Obuolys, 2008

Išsamų fotoreportažą iš Edith Karlson parodos „Keturių raidžių pasaulis“ galerijoje (AV17) galite peržiūrėti čia.

Kasdienybės poetika. Interviu su Dominyku Sidorovu

Dominykas Sidorovas – jaunosios kartos tapytojas, šiuo metu studijuojantis pirmame magistro kurse Vilniaus dailės akademijoje. Pastarąjį laikotarpį menininkas pradėjo intensyviai: praėjusių metų pabaigoje įvyko pirmoji personalinė paroda „Preparacija“ (Panevėžys), o šiais metais autorius dalyvavo grupinėse parodose – „Apmatai“ (Vilniuje) ir „Kontr-argumentas II“ (Kaune). Tačiau iki šiol platesnė auditorija Dominyką Sidorovą pažįsta gan mažai. Todėl susitikome pasikalbėti apie jaunojo tapytojo kūrybą, įkvėpimo šaltinius bei tolimesnius planus ir apskritai – susipažinti tam, kad susipažintumėte ir Jūs.

Dominykas mane pasitiko netoli savo studijos Jasinskio gatvėje ir išsyk pradėjo pokalbį pasakodamas apie dirbtuvę, įkurtą bendroje rajono aplinkoje išsiskiriančiame pastate, kur daugiausia bazuojasi Vilniaus Dailės Akademijos studentai. Dominyko studijoje buvau pasitikta į sienas atramstytų pradėtų paveikslų. Dailininko patikslinimu, nuo pradžių iki galo jis netapąs tik vieno paveikslo. Akiratyje laiko kūrinius, kad juos matydamas toliau vystytų kūrybinę idėją, kuri tęsiasi autoriui svarbiu paveikslų tarpusavio santykiu, pasireiškiančiu sąsaja per elementus, gestus ar spalvas. Minėtų paveikslų fone išryškėjo stambus tamsiai žalias fotelis, kur paruošęs porą puodelių kavos įsitaisė Dominykas, taip ir nenustojęs pasakoti apie savo aplinką, kurioje sukasi jo kūrybinis verpetas. Todėl ir pokalbį pradėjome nuo mano pirmojo susidūrimo su autoriaus kūryba.

Dominykai, prisipažinsiu, kad su paties kūryba susipažinau parodoje „Apmatai“, kur su kolega Kazimieru Brazdžiūnu eksponavote kūrinių eskizus. Tai buvo įdomus atvejis, ta prasme, kad buvote man naujas autorius ir pirma gyvai susidūriau ne su jūsų galutiniais darbais, o jų atsiradimo priešistore. Todėl ir oficialią pokalbio dalį norisi pradėti nuo to, kaip apkritai kūryba atsirado paties gyvenime. Tai buvo nuoseklus kelias ar nuokrypis?

Po mokyklos studijavau istoriją. Bet tai, kad mečiau istoriją ir įstojau į akademiją, man atrodo nenurodo momento, kada pradėjau kurti. Tada pradėjau nuosekliai studijuoti, analizuoti tai. O visa kūryba… Net nežinau, kada tai prasidėjo. Niekada nefiksavau. Galbūt tai prasidėjo, kai buvau kokioj aštuntoj klasėj ir nusprendžiau irgi stoti – į dailės mokyklą. O galbūt tai buvo kažkoks natūralus veiksmas. Bet tos įstaigos paskatino analizuoti save ir dabar jau nebegalvoju apie tai, ką galėčiau be to veikti. Tai visiškai susistygavo. Dabar kankina kitokio tipo abejonės. Bet pasirinkimo jau nekvestionuoju. Labai aiškiai man viskas matosi. Dabar (pabrėžia ir juokiasi).

Tasai dabar, matyt, vis tiek susijęs su jaunyste ir tuo, kad tie matymai šiame etape vis kinta. Tad, lapkritį įvyko pirmoji tavo personalinė paroda, simbolišku pavadinimu „Preparacija“, tarsi, nurodančiu į pasiruošimą atskleisti vieną iš tų matymų. Šiuo atveju, eksponuotame cikle išryškinai kasdienybės ir nuobodulio temas. Man tai priminė klausytą Sigito Parulskio interviu, kuriame rašytojas sakė, kad jam pakanka pamatyti pavėjui skrendantį plastikinį prekybos centro maišelį, kuris irgi yra kasdienybės atributas, ir tai akimirksniu sufleruoja siužetus. Tavo kūryba nėra siužetinė. Tad, kaip šiuolaikinio tapytojo kūrybinius impulsus veikia kasdienybė?

Taip, man nesikuria siužetai. Bet man pats maišelis tampa objektu, kuris neleidžia bodėtis savo kasdienybe. Šiuo atveju maišelis, kuris skrenda, mane žavi savo kintančia forma. Kol priėjau iki parodos tapiau paprasčiausius nuobodžius, niekieno nepastebimus objektus. Tuo tie objektai man pasidarė įdomūs. Pradėjau juose matyti įvairiausius kitus objektus. Pradėjau tapyti kiaušinių dėkliukus, pirštines, kaukoles – elnio kaktas. Juos perleisdamas per save pakeisdavau jų reikšmę ar formą ir pastebėdavau daugialypumą. Tai padėjo pažiūrėti į kasdienybę kažkaip ne paprastai. Pavyzdžiui, keičiau lovos lenteles. Toks iš pažiūros visiškai buitinis reikalas. Tų lentelių neišmečiau, o parsinešiau į studiją ir prisikaliau prie sienos. Kurį laiką jos buvo interjero detalė. Tačiau užeina tokie momentai, kai motyvų tapybai ieškau labai arti. Vos ne dairausi su popierium ir pieštuku. Vieną daiktą nupieši, kitą. Tada ieškai, kas ten galėtų būti ir tų lovos lentelių vietoje pamačiau bėgius. Man palengvėjo. Po to jie tapo patologija, kažkokie vis apvyniojami medicininiu bintu. Tai ir istorinė bėgių konotacijos reikšmė, kuri man šiandien mažiau svarbi, ir asmeninės patirtys. Nors paveikslas nebe pas mane, lenteles vis dar turiu. Pradinį impulsą archyvuoju, tai todėl tų daiktų pas mane daug. Stengiuosi išsidėlioti daiktus, kad vis kliūtų už akies. Ten yra čiužinys (rodo atremtą į sieną), vienas iš mano pagrindinių objektų dabar. Tarsi, atgarsis tų lentelių. Kai stovi prie čiužinio, jis labai smarkiai sugeria garsą ir mane tai žavi. Galbūt kažkas iš to gausis. Tai taip kasdienybės poezija mane žavėjo ir vis dar žavi. O tapomi objektai… Jie vis tiek kalba apie žmogų, kalba apie tai, kaip aš jaučiuosi.

Pasakoji, kad motyvus eskizuoji, o tada juose ieškai daugialypumo. Kiek tavo kūrybiniame metode trunka kūrinių pasiruošiamieji darbai?

Aš labai daug piešiu. Išpiešiu jau iki tiek, kad net nebelieka to objekto ir tada kažkaip suprantu, kuris variantas man tinkamas, kuriame matosi tai, ką noriu pasakyti. Būna, kad pamatau ir pradedu iš karto dirbti. Kartais gaunasi. Bet rečiau nei, kai kartoju, kartoju, kartoju, kol iš kaukolės lieka kriauklė ar moliuskas. Man tai padeda. Visas kartojimas iš esmės tampa tikruoju darbu.

Šis kartojimas persikelia į paveikslus, viename iš kito pereinančiuose motyvuose.

Pas mane labai kartojasi motyvai, nes tam tikras motyvas yra tam tikra raidė. Tam tikras garsas. Ir romanas sudarytas iš raidžių, kurios pasikartoja. Taip ir tas motyvas vis atsikartoja, nes jis tinka tuo metu. Bet tiks gal ir už savaitės, kai norėsiu kažką kitą pasakyti. Tiesiog nesistengiu savęs atrasti, nes jeigu atrasiu, man atrodo, kad bus labai liūdna. Pradėsiu ne kartoti, o kartotis. Man įdomu keistis, įdomiau ieškoti pokyčių. Kartais reikia scenarijaus, bet kartais reikia scenarijų sugadinti.

Grįžtant prie kasdieniškumo ir daiktų tapymo, noriu pastebėti, kad jų kontekste kuri ir objektus. Tai taip pat kasdieniai daiktai – pievagrybiai, sudegusios šaltosios ugnelės, bomžpakio makaronai. Galvodama būtent apie šiuos objektus, leidau sau mintyse painterpretuoti, kad jie galėtų reikšti ne tik kasdienybės ir vartotojiškos kultūros elementus, bet ir trumpalaikiškumą. Sąsaja su laikinumu – gendantys ar suvartoti produktai – provokuoja paklausti, koks paties ir kūrybos santykis su laiko tėkme? Gyvename labai greitame amžiuje, kur nuolat kinta laiko distancijos suvokimas.

Šiaip niekad negalvojau apie tą greitį, kiek mane tai veikia. Bet tai pasireiškia tuo, kad beveik visada negaliu dirbti prie vieno paveikslo. Tai mane tai taip veikia. Noriu vis gaminti vaizdą. Tai aš toks tarpininkas. Turiu čia ir tą pasakyt, ir tą. Bet visame tame chaose, tie objektai, kurie mane lydi, priverčia mane stabtelt. Tame kažkoks išsigelbėjimas, nusiraminimas. Tokia rami poezija. Visi tie objektai ir jų analizavimas mane gelbėja. Nes tame randu amžinybės ar fundamentalių ženklų. Visam tam šurmuly, pjaustydamas pievagrybius, kad greitai pavakarieniaučiau, atsivertusiame pievagrybyje pamačiau kaukolę. Tada stabtelėjau. Supratęs nusifotografavau. Manau, tiesiog leidžiu tam chaosui vykti, nes jame randu jo priešnuodį. Tas užkratas žudomas ir vėl atsinaujina ar pats specialiai atnaujinu. Todėl manau, kad viskas gerai su tuo chaosu ar vaizdų griūtim. Tiesiog reikia tai pajungti gera linkme. Aišku, mes kenčiam nuo to. Sakydamas mes, tai – žmones, kurie ne tik žiūri, bet ir mato. Bet be to irgi, kažkaip nyku. Neturėtume nuo ko pailsėti.

Dominykas Sidorovas, Užuolaida.Visas kambarys kvepia eukaliptais, 2018. Aliejus, drobė, 105×90 cm

Kas šiame greičio ir nykstančios ribos tarp darbo ir poilsio verpete, tau kaip informacijos vartotojui, imponuoja labiau – šiuolaikinis ar klasikinis menas? Galbūt kažkokie konkretūs autoriai, o gal kolegos su kuriais dirbti?

Mane galbūt labiausiai žavi, kai aš atrandu pavyzdžiui Matisse‘ą šiandien arba Kierfer‘į labai seniai. Tas sena-nauja man įdomiausias dalykas ir mane tai įkvepia. Kaip šiandien Matisse‘as gali veikti savo kalba, vietomis pakeistais sakiniais pasakyti mums rūpimą atsakymą. Todėl nereikia atskirti tada ir dabar. Būna nuvažiuoji į Kopenhagą ir pamatai Kampo ne tapybą kaip formą, bet jo „Juodą saulę“ ir kaip ta metafora tempiasi per laiką. Tada ateini į savo studiją ir galvoji: na rimtai, juoda saulė. Tai tiek šviesios tamsos metafora kiek ir tamsios šviesos. Tai mane labiausiai žavi, kaip mes veikiam praeity ir kaip praeitis veikia pas mus. Labai įdomu, kai daro parodas – šių laikų menininko, o šalia yra kažkas iš anksčiau, pavyzdžiui, dabar Amsterdame vykstanti Van Gogh‘o ir Hockney‘io paroda. Tada tu vaikštai ir matai, kad panašiai jie šnekėjo. Tai mane labiausiai veikia toks momentas. Bet kas labiau mane veikia, šiandien ar praeities meistrai, neskirstau. Aišku, kažkokių tikrų giminaičių gal labiau randu vyresnių. Nes aš, tarsi, galiu peržvelgti, ką jie praėjo ir jų kely atrandu save.

Turbūt labai malonus atpažinimo jausmas, kai atrandi save kitur.

Taip, tada tu supranti, kad ne toks tu ir vienas. Kad taip galima gyvent, nors aplinka galbūt tau sako, kad taip negalima. Tada tu atrandi kažkokį draugą praeity ir lengviau pasidaro. Tai motyvuoja, pakrauna dirbti, atnaujina.

O kaip šias būsenas paveikia dalyvavimas grupinėse parodose su bendraamžiais kolegomis, mezgant dialogą su jais? Nesenai dalyvavai „Kontr-argumento“ antrojoje parodoje.

Tai labai svarbu. Ten irgi jautiesi ne vienas. Pamatai, kad jis ar ji panašiai mąsto, o galbūt visiškai kitaip. Bet tame dialoge, toj diskusijoj, gali gimti kažkokie nauji dalykai. Todėl bendravimas, man atrodo, visiems yra naudingas. Visi mes ten augam, kai bendraujam. Ne tik todėl dirbti su grupe yra svarbu, kad mes didesni, mes garsiau šnekam. Bet kas yra svarbiau, tai kad tos idėjos, kurios sklando ore ar aliejuj, šiuo atveju (šypsosi), yra gan panašios. Tada mes užauginam kažkokį bendrą klausimą, kurį patys po to ir atsakinėjam. Tai ta bendrystė tam ir reikalinga, kad suformuluot problemą ar atsakymą. Taip pradedi mąstyti apie dalykus, apie kuriuos nemąstei ir tada supranti, koks vienišius buvai ir kiek per ilgai su savim šnekėjai. O ateini ir pamatai, juk mes panašius dalykus šnekam tik abu su savim, o dabar mes galim dviese pašnekėt. Juk visi iš esmės kalbam ta pačia kalba – tapyba.

Dominykas Sidorovas, Trys motyvai.Pokalbis su savimi. Aliejus, drobė, 160×280 cm. Nuotrauka iš ekspozicijos galerijoje „Meno parkas“

Šioje parodoje kaip tik kalbėjote apie tai, kad tapyba yra vaizdinė kalba. Dabar, itin vizualiuose laikuose, tapyba, tarsi, susiduria su iššūkiu pritraukti žiūrovą prie originalo. Turiu omeny, kad paprasčiau pasiekiamos reprodukcijos nuo parodų fotoreportažų iki socialinių tinklų. Kaip tai keičia kūrinių patyrimą?

Šiuo atveju, nuotraukos viską suplokština. Ne tiesiogiai, bet – visus pojūčius, visą analizę. Viskas pasidaro kaip dokumentas. Man pačiam patinka, kad atėjęs į parodas girdžiu, kas yra sakoma. Ta prasme, žiūrėdamas į paveikslą girdžiu, kas vyksta erdvėje. Todėl nuotraukos tai ir suplokština. Parodos dėl jų tampa, tarsi, nebeįdomios. Jeigu viskas sufotkinta ir dar gražiai. O tai galbūt visiškai nesusiję su tais darbais, su tais paveikslais ar kažkokiais artefaktais. Netgi pats fotografuodamas savo darbą pastebiu – o, gražiai gavosi nuotrauka. Ta nuotrauka gali veikti socialiniuose tinkluose, bet ji nerodo, kokį darbą padariau. Tai rodo, kokį darbą sukūriau telefonu. Tai pradeda atskirą kalbą. Tad, jei ši vizualinė kalba naudojama profesionaliai – viskas gerai. Bet kartais būna taip, kad tai viską sugadina. Tai vaizdų perteklius taip ir pasireiškia – norim pamatyti parodą sėdėdami ant sofos, kuri realiai vyksta gal vos už kilometro.

Išryškinai dviejų kalbų susidūrimą – skaitmeninės ar medijuotos ir fizinės. Tuo tarpu tavo paties kai kuriuose darbuose koreliuoja skirtingų erdvių sandūra – interjero detalės kaip vidinis pasaulis ir aplinką supančios erdvės elementai kaip išorinis pasaulis. Tai pasireiškia ir kūrinių pavadinimais, pavyzdžiui, „Lempa sauganti Šv. Viktorijos kalną“ arba „Akademijos siena. Kopiantys alpinistai“.

Iš tiesų man taip ir susikonstruoja paveikslai, gal net labiau jų pavadinimai. Kažkas iš vidaus, kažkas iš išorės. Tai susidūrimas ir tai susiję su tuo daugialypumu, apie kurį anksčiau kalbėjom. Tai, pavyzdžiui, žiūriu Cézanne‘ą, galvoju apie jį ir tada matau lempą, šviesos taką, kuris yra šalia manęs ir jis pasidarė kaip kalnas. Taip sueina Cézanne‘as, kuris yra labai toli, laiku ir kilometrais, kaip ir Viktorijos kalnas. O ta lempa lieka arti, prie mano lovos. Per tokį susijungimo paradoksą ir įvyksta pavadinimai. Ir tie pavadinimai irgi yra kažkokia poezija, per ženklus, kurie jungiasi tarpusavyje, nors šiaip neturėtų jungtis. Mane tai veža ir jeigu aš to nejaučiu, man tada labai liūdna. Todėl labai laukiu, kada tai surasiu.

Dominykas Sidorovas, Objektai, grietinėlė – impulsas, pievagrybiai – pasekmė, 2018-2019. Stiklas, plastikas, modelinas

Šiam pokalbiui krypstant į pabaigą, noriu užduoti turbūt klasikinį klausimą. Kur artimiausiu metu bus galima pamatyti paties kūrybą?

Dabar nusprendžiau vasarą pailsėti. Tai reiškia padirbti (juokiasi). Kodėl pasakiau poilsis? Tai poilsis nuo kažkokios veiklos, kuri susijusi su pasirodymais. O rugsėjo pradžioj suplanuotas mano pasirodymas „Vartų“ galerijoje. Tai todėl vasarą laukia intensyvus darbas ir labai tuo džiaugiuosi. Be to, kadangi mokausi akademijoj, tai pas mus vyksta atviros peržiūros, dabar bus gegužės mėnesį. Tarp kitko, yra akademijai priklausanti Panemunės pilis, tai bokšte irgi yra visokių kursinių darbų – Vilniaus, Kauno ir Klaipėdos fakultetų. Ten nukeliavo ir keli mano darbai. Kažkada, kai vyko mūsų praktikos, kažkuriam kurse, gal antram ar trečiam bakalauro, mūsų grupė ten surengė parodą. Ne galerinėj erdvėj, o bokšte. Ir dabar ten vyksta parodos (šypsosi).

Labai džiugu girdėti. Galiausiai, šia proga, kad esu jaunojo tapytojo studijoje, noriu užduoti kelis sąlyginai atsitiktinius klausimus, kuriuos amerikiečių rašytojas ir profesorius James‘as Liptonas užduodavo savo pašnekovams laidoje Inside the Actors Studio. Daug kalbėjome apie vaizdą, kūrybą, bet norisi ir kitais punktais atskleisti tavo asmenybę, gal visai atsitiktinai. Tad, koks tavo mėgstamiausias garsas?

Šiandien tai yra prislopintas garsas, stovint prie garsą sugeriančios sienos. Arba garsas, kurio negali suprasti.

Kokio garso labiausiai nemėgsti?

Kai plėši vatą, paraloną ar jūros putą. Kažkoks čežėjimas. Tai nemalonus garsas, kuris mane labai veikia fiziškai. Labai įdomu, kad toks mažas garsas, gali paveikt fiziškai.

Kuo norėtum būti, jeigu nebūtum menininkas?

Geras. Vis patenku į situaciją, kai man reikia apie tai pašnekėti. Tai, žodžiu, dabar esu sugalvojęs, kad būčiau gatvės muzikantas. Tikriausiai, pūtikas. Nes man priimtina ir jaučiu ryšį su tokiu gyvenimo būdu, kai esi laisvas. Gal dar turi riedlentę ir važinėji nuo vietos prie vietos ir groji savo pučiamuoju instrumentu. Dabar galvoju, kad būtų visai smagu nugyvent ir tokį gyvenimą.

O kuo labiausiai nenorėtum būti?

Labiausiai nenorėčiau būt šiknium, kuris nemato nieko aplinkui. Nesvarbu ką tu dirbi, nesvarbu ką tu darai. Bet jeigu tu jautiesi svarbiausias, tai kažkas negerai. Tai nenorėčiau būti tokiu nemaloniu tipu, kuris jaučiasi svarbiausiu, nes mane patį tokie nervuoja labiausiai.

Galiu pradžiuginti, kad dėl to nerimauti neverta. Buvo labai malonu su tavimi pasikalbėti. Ačiū!

Iliustracija viršuje: Dominykas Sidorovas, Mano lova. Mano geležinkelis., 2018. Aliejus, akrilas, drobė, 200×140cm

 

Pasiklydimas laike arba ant žemės stovi tarp dangaus ir dangaus. Juozas Algirdas Pilipavičius „Ankstyvoji tapyba. Ciklas ‘Stereo’“

Pavasarį išorinio pasaulio erdvė išsiplečia veikiama gamtos pokyčių ir natūraliai atsinaujinančių refleksyvių paviršių. Zenitas pakyla aukščiau. Šviežio lietaus pelkėse dangus nusileidžia ant asfalto. Ištirpus ledui upėse atsispindi apsivertę peizažai, vietomis “įrėminami“ ovaliomis kilpomis, atspindyje prasitęsusių arkinių tilto konstrukcijų. Šie reiškiniai padeda persvarstyti erdvę kaip daugialypį konstruktą, kadangi tuos pačius elementus vienu metu galime suvokti skirtingose vietose kaip atkartotus, susisluoksniavusius ar išsiskaidžiusius dalimis. Erdvės metafiziškumo, siurrealistiškumo ir fragmentiškumo reiškinius nuo aštuntojo dešimtmečio vidurio iki pusiaukelės į dešimtą tyrė dailininkas Juozas Algirdas Pilipavičius paveikslų cikle „Stereo“, atgaivintame šį pavasarį, simboliška, apžvelgiant autoriaus ankstyvosios tapybos periodą.

Ciklo pavadinimu Pilipavičius referuoja į garsų kompozicijos atkūrimą stereofoniniame įraše, klausytojui suteikiančiame virtualios – plokščios, gilios, ankštos, talpios – erdvės pojūtį. Kadangi dailininko pasitelktas grafinis garso žymėjimo sinusoidėmis motyvas, susiejantis ciklą su jo pavadinimu, neidentifikuoja erdviškumo, Pilipavičius erdves vaizduoja išsamiau. Tai – abstrahuotos vietovės. Jų tūrio matmenis kūrybinėje praktikoje dailininkas vizualizuoja naudodamas skirtingas strategijas, kuriančias gylio iliuziją plokščiame paviršiuje. Tai formuoja platų ciklo kūrinių įvairovės spektrą. „Mieste ant jūros kranto“ (1980) arba „Saulės patekėjime“ (1983) Pilipavičius gylį įprasmina kombinuodamas savo inspiratorių Victoro Vasarely‘io optinį meną su Mauritso Cornelis‘io Escherio besitęsiančio geometrinių figūrų mozaikų šablonu, stambiuose paveikslo fragmentuose menančias tolstantį vitališką saulės spindulių žaižaravimą atsimušant į sudrumstą vandenį. Giorgio de Chirico metafizinės tapybos mokyklą primenančiame paveiksle „Saulės užtemimas“, gelmė formuojama naudojant spalvų kontrastą ir proporcingai kintančių geometrinių figūrų formas, kartu derinant tarpusavyje keistai atrodančias detales. Skirtingų meno krypčių taktikomis cikle tiriamą erdviškumą plokštumoje jungia erdvių formavimas neįmanomomis konstrukcijomis, suponuojančiomis siurrealistinio pasaulio alternatyvą.

Studijiniuose muzikos įrašuose takelis yra išvalomas nuo ambientinių garsų. Pilipavičiaus paveiksluose toji švara pasireiškia erdvių redukavimu, pašalinant informacijos pertekliaus balastą apie vaizduojamą vietą. Paveiksluose vietas dailininkas apibendrina kolorito sufleriais ar architektūrinių detalių fragmentais, kurie sukonkretėja žiūrovo sąmonėje susieti su asmenine patirtimi. Šiuo pagrindu mezgamas ryšys tarp stebinčio paveikslą ir jį kūrusio dailininko. Abstraktūs sakralinių pastatų kupolai („Keisti debesys“, 1980) ar išskirtos konstrukcijų struktūrinės dalys („Tilto statyba“, 1980) leidžia susieti paveiksluose vaizduojamą erdvę su skirtingais miestais, pavyzdžiui, matytais pravažiuojant autostrada, o koloritu suponuojami paplūdimio motyvai („Horizonto linija“, 1976; „Rytas“, 1978) vienų atmintyje virsta kurortu Lietuvoje, kitų – Europos pietuose. Pasirinkimas vaizduoti iš tam tikro atstumo matomas vietas suteikia žiūrovui skirtingą horizonto distancijos suvokimą taip pat siejamą su asmenine patirtimi. Proporcingai aukščiui virš jūros lygio iš kurio matytas prisimenamas horizontas ar panorama skiria praeityje žvilgsniu aprėptą tolį. Todėl skirtingas vaizdo gylio suvokimas tampa metafora apie žmogaus akiračio platumą, formuojamą patirtimi. Tiek to meto, tiek šiandienos kontekste, saviugda yra pastangų reikalaujanti veikla, tačiau dėl skirtingų priežasčių. Praeityje – dėl ribotų resursų, dabar – jų pertekliaus. Dėl to ciklas „Stereo“ išlieka aktualiu skirtingų laiko distancijų perspektyvoje.

Atsižvelgiant į šiuolaikinių technologijų suteikiamas galimybes, liežuvis sunkiai apsiverčia teigti, kad kokia nors erdvė gali būti nereali, ne tik suvokimo, bet ir patyrimo prasme. Įtaigiame virtualios realybės žaidime šlaistomės postapokaliptinio pasaulio griuvėsiuose. Internete atvaizdai realiuoju laiku persikelia į kitur esantį vaizdo monitorių. Pavyzdžiui, facetime‘o skambučio ekrane matomas tarybinių laikų daugiabučio miegamasis atsiranda Niujorko Centrinio Parko fone. Visgi, Pilipavičiaus ciklas „Stereo“, pavadinimu referavęs į anuometinę akustinių technologijų pažangą, t.y. Lietuvoje plitusius stereofoninius garso leistuvus, pasinaudoja tada vis dar egzistavusiu įspūdį keliančiu erdvių nerealumu. Tai suteikė darbams papildomas fundamentalių vertybių persvarstymo prasmes. Paveiksle „Parodoje“ (1977) įprastą patalpų uždarumą keičia levituojančios sienos, kurios suponuoja laikinumą ir nestabilumą vieną akimirką esant vietoje, o kitą jau nebe. Ar tai būtų gyvenimas, ar lokacija, kaip parodinė erdvė, kurią kaskart performuoja joje naujai komponuojami darbai. Gluminantį įspūdį, suvokiant individualų egzistencijos efemeriškumą, sustiprina Pilipavičiaus cikle retai aptinkamas figūratyvus personažas, kurio susigūžusi ir sukrypusi kūno kalba minimame paveiksle perteikia žiūrovui nepatogumo pojūtį.

Erdvės tyrimas ciklo „Stereo“ kūrimo laikotarpiu nebuvo svetimas ir kitiems to meto jauniesiems lietuvių tapytojams. Menotyrininkės Erikos Grigoravičienės pastebėjimu[1], tarp jų tai ryškiau skleidė Arvydas Šaltenis ir Kostas Dereškevičius. Tačiau priešingai nei jų tarpe Pilipavičių išskiriantis erdviškumo plokštumoje tyrimas, minimi tapytojai rinkosi santykių analizę tarp viešosios ir asmeninės erdvės individo atžvilgiu, fiksuojant to meto kasdienę aplinką ir žmones, semiantis įkvėpimo iš realistiškesnę ir figūrinę tapybą kūrusių užsienio autorių (Edwardo Hopperrio, Francis‘io Bacono bei kt.). Pabrėžiamas ankštumas – ribota telefono būdelė arba sausakimšas troleibusas – Šaltenio ir Dereškevičiaus darbuose metaforiškai nurodė į to meto slegiantį gyvenimą, veikiamą pasyvios sovietinio neišvengiamumo agonijos. Žvilgsnis pro langą – atskirtį tarp laisvės ir ideologizuoto rėžimo. Visgi, nepriklausomai nuo pasirinktų raiškos būdų, aptariamų autorių ir kai kurie Pilipavičiaus ciklo kūriniai susiję svarstymais apie neišvengiamą būties laikinumą.

Po maždaug keturių dešimtmečių pertraukos šiandien išnirę į dėmesio centrą, Pilipavičiaus ciklo darbai to metų kolegų tarpe išsiskiria aiškesniu tapatumu su šiuolaikinės lietuvių dailės kūriniais. Net suvokiant, kad savo laiku tyliai grotas Pilipavičius veikiausiai nepadarė tiesioginės įtakos ateities kartoms, kai kuriuos „Stereo“ darbus intuityviai norisi sieti su Lino Jusionio kūryba. Griežtos, bet glotnios plokštumos, monochrominiame fone išryškintos fragmentuotos architektūrinių konstrukcijų detalės (J.A.P. „Tiltas“, 1978 ir L.J. „Ugdymas“, 2009) nurodo į šių menininkų domėjimąsi erdve, pastarosios vientisumą skaidant į atskirus ją sudarančius elementus.

Santykis su savo laikmečio kolegomis ir dabartiniais jaunaisiais menininkais žymi ciklo „Stereo“ paklydimą laike. Jo aktualumą vakar ir šiandien ar tapatumą su šiuolaikybe galima palyginti su kūrimo periodo jaunuomenės šokių aikštelėse vyravusia muzika, kurios fragmentai pasitelkiami šiuolaikinės populiariosios muzikos kūrimui. Ar tai būtų Boney M sample‘ai Lady Gagos kūriniuose[2], ar netikėtai nuskambantis Portishead‘ų perdarys iš Abba‘os „S.O.S“.

Galiausiai, Pilipavičiaus domėjimąsi erdviškumu plokštumoje pateisinamas sąsają su jo paraleline veikla – sienų tapybos restauracija. Menotyrininkės Jurgitos Ludavičienės pastaba, kad galime „pažvelgti į restauruojamus objektus, nekuriant vientiso, romantizuoto praeities vaizdo, o paliekant atidengtas įvairių laikotarpių žymes, rodančias laiko tėkmę ir epochų kaitą“[3], neatsiejamas nuo aptarto autoriaus tapybos ciklo. Laiko tėkmę darbuose žymi kai kuriuose vietose išblukusios ar specialiai prislopintos spalvos. Erdvės fragmentavimas ir abstraktumas niekaip nekuria vientiso jų tapymo laikmečio vaizdo, bet veikiau pateikia ištisą mozaiką, kuri universali ir dabar ir anksčiau.

Paroda VDA galerijoje “Akademija” (Pilies g. 44, Vilnius) veikia kovo 19 – kovo 30 d.

[1] E. Grigoravičienė „Transporto priemonės ir paveikslo erdvės ribų tyrimai“, in: http://www.mmcentras.lt/kulturos-istorija/kulturos-istorija/daile/tapyba/anachronizmai-/4877#transporto-priemones-ir-paveikslo-erdves-ribu-tyrimai-7039

[2] Lady Gaga „Poker Face“ (2008) ir Boney M „Ma Baker“ (1977) – „…ma ma ma ma…“. Gal ir L.Gagos dainai „Bad Romance“ įtaką padarė Boney M „Rasputin“ – „… ra ra ra ra…“

[3] Jurgita Ludavičienė. In: http://www.mmcentras.lt/autoriai/juozas-algirdas-pilipavicius/7780

A.J. Pilipavičiaus paroda “Stereo” galerijoje “Akademijoje”. Nuotraukos: Laurynas Skeisgiela

Kol manęs čia nebuvo. Tauro Kensmino paroda „Levitavimas“ AV17 galerijoje

Dažnai kartu žengiantys distopinės ir mokslinės fantastikos kūriniai siūlo hipotetinius siužetus, kokiomis aplinkybėmis žmonija priartėtų prie pražūties slenksčio, vedančio kovoti už rūšies išlikimą. Persipinančių žanrų literatūros ar kino pateikiamose situacijose žmogų – civilizacijos valdovą – nukarūnuoja jo paties tvariniai (robotai ar dirbtinis intelektas). Kitose situacijose, civilizacijos destrukcija vyksta ją paveikus hiperbolizuotų bruožų ideologijoms ar vyksta ekstremalių iššūkių metu (paplitus mirtiniems virusams; nykstant resursams) ir panašiai, taip tęsiantis apokaliptinių pasakų siužetų begalybei. Šiems žanrams būdinga vizualinė išraiška ir nuotaikos vyrauja lietuvių jaunosios kartos skulptoriaus Tauro Kensmino kūryboje vaizduojamame mene, kur distopinė ir mokslinė fantastika atrodo sutinkama rečiau.

Ketvirtojoje personalinėje parodoje „Levitavimas“ menininkas kuria vizionierišką peizažą, dvelkiantį post-apokaliptinėmis nuotaikomis, kurios tęsia ankstesniuose jo kūrinių cikluose (pvz.: „Ateities fosilijos“) pradėtus gvildenti klausimus apie ateities niūriąją pusę. Tokios prognozės nuojautą perša kūrinių šalto kolorito medžiagiškumas, kurio pagrindu jungiami skirtingų pavidalų objektai. Jų įvairovė įžiebia bent kelias naratyvo gaires linijinio pasakojimo neturinčiai ekspozicijai. Tai susiję su tuo, kad menininkas atsisako vertinimo, kas atsakingas už nelaimių pasekmes – žmogus, katastrofa ar neįtartinas atsitikimas. Pastarąjį fantastiniam apsakymui „Nudundėjo griaustinis“ (A Sound of Thunder, 1952), dar ir šiandien skambančiam kaip sapnas, rinkosi Rėjus Bredberis, aprašydamas medžiotojų kelionę į Safarį su laiko mašina. Apsakymo veikėjai iš 2055 metų atsidūrė, rašytojo žodžiais tariant, žiloje, žiloje senovėje, kur vaikšto levituojančiais takais, kad nekontaktuotų su pirmykšte aplinka ir nepakeistų ateities. Tačiau nutinka, kad vienas veikėjas nuo tako nužengia ir tik grįžęs į savo laikus pastebi prie bato pritrėškęs plaštakę (referencija į drugio efektą). Rodos, ką nedidelės, vienos iš begalybės jos rūšies gyvybių, sustabdytas sparnelių plazdėjimas galėjo pakeisti? Visgi po incidento pasaulis buvo, vėl rašytojo žodžiais tariant, ne visai toks pat. Tad galbūt koks neįtartinas atsitikimas, kaip nekaltas sapnas, skleisti post-apokaliptinės nuotaikos kerus parodos žiūrovams paskatino ir Kensminą?

Ilgiau žiūrint pasitvirtina nuojauta, kad įvardyti pražūtingo likimo priežastis Kensminas keliais būdais perleidžia atsakomybę auditorijai. Pirmiausia, kol skulptoriaus nėra parodoje, jis – scenografas, palikęs pasakojimo priešistorę sukurti žiūrovui. Taip iš statisto Kensminas žiūrovą paverčia režisieriumi ar scenaristu, kuriančiu istoriją remiantis vidinėmis baimėmis, nerimu, patirtimi ar besikliaujančiu intuicija, kuriai sufleruoja kūriniuose užkoduotos skulptoriaus užuominos. Kadangi intuicija yra viena varomųjų jėgų paties Kensmino kūrybai, perduodamas estafetę ja kliautis žiūrovui, menininkas kuria ryšį su auditorija apsimainydamas pareigomis. Antra, skulptoriaus betono skulptūrų ir galerijos grindų formuojama vientisa aplinkos kompozicija sustiprina žiūrovui įteigiamą jo padėtį parodoje. Tai yra, medžiagiškumo integralumas kuria aliuziją į scenovaizdį, kuriame sukūręs scenarijų žiūrovas gali pasijusti atsidūręs, kiekvienam skirtingame, mokslinės fantastikos „filme“. Kensmino aikštelių alternatyviuose pasauliuose atsiranda galimybė svarstyti: kas čia nutiko, kol manęs nebuvo?

Nors ekspozicijos perpratimas pagrįstas asociatyviniu principu, tuo pat metu suprantama, kad atpažįstami realybės ženklai ne visai tokie pat, prie kokių esame pratę. Tad, dviejose galerijos salėse skulptorius instaliuoja skirtingų distopinių prognozių scenografiją. Juose panašiai kaip Bredberis, Kensminas levitavimo sąvoką naudoja apibūdinti skirtį tarp persipinančių laiko plotmių, kurios reikšmingos viena kitai, ir simbolizuoti pokyčius, kurie paveikia žmogaus jausenas neužtikrintumo, dvejojimo link pravėrus akis. Kadangi būtent levitavimo būsenoje, kaip priešinantis gravitacijai taip ir atitrūkstant nuo realaus pasaulio, galima pažvelgti į tam tikras situacijas „iš viršaus“.

Scenovaizdis 1: Nutrūkęs ryšys (Lost Connection)

Sekant Kensmino paliktomis užuominomis kūriniuose be antropomorfinių atvaizdų, galima intuityviai nujausti, kad regint jau susiformavusi post-apokaliptinį kraštovaizdį. Jame gamta susigrąžina ankščiau jai priklausiusias, šioje kompozicijoje išnykusio žmogaus okupuotas teritorijas. Dabarties tikrovei inversišką gamtos grįžimą karaliauti planetoje įprasmina kūrinys „Missed opportunities“ (2018), kur natūrali samanų žaluma užšliaužia ant sustingusių cemento „maišų“ – urbanizacijos artefaktų. Paslėpdama žmogaus praleisto laiko Žemėje įkalčius, gamta nutraukia su juo ryšį. Santykių nebuvimui antrina ant atskirų akmenų, kuriančių išdraskyto Žemės reljefo įspūdį, stovintys deformuoti geležiniai elektros stulpai (Dance, 2018), kurie nejungiami elektros (ryšio) laidų tampa atskiromis vienovėmis – pavienėmis ryšio stotelėmis. Kartu tai gali būti objektiškai vaizduojama dabarties žmonių susvetimėjimo levituojant internete simbolika. Antra vertus, galima svarstyti apie stulpų tarpusavio bevielio ryšio tinklą, kuriame įsipainiojęs žmogus įstrigo virtualybėje, įgyvendinęs utopinį amžino gyvenimo tikslą. Tačiau transcendentavusio žmogaus ryšys nutrūko su materialiu kūniškumu, pradėjęs skaitmenizuotos civilizacijos formą.

Scenovaizdis 2: Istorijos kaleidoskopas

Stanley Kubricko filmo „2001: Kosminė Odisėja“ (2001: A Space Odyssey, 1968) schemą, apimančią istoriją nuo žmogaus aušros Žemėje ir pasibaigiančią naujos tarpplanetinės gyvybės formos Starchild embrionu, primena Kensmino lakoniškų pavadinimų kūriniais sudėliota antroji ekspozicijos dalis. Joje susipinantys laiko fragmentai primena žiūrėjimą į istoriją kaleidoskopu, kur praeitis ir ateitis sudaro vis naujas konfigūracijas. Tuščiavidurė betoninė „Galva“ (2018) referuoja į kruopščiai šepetėliais nuvalytą archeologinę dinozauro liekaną, leidžiančią apčiuopti priešistorinius laikus, kuriamus mokslu paremtoje legendoje. Kadaise Žemę valdė gigantiški padarai, kuriuos, anot vienos teorijų, sunaikino kometos (kūrinys „Žvaigždė“ (gelžbetonis, 2018)) susidūrimas su Žeme. Po katastrofos planetoje liko gyvi primatai, iš kurių išsivystė žmonės, perėmę valdančiųjų sostą. Išmokę kalbėti jie negalėjo nulaikyti „Liežuvio“ (plienas, akmuo, 2018) už dantų. Tad kaip statant Babelio bokštą kalba iš pradžių žmones darė nenugalimais, taip Dievo atimta viena kalba sugriovė harmoniją. Sukiršinti žmonės pamažu pamiršo esą viena rasė, vientisos gyvybės grandinės dalis ir pradėjo vardyti tarpusavio skirtumus – žmogus ir antžmogis. Šį beveik tikroviškai susijungiantį naratyvą, paskutiniuoju geležies ir gelžbetonio kūriniu „Trains‘ blossom“ (2018), vaizduojančiu stočių žibintus, kurie referuoja į paskutinę kelionę, galėtume sustabdyti ties tikros istorijos laiko juostos stotelėmis – nacizmo okultizmas arba tremtys. Tačiau patys būdami įrodymu, kad tada viskas nesibaigė, važiuojame toliau vildamiesi, kad žibintais imituojama šviesa tunelio gale, palieka vilties properšą, jog žmonija sugalvos, kaip išsigelbėti iš bet kurios paskutinės stotelės, turint omenyje, kiek jų matyti priešakyje pagal dabartyje besiklostančias situacijas. Politiniai konfliktai, karo grėsmės, nusitaikymas ginklais vienas prieš kitą mokyklose, ekologinės katastrofos, technologiniai iššūkiai ir t.t. Antropomorfinių atvaizdų nebuvimo tęstinumas ekspozicijoje byloja apie stoką, tuštumą, nebūtį, praeities aidų fone besiformuojančiai ateičiai.

Bet kurio scenovaizdžio atveju, galima suprasti, kad distopinė ir mokslinė fantastika vaizduodama ateitį ar jos atributus, iš tiesų referuoja į tam tikro esamojo laiko ar istorinius klausimus, siekiant situacijų filosofinės apžvalgos. Apsiribojant Kensmino kūryboje keliamais klausimais, fiktyvūs fantastikos siužetai naudojami kaip metaforos apžvelgti potencialią žmogaus reakciją į savo rūšies ir planetos naikinimą bei išnykimą, jų egzistavimo ekstremalias permainas bei apskritai gyvosios gamtos ir žmogaus, pamirštančio esant gyvojo pasaulio dalimi, koegzistavimas.

Galiausiai tai, kad prieš kiekvieną žmogų istorija buvo ir bus, atskleidžia, jog visada gyvename pasaulyje, kuriame mūsų nebuvo, nes istorija tęsiasi iš abiejų – praeities ir ateities – pusių. Ta prasme, kad atsirandame jau kažko post faktum ir pre faktum. Tad visada esame situacijoje kas čia nutiko, kol manęs nebuvo. Taip ir levituojama tarp buvimo ir nebuvimo.

„Ledkalnių viršūnių salynas“. Dano Aleksos personalinė paroda „Titanikas“

 

Dano Aleksos paroda „Titanikas“, išplaukusi į vasarą sėslų parodų krantą sostinėje ir rugpjūtį nuleidusi inkarą Vilniaus dailės akademijos (VDA) galerijoje „Titanikas“, sukūrė simbolinį ryšį su ekspozicijos aplinka. Neminint pavadinimų tapatumo, sutapo ir laikas, kai pirmame stojimų į aukštąsias mokyklas etape VDA susidūrė su vieno studento trūkumu patvirtinant dailėtyros studijų programos pirmakursių grupę. Minimuose ryšiuose sunku nepastebėti (atsitiktinių) sutapimų ir to, kad įvairūs reiškiniai susiję tarpusavyje. Juk ir užkliuvus vieną domino kaladėlę, jų vora pasileidžia ristis lyguma, kol visos figūros nukrinta arba viena jų, gal netiksliai pastatyta, griūtį atlaiko. Bet kuriuo atveju, nors smūgio jėga ir baigiasi, lieka jos padariniai kaip atmintyje atsikartojantys aidai to, kas buvo.

Menininko Dano Aleksos personalinės parodos ekspoziciją sudaro iš dažnai jo skulptūroms būdingų priemonių (readymade‘ų, antrinių žaliavų) suręsta vientisa konstrukcija. Tai 2,5 tonos sveriantis uždaras garažas iš originalių, nebereikalingų metalinių garažų dalių. Užimdamas didžiąją galerijos erdvės tūrio dalį, Aleksos sumontuotas sunkus garažas referuoja į šiuolaikinės skulptūros problemiškumą, kuomet kūrinių masyvumas kelia iššūkius jų logistikai. Apskritai skulptorių pasirenkamas kūrinio dydis dažnai susijęs su konceptualia skulptūros, kurios masyvą be kita ko komplikuoja ir medžiagiškumas (pvz.: metalas arba betonas, kurių savybė yra sunkumas), prasme. Dėl to dirbtuvėse realizuotiems kūriniams vėliau pritrūksta transportavimo galimybių. Tad meno kūrinys vien dėl savo fizinių parametrų skęsta užmarštyje tarsi ankstesniais laikais uosto akvatorijoje specialiai skirtoje vietoje laivų kapinėms pagal seną jūrinę tradiciją pasitelkiant pačių laivų dalis, t.y. atsukus kingstonus, į dugną grimzdavo nebenaudojami laivai prisipildydami vandens.

Nepaisant to, jei visgi susiklosto palankios aplinkybės eksponuoti kūrinį ir tam dar pakanka galerijos erdvės matmenų, vis dar gali atsirasti tokie faktoriai, kaip kintantis skulptūros dydžio suvokimas aplinkoje. Tai iliustruoja ir Aleksos konstrukcija: grėsmingai artėjanti atsiremti į galerijos sienas ji primena pavojingai dideliu greičiu prie ledkalnio XX a. pradžioje artėjantį milžiną „Titaniką“. Tačiau dažniau stambaus mastelio skulptūros galimybes menininkai turi progą išbandyti viešosiose erdvėse po atviru dangumi. Ir neretai šių viešam žvilgsniui apnuogintų skulptūrų susidūrimas su visuomenės nuomone panašėja į tą pačią laivo ir ledkalnio kaktomušą. Šie susidūrimai atskleidžia kaip ledas sustingusį visuomenės požiūrį, nenorą adaptuoti mąstymą pagal laiko, nestovinčio vietoje ir keičiančio gyvenamosios aplinkos panoramą, įvedamas naujoves į šiuolaikinę skulptūrą, ypač paminklus, viešojoje erdvėje. Parodos autoriui, kaip skulptoriui, aktualu atkreipti dėmesį į šią dabartinę skulptūros situaciją. Nes visumoje šie reiškiniai (užmarštis, susiskaldymas) ženklina savotišką kultūros lauko destrukciją. Tad yra dalykai, kurie išnyksta taip ir neįvykę arba dėl jų įgyvendinimo susikerta skirtingos nuomonės, interesai paliekantys įspaudą.

Be skulptūros masyvumo techninės problematikos, jai būdingos charakteristikos išprovokuoja ne tik žiūrovo mintis, bet ir jį apimančias jausenas. Parodoje matoma garažo kaip šiuolaikinio meno skulptūros idėja jau anksčiau („ArtVilnius’15“) buvo pristatyta paties Aleksos, eksponuojant kūrinį „Privatus laikas“. Jau tada išryškėjo skulptoriaus mėginimas žaisti su gravitacija kaip ugnimi, kai dugnu sujungtų dviejų garažų pasvirusi konstrukcija stovėjo ant vieno jų stogo šono ir sudarė skulptūros nestabilumo iliuziją. Rodos, būtų užtekę lengvo drugelio sparnų plazdėjimo šalia ir pagal chaoso teoriją sunkiasvorė konstrukcija praradusi pusiausvyrą prisitrauktų prie žemės, gal ką savo kūnu prislėgdama. Šiuosyk tąjį nestabilumo įspūdį menininkas sustiprino sunkiai sveriantį garažą pakeldamas ir pakabindamas atvirkščiai – žemyn stogu lyg į žemę nukreiptais giljotinos ašmenis. Matyti, kad Aleksos keičiama tradicinė garažo padėtis daro įtaką skulptūros formos sugestijuojamų reikšmių aibei. Autoriaus užmanymu žemyn smailėjantis garažo stogas parodoje, kaip sufleruoja jos pavadinimas, virto simboliniu apatiniu laivo korpusu. Tokiu būdu žiūrovui komunikuojamas skulptūros savybių dualizmas. Viena vertus, Aleksos konstrukcija tvirta ir masyvi, dėl ko atrodo pavojinga ir gąsdina savo dominavimu bei slėgio potencialu. Kita vertus, toji skulptūra išduoda ir jautrumo bei pažeidžiamumo motyvus, nes yra tiesiogiai susijusi su laivo dalimi, į kurį originalaus „Titaniko“ atveju trenkėsi laivą ir daugumą jo keleivių bei įgulą pražudęs ledkalnis.

Tad net jeigu į žiniasklaidos eterį ir visuomenės mintis bei protą jautrios membranos Lietuvos kultūros lauko aktualijos ir sugeba įsiskverbti – tai reiškia dominuoti tarp kitų ypač populiariosios kultūros naujienų – jos vis tiek slopinamos neiginių, prieštaravimų slėgio ar nutildomos įgyvendinant kitokios nuomonės valią. Tai reiškia, kad nors pergalę gali pasiekti kiekviena iš pusių, kažkuri dėl to turi pralaimėti. Ir kaip susiklostė dabar vienodėjančioje sociumo raiškoje, niekas nenori pralaimėti mūšio, net jei tai vėliau reikštų karo pergalę. Kartu iš to galima suprasti, kad skirtingose terpėse plūduriuojančios šios sferos diskusijos yra rimtesnių problemų ledkalnių viršūnių salynas. Pavyzdžiui, prisiminus „Titaniko“ nors kaip stipraus, bet vis tik nuskendusio laivo motyvą, šioje parodoje jis kuria aliuziją į skandinama dailėtyros specialybę arba šiuolaikinę skulptūrą. Juk nykstant dailėtyros specialybei juolab neatsiras žmonių, galinčių prisidėti prie skulptūrų išgabenimo iš garažų, bent telegrafuojant žinias apie jų egzistavimą.

Žvelgiant į šio ar kito probleminio lauko ledkalnių viršūnių salyną, neramu tiek, kad kiekviena praeitis daro įtaką dabarčiai. Juk, jei galvosime ir kalbėsime tik apie tai, kas nutiks ateityje, niekada neišsigąsime realybės, nes ji atrodys tolima. Nors daugeliu atveju tai – klaidingas požiūris. Ar tik kiekviena ateitis išsyk nevirsta dabartimi?