Author Archives: Monika Valatkaitė

Pasiklydimas laike arba ant žemės stovi tarp dangaus ir dangaus. Juozas Algirdas Pilipavičius „Ankstyvoji tapyba. Ciklas ‘Stereo’“

Pavasarį išorinio pasaulio erdvė išsiplečia veikiama gamtos pokyčių ir natūraliai atsinaujinančių refleksyvių paviršių. Zenitas pakyla aukščiau. Šviežio lietaus pelkėse dangus nusileidžia ant asfalto. Ištirpus ledui upėse atsispindi apsivertę peizažai, vietomis “įrėminami“ ovaliomis kilpomis, atspindyje prasitęsusių arkinių tilto konstrukcijų. Šie reiškiniai padeda persvarstyti erdvę kaip daugialypį konstruktą, kadangi tuos pačius elementus vienu metu galime suvokti skirtingose vietose kaip atkartotus, susisluoksniavusius ar išsiskaidžiusius dalimis. Erdvės metafiziškumo, siurrealistiškumo ir fragmentiškumo reiškinius nuo aštuntojo dešimtmečio vidurio iki pusiaukelės į dešimtą tyrė dailininkas Juozas Algirdas Pilipavičius paveikslų cikle „Stereo“, atgaivintame šį pavasarį, simboliška, apžvelgiant autoriaus ankstyvosios tapybos periodą.

Ciklo pavadinimu Pilipavičius referuoja į garsų kompozicijos atkūrimą stereofoniniame įraše, klausytojui suteikiančiame virtualios – plokščios, gilios, ankštos, talpios – erdvės pojūtį. Kadangi dailininko pasitelktas grafinis garso žymėjimo sinusoidėmis motyvas, susiejantis ciklą su jo pavadinimu, neidentifikuoja erdviškumo, Pilipavičius erdves vaizduoja išsamiau. Tai – abstrahuotos vietovės. Jų tūrio matmenis kūrybinėje praktikoje dailininkas vizualizuoja naudodamas skirtingas strategijas, kuriančias gylio iliuziją plokščiame paviršiuje. Tai formuoja platų ciklo kūrinių įvairovės spektrą. „Mieste ant jūros kranto“ (1980) arba „Saulės patekėjime“ (1983) Pilipavičius gylį įprasmina kombinuodamas savo inspiratorių Victoro Vasarely‘io optinį meną su Mauritso Cornelis‘io Escherio besitęsiančio geometrinių figūrų mozaikų šablonu, stambiuose paveikslo fragmentuose menančias tolstantį vitališką saulės spindulių žaižaravimą atsimušant į sudrumstą vandenį. Giorgio de Chirico metafizinės tapybos mokyklą primenančiame paveiksle „Saulės užtemimas“, gelmė formuojama naudojant spalvų kontrastą ir proporcingai kintančių geometrinių figūrų formas, kartu derinant tarpusavyje keistai atrodančias detales. Skirtingų meno krypčių taktikomis cikle tiriamą erdviškumą plokštumoje jungia erdvių formavimas neįmanomomis konstrukcijomis, suponuojančiomis siurrealistinio pasaulio alternatyvą.

Studijiniuose muzikos įrašuose takelis yra išvalomas nuo ambientinių garsų. Pilipavičiaus paveiksluose toji švara pasireiškia erdvių redukavimu, pašalinant informacijos pertekliaus balastą apie vaizduojamą vietą. Paveiksluose vietas dailininkas apibendrina kolorito sufleriais ar architektūrinių detalių fragmentais, kurie sukonkretėja žiūrovo sąmonėje susieti su asmenine patirtimi. Šiuo pagrindu mezgamas ryšys tarp stebinčio paveikslą ir jį kūrusio dailininko. Abstraktūs sakralinių pastatų kupolai („Keisti debesys“, 1980) ar išskirtos konstrukcijų struktūrinės dalys („Tilto statyba“, 1980) leidžia susieti paveiksluose vaizduojamą erdvę su skirtingais miestais, pavyzdžiui, matytais pravažiuojant autostrada, o koloritu suponuojami paplūdimio motyvai („Horizonto linija“, 1976; „Rytas“, 1978) vienų atmintyje virsta kurortu Lietuvoje, kitų – Europos pietuose. Pasirinkimas vaizduoti iš tam tikro atstumo matomas vietas suteikia žiūrovui skirtingą horizonto distancijos suvokimą taip pat siejamą su asmenine patirtimi. Proporcingai aukščiui virš jūros lygio iš kurio matytas prisimenamas horizontas ar panorama skiria praeityje žvilgsniu aprėptą tolį. Todėl skirtingas vaizdo gylio suvokimas tampa metafora apie žmogaus akiračio platumą, formuojamą patirtimi. Tiek to meto, tiek šiandienos kontekste, saviugda yra pastangų reikalaujanti veikla, tačiau dėl skirtingų priežasčių. Praeityje – dėl ribotų resursų, dabar – jų pertekliaus. Dėl to ciklas „Stereo“ išlieka aktualiu skirtingų laiko distancijų perspektyvoje.

Atsižvelgiant į šiuolaikinių technologijų suteikiamas galimybes, liežuvis sunkiai apsiverčia teigti, kad kokia nors erdvė gali būti nereali, ne tik suvokimo, bet ir patyrimo prasme. Įtaigiame virtualios realybės žaidime šlaistomės postapokaliptinio pasaulio griuvėsiuose. Internete atvaizdai realiuoju laiku persikelia į kitur esantį vaizdo monitorių. Pavyzdžiui, facetime‘o skambučio ekrane matomas tarybinių laikų daugiabučio miegamasis atsiranda Niujorko Centrinio Parko fone. Visgi, Pilipavičiaus ciklas „Stereo“, pavadinimu referavęs į anuometinę akustinių technologijų pažangą, t.y. Lietuvoje plitusius stereofoninius garso leistuvus, pasinaudoja tada vis dar egzistavusiu įspūdį keliančiu erdvių nerealumu. Tai suteikė darbams papildomas fundamentalių vertybių persvarstymo prasmes. Paveiksle „Parodoje“ (1977) įprastą patalpų uždarumą keičia levituojančios sienos, kurios suponuoja laikinumą ir nestabilumą vieną akimirką esant vietoje, o kitą jau nebe. Ar tai būtų gyvenimas, ar lokacija, kaip parodinė erdvė, kurią kaskart performuoja joje naujai komponuojami darbai. Gluminantį įspūdį, suvokiant individualų egzistencijos efemeriškumą, sustiprina Pilipavičiaus cikle retai aptinkamas figūratyvus personažas, kurio susigūžusi ir sukrypusi kūno kalba minimame paveiksle perteikia žiūrovui nepatogumo pojūtį.

Erdvės tyrimas ciklo „Stereo“ kūrimo laikotarpiu nebuvo svetimas ir kitiems to meto jauniesiems lietuvių tapytojams. Menotyrininkės Erikos Grigoravičienės pastebėjimu[1], tarp jų tai ryškiau skleidė Arvydas Šaltenis ir Kostas Dereškevičius. Tačiau priešingai nei jų tarpe Pilipavičių išskiriantis erdviškumo plokštumoje tyrimas, minimi tapytojai rinkosi santykių analizę tarp viešosios ir asmeninės erdvės individo atžvilgiu, fiksuojant to meto kasdienę aplinką ir žmones, semiantis įkvėpimo iš realistiškesnę ir figūrinę tapybą kūrusių užsienio autorių (Edwardo Hopperrio, Francis‘io Bacono bei kt.). Pabrėžiamas ankštumas – ribota telefono būdelė arba sausakimšas troleibusas – Šaltenio ir Dereškevičiaus darbuose metaforiškai nurodė į to meto slegiantį gyvenimą, veikiamą pasyvios sovietinio neišvengiamumo agonijos. Žvilgsnis pro langą – atskirtį tarp laisvės ir ideologizuoto rėžimo. Visgi, nepriklausomai nuo pasirinktų raiškos būdų, aptariamų autorių ir kai kurie Pilipavičiaus ciklo kūriniai susiję svarstymais apie neišvengiamą būties laikinumą.

Po maždaug keturių dešimtmečių pertraukos šiandien išnirę į dėmesio centrą, Pilipavičiaus ciklo darbai to metų kolegų tarpe išsiskiria aiškesniu tapatumu su šiuolaikinės lietuvių dailės kūriniais. Net suvokiant, kad savo laiku tyliai grotas Pilipavičius veikiausiai nepadarė tiesioginės įtakos ateities kartoms, kai kuriuos „Stereo“ darbus intuityviai norisi sieti su Lino Jusionio kūryba. Griežtos, bet glotnios plokštumos, monochrominiame fone išryškintos fragmentuotos architektūrinių konstrukcijų detalės (J.A.P. „Tiltas“, 1978 ir L.J. „Ugdymas“, 2009) nurodo į šių menininkų domėjimąsi erdve, pastarosios vientisumą skaidant į atskirus ją sudarančius elementus.

Santykis su savo laikmečio kolegomis ir dabartiniais jaunaisiais menininkais žymi ciklo „Stereo“ paklydimą laike. Jo aktualumą vakar ir šiandien ar tapatumą su šiuolaikybe galima palyginti su kūrimo periodo jaunuomenės šokių aikštelėse vyravusia muzika, kurios fragmentai pasitelkiami šiuolaikinės populiariosios muzikos kūrimui. Ar tai būtų Boney M sample‘ai Lady Gagos kūriniuose[2], ar netikėtai nuskambantis Portishead‘ų perdarys iš Abba‘os „S.O.S“.

Galiausiai, Pilipavičiaus domėjimąsi erdviškumu plokštumoje pateisinamas sąsają su jo paraleline veikla – sienų tapybos restauracija. Menotyrininkės Jurgitos Ludavičienės pastaba, kad galime „pažvelgti į restauruojamus objektus, nekuriant vientiso, romantizuoto praeities vaizdo, o paliekant atidengtas įvairių laikotarpių žymes, rodančias laiko tėkmę ir epochų kaitą“[3], neatsiejamas nuo aptarto autoriaus tapybos ciklo. Laiko tėkmę darbuose žymi kai kuriuose vietose išblukusios ar specialiai prislopintos spalvos. Erdvės fragmentavimas ir abstraktumas niekaip nekuria vientiso jų tapymo laikmečio vaizdo, bet veikiau pateikia ištisą mozaiką, kuri universali ir dabar ir anksčiau.

Paroda VDA galerijoje “Akademija” (Pilies g. 44, Vilnius) veikia kovo 19 – kovo 30 d.

[1] E. Grigoravičienė „Transporto priemonės ir paveikslo erdvės ribų tyrimai“, in: http://www.mmcentras.lt/kulturos-istorija/kulturos-istorija/daile/tapyba/anachronizmai-/4877#transporto-priemones-ir-paveikslo-erdves-ribu-tyrimai-7039

[2] Lady Gaga „Poker Face“ (2008) ir Boney M „Ma Baker“ (1977) – „…ma ma ma ma…“. Gal ir L.Gagos dainai „Bad Romance“ įtaką padarė Boney M „Rasputin“ – „… ra ra ra ra…“

[3] Jurgita Ludavičienė. In: http://www.mmcentras.lt/autoriai/juozas-algirdas-pilipavicius/7780

A.J. Pilipavičiaus paroda “Stereo” galerijoje “Akademijoje”. Nuotraukos: Laurynas Skeisgiela

Kol manęs čia nebuvo. Tauro Kensmino paroda „Levitavimas“ AV17 galerijoje

Dažnai kartu žengiantys distopinės ir mokslinės fantastikos kūriniai siūlo hipotetinius siužetus, kokiomis aplinkybėmis žmonija priartėtų prie pražūties slenksčio, vedančio kovoti už rūšies išlikimą. Persipinančių žanrų literatūros ar kino pateikiamose situacijose žmogų – civilizacijos valdovą – nukarūnuoja jo paties tvariniai (robotai ar dirbtinis intelektas). Kitose situacijose, civilizacijos destrukcija vyksta ją paveikus hiperbolizuotų bruožų ideologijoms ar vyksta ekstremalių iššūkių metu (paplitus mirtiniems virusams; nykstant resursams) ir panašiai, taip tęsiantis apokaliptinių pasakų siužetų begalybei. Šiems žanrams būdinga vizualinė išraiška ir nuotaikos vyrauja lietuvių jaunosios kartos skulptoriaus Tauro Kensmino kūryboje vaizduojamame mene, kur distopinė ir mokslinė fantastika atrodo sutinkama rečiau.

Ketvirtojoje personalinėje parodoje „Levitavimas“ menininkas kuria vizionierišką peizažą, dvelkiantį post-apokaliptinėmis nuotaikomis, kurios tęsia ankstesniuose jo kūrinių cikluose (pvz.: „Ateities fosilijos“) pradėtus gvildenti klausimus apie ateities niūriąją pusę. Tokios prognozės nuojautą perša kūrinių šalto kolorito medžiagiškumas, kurio pagrindu jungiami skirtingų pavidalų objektai. Jų įvairovė įžiebia bent kelias naratyvo gaires linijinio pasakojimo neturinčiai ekspozicijai. Tai susiję su tuo, kad menininkas atsisako vertinimo, kas atsakingas už nelaimių pasekmes – žmogus, katastrofa ar neįtartinas atsitikimas. Pastarąjį fantastiniam apsakymui „Nudundėjo griaustinis“ (A Sound of Thunder, 1952), dar ir šiandien skambančiam kaip sapnas, rinkosi Rėjus Bredberis, aprašydamas medžiotojų kelionę į Safarį su laiko mašina. Apsakymo veikėjai iš 2055 metų atsidūrė, rašytojo žodžiais tariant, žiloje, žiloje senovėje, kur vaikšto levituojančiais takais, kad nekontaktuotų su pirmykšte aplinka ir nepakeistų ateities. Tačiau nutinka, kad vienas veikėjas nuo tako nužengia ir tik grįžęs į savo laikus pastebi prie bato pritrėškęs plaštakę (referencija į drugio efektą). Rodos, ką nedidelės, vienos iš begalybės jos rūšies gyvybių, sustabdytas sparnelių plazdėjimas galėjo pakeisti? Visgi po incidento pasaulis buvo, vėl rašytojo žodžiais tariant, ne visai toks pat. Tad galbūt koks neįtartinas atsitikimas, kaip nekaltas sapnas, skleisti post-apokaliptinės nuotaikos kerus parodos žiūrovams paskatino ir Kensminą?

Ilgiau žiūrint pasitvirtina nuojauta, kad įvardyti pražūtingo likimo priežastis Kensminas keliais būdais perleidžia atsakomybę auditorijai. Pirmiausia, kol skulptoriaus nėra parodoje, jis – scenografas, palikęs pasakojimo priešistorę sukurti žiūrovui. Taip iš statisto Kensminas žiūrovą paverčia režisieriumi ar scenaristu, kuriančiu istoriją remiantis vidinėmis baimėmis, nerimu, patirtimi ar besikliaujančiu intuicija, kuriai sufleruoja kūriniuose užkoduotos skulptoriaus užuominos. Kadangi intuicija yra viena varomųjų jėgų paties Kensmino kūrybai, perduodamas estafetę ja kliautis žiūrovui, menininkas kuria ryšį su auditorija apsimainydamas pareigomis. Antra, skulptoriaus betono skulptūrų ir galerijos grindų formuojama vientisa aplinkos kompozicija sustiprina žiūrovui įteigiamą jo padėtį parodoje. Tai yra, medžiagiškumo integralumas kuria aliuziją į scenovaizdį, kuriame sukūręs scenarijų žiūrovas gali pasijusti atsidūręs, kiekvienam skirtingame, mokslinės fantastikos „filme“. Kensmino aikštelių alternatyviuose pasauliuose atsiranda galimybė svarstyti: kas čia nutiko, kol manęs nebuvo?

Nors ekspozicijos perpratimas pagrįstas asociatyviniu principu, tuo pat metu suprantama, kad atpažįstami realybės ženklai ne visai tokie pat, prie kokių esame pratę. Tad, dviejose galerijos salėse skulptorius instaliuoja skirtingų distopinių prognozių scenografiją. Juose panašiai kaip Bredberis, Kensminas levitavimo sąvoką naudoja apibūdinti skirtį tarp persipinančių laiko plotmių, kurios reikšmingos viena kitai, ir simbolizuoti pokyčius, kurie paveikia žmogaus jausenas neužtikrintumo, dvejojimo link pravėrus akis. Kadangi būtent levitavimo būsenoje, kaip priešinantis gravitacijai taip ir atitrūkstant nuo realaus pasaulio, galima pažvelgti į tam tikras situacijas „iš viršaus“.

Scenovaizdis 1: Nutrūkęs ryšys (Lost Connection)

Sekant Kensmino paliktomis užuominomis kūriniuose be antropomorfinių atvaizdų, galima intuityviai nujausti, kad regint jau susiformavusi post-apokaliptinį kraštovaizdį. Jame gamta susigrąžina ankščiau jai priklausiusias, šioje kompozicijoje išnykusio žmogaus okupuotas teritorijas. Dabarties tikrovei inversišką gamtos grįžimą karaliauti planetoje įprasmina kūrinys „Missed opportunities“ (2018), kur natūrali samanų žaluma užšliaužia ant sustingusių cemento „maišų“ – urbanizacijos artefaktų. Paslėpdama žmogaus praleisto laiko Žemėje įkalčius, gamta nutraukia su juo ryšį. Santykių nebuvimui antrina ant atskirų akmenų, kuriančių išdraskyto Žemės reljefo įspūdį, stovintys deformuoti geležiniai elektros stulpai (Dance, 2018), kurie nejungiami elektros (ryšio) laidų tampa atskiromis vienovėmis – pavienėmis ryšio stotelėmis. Kartu tai gali būti objektiškai vaizduojama dabarties žmonių susvetimėjimo levituojant internete simbolika. Antra vertus, galima svarstyti apie stulpų tarpusavio bevielio ryšio tinklą, kuriame įsipainiojęs žmogus įstrigo virtualybėje, įgyvendinęs utopinį amžino gyvenimo tikslą. Tačiau transcendentavusio žmogaus ryšys nutrūko su materialiu kūniškumu, pradėjęs skaitmenizuotos civilizacijos formą.

Scenovaizdis 2: Istorijos kaleidoskopas

Stanley Kubricko filmo „2001: Kosminė Odisėja“ (2001: A Space Odyssey, 1968) schemą, apimančią istoriją nuo žmogaus aušros Žemėje ir pasibaigiančią naujos tarpplanetinės gyvybės formos Starchild embrionu, primena Kensmino lakoniškų pavadinimų kūriniais sudėliota antroji ekspozicijos dalis. Joje susipinantys laiko fragmentai primena žiūrėjimą į istoriją kaleidoskopu, kur praeitis ir ateitis sudaro vis naujas konfigūracijas. Tuščiavidurė betoninė „Galva“ (2018) referuoja į kruopščiai šepetėliais nuvalytą archeologinę dinozauro liekaną, leidžiančią apčiuopti priešistorinius laikus, kuriamus mokslu paremtoje legendoje. Kadaise Žemę valdė gigantiški padarai, kuriuos, anot vienos teorijų, sunaikino kometos (kūrinys „Žvaigždė“ (gelžbetonis, 2018)) susidūrimas su Žeme. Po katastrofos planetoje liko gyvi primatai, iš kurių išsivystė žmonės, perėmę valdančiųjų sostą. Išmokę kalbėti jie negalėjo nulaikyti „Liežuvio“ (plienas, akmuo, 2018) už dantų. Tad kaip statant Babelio bokštą kalba iš pradžių žmones darė nenugalimais, taip Dievo atimta viena kalba sugriovė harmoniją. Sukiršinti žmonės pamažu pamiršo esą viena rasė, vientisos gyvybės grandinės dalis ir pradėjo vardyti tarpusavio skirtumus – žmogus ir antžmogis. Šį beveik tikroviškai susijungiantį naratyvą, paskutiniuoju geležies ir gelžbetonio kūriniu „Trains‘ blossom“ (2018), vaizduojančiu stočių žibintus, kurie referuoja į paskutinę kelionę, galėtume sustabdyti ties tikros istorijos laiko juostos stotelėmis – nacizmo okultizmas arba tremtys. Tačiau patys būdami įrodymu, kad tada viskas nesibaigė, važiuojame toliau vildamiesi, kad žibintais imituojama šviesa tunelio gale, palieka vilties properšą, jog žmonija sugalvos, kaip išsigelbėti iš bet kurios paskutinės stotelės, turint omenyje, kiek jų matyti priešakyje pagal dabartyje besiklostančias situacijas. Politiniai konfliktai, karo grėsmės, nusitaikymas ginklais vienas prieš kitą mokyklose, ekologinės katastrofos, technologiniai iššūkiai ir t.t. Antropomorfinių atvaizdų nebuvimo tęstinumas ekspozicijoje byloja apie stoką, tuštumą, nebūtį, praeities aidų fone besiformuojančiai ateičiai.

Bet kurio scenovaizdžio atveju, galima suprasti, kad distopinė ir mokslinė fantastika vaizduodama ateitį ar jos atributus, iš tiesų referuoja į tam tikro esamojo laiko ar istorinius klausimus, siekiant situacijų filosofinės apžvalgos. Apsiribojant Kensmino kūryboje keliamais klausimais, fiktyvūs fantastikos siužetai naudojami kaip metaforos apžvelgti potencialią žmogaus reakciją į savo rūšies ir planetos naikinimą bei išnykimą, jų egzistavimo ekstremalias permainas bei apskritai gyvosios gamtos ir žmogaus, pamirštančio esant gyvojo pasaulio dalimi, koegzistavimas.

Galiausiai tai, kad prieš kiekvieną žmogų istorija buvo ir bus, atskleidžia, jog visada gyvename pasaulyje, kuriame mūsų nebuvo, nes istorija tęsiasi iš abiejų – praeities ir ateities – pusių. Ta prasme, kad atsirandame jau kažko post faktum ir pre faktum. Tad visada esame situacijoje kas čia nutiko, kol manęs nebuvo. Taip ir levituojama tarp buvimo ir nebuvimo.

„Ledkalnių viršūnių salynas“. Dano Aleksos personalinė paroda „Titanikas“

 

Dano Aleksos paroda „Titanikas“, išplaukusi į vasarą sėslų parodų krantą sostinėje ir rugpjūtį nuleidusi inkarą Vilniaus dailės akademijos (VDA) galerijoje „Titanikas“, sukūrė simbolinį ryšį su ekspozicijos aplinka. Neminint pavadinimų tapatumo, sutapo ir laikas, kai pirmame stojimų į aukštąsias mokyklas etape VDA susidūrė su vieno studento trūkumu patvirtinant dailėtyros studijų programos pirmakursių grupę. Minimuose ryšiuose sunku nepastebėti (atsitiktinių) sutapimų ir to, kad įvairūs reiškiniai susiję tarpusavyje. Juk ir užkliuvus vieną domino kaladėlę, jų vora pasileidžia ristis lyguma, kol visos figūros nukrinta arba viena jų, gal netiksliai pastatyta, griūtį atlaiko. Bet kuriuo atveju, nors smūgio jėga ir baigiasi, lieka jos padariniai kaip atmintyje atsikartojantys aidai to, kas buvo.

Menininko Dano Aleksos personalinės parodos ekspoziciją sudaro iš dažnai jo skulptūroms būdingų priemonių (readymade‘ų, antrinių žaliavų) suręsta vientisa konstrukcija. Tai 2,5 tonos sveriantis uždaras garažas iš originalių, nebereikalingų metalinių garažų dalių. Užimdamas didžiąją galerijos erdvės tūrio dalį, Aleksos sumontuotas sunkus garažas referuoja į šiuolaikinės skulptūros problemiškumą, kuomet kūrinių masyvumas kelia iššūkius jų logistikai. Apskritai skulptorių pasirenkamas kūrinio dydis dažnai susijęs su konceptualia skulptūros, kurios masyvą be kita ko komplikuoja ir medžiagiškumas (pvz.: metalas arba betonas, kurių savybė yra sunkumas), prasme. Dėl to dirbtuvėse realizuotiems kūriniams vėliau pritrūksta transportavimo galimybių. Tad meno kūrinys vien dėl savo fizinių parametrų skęsta užmarštyje tarsi ankstesniais laikais uosto akvatorijoje specialiai skirtoje vietoje laivų kapinėms pagal seną jūrinę tradiciją pasitelkiant pačių laivų dalis, t.y. atsukus kingstonus, į dugną grimzdavo nebenaudojami laivai prisipildydami vandens.

Nepaisant to, jei visgi susiklosto palankios aplinkybės eksponuoti kūrinį ir tam dar pakanka galerijos erdvės matmenų, vis dar gali atsirasti tokie faktoriai, kaip kintantis skulptūros dydžio suvokimas aplinkoje. Tai iliustruoja ir Aleksos konstrukcija: grėsmingai artėjanti atsiremti į galerijos sienas ji primena pavojingai dideliu greičiu prie ledkalnio XX a. pradžioje artėjantį milžiną „Titaniką“. Tačiau dažniau stambaus mastelio skulptūros galimybes menininkai turi progą išbandyti viešosiose erdvėse po atviru dangumi. Ir neretai šių viešam žvilgsniui apnuogintų skulptūrų susidūrimas su visuomenės nuomone panašėja į tą pačią laivo ir ledkalnio kaktomušą. Šie susidūrimai atskleidžia kaip ledas sustingusį visuomenės požiūrį, nenorą adaptuoti mąstymą pagal laiko, nestovinčio vietoje ir keičiančio gyvenamosios aplinkos panoramą, įvedamas naujoves į šiuolaikinę skulptūrą, ypač paminklus, viešojoje erdvėje. Parodos autoriui, kaip skulptoriui, aktualu atkreipti dėmesį į šią dabartinę skulptūros situaciją. Nes visumoje šie reiškiniai (užmarštis, susiskaldymas) ženklina savotišką kultūros lauko destrukciją. Tad yra dalykai, kurie išnyksta taip ir neįvykę arba dėl jų įgyvendinimo susikerta skirtingos nuomonės, interesai paliekantys įspaudą.

Be skulptūros masyvumo techninės problematikos, jai būdingos charakteristikos išprovokuoja ne tik žiūrovo mintis, bet ir jį apimančias jausenas. Parodoje matoma garažo kaip šiuolaikinio meno skulptūros idėja jau anksčiau („ArtVilnius’15“) buvo pristatyta paties Aleksos, eksponuojant kūrinį „Privatus laikas“. Jau tada išryškėjo skulptoriaus mėginimas žaisti su gravitacija kaip ugnimi, kai dugnu sujungtų dviejų garažų pasvirusi konstrukcija stovėjo ant vieno jų stogo šono ir sudarė skulptūros nestabilumo iliuziją. Rodos, būtų užtekę lengvo drugelio sparnų plazdėjimo šalia ir pagal chaoso teoriją sunkiasvorė konstrukcija praradusi pusiausvyrą prisitrauktų prie žemės, gal ką savo kūnu prislėgdama. Šiuosyk tąjį nestabilumo įspūdį menininkas sustiprino sunkiai sveriantį garažą pakeldamas ir pakabindamas atvirkščiai – žemyn stogu lyg į žemę nukreiptais giljotinos ašmenis. Matyti, kad Aleksos keičiama tradicinė garažo padėtis daro įtaką skulptūros formos sugestijuojamų reikšmių aibei. Autoriaus užmanymu žemyn smailėjantis garažo stogas parodoje, kaip sufleruoja jos pavadinimas, virto simboliniu apatiniu laivo korpusu. Tokiu būdu žiūrovui komunikuojamas skulptūros savybių dualizmas. Viena vertus, Aleksos konstrukcija tvirta ir masyvi, dėl ko atrodo pavojinga ir gąsdina savo dominavimu bei slėgio potencialu. Kita vertus, toji skulptūra išduoda ir jautrumo bei pažeidžiamumo motyvus, nes yra tiesiogiai susijusi su laivo dalimi, į kurį originalaus „Titaniko“ atveju trenkėsi laivą ir daugumą jo keleivių bei įgulą pražudęs ledkalnis.

Tad net jeigu į žiniasklaidos eterį ir visuomenės mintis bei protą jautrios membranos Lietuvos kultūros lauko aktualijos ir sugeba įsiskverbti – tai reiškia dominuoti tarp kitų ypač populiariosios kultūros naujienų – jos vis tiek slopinamos neiginių, prieštaravimų slėgio ar nutildomos įgyvendinant kitokios nuomonės valią. Tai reiškia, kad nors pergalę gali pasiekti kiekviena iš pusių, kažkuri dėl to turi pralaimėti. Ir kaip susiklostė dabar vienodėjančioje sociumo raiškoje, niekas nenori pralaimėti mūšio, net jei tai vėliau reikštų karo pergalę. Kartu iš to galima suprasti, kad skirtingose terpėse plūduriuojančios šios sferos diskusijos yra rimtesnių problemų ledkalnių viršūnių salynas. Pavyzdžiui, prisiminus „Titaniko“ nors kaip stipraus, bet vis tik nuskendusio laivo motyvą, šioje parodoje jis kuria aliuziją į skandinama dailėtyros specialybę arba šiuolaikinę skulptūrą. Juk nykstant dailėtyros specialybei juolab neatsiras žmonių, galinčių prisidėti prie skulptūrų išgabenimo iš garažų, bent telegrafuojant žinias apie jų egzistavimą.

Žvelgiant į šio ar kito probleminio lauko ledkalnių viršūnių salyną, neramu tiek, kad kiekviena praeitis daro įtaką dabarčiai. Juk, jei galvosime ir kalbėsime tik apie tai, kas nutiks ateityje, niekada neišsigąsime realybės, nes ji atrodys tolima. Nors daugeliu atveju tai – klaidingas požiūris. Ar tik kiekviena ateitis išsyk nevirsta dabartimi?

Dvasių medžiotojai. Jokūbo Čižiko paroda „Soulseek“ projektų erdvėje „Editorial“

Yra dirbtinai suformuotų reiškinių ir objektų, kurie žmogaus rutinoje įsilieja taip natūraliai, rodos, tampa neatsiejama žmogaus dalimi. Pažįstama situacija: netikėtai praradus išmanųjį telefoną akimirka apima išgąstis, kad nutrūko ryšys su išoriniu pasauliu. Tampriai sugyvendamas su dirbtiniais dariniais žmogus ardo savo dvasiškumo aurą. Ši nyksta užgožiama pramoninių produktų, tampančių svarbesniais už gyvas būtybes. Arba, kai „dvasines“ savybes siekiama perkelti nenatūraliems konstruktams. Atsidūręs vienoje iš pozicijų, žmogus virsta „sielos“ ieškotoju – savyje arba jį supančioje aplinkoje. Tokį misionierišką pavadinimą – „Soulseek“ („Sielos ieškotojas“) – savo parodai suteikė lietuvių jaunosios kartos menininkas Jokūbas Čižikas, gvildenantis įvairaus dualizmo klausimus.

Jokūbo pasirinkti jungiamieji kūrinių elementai, tai – oras (dujos) ir vanduo (skystis) bei jų dariniai. Autoriaus kūriniuose vaizduojami tiek natūralūs jų atvaizdai, tiek naudojamos simbolinės reikšmės ar pakitusios prasmės skirtinguose kontekstuose. Nereikia suprasti, kad ekspozicijoje būta skysto ar dujinio medžiagiškumo kūrinių. Oras ir vanduo vaizduojami kietame pavidale. Debesis imituoja tinklelis, bangas – gipsu apipilti susirangę čiužiniai, o kone islandišką žydrosios lagūnos (blue lagoon) versmę – atitinkamos spalvos šviesos laidas. Pasirinktos stichijos yra tarpusavyje panašios, nes jos dažniausiai bespalvės ir bekvapės. Tai – būsenas keičiantys junginiai, kartais virstantys vienas kitu (oras « vanduo). Minimos savybės nurodo, kad šios stichijos šalia žmogaus egzistuoja „tyliai“ – perregimos, nematomos arba laikinai suturimos. Oras įkvepiamas ir iškvepiamas, o delnais semiamas vanduo išbėga pro tarpupirščius. Parodoje oras ir vanduo veikia kaip metafora neapčiuopiamam ar nematomam, žmogų supančiam kibernetiniam pasauliui, įsitvirtinusiam „debesyse“.

Iš „Šilelio“, rodančio ištuštėjusį nuo vaizdų ekraną, ir iš jo kylančios vielos bei ore pakibusio abstrakčios formos tinklo sudaryta kompozicija reprezentuoja istorinį technologijų pokyčio momentą (kūrinys „Atmovandalism“ (2018). Kadangi analoginė televizija pasižymėjo ribotumu, pavyzdžiui, netransliavo aukštos raiškos vaizdo, palaipsniui buvo išjungiami ją transliuojantys siųstuvai ir toji erdvė tapo apleista, ištuštėjusi. Ją pakeitė įjungiami skaitmeninės televizijos siųstuvai. Tokiu būdu perkraunamas televizijos technologijos mechanizmas. Atsižvelgiant į šį kontekstą, virš „Šilelio“ kabantis abstrakčios formos tinklas sukelia dviprasmiškas mintis. Viena vertus, tai simboliškai vaizduojamas Cloud‘as (debesis), kur įprasta perkelti ir kaupti duomenis, juos bendrinti su kitais. Antra vertus, tai grėsmingai atrodantis dangaus kūnas – debesis, kuris įgyja pranašišką vaidmenį. Užslenkantis viršum „Šilelio“ ir metantis šešėlį ant žemės debesis formuoja neigiamos aplinkos atmosferą, kurdamas nejaukumo, nežinios ir baimės nuotaikas dėl tolimesnių technologijos progreso žingsnių – kur šie nuves žmogų ir pakreips jo ketinimus. Tai dvejonė apie negebėjimą sustoti perkelinėti procesus, technologijas ir patirtis iš vienos erdvės į kitą. Laiko klausimas, kada vystymasis pasieks slenkstį, kai šį peržengus iš kūno žmogus ar jo „dvasia“ bus perkeliami į kitą laikmeną ir kokias pasekmes tai turės.

Šis fizinio ir skaitmeninio „pasaulių“ kombinavimosi procesas išryškėja nuotraukose, pavadintose bendru pavadinimu „World Observer“ („Pasaulio stebėtojas“, 2015), kur užfiksuoti vandens atvaizdai. Tačiau tai atsiskleidžia ne iš karto, kadangi Jokūbo kūriniai yra sluoksninių prasmių. Vienose nuotraukose vanduo yra natūralioje aplinkoje – atokiau miesto tyvuliuojantis įduboje ar tekantis uolų pakopomis kalnuose. Saugiu atstumu su civilizacija kontaktuojantis vanduo kitose fotografijose supriešinamas su tuo, kuris susiduria su žmogaus intervencija į gamtą. Tai atsiskleidžia kadre, kur vanduo atsimuša į prieplaukos betoninius bortus. Arba fontane pažabotas mechanikos yra varomas įvairaus spaudimo srovių „choreografinėmis“ kompozicijomis. Nors vanduo gamtos ir urbanistiniame peizažuose nubrėžia gaires kūrinio analizės kryptims, toldami nuo atskaitos taško (vandens nuorodos) žiūrovų samprotavimai vystosi skirtingomis linkmėmis. Vienam šių vaizdų supriešinimas yra užuomina apie globalines ekosistemos problemas, kurias stebintysis mato kaip asmeninio susirūpinimo veidrodinį atspindį. Kitam tai dokumentinė vietovių medžiaga. Apart šių interpretacijų, nuotraukose svarbus sustabdytas smūgio, stumiamosios jėgos ar susidūrimo momentas. Kadrai simboliškai iliustruoja sandūrą, kur fizinė realybė kombinuojasi su kibernetine erdve ir virsta hibridine struktūra, kadangi bambagyslė tarp šių skirtingų sferų iš tiesų yra nematoma.

Stumiamoji civilizacijos progreso jėga išplečia gyvenamąjį perimetrą ir formatą nuo materialaus iki skaitmeninio. Tad kibernetinio pasaulio reikšmingumas kaip ir oro bei vandens atrodo taip pat gyvybiškai svarbus. Jei ne, suteikia galimybę pratęsti egzistenciją bedvasėje algoritmų matricoje, kuomet sukuriama terpė alternatyviam gyvenimui (pvz.: socialiniuose tinkluose). Juose net po mirties asmeninės paskyros nedingsta, o tampa memorialiniais profiliais. Interneto prieiga ir virtuali erdvė dalina gyvenimą į dvi dalis – šiapus ir anapus ekrano. Skaldymasis atsiranda ne tik todėl, kad informacija apie asmenis talpinama ir kaupiama dviejose platformose – fizinėje realybėje ir skaitmeninėje laikmenoje. Tai susiję su tuo, kad skirtingose ekrano pusėse žmogus gali tiek vos skirtis nuo savęs originalo ir savęs reprodukcijos vaizdinėje ar tekstinėje (reiškiant mintis) medžiagoje, tiek gali būti neatpažįstamas. Tai priklauso būtent nuo pasirinktos „fasadinės“ reprezentacijos struktūros.

Jokūbas parodoje paliečia ir kitą reprezentacinio dualizmo kritiką, kai viskas suprekinama ir sudaiktinama, įskaitant patį žmogų taip atimant iš jo „dvasiškumą“. Komercinė kritika plėtojama Jokūbo kūrinyje „Sponsored Content“ („Remiamas turinys“, 2017). Ore virš šviesdėžės sukasi odinis švarkas pakabintas ant ovalaus veidrodžio. Kritika vartotojiškai kultūrai kūrinyje pasireiškia, kai eksponuojamas švarkas ir veidrodis, imituojantys produktą vitrinoje, „pačiumpa“ žiūrovą jį atspindėdami. Tai dialogas su socialinių tinklų naudotojais, kurių inscenizuojamos akimirkos su aliuzijomis į nuotykius (keliones, patirtis), kataloginės maisto fotografijos, stilinga apranga verčia gyvenimo būdą rinkos produktu sekėjams ir gerbėjams parduodamu „patinka“ („like“) valiuta. Produktu gyvenimas yra ne tik dėl kibernetinėje erdvėje laikomų ir platinamų grotažymėmis (hashtag) bei nuorodomis (link) duomenų, bet ir dėl to, kad tikrovės vaizdai gražinami įvairiomis programomis – koreguojama vizualinė gyvenimo atvaizdavimo raiška. Tarsi „analoginį“ gyvenimą keistų skaitmeninis, kaip perjungtos viena iš kitos televizijų sistemos.

Gyvenant fizinės realybės ir skaitmeninės laikmenos sandūroje, kai šios tampa vientisu žmogų supančios atmosferos konstruktu, kyla abejonė dėl skirties tarp tikrovės ir fantazijos. Pastaroji nuolat virsta realybe dėl technologijų progreso, todėl atrodo, kad nebėra nieko neįmano, nieko fantastiško. Tad, ieškant tokio elemento, vėl naudojamas debesų simbolis. Šis pasikartoja Jokūbo kūrinyje „Sleepers“ („Miegaliai“, 2018). Abstraktus vaizdinys šviesdėžėje – plunksniniai dangaus kūnai ir greta gulintys viskoelastiniai čiužiniai (memory foam), supilti kietinančia medžiaga, sustingę kaip vandens bangos, sugrąžina žiūrovą į pradžios tašką – parodos pavadinimą, kai buvo kalbėta apie sielos paieškas. Be visų savo tikrųjų ir adaptuotų prasmių, debesys ir net vanduo susiję su mistifikuotu įvaizdžiu. Tuomet jau nebekalbama apie gyvenimą nei šiapus, nei anapus ekranų. Bet pradedama kalbėti apie tikrai neapčiuopiamą, neregimą „dvasinį“ ar sapnų pasaulį, kurio raiškai išgauti technologijos vis dar per prastos.

Nors kūriniuose nevaizduojamas žmogaus figūratyvas, suvokiama, kad jis yra vienintelis dvasinis mediatorius tarp skirtingų egzistencijos dimensijų – fizinės, skaitmeninės, sapnų. Tačiau veikiausiai vedinas smalsumo, gal net jausdamasis vienišas, „dvasios“ jis ieško ir kitur. Tai yra negyvuose ir ne organiniuose objektuose ir dariniuose. Tačiau Jokūbo paroda klausia: ar tikrai reikia tos dvasios ieškoti ten?

Išsamų fotoreportažą iš Jokūbo Čižiko parodos „Soulseek“ projektų erdvėje „Editorial“ galite peržiūrėti čia.

Bendravimo (ne)kokybė. Ignės Grikevičiūtės paroda „Belaikis matymas“ AV17 galerijoje

Rengiant šį tekstą, pirmasis tos dienos pokalbis buvo su barista. Ne pats ilgiausias, iš serijos „ – Sveiki, ko pageidausite? – Latte. – Gersite vietoje ar išsinešimui?“ ir t.t.. Tai puikus vieno iš nedaugelio tarp žmonių vykstančių pokalbių pavyzdys, kuomet susikalbama. Įsitaisius kavinėje aplink netrūksta pašnekesių, akomponuojamų tarškančių lėkščių bei puodelių. Tarp nugirstų pokalbių – diskusijos, kuriuose nesusišnekama: „ – Na, ne. Taigi, aš sakau, kad… – Bet iš tavo lūpų skamba taip, tarsi, sakytum, kad…“. Jei galvotume, kad žodžiai yra abstrakčių ženklų sistema, kuri sumažina atskirties tuštumą tarp individų, suprastume, kad iš esmės šiame kavinės kontekste niekas nesusišneka taip puikiai kaip žmonės, paradoksalu, skiriami skirtingų barikados pusių pertvaros – t.y. baro stalviršio su kasos aparatu.

Būtent apie žmonių negebėjimą susikalbėti, painius tarpusavio santykius kaip amžius po amžiaus slenkantį, galiojimo laiko neturintį begalinį ritualą debiutinėje personalinėje parodoje „Belaikis matymas“ prabyla jaunosios kartos menininkė Ignė Grikevičiūtė. Tik to analizei ji pasitelkia ne buitinės aplinkos dialogų refleksiją, o naudoja prancūzų avangardinio kino istorijos citatas iš „Naujosios bangos“ periodo XX a. 6-7 deš., kaip nuo žiūrovo nutolusios būsenos perspektyvą su potencialu į situaciją pažvelgti iš šono. Visgi abiejų – teksto formavimui ir parodos koncepcijai – atspirties taškų (kavinės aplinkos ir kino krypties) bruožus jungia atsitiktinumo, spontaniškumo tikimybė ir pasikartojimo motyvas.

Vienoje iš galerijos „AV17“ erdvių, dalinančių parodą į dvi dalis, sugrupuoti trys menininkės kūriniai. Ant skirtingų sienų pritvirtinti: granato vaisius, laikiklis su vienodais atvirlaiškiais ir video instaliacija dviejuose ekranuose. Vienas ekranų kabo ne lygiagrečiai sienos, o atitrauktas ir pakreiptas kiek įžambiai. Pastarasis dekoduoja užmaskuotą šiais kūriniais formuojamą ekspozicijos aptakią – lanko formą, kuri pasikartoja šios erdvės objektuose. Šis išdėstymas nurodo į cikliškumą, reiškiantį begalybę kaip nuolat pasikartojantį, nekintančios problematikos (su visais laikais aktualiu egzistencializmo klausimu, žmonių tarpusavio santykių analize) scenarijų. Tai sudaro įspūdį apie senkančio, tačiau nepasibaigiančio laiko atmosferą, kai viskas prasideda vis iš naujo.

Akivaizdus apvalios formos pasikartojimas šioje parodos erdvėje matyti granato vaisiaus (iš serijos „Sėklų linija“ (2018)) išvaizdoje, kuris tarp visų ciklų antrina gamtos procesų raidos ratui (atsiradimas, susiformavimas, nykimas). Subtiliau, kiek netaisyklingai, toji „rato“ forma pateikta atvirlaiškio (iš instaliacijos „3 nematyti atvejai“ (2018)) kompozicijoje: miglotos žodžių grupės kairėje ir dešinėje bei įsivaizduojamą ratą apgaubianti eilutė apačioje, kurių apsupties centre susikristalizuoja jų potencialaus sukimosi ašis – įvardis „Tu“. Viršutinė atvirlaiškio apipavidalinimo dalis (baltos spalvos tekstas skaidytas į stulpelius juodame fone) primena filmo pabaigoje slenkančius kreditus, identifikuojančius kino juostos kūrybinę komandą. Tačiau šiuo atveju užrašai nereprezentuoja žmonių grupės su pareigybėmis ar personažų vardais, o labiau panašūs į tarpusavyje nesusijusią, padriką informaciją. Ne paslaptis, kad titrai dažnai praleidžiami („neišklausomi“) iš kino salės kėdžių skubančių pakilti žiūrovų, vertinančių savo laiką svarbesniu už kūrybinės grupės, paskyrusios savąjį sukurti filmą pačių žiūrovų malonumui. Kas, paradoksalu, retai nutinka teatre, kur įprastesnė tvarka – kelias minutes po spektaklio dar pastoviniuoti plojant aktoriams ar, jei tai premjera, ir dramaturgui bei režisieriui. Tai, be abejo, susiję su vienas kito (ne)matymo santykiu, ką Ignė sufleruoja parodos pavadinime, kaip vieną abipusio supratimo aspektų. Teatre matymas vyksta esamuoju laiku, o kino teatre – jis belaikis, tad komunikacija su kūriniu nutrūksta jam iki galo nesibaigus.

Žinoma, trečiasis šios erdvės kūrinys taip pat neatsiejamas nuo cikliškumo, kaip galiojimo laiko nebuvimo universalioms problemoms, ir vienos jų – nesusikalbėjimo temų. Vaizdai dviejuose ekranuose sudaro video instaliaciją „Here/osima“ (2017), kurių spinduliuojamos šviesos turinys referuoja į prancūzų la Nouvelle Vague krypties filmą „Hirošima, mano meile!“ ( Hiroshima, mon amour, 1959 m., rež.: Alain Resnais). Originalus filmas pasideda nuo stambiame plane vaizduojamos vyro ir moters poros, kuriuos matome kaip „<..> apkapotus – sulig galva ir klubais – kūnus, kurie raitosi – meilės ar agonijos metu – čia apnešti pelenais, rasa po atominio sprogimo, čia išmušti prakaito po meilės akto“[1]. Šių vaizdų fone girdimas veikėjų – japonų kilmės vyro ir prancūzės moters – dialogas. Ką daro Ignė, tai dviejuose video instaliacijos ekranuose vaizduoja bendro vaizdo išskaidymą skirtingomis išraiškomis. Pastarosios formuoja naujas minimo kino juostos prasmes ir iš jos, kaip atspirties taško, kylančius darinius.

Pirmoji yra vaizdinė ir asociatyvi išraiška, kur vis iš naujo prasidėdamas kartojasi nufilmuotas snigimas. Nespalvotame vaizde, koks pateiktas instaliacijoje, sniegas nesunkiai gali būti sutapatintas su pelenų pūga, kuri siejasi su katastrofiška Hirošimos istorija. Kad įrašas sukamas ratu ir nėra begalinė užfiksuota medžiaga, ko įspūdį sudaro menkai kintantis vaizdas ir jame sunkiai atskiriama pradžia nuo pabaigos, išduoda vaizdo monotoniją pertraukiantis periodiškai ekrane pasirodantis atsitiktinai filmavimo metu fone praskridęs paukštis. Kitame ekrane toji sluoksniavimu atskirta išraiška konstruojama pasitelkiant tekstinę ir tiesiogiai su filmu susijusią informaciją. Vaizdo monitoriaus centre ilgai išlieka ta pati frazė „You saw nothing in Here“, kurią po tam tikro laiko intervalo pakeičia prierašas sakinio gale „Nothing“[2]. Kur kas tankesnis teksto kintamumas juntamas to paties ekrano apačioje mainantis fragmentuotoms filmo dialogo eilutėms. Pastarosiomis nupasakojama, kas matyta. Taigi, instaliacijoje centrinė eilutė yra filmo veikėjo vyro tekstas, o žodžiai apačioje – moters. Matyti, kad iš vyro pusės kyla prieštaravimas, neigimas tam, ką moteris mano mačiusi ir dėl to, jo nuomone, klaidingai supranta situaciją. Taigi, tarp personažų įvyksta jų dviejų nesusikalbėjimas, kuris be vizualaus žmogaus figūratyvo, girdimo balso ir pasikartodamas iš naujo suponuoja į situacijos universalumą.

Antrojoje parodos dalyje, kitoje galerijos patalpoje, menininkė pasitelkia kitokią kūrinių pateikimo strategiją nei aptakios formos sulaužimą. Šioje erdvėje žiūrovą pasitinka du kūriniai, kurie yra nugręžti nuo įėjimo ar apgręžti „blogąja“ puse išlaikant paslaptį, kurios atskleidimas kursto įtampą, virsiančia akimirkos kulminacija. Taigi, patalpoje iš pirmo žvilgsnio matyti: ant žemės pastatyta vertikali, kiek pasvira metalo plokštė su neproporcingai už ją mažesne horizontalia atrama bei kitas objektas – „skeveldra“ sienoje.

Apėjus pasvirą plokštę ir atsistojus priešais ją paaiškėja, kad iš vienos pusės ji galinti būti minimalistinis objektas, tačiau iš kitos tampa video instaliacijos „Judantys taškai“ (2018) pagrindu. Menininkės referuojamos „naujosios bangos“ kino krypties režisieriai savo kūriniuose buvo orientuoti į manipuliavimą filmo dinaminėmis galimybėmis (montažu, priartinimu/atitolinimu, kadro sustingdymu, kameros judėjimu ir t.t.). Tačiau Ignė provokuoja. Sukoncentruodama dėmesį tik į statiškos kameros stambaus vaizdo planą su numanomai nuogo žmogaus kūnu, kurio nesustingimą sufleruoja vos juntamas kūno nestabilumas, retsykiais mikroskopiškai nervų timpteliamais raumenimis, šioje instaliacijoje labiau primena panašiu kaip to paties la Nouvelle Vague laikotarpiu kurtą Andy Walhol‘o eksperimentinį filmą „Sleep“ (1963 m.). Taigi, autorė pasirenka vieną iš daugybės prancūzų avangardinio kino kūrybinių principų, kuris nesunkiai siejamas su kitais vizualiųjų menų eksperimentais. Taip kuriamas vizualinis ir asociatyvinis nesusišnekėjimas, priklausomas nuo konteksto, kuriame kūrinys yra interpretuojamas.

Atsivėrusio vaizdo trapi kone krištolinė skeveldra sienoje, užbaigianti šios ekspozicijos apžvalgą, tai objektas pavadinimu „Perplexing“ (2018). Nedidelis objektas vaizduoja lyg perverčiamą, glamžytą knygos puslapį, kurio netvarkingumas ir netgi veidrodinio atspindžio efektas susidubliavęs su vaizdo taisyklingu „skaitymu“ iš kairės į dešinę, fragmentuoja žodžius ir jų junginius. Atpažįstami žodžiai („bird“, „perplexing“, „air“), kuriuos galima mėginti sujungti tarsi kuria jų sąsajų įmanomumą, tačiau jungiami skirtingų žmonių vis tiek sudarytų nevienodas frazių kombinacijas. Galų gale, vargiai kas pakartotų identiškus išsamesnius sakinius. Taigi, tai dar vienas būdas, kuriuo Ignė išreiškia nesusikalbėjimą, remiantis tuo, kad žmonių sąmonėse vyksta skirtingi minčių jungiamieji ryšiai.

Su fragmentuotais žodžiais, mūsų vaizduotėje turinčiais skirtingas reikšmes, susiduriama kasdien. Latte kava skaitant šį tekstą vienų mintyse yra oranžiniame puodelyje išsinešimui, o kitų – stikliniame, kur kavos gėrimas susisluoksniuoja. Tačiau komplikuotesnis kalbos abstraktumas išryškėja dabarties bendravime messenger‘iu, el.laiškais bei kitomis skaitmeninėmis platformomis, kur matomi žodžiai tampa ne tik abstraktūs, bet ir praradę ryšį su natūraliomis bendravimo išraiškomis (veido mimikomis, balso tonu), tiesioginio kontakto (akis į akį) metu padedančiomis vienas kitą geriau suprasti. Kaip filmas su „neišklausytais“ titrais, taip ir pokalbis skaitmeninėje plotmėje virsta belaikiu matymu – pradėtas vieną dieną, o žiūrint į telefono ekraną baigtas po savaitės, kurios laikotarpyje daug kas pasikeitė. Dėl mobilumo bendraujant, atsakymų distancijoje pasikeičia ne tik vieta ir laikas, bet taip pat kontekstas, įgijus naujos patirties, atsiranda kitoks žvilgsnis į anksčiau pradėtą plėtotą pokalbį. Nenuostabu, jog taip vis gilėja vienas kito nesupratimas, atidumo bendravime stoka. Tad nepaisant bendravimo platformų progreso, toliau susiduriame su vienas kito nesupratimo scenarijumi.

„Jis tyli.

JI. Tu nebenori kalbėti su manimi?

JIS (po pauzės). Aš norėčiau dar kartą tave pamatyti“ [3]

[1] Duras, M., „Hirosima, mano meile: scenarijus ir dialogai“, Vaga: 2006, p. 5-6.

[2] Tai modifikuota scenarijaus eilutė, kuri menininkės yra abstrahuota, kad taptų universalesnė. Originale: „You saw nothing in Hiroshima. Nothing“

[3] Duras, M., „Hirosima, mano meile: scenarijus ir dialogai“, Vaga: 2006, p. 46

Išsamų fotoreportažą iš parodos galite peržiūrėti čia.

Suklastotas filmas. Paroda „Spyruoklės laiku“ M. Žilinsko dailės galerijoje

Vaizdai suteikia galimybę judėti įvairiomis kryptimis – pirmyn, atgal, suktis ratu. Akimirka vaizduose praeitis ne tik matoma, bet į ją net sugrįžtama. Sustabdytas vaizdas pasąmonėje kildina asociacijas su jausmais, kvapais, kitais dirgikliais. Kitu atveju, turime galimybę matyti tos praeities ateitį kaip užfiksuotą vėliau (pavyzdžiui, besilaukianti mergina, vėliau mama su ūgtelėjusiu vaiku). O panorėjus įvykiai gražinami į ankstesnius (ūgtelėjęs vaikas vėl tampa kūdikiu). Tad vaizdai įgalina nenuoseklų judėjimą laiko juosta. Tokią fragmentuotą įvykių manipuliaciją laike įprasta stebėti filmuose.

Ne atsitiktinai parodą „Spyruoklės laiku“ norisi aprašyti paralelėje su filmais, kadangi konceptualiai formuota būtent kino terminais. Darbai iš „Lewben Art Foundation“ kolekcijos eksponuojami M. Žilinsko dailės galerijoje. Jie suskirstyti į tris dalis pavadintas pasakojimo kūrimo priemonių pavadinimais. Kuratorė Monika Krikštopaitytė siužetą montuoja iš kūrinių, virstančių suklastoto filmo kadrais. Tad istorija pradedama darbais sugrupuotais į ciklą „Atidėjimas“, o baigiasi – „Veiksmu“. Įprastai jungdamos įvykius, šį kartą šios kontrastuojančios priemonės (pasyvi – atidėjimas, aktyvi – veiksmas) keldamos kulminaciją mainosi viena su kita vietomis, kol kalneliais pradedama leistis atomazgos link. Tačiau „Atomazga“, kaip trečioji dalis, šioje parodoje įterpta į ekspozicijos išplanavimo vidurį, kur standartiniame naratyve jai būtų ne vieta. Šia prasme parodą skyriais skaidančioms erdvėms suteikti pavadinimai savo eiliškumu laužo klasikinio naratyvo eigą. Toks lūžis išreiškia kintamumą, netikėtumą šiandieniniame pasaulyje, kur ylos išlenda iš maišo, kalbama apie tai, apie ką kalbėti nepriimta.

Tokioje platesnės panoramos – skirtingų laikmečių, stilių, tautybių – moterų menininkių reprezentacinėje parodoje „triuškinami“ su moterimis ar moteriškumu susiję stereotipai, tokie kaip sentimentalumas ar perdėtas dramatizmas. Šiuos stereotipus čia keičia grynai gyvuliška erotika (panaši į vaizduojamą Lars von Trier kino juostoje „Nimfomanė“, kurią parodoje atitinka Monikos Furmanavičiūtės darbas „Dievai ir demonai“), ir intelektualumas bei kultūra per žymias meno istorijos citatas ar jų motyvus (Matisse, Ruseckas, Bruegelis), tuo pačiu metu neigiančius manymą, kad moterys esą tik mūzos, kai iš tiesų joms pačioms – kuriančioms – įkvėpimo šaltiniu tampa vyrai. Be to, kūriniuose aptinkama įvairių vidinių patirčių plėtotė. Moterys kuria valdomos ne tik šekspyriškos meilės, motiniško švelnumo, bet ir paveiktos neretai priešiško išorinio pasaulio. Pavyzdžiui, Kazės Zimblytės abstrakcijas šioje parodoje galime atkoduoti kaip konkrečių būsenų koncentratus. Žydros spalvos, įprastai simbolizuojančios ištikimybę ir saugumą, darbe menininkė sugebėjo ja sukurti apatišką nuotaiką, abejingumą ir vienatvę. O tamsaus tono paveiksle akistatą su netektimi ir tuštuma. Kitų menininkių vaizduojamos vidinės patirtys aštrios, kunkuliuojančios, todėl nesutūrėtos viduje ir ištryškusios per pliūpsnius ekspresyvių potėpių.

Galų gale, parodoje pristatomuose kūriniuose matyti, kad moterys nagrinėja ne būtinai (ar, kitaip tariant, ne tik) jausmus. Šalia emocionalių kūrinių ekspozicijoje aptinkame ir įvairius interjerus vaizduojančius darbus: išgalvotus kaip Vitos Opulskytės drobėse ar olandiškus kaip Patricijos Jurkšaitytės paveiksluose. Tai pat susiduriame su peizažais, tačiau ne nostalgiškais, jaudinančiais ar impresionistiniais. Tai – abstrahuoto vietovaizdžio Marinos Rheingantz‘as kūrinys ir Elenos Urbaitytės urbanistinis vaizdinys. Toldamos nuo žemiškų erdvių, menininkės nevengia tapti mokslinės fantastikos kūrinių režisierėmis ar scenografėmis ir tapo kitoniškas erdves, tokias kaip Kristinos Ališauskaitės „Tarp žvaigždžių“ (net jei tai fontanas naktį, vis tik negali nekreipti dėmesio į pavadinimo asociaciją su režisieriaus C. Nolan filmu Interstellar) arba Ievos Martinaitytės-Mediodia „Ilgai veikiančios rutinos analogas“ darbuose.

Šioje menininkių kolektyvinėje parodoje atsiskleidė ryškesnė tendencija, kad moterims apskritai kūriniuose svarbu vaizduoti personažus, nagrinėti kūno figūratyvą. Todėl menininkės tampa ne tik režisierėmis, bet ir „aktorių“, dalyvaujančių jų minčių perklausose, agentėmis.

Vienos pagrindinį vaidmenį skiria sau. Tarp jų – Jurga Barilaitė videoinstaliacijoje persikūnijanti į „Mažąjį Chose“. Menininkės sąmonės sukonfigūruotas personažas atsirado iš knygos apie tapytoją Diego Velázquez‘ą, kurioje buvo paminėtas kaip dailininko padėjėjas, plaunantis ir valantis teptukus. Įraše atpažįstamą kaukę užsimaukšlinusi Barilaitė, kurios užfiksuoti judesiai rodomi atbuline eiga. Tad, atgal besisukančiame įraše, tamsiai užtapyta drobė grįžta į pradinę būseną – virsta balta, nelytėta. „Atkapsčius“ baltą spalvą, kūrinį galima interpretuoti kaip vaizduojantį galimybę viską pradėti iš naujo. Tačiau menininkė pasirinktame projekcijos pagrinde – dėžėje atvožtu dangčiu – save projektuoja ne į gryną plokštumą, o erdvę su trimatėmis sienomis. Todėl atrodo įkalinta. Taigi, darbe kontrastuoja viltis ir aklavietė, nors, kita vertus, šie žodžiai neretai susiduria vienoje sankryžoje.

Kitos menininkės, išskiriančios pagrindinius veikėjus kaip esminius kūrinių elementus, renkasi juos per saugesnį atstumą – nesaistydamos su savo kūnu, (auto)portretu, tačiau vis tiek pasitelkdamos asmeninę patirtį. Toks fiktyvios dokumentikos žanro kadras suklastomame filme „Spyruoklės laiku“ būtų Marijos Teresės Rožanskaitės darbas „Geltonos draperijos“, vaizduojantis senyvą moterį skusta galva, kurią vis labiau pasiglemžia patalų jūra, nardinanti tarp lovų galvūgalių ir kojūgalių ištuštėjusioje palatoje. Viena vertus, taip iš šalies stebimas nė vieno neaplenkiantis gamtos prisilietimas, ilgainiui suvalgantis gyvybių kūnus. Antra vertus, tai vaizduoja apleidimą, kurį suprantame iš menininkės memuarų. Ligoninėje lankydama motiną, Rožanskaitė, pastebėjusi pacienčių plaukuose utėles, rūpindamasi moterų higiena, paskatino ligoninės personalą apkirpti senyvoms moterims plaukus. Taigi, tas pats subjektas gali būti vertinamas skirtingai. Sykiu – jis ir reikalingas, vertingas, ir nustumtas į šalį, ko įspūdį sustiprina ir senos moters figūros vieta kompozicijos pakraštyje.

Kūriniuose menininkės kalba ne tik apie laiko veiksnių veikiamus pavidalo pokyčius, bet apie kintančios tapatybės ir kaukės temas, kurias prisiima vaidybinio kino aktoriai, apskritai. Tai vaizduoja Auksė Miliukaitė darbe „Pamišėlė Pjero“ (aliuzija į Jean-Luc Godard filmo „Pamišelis Pjero“ pavadinimą). Menininkės nuomone, meno kūrinio turinys priklauso ne nuo autoriaus intencijų, o nuo žiūrovo suvokimo. Tad spėjimo, kas slepiasi po grimo kauke – kartais save paveiksluose įterpianti menininkė ar fiktyvus personažas – atsakymas priklauso nuo darbą interpretuojančio suvokėjo. Šis personažas (gyvenime galintis būti bet kuris žmogus) niekada nesiliauja keistis, nes yra nuolat perinterpretuojamas iš skirtingų perspektyvų.

Be gyvenimą ir jo veiksnius nagrinėjančių scenų vaizdavimo, moterys kuria atsispirdamos nuo konkrečių ikonografinių pamatų. Jau daugiau figūrų–veikėjų sutinkame Rūtos Jusionytės pertapytoje Betliejaus scenoje, originalo variante menančioje kūdikėlio Jėzaus gimimą. Skirtumas tas, kad menininkės rekonstruotoje scenoje įprastus veikėjus (Juozapą, Mergelė Mariją ir tris karalius) keičia hermafroditinės prigimties būtybių kompozicija aplink ėdžias su šienu, kuriame vietoj kūdikėlio įsitaisiusi varlė. Būtybes Jusionytė tapo pagal savo figūratyvinių skulptūrų pavidalus, tapusius autorės vizitine kortele.

Kituose darbuose gausėjantis veikėjų kiekis perauga į masuotes, pavyzdžiui, amerikietės Andrea Joyce Heimer darbuose. Čia veikėjai tampa statistais, kur išnyksta kitų autorių darbuose personažams suteiktas individualizmas. Gausus veikėjų kiekis scenose pasakoja svetimą, ne jiems vieniems priklausančią, o bendrą žmonijos ar vietovės istoriją. Naudodama antikinės taikomosios dailės dekoro modelį, menininkė perpasakoja mitus, legendas. Toks identiteto trynimas daugiafigūriame paveiksle susijęs su asmenine menininkės biografija: įvaikinta autorė pati nieko nežino apie tikrąsias savo šaknis.

Nemažai parodos ekspoziciją sudarančių darbų jau buvo pristatyti kitose kolektyvinėse parodose, tarp jų ir „ArtVilnius“ šiuolaikinio meno mugių ekspozicijose. Tačiau suklastotame filme „Spyruoklės laiku“ jungiamas naujas darbų derinys – begalybės siužetų pasakojimas, kuriuo įrodomas moterų menininkių įvairiapusiškumas, pasikeitusi jų kalbėjimo pozicija.

Jei įprasta, kad kino teatre žiūrovas sėdi vietoje, o vaizdas juda ekrane, tai šioje kuratorės sumontuotoje parodoje tokia tvarka keičiasi. Kūriniai lieka savo vietose, o žiūrovas juda greta jų. Kartais intuityviai priartėja ar nutolsta nuo darbo, bandydamas jį suprasti, tarsi pasitelkdamas pritraukimo (zoom in), atitolinimo (zoom out) funkcijas, kaip jau esame įpratę kompiuterio ekrane. Tad, savaip interpretuodamas ir pritaikydamas sąmonei pagal asmeninę patirtį, žiūrovas tokiu būdu tampa kūrinių, virtusių kadrais, režisieriumi vieno naratyvo neturinčiame, suklastotame filme „Spyruoklės laiku“.

Paroda veikia iki balandžio 22 d.

Paroda Spyruoklės laiku M. Žilinsko dailės galerijoje, 2018

Paroda Spyruoklės laiku M. Žilinsko dailės galerijoje, 2018

Paroda Spyruoklės laiku M. Žilinsko dailės galerijoje, 2018

Elena Urbaitytė (Urbaitis), Be pavadinimo, 1956

Vita Opolskytė, Edukacinis planas nr. 2, 2015

Kazė Zimblytė, Be pavadinimo

Kazė Zimblytė, Be pavadinimo

Jurga Barilaitė, Mažasis Chose, 2007

Ieva Martinaitytė-Mediodia, Ilgai veikiančios rutinos analogas, 2009

Audronė Petrašiūnaitė, Sutemos, 1996

Auksė Miliukaitė, Pasakyk savo vardą, aš pasakysiu, kuo būsiu rytoj, 2016

Sigita Maslauskaitė, Žydų vestuvės, 2008

Rūta Jusionytė, Absoliutas, 2017

Patricija Jurkšaitytė, Olandiškos istorijos, 2013

Marija Teresė Rožanskaitė, Geltonos draperijos, 1991

Paroda Spyruoklės laiku M. Žilinsko dailės galerijoje, 2018

Monika Furmanavičiūtė, Dievai ir demonai, 2014-2018 (fragmentas)

 

Monika Furmanavičiūtė, Dievai ir demonai, 2014-2018

Andrea Joyce Heimer, Civilizations On Top of Civilizations in Western Montana, 2015

Andrea Joyce Heimer, Civilizations On Top of Civilizations in Western Montana, 2015 (fragmentas)

 

Andrea Joyce Heimer, Montanos karštieji šaltiniai ir jų pavojinga aplinka, 2016

Auksė Miliukaitė, Sodas (dvyniai prie tiki barooazės ir aš dabargyvenu savo saloje), 2017

Ona Dokalskaitė – Paškevičienė, Už scenos, 1990

Indrė Ercmonaitė, Tu jų nepažįsti, 2008

Kristina Ališauskaitė, Scena, 2017

Alina Melnikova, (Ne)tinkami dydžiai, 2009

Nuotraukos: Mindaugas Slavinskas

Tarp istorijos ir šviežių vizijų. Kauno menininkų namų gimtadienis

Lapkričio 29 d. Kauno menininkų namai minėjo savo 46-ąjį gimtadienį programiniame renginyje, kuriame svečius ir draugus kvietė į spaudos konferenciją, dirbtuves, knygų skaitymus, filmo peržiūrą bei vakarą uždariusį koncertą.

Naujoji Kauno menininkų namų (toliau – KMN) komanda gimtadienio renginį pradėjo pristatydama savo tikslus, planus ir įsipareigojimus artėjančiam sezonui bei priimtus iššūkius. Vienas jų, pasak vadovės Rūtos Stepanovaitės – transformuoti KMN, dabar veikiančius kaip kultūrinių programų pristatymo erdvė, į kultūrinių procesų ir reiškinių koordinatorių būstinę, veikiančią miesto mastu. Jauna komanda atkreipė dėmesį į susidariusį poreikį tarpininkauti tarp menininkų, kultūros profesionalų ir auditorijų bei megzti bendradarbiavimo tinklą Kauno miesto kultūrinių institucijų tarpe. Rengiamas veiklas KMN komanda tikisi įgyvendinti pasitelkdama šiuolaikinius komunikacijos būdus, tačiau nepamiršdama įstaigos istorinės praeities, kurios integravimas jau dabar juntamas įvairiuose sluoksniuose. Siekti užsibrėžtų tikslų komanda stengsis remdamasi bendruomeniškumo, tolerancijos ir tarptautiškumo vertybėmis.

Apie ateinančiais metais KMN numatytas veiklas išsamiau pasakojo konkrečių programų atstovai. Naująjį kultūrinės informacijos centrą pristatė jo koordinatorė Milda Šarpnickytė. Naujojoje platformoje bus siekiama skleisti ir kaupti informaciją apie meninius ir kultūrinius reiškinius, užsiimti renginių ir projektų koordinavimu Kaune, atliepiant miesto kultūrines strategijas bei programos „Kaunas – Europos kultūros sostinė 2022“ tikslus ir uždavinius. Šis infocentras veiks ne tik elektroninėje, bet ir fizinėje erdvėje, įsikūrusioje būtent KMN patalpose. Lankytojai galės naudotis atnaujintose erdvėse įkurtoje skaitykloje kaupiamais meno ir kultūros periodiniais leidiniais bei knygomis, sužinoti informaciją apie mieste veikiančias organizacijas bei jų veiklas arba prenumeruoti aktualijų naujienlaiškį ir gauti informaciją asmeniškai. Siekdami kultūrinio aktyvumo KMN padės savo erdvėse organizuoti konferencijas ar įgyvendinti edukacines programas.

 

Spaudos konferencijos akimirka KMN. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

Tokie pažadai skamba įtikinamai, kai renginio metu yra grindžiami įrodymais. Į gimtadienio šventę buvo įtraukta edukacinė programa – „Erdvė mėgintuvėlyje“. Programos metu Žemųjų Šančių bendruomenės nariai KMN erdvėse įkūrė laikinas dirbtuves, kuriose dalinosi savo šešėlių teatro – scenarijaus, lėlių ir muzikinių kompozicijų – kūrimo paslaptimis su jaunaisiais kauniečiais ir jų tėveliais. Renginys taip pat sutapo su KMN veikiančia paroda „Menas mano mieste – patiriu ir dalinuosi“. Ekspoziciją padėjo suprasti išsamūs kultūros projektų vadovės Miglės Jaskūnienės ir KMN savanorių komentarai. KMN, bendradarbiaudami su Nacionaline dailės galerija ir Kauno aklųjų ir silpnaregių vaikų globos bendrija „Akių šviesa“, iniciavusiais šį projektą, eksponavo aklųjų kurtus darbus. Atskirų kūrybinių dirbtuvių metu sukurtuose darbuose siekiama pavaizduoti socialinės atskirties grupių siūlymus, kaip pritaikyti viešąsias miesto erdves kurtiesiems ir akliesiems. Tokia bendradarbiavimo forma abipusiai naudinga – vieniems ji padėjo suprasti meną ir susipažinti su jo medžiagomis, kitiems – suvokti aklųjų ir kurčiųjų kasdienybės iššūkius.

Šeimų programa su Žemųjų Šančių bendruomene. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

Šeimų programa su Žemųjų Šančių bendruomene. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

Šias veiklas seka ir kiti KMN projektai, kurių dalis orientuoti į universalią aplinką, pritaikytą įvairioms socialinėms grupėms ir kūriamą tiek internetinėje, tiek fizinėje erdvėje. Šių veiklų startas – internetinės svetainės turinio vertimas į gestų kalbą ir didžiųjų renginių pritaikymas turintiems klausos negalią. Svarbiausias šios krypties numatytas projektas, paremtas sėkmingomis užsienio praktikomis – tai pirmojo Lietuvoje kurčiųjų gido integravimas kultūrinėje Kauno scenoje. Startuodami su specialiomis programomis turintiems klausos negalią, KMN turi užmojį įtraukti kitas socialinės atskirties grupes.

Edvinas Grinkevičius spaudos konferencijoje pasakojo apie savo kuruojamą ir kiek kitaip orientuotą programą – rezidencijas. Po Naujųjų metų KMN startuosianti menininkų rezidencijų programa bus skirta ne tik menininkams, bet ir platesniam specialistų ratui – tyrinėtojams, akademikams, kuratoriams. Rezidencijų metu bus siekiama orientuotis į kūrybinį procesą, ne tik jo rezultatą. Taip norima tarpusavyje suartinti nutolusius menininkus ir visuomenę. Siekdamos mažinti jų tarpusavio atsiskyrimą KMN rezidencijos skatins šiuolaikinio meno edukacijos procesus ir gilins žiūrovų santykį su kūriniais. Šia linkme krypstančios rezidencijos KMN jau įgyvendintos ir anksčiau: tai šokio projektas „Somaholidays“ ir programa „Centras“. Tolimesnes rezidencijų programas tęs bendradarbiavimas su spalio mėnesį rengto atviro kvietimo pretendentais ir jų projektų pristatymai. Tęsiant programos ciklus tikimasi plėstis ir veikti ne tik miesto centre ir KMN, bet ir miesto periferijose, „miegamuosiuose“ rajonuose, taip pat judėti bendradarbiaujant su įvairiais partneriais – muziejais ir teatrais.

Išskirtinis KMN rezidencijų siekis – dėmesys jaunoms, nepriklausomoms ir kylančioms iniciatyvoms – taip pat jau turi pavyzdį. Tai knygynas „Six chairs books“, veikiantis KMN patalpose ir ten pristatantis knygų kolekciją bei organizuojantis filmų peržiūras. Vykdant komunikaciją tarp šiuolaikinio meno ir realių kūrybinių praktikų norima parodyti galimybę kurti naujas bendruomenes. Bendruomenių būrimosi skatinimas buvo juntamas ir gimtadienyje – vyko knygyno knygų skaitymai, kurių vedėjais virto patys gimtadienio svečiai, o vėliau – amerikiečių menininkės Wu Tsang dokumentinio filmo „Wildness“ (2012) peržiūra.

 

Skaitymai šiuolaikinio meno ir teorijos knygyne „Six chairs books“. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

Skaitymai šiuolaikinio meno ir teorijos knygyne „Six chairs books“. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

Viešųjų ryšių koordinatorė Gerda Paliušytė pabrėžia, kad tarp įvairių ir skirtingų projektų naujoji KMN komanda neketina pamiršti to, kas buvo anksčiau, tačiau siekia abi puses konkretizuoti ir sujungti, pritaikydama jas platesnėms auditorijoms. Tikslas naujajai komunikacijos strategijai yra judėti tarp kuriamų programų ir padėti joms vieningai veikti bei integruotis kultūriniame lauke.

Filmo „Wildness” peržiūra ir Wu Tsang kūrybos pristatymas KMN. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

Filmo „Wildness” peržiūra ir Wu Tsang kūrybos pristatymas KMN. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

Maždaug čia galima pristatyti vieną iš sluoksnių, kuriame juntamas minėtas KMN istorinio motyvo išlaikymas. Tai atsinaujinusi internetinė KMN svetainė. Ingos Navickaitės kurto vizualinio identiteto pasirinkimai susiję su pastato istorija – XX a. 4-uoju dešimtmečiu, kuomet pagal architekto Vytauto Landsbergio-Žemkalnio projektą buvo pastatytas dabartinis KMN pastatas. Vizualiniuose interneto svetainės sprendimuose juntama sąsaja su to meto spaudos plakatais. Kaip pati I. Navickaitė sakė, jos tikslas buvo neleisti apipavidalinimui užgožti turinį. Todėl ji rinkosi minimalias formas, paremtas tipografijos elementais, ir apsiribojo spalvine gama, susijusia su paties KMN pastato koloritu.

Putvinskio gatvėje įsikūrusi kultūrinių iniciatyvų vieta susideda iš trijų individualią reikšmę turinčių žodžių: Kaunas, menininkai ir namai. Šis istoriją turintis pastatas augo, iš vaikų ligoninės virsdamas menininkų bei kultūros svetaine. Netgi iš pažiūros orientuotas į konkretų miestą ir specifiką, šiame kontekste žodis „namai“, atsižvelgiant į naujas, siekiančias apimti plačias auditorijas įstaigos programas, įgauna itin simbolišką prasmę,. „Namai“ – tai kiekvienam vis kitą, bet dažniausiai pozityvią reikšmę turintis žodis: tai komfortas, jaukumas, saugumas, gimtasis miestas. Tai ir primena Kauno menininkų namai.

 

 Vakaro uždarymas – dvigubas grupių „shishi“ ir „Ir Visa Tai Kas Yra Gražu Yra Gražu” koncertas KMN. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

Vakaro uždarymas – dvigubas grupių „shishi“ ir „Ir Visa Tai Kas Yra Gražu Yra Gražu” koncertas KMN. Nuotrauka: Gerda Žemaitytė

[1] Paroda veiks iki gruodžio 10 d.

Neutralizuoti Klaipėdos Skulptūrų parką (ir pokalbio su Sondra Simanaitiene fragmentacija)

Pastaruoju metu Lietuvoje juntamas skulptūrai skirtos temos suaktyvėjimas. Žvilgsniai, strategiškai ar ne, daugiausia nukreipti į orientyrus ir diskusijas Vilniuje ir Kaune. Pastaruoju metu ryškiausi jų – tai Lukiškių aikštės planas, Basanavičiaus paminklas ir 11-oji Kauno bienalė – „YRA IR NĖRA: paminklo (ne)galimybės klausimas“. O Klaipėdos Skulptūrų Parkas, šiemet net turėdamas rimtą pretekstą sudominti – 40 metų jubiliejaus minėjimą – apmaudžiai nepatenka į šį visuomenės dėmesio ratą. Galbūt geografiškai atitrūkusi nuo savo brolių didžiųjų Lietuvos miestų Klaipėda savaime tampa marginalija bendrų diskusijų žemėlapyje. Nors tai trečias pagal dydį miestas, panašu, užtektinai nutolęs nuo vyksmų koncentracijos epicentro, kad paties vidiniais virpesiais atkreiptų žvilgsnius į šio krašto jautrius išgyvenimus.

Aptarti Vakarų Lietuvoje esančio meninio reiškinio problemas galima ir kalbant trumpai bei paviršutiniškai. Lengviausia pradėti bedant pirštu į medžių šakų iškilnotas ir per dešimtmečius iš esmės susidėvėjusias plyteles šalutiniuose pėsčiųjų takuose (tokia jų būklė perduoda nepagrįstą klausimą skulptūrų, tarp jų sukurtų ir Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatų, meninei vertei). Galima liautis apsimetinėti, kad neveikiantis požeminis sovietmečio laikų viešasis tualetas tokiu būdu nustojo ten egzistuoti ir neprimena šašo miesto parke. Jautresni žmonės gali apgailestauti dėl vėlyvais vakarais tamsoje paskęstančių ir virstančių baugiais šešėliais skulptūrų, o kitų miestų parkams pavydėti želdinių įvairovės – erdvės vitališkumo. Ką jau ir kalbėti apie irstančius ir negelbėjamus praėjusių amžių likučius – granitinius laiptelius, fortifikacinį statinį – menančius Mėmelio, Rytprūsių krašto istoriją. Gal todėl, kad panašūs pavyzdžiai aptinkami prie kitų Lietuvos kultūrinių objektų (pvz.: pėsčiųjų aikštelės aplink Operhauzą Vilniuje arba iš esmės avarinio stovio Klaipėdos Muzikinis teatras), šitokie vaizdai liaujasi šokiruoti ir jaudinti visuomenę įsikomponuodami sąmonėje kaip normatyvas. (Nors Skulptūrų parkas neprivalo būti taip matomas – įrodo įvairūs renginiai su laikinai transformuota parko erdve [1]). Tačiau be viso šio portreto, Klaipėdos Skulptūrų parkas, paradoksalu, paprasčiausiai – sudėtingas ir vien paviršutiniško, trumpo kritinio žvilgsnio į jį ne gana.

Istorija

Skulptūrų parkas buvo įkurtas 1977 m. vasarą, po pirmojo Smiltynės granito simpoziumo, kurio tradicija vėliau tęsėsi 15 metų. Ši istorija vyksta ne įprasta dėsnių – gimimas, gyvenimas ir mirtis – tvarka, o labiau inversiškai. Viskas prasideda nuo mirties. Ši zona, tai – Senosios miesto kapinės nuo 1820 m. iki XX a. antros pusės priglaudusios apie 40 000 kūnų amžinam poilsiui. Tai turėjęs būti daugiakultūrinio miesto gyventojų metraštis, tačiau sovietmečiu sulygintas su žeme ir tapęs gimimo vieta Klaipėdos skulptūrų parkui.

Šioje memorialinėje miesto zonoje atsirado nauji lietuvių modernios skulptūros kūriniai. Postamentai, objektų dugnas šiandien stovi remdamiesi ar įkasti į sunaikintų kapinių žemę kaip tiesioginę atramą laikytis. Tarp žemės ir skulptūrų susikirtimo nėra skirties, perdengimų. Iš gilumos drėgme besisunkianti praeities energija įsismelkė skulptūrose ir įsigyveno juose kaip naujuose kūnuose, natūraliai surišdama du įvykių sluoksnius.

Pamečiui pakeitę vienas kitą šie du kultūriniai – istoriniai palikimai iki šių dienų gyvena susimaišę ne tik faktiniame, bet ir kontaktiniame lygmenyje. Dėl to Skulptūrų parkas paveldėjo konfliktinį statusą: ar jo vieta tikrai čia? Apie tai pasakoja Mažosios Lietuvos istorijos muziejaus direktoriaus pavaduotoja Skulptūrų parkui Sondra Simanaitienė, kurią pavyko pakalbinti šį rudenį.

„Mieste egzistuoja dvi pozicijos Skulptūrų parko atžvilgiu. Vieni laikosi nuomonės, kad tai Senosios miesto kapinės, kurioms 2020 m. bus 200 metų nuo jų įkūrimo, ir čia negalima aktyvesnė rekreacinė veikla. Kapinių kultūrinis sluoksnis labai turtingas, per 150 metų čia buvo palaidota daugybė giminių, iškilių asmenybių, Lietuvos ir užsienio šalių karių: Vokietijos, Rusijos, Belgijos, Olandijos, Prancūzijos, Lenkijos. Kiti, ypač jaunesni žmonės, kurie jau neprisimena kapinių, Skulptūrų parką vertina kaip laisvalaikio žaliąją zoną miesto centre, kur tarp medžių stovi įdomios granitinės skulptūros, keli istoriniai paminklai. Tai modernios skulptūros galerija po atviru dangumi, kurią kūrė 61 skulptorius – profesionalas.

Manau, kad turėtume kalbėti ne apie skulptūrų ir kapinių priešiškumą, o apie skirtingus kultūrinius sluoksnius ir ieškoti naujų jų sugyvenimo scenarijų. Prieštaraudama vienam iš dabartinio parko sutvarkymo projekto rengėjų, dizaineriui Kęstučiui Mickevičiui, sakau, kad komunikacija tarp mūzų ir vėlių galima ir ji gali būti įdomi.

Pasvarstykime, iš kur kyla konfliktas, neigiamas Skulptūrų parko vertinimas? Jeigu konflikto išeities taškas yra meilė vokiškai kultūrai, kuri čia buvo iki 1923 m. ir paskui vėl trumpai II Pasaulinio karo metu, tai yra vienas išeities taškas ir vienas pasakojimas – vokiškojo Mėmelio atminimo istorija. Jeigu tai yra meilė ir pagarba kapinėms apskritai, vertybine prasme, tai – antras aspektas. O jeigu tai gimsta iš fakto, kad kapinės buvo sunaikintos, tai būtų dar vienas konflikto šaltinis – bandymas atstatyti teisingumą. Manau, kad lig šiol visi Skulptūrų parko tvarkymo projektai buvo inspiruoti teisingumo atstatymo motyvo, , todėl niekaip nepavyksta atrasti jungčių tarp kapinių istorijos ir skulptūrų istorijos.

Kapinės buvo sunaikintos sovietų valdžios, todėl skulptoriai lig šiol pavadinami kolaborantais, nes jie bendradarbiavo su sovietine valdžia. Situacija buvo tokia: daugelis Smiltynės simpoziumų dalyvių tuo metu buvo neseniai baigę Dailės institutą, neturėjo dirbtuvių, įrankių, nebuvo dirbę su realia medžiaga – granitu. Nuo 1981 m. pradėti kviesti ir vyresnės kartos skulptoriai, Dailės instituto profesoriai. Pavyzdžiui, vienas pirmųjų Lietuvos skulptūros „grandų“ Robertas Antinis vyr. atvyko 1981 m., drauge su sūnumi Robertu Antiniu jaun.. Kitais metais prof. Juozas Kėdainis. Klaipėdos miesto valdžia, vadovaujama Klaipėdos m. vykdomojo komiteto pirmininko Alfonso Žalio, skulptoriams suteikė geras darbo sąlygas ir galimybę eksponuoti savo darbus viešoje erdvėje. Kol vykdavo simpoziumai, skulptorių šeimos galėjo atostogauti prie jūros. Pasibaigus simpoziumui, miestas pirkdavo kelias naujas figūratyvinio pobūdžio skulptūras, o gautus pinigus skulptoriai pasidalindavo. Be to skulptoriai būdavo apdovanojami dovanomis – deficitinėmis prekėmis: žiūronais, diplomatais, radijais, laikrodžiais, kai kas net užsienyje išleistomis knygomis ar magnetofono kasetėmis, kurios irgi buvo deficitinė prekė.

Smiltynės granito simpoziumus (1977 – 1991), kad ir kaip keistai skambėtų, aš vadinu laisvėjimo kelione link Lietuvos Sąjūdžio. Parkas buvo kuriamas kaip dekoratyvios skulptūros ekspozicija. Matant, kad parke atsirado abstraktaus, siurrealistinio, minimalistinio turinio darbai, tiksliai formuojantys modernizmo dominantę, galima teigti, kad Klaipėdos skulptūrų parkas yra sukurtas apeinant tuometinę ideologinę cenzūrą. Įprastai Tarybinėje Lietuvoje skulptūrų užsakymai ateidavo per Dailės kombinatus ir jie turėjo atitikti komunistinės ideologijos standartus. O Smiltynės simpoziumų darbų cenzūra buvo ganėtinai paviršutiniška, skulptoriai galėjo realizuoti savo sumanymus beveik laisvai, nederindami su vietine valdžia (A. Žaliu ir kt.), kuri, kad ir atvykavo į Smiltynės simpoziumų aikštelę beveik kiekvieną savaitę, bet į meninį procesą nesikišdavo. Buvo vos keletas nutikimu. Pavyzdžiui, pirmas konfliktas įvyko 1979 m., kai Vladui Urbanavičiui neleido daryti skulptūros „Lapai“, nes ji atrodė per ne lyg nutolusi nuo realizmo. Protestuodami prieš tokį valdžios sprendimą, iš simpoziumo tais metais išvyko Ksenija Jaroševaitė ir Mindaugas Navakas, nors kitais metais jie vėl dirbo Smiltynėje.

Grįžtant prie parko tvarkymo pagrindinės inspiracijos, jeigu išeities taškas yra atstatyti teisingumą, atsiranda būtinybė kalbėti apie postsovietines traumas, kaip galime jas perkeisti ir pasijusti išsigydžiusia visuomene. Ar toliau skaldyti ir sakyti tie kolaborantai, o anie nuskriaustieji? Ar vis tik ieškoti būdų, kurie leistų pažvelgti į menininkų palikimą kaip į vertingą, sukurtą nelaisvės sąlygomis, bet laisvai“.

Skulptoriai, kurdami Smiltynėje, drįso kalbėti taip moderniai ir laisvai, kad viešojoje erdvėje atsirado eksponuojamas erotinis kūnas (J. Mickevičiaus „Torsas“ 1979 m.). Arba plastiškai apipavidalintas žymus žmogus (A. Boso „Martynas Mažvydas“ 1980 m.). Dar neįprastas sprendimas tuometinei visuomenei, paskatino paslėpti pastarąją skulptūrą to paties parko gilumoje, iškeliant ją iš parko įėjimo pusės, kaip nederamą. Tačiau kažkodėl visai jos atsisakyti – nenutarta.

Šis konfliktinis Senųjų miesto kapinių ir skulptūrų parko santykio istorijos posūkis jau kelis dešimtmečius fragmentiškai prisimenamas, tačiau nuosekliai nediskutuojamas ir vargiai priartėjęs prie kompromisinio atsakymo. Nors pasiūlymų tiems atsakymams būta.

Smiltynės granito simpoziumų aikštelė 1982 m.. I. Simonaitytės biblioteka, B. Aleknavičiaus rankraščių fondas

Parko rekonstrukcija

Mažosios Lietuvos istorijos muziejus 2011 m. inicijavo dvimetį projektą „Klaipėdos Skulptūrų parkas ir jo tapatumų iššūkiai“. Projekto metu vyko kūrybinės dirbtuvės skirtos siūlyti ateities vizijas Skulptūrų parkui. Šios iniciatyvos metu dalyviai buvo skatinami siekti parko istorinių sluoksnių – Senųjų miesto kapinių ir meno galerijos po atviru dangumi – suvienijimo į vientisą viešos erdvės kompleksą [2].

Architektų, miesto tyrinėtojų bendradarbiavimo rezultatų būta įvairių. Vienas variantas paremtas dinamiško landšafto idėja. Idėjos autoriai siūlo pėsčiųjų tako kraštuose įrengti atodangas kaip skulptūrinius elementus, žyminčius informaciją apie kapavietes ir su jomis susijusių istorinių įvykių. Pačio tako grindinyje būtų integruotos informacinės plytelės apie skulptūras. Kiti idėjos autoriai– priešingai, siūlo atsisakyti įprastos parko takų sistemos, lankytojams suteikiant galimybę laisvai judėti ir ieškoti asmeninio santykio su skulptūra. Tokiame projekte neužgauti kapaviečių trypimu, svarstyta išskirti simbolinę – bendrą memorialinę kapinių zoną. Zona tokiai atribucijai parke siūlosi savaime – tai dažniausiai lankomos numanomų kapaviečių vietos, kuriose per Vėlines vis dar gausiai deginamos žvakutės, atnešama gėlių, net nuimama rudens lapija. Šiose vietose būtų siūloma įrengti pakeltus takus, atvedančius prie monumentų skaidriose plokštėse, žyminčiose istorijos faktus. Parko atmosferoje įgilinti atminimo dvasią siūlyta sukuriant struktūrinį švieselių tinklą 40 000 sielų [3].

Jau prieš šešerius metus aiškiai suformuotos parko problemos ir pasiūlymai jų sprendimui savo likimo laukia ir šiandien. Aukščiau minimi projektai liko fiktyvūs. „I-asis parko techninio projekto rengimo planas buvo parengtas ir patvirtintas 2000 m. architekto Vytenio Mazurkevičiaus. Tuomet parke buvo atlikti tam tikri techniniai tvarkymai. Tai yra įvesti dviračių takai… Buvo numatyta ir daugiau darbų, tačiau jie liko neįgyvendinti.

Šiuo metu planuojamo vykdyti Skulptūrų parko II-ojo techninio projekto rengime numatyta pagal išlikusias Senųjų miesto kapinių nuotraukas atstatyti raudonų plytų vartus take nuo Mažvydo alėjos ir iš Liepų gatvės pusės. Parke žadama eksponuoti išlikusius antkapinius paminklus bei akmeniniais unifikuotais kryželiais pažymėti visų šalių kareivių palaidojimus.

Prie unifikuotų kryžių bus surašytos pavardės. Bet ką mums duoda pavardės be istorijos? Manau, kad tokie labai konkretūs ženklinimai gali nepriduoti parkui siekiamo gyvybingumo ir susidomėjimo. Šis projektas spręstas ne meniniu būdu, bet paprastai – tai, ką turime eksponuoti kaip vitrinoje. Labai gaila, kad modernios skulptūros ekspozicijos erdvėje nebuvo ieškota modernaus kapinių istorijos pasakojimo būdo. Ir tai yra mano pagrindinė kritika projektui. Į jį pasižiūrėta formaliai, atstatant teisingumą, bet be meilės menui.

Apie skulptūrų ekspozicinę kokybę, pavyzdžiui apie skulptūrų apšvietimą, rengiant šį projektą nebuvo svarstyta, sakant, kad tai per dideli kaštai ir reikalingas specialus projektas. Bet buvo pasiūlyta pakeisti susidėvėjusias skulptūrų informacines lenteles išlaikant senųjų lentelių dizainą. Nors iš pradžių galvota keisti ir dizainą, tačiau visgi atsižvelgta į argumentą, kad tai istorinis parkas, todėl reikia išlaikyti parko savitumą – 8-9 dešimtmečių stilistiką.

Skulptūrų parko 40-mečiui Mažosios Lietuvos istorijos muziejus organizavo seminarą, kuriame pranešimus skaitė menotyrininkė doc. R. Rachlevičiūtė, skulptorius K. Musteikis, dizaineris K.Mickevičius, ir kiti. Seminare karštasis taškas buvo A. Boso skulptūros „Martynas Mažvydas“ sugrąžinimas į pirminę vietą. Doc. R. Rachlevičiūtė pasisakė už skulptūros gražinimą į pirminę vietą, ten kur ji buvo pastatyta 1980 m. Būtent šios skulptūros plastinė kalba yra kaip Klaipėdos skulptūrų parko vizitinė kortelė, sakė menotyrininkė. Po seminaro skulptorius A. Bosas raštu kreipėsi į Klaipėdos m. savivaldybę, prašydamas sugrąžinti skulptūrą į pirminę vietą. Tokią poziciją raštu Klaipėdos m. savivaldybei suformavo ir Vilniaus skulptorių sekcijos pirmininkė Aušra Jasiukevičiūtė. Šią poziciją palaiko ir MLI muziejus. Tačiau projekto rengėjai pasisakė labai paprastai – perkėlimas bus atliekamas ateityje, jeigu kas nors norės, <tarsi dabar norintieji šio atstatymo būtų fiktyvus diskusijos personažai, pagalvoju mintyse, M.V. pastaba>. Valios ir atsakomybės projekto rengėjai šioje vietoje nesiėmė. Dar dabar, praėjus tiek metų, parkui tvarkyti nepasirinkta moderni stilistika, pasilikta prie tradicinio būdo – atkurti pagal nuotraukas ir išdėlioti, ką turime. Aišku, smagu, kad bus sutvarkyta parko infrastruktūra, kuri šiuo metu yra prastos būklės. O parką įdomesniu darysime savo darbais“, sakė S. Simanaitienė apie dabartinį parko projektą.

Miesto kapinės XX a. 3-4 dešimt. MLIM

Perspektyvos – šviesa parke

Kiekvienas kvadratinis metras pasaulyje iš esmės nėra vienareikšmiškas. Dažniausiai minimos susipriešinimo kontekste Senosios miesto kapinės ir toliau, praėjus beveik pusšimčiui metų, žalojamos. Taip drumsčiama išniekinimą jau patyrusių kapinių ramybė. Savo laiku memorialinė teritorija buvo perkasta, sulyginta, nugriauta, apvogta, o joje paguldytus kūnus pasiūlyta perlaidoti kitur. Tačiau senosios miesto kapinės tai išgyveno išlikdamos kolektyvinėje žmonių atmintyje ir paviršiuje tebestovinčiais artefaktais, liudijančiais pirmąjį dvejopos tapatybės sluoksnį. Pati žemės sandara, ar kiti fizikiniai kūnai, įrodo, kad sluoksniai yra natūralus darinys. Tad leidžiant memorialinei vietai atgimti, net jei kitokioje formoje, bet tampriai medžiagiškumu (granitu) susijusioje su pirmine forma, ji tokiu būdu išlieka gyva.

S. Simanaitienė susitikimo metu papasakojo apie naujo, šviesaus, skirtingoms amžių grupėms adaptyvaus, reiškia suteikiančio galimybę perduoti miesto istoriją iš karto į kartą, jau ranka pasiekiamo projekto įgyvendinimą. „Dabar vykdome dvimetį projektą „Klaipėdos skulptūrų parkas – suskaitmenintos informacijos sklaida“. Šitam projektui gavę Kultūros tarybos paramą, padarėme daug reportažų su skulptoriais. Pakalbinome apie 20 autorių, kurie pasakoja apie simpoziumus ir tą laikmetį apskritai bei apie savo skulptūras. Parke prie kiekvienos skulptūros montuosime QR kodus ir jais naudojantis mūsų naujai kuriamoje Skulptūrų parko internetinėje svetainėje [4] bus galima rasti tuos filmukus. Taip pat ten bus daug nuotraukų, kitokios informacijos. Pavyzdžiui, jaunų žmonių rašomi eilėraščiai apie skulptūrų parką. Oficialiai puslapį ketinama paleisti gruodžio 15 d., bet ir dabar jame talpinama informacija prieinama.

Šitame projekte bendradarbiavome su VĮ „Registrų centras“ Klaipėdos filialu. Jie yra įsigiję naujausią 3D skanavimo techniką ir sutiko nuskanuoti visas parko skulptūras 3D formatu bei įtraukti vaizdus į „Regia.lt“ žemėlapį. Taip pat bendradarbiavome su Klaipėdos valstybine kolegija. Jų studentai parengė nuskanuotą medžiagą. Kartu kūrėme tris teminius maršrutus parkui aplankyti. Vienas maršrutas bus skirtas šeimoms – „Per paukščio akelę“. Jis bus žaidybinio pobūdžio. Antras maršrutas vadinsis – „Apnuoginta istorija“. Šiai ekskursijai parinkti istoriją pasakojantys objektai. Pavyzdžiui prie V. Vildžiūno skulptūros „Ecce Homo“ siūlysime kalbėti apie sovietmečiu veikusią pogrindinę veiklą privačiose virtuvėse. Pačių Vildžiūnų namuose, Vilniaus Jeruzalėje, virtuvė buvo ta vieta, kur būdavo akumuliuojamos laisvai mąstyti skatinančios idėjos, skaitoma laisva spauda iš Amerikos, Europos. Prie skulptūros taip pat siūlysime prisiminti Modrio Tenisono teatro trupę, gyvavusią nuo 1967 m. ir uždraustą 1972 m.. Modrio Tenisono pantomimos trupės vienas iš spektaklių buvo – „Ecce Hommo“ („Štai žmogus“). Vildžiūno skulptūrą, tokiu pat pavadinimu, ir įkvėpė šis spektaklis. O trečiojo maršruto pavadinimas – „Akmens veidotyra“. Kviesime tyrinėti atrinktų skulptūrų veido kalbą. Klaipėdos valstybinė kolegija, su kuria bendradarbiavome, parengė komentarą su veidotyrininku. Jis pakomentavo kai kurias skulptūras ir tuo pagrindu bei pasitelkus literatūrą, sukursime informaciją ekskursijų dalyviams.

Šias ekskursijas galėsiu vesti ir aš, bet taip pat patys žmonės. Parengsime išsamią medžiagą – žemėlapius, objektų aprašymus – apie maršrutus ir patalpinsime mūsų internetinėje svetainėje keturiomis kalbomis – lietuvių, anglų, rusų ir vokiečių.

Šioje svetainėje prie Senųjų miesto kapinių yra skyrelis „Palaidojimai“. Jame talpinami Senosiose miesto kapinėse, dabartiniame skulptūrų parke, palaidotų žmonių sąrašas ir trumpos jų gyvenimo istorijas. Šis skyrius bus nuolat pildomas gavus naujos informacijos.

Jeigu Senųjų kapinių vartai bus atstatyti ir senieji paminklai išeksponuoti, reiktų apmąstyti, kaip naujieji ir senieji ženklai tarpusavyje komunikuoja. Man įdomu kalbėti meno kalba ir bandyti ją suprasti. Todėl norėčiau ateityje organizuoti paveldo ir meno festivalį, kuris inspiruojamas Klaipėdos skulptūrų parko, galėtų plėstis ir ieškoti kituose miestuose erdvių meno ir paveldo sąveikai kurti.“

Varteliai buvusiose miesto kapinėse 1973 m. I. Simonaitytės biblioteka, B. Aleknavičiaus rankraščių fondas

Pradžios pabaiga

Turbūt svarbu dar sykį pabrėžti, kad visoje įvykių sekoje niekas neneigia egzistavus kapines. Net priešingai – dabar vyksta ieškojimas būdų aiškiai, su žmonių vardais ir pavardėmis, o svarbiausia jų istorijomis, priminti šį pasakojimą ir juo dalintis. Dabar yra tas laikotarpis, kai pats kapinių aspektas, tikėkimės nesąmoningai, slepiamas – tarp griuvėsių, neprižiūrėtas, apleistas, išduodamas tik į žemę įdurtomis dirbtinėmis gėlėmis, atneštu akmenėliu ar mediniu kryželiu. Ne skulptūros parke užgožia memorialinę dvasią, pripažinkime, o pati jo būklė.

Šiandien yra laikas, kai stengiamasi rasti kompromisą tarp kapinių egzistavimo šioje teritorijoje praeityje ir Skulptūrų parko dabartyje. Kadangi konfliktas – tai viena iš esminių karo sudedamųjų dalių, norėtųsi prieiti paliaubas – priimti bendra sprendimą, kuris tęstų ne tik minėtą teisingumo atstatymą, bet būtų suprantamas išmaniajai – ateities kartai ir ją sudominantis. Atsakomybė – kapinės bus prisimintos, ar ne priklausys nuo šios kartos. Ar galime sustoti konflikto pradžioje, kad jis netaptų parko pabaiga iš esmės?

Skulptūrų pristatymas parke, prie V. Šerio BUDĖJIMAS 1982 I. Simonaitytės biblioteka, B. Aleknavičiaus rankraščių fondas

[1] https://www.youtube.com/watch?v=IVlkGtBYXB0

[2] Leidinys „Kūrybinės dirbtuvės 2011 10 14-16 Klaipėda: Klaipėdos Skulptūrų parke susitinka istorija ir menas“

[3] Leidinys „Kūrybinės dirbtuvės 2011 10 14-16 Klaipėda: Klaipėdos Skulptūrų parke susitinka istorija ir menas“

[4] http://www.mlimuziejus.lt/park/

Iliustracija viršuje: Skulptūrų parke, priekyje Š. Šimulyno UŽKEIKTAS. I. Simonaitytės biblioteka, B. Aleknavičiaus rankraščių fondas

Suderintas organizmas. Paroda „Choras“ VDA „Titanike“

Supaprastintai kalbant žmogus sumontuotas iš penkių skirtingų komplektų – griaučių, raumenų, vidaus organų, riebalinių audinių ir odos – detalių. Žiūrint į Kauno galerijos „Meno parkas“ dvidešimtojo gimtadienio minėjimo renginių ciklo parodą „Choras“, surengtą „Titanike“ (VDA), galima įsivaizduoti ekspoziciją įgavus panašios sudėties kūną. Dvidešimt dviejų kauniečių menininkų darbai atkeliavę į Vilnių virto donorystės organais, transplantuotais užpildyti sintetinį parodos kūną.

Panagrinėkime ekspoziciją anatomiškai, pradėdami inžinerinę (juk kalbame apie ne visai gyvą organizmą) kelionę iš vidaus.

Griaučių komplektą sudaro Eimučio Markūno ir Česlovo Lukensko kūriniai. Markūnas paveiksle „Ankstyvo ryto opusas“ naudoja šalto kolorito paletę. Fono viršuje rožinė spalva pereina į baltą apačioje. Naudojamų spalvų aliuzija simboliškai nukreipta į saulėtekį, vėsią naujos dienos pradžią. Kūrinio pirmas planas pildomas menininko ekspresyvia tapyba. Nors tai abstraktaus turinio paveikslas, mano vaizduotėje dailininko potėpiai nesunkiai virsta krūvon sumestais šonkauliais, vienais už kitų kliūvančiais lūžusiais krūtinkauliais, atsiskyrusiais stuburo slanksteliais. Todėl, kad nutapyti achromatinėmis spalvomis labiau primena apanglėjusius, degintus kaulus, vietomis jau subyrėjusius į anglies kupstus nei paprastus nugremžta mėsa baltus skeletus. Įsivaizduojamą sudegintą jų būseną suaštrina arti prikišus veidą matomi pavieniai blizgūs grafito kristalai, medžiagiškumu sutvirtinantys perteikiamą informaciją žiūrovo sąmonei. „Ankstyvo ryto opusas“ savo kūriniu paverčia šviesą, vejančią nakties prieblandą ir atidengiančią tiesą, kas įvyko per mėnulio disko budėjimą.

Kita griaučių rinkinio detalė – Česlovo Lukensko įvairių medžiagų objektas „Protezai“. Menininko kūrinys savo pavidalu panašus į pakaitinius dantis: mediniuose puslankiuose, iš kraštų sujungtuose spirale suktomis metalo detalėmis, įtaisytos medinės ir tikros arklio kanopos. Sunkiai įtikėdama integruotomis nukirstomis galūnėmis, įsitikinti mėginau ir prikišus nosį uostydama sąnarius, išpleišėjusias sausgysles po nudirta oda, atsiduodančius specifiniu kvapu, ir anatominį skerspjūvį tyrinėdama akimis. Lukensko objektas apdirbtas raudonmedžio spalva. Vos keliose vietose jo monochromiškumą griauna atidengto kaulo gelsva spalva. Tai lyg simbolinė užuomina apie irimo procesą įsiveisiantį mūsų kūnuose, nebūtinai mirusiuose, gali būti ir iš esmės neprižiūrimuose (turima omenyje ne tik mitybos atžvilgiu, bet ir informacinės higienos prasme). Dantys kaip žmogaus darbo įrankis. Tad įsivaizduokime, kad autoriaus pateikiamu modeliu galime matuoti žandikaulio stiprumą arklio jėga. Kaip sparčiai vartojame tai ką kišame į save, kaip smulkiai apdorojame ir ką esame pajėgūs įsisavinti apskritai.

Tikėtina, kad Lukensko kūrinys apima platesnį reikšmių diapazoną. Tai pavienių žodžių, jų žaismo, interpretacija ištraukta iš bendro konteksto – „Dovanotam arkliui į dantis nežiūrima“. Arba vertikaliai aukštyn pražiodinti „Protezai“ yra perkeltinės prasmės objektas, imituojantis spąstus žvėrims. Griaučių komplektacijoje spąstų aliuzija įsitvirtina kaip svarbių organų gynybinė sistema, kovos vardan išlikimo ginklo simbolis. Ar mažai žalos ir naudos galime pridaryti burnomis, nuo svaidymo bukais žodžiais iki aštrių kanibalistinių kąsnių?

Žiūrint į žmogaus anatomijos proporcijas, masyviausia ir pagrindinė dalis tenka su griaučiais sąveikaujantiems raumenims. Tad nieko nuostabaus (sudėtine prasme), kad kolektyvinėje lietuvių menininkų parodoje raumenų masę atitinka abstrakcijos. Jos sudaro mažiausiai trečdalį parodos svorio. Veikia neįkyriai, net jei nutapytos ekspresyviai. Iš esmės tai funkcionuojanti jungtis ekspozicijos stabilumui sukurti.

Pagal gamtos numatytą planą griaučių ir raumenų ertmėse kaip saugiose terpėse įsitvirtina vidiniai (gyvybiškai) svarbūs organai. Kauniečių menininkų ekspozicijoje pavyko aptikti vienintelę odę jų miestui, kur lokalizuota ir jubiliatė „Meno parko“ galerija. Parodos anatomine širdimi, dėl dedikacijos miesto rajonui pavadinime, tapo Elenos Balsiukaitės – Brazdžiūnienės paveikslas „Šančių repas“. Kūrinys atliktas autorei būdingu charakteringu braižu, prisodrintu anarchiškos punkrock dvasios, kurios atsižvelgiant į stereotipus apie Kauną, ten mažoka (bet argi man, ten negyvenusiai, spręsti kas būdinga Šančiams?).

Tirštų dažų sluoksnis Balsiukaitės paveiksle sustiprina tamsų, kraupių siaubo detalių kūrinio netvarkos dramatizmą. Paveikslo centre vaizduojamas veikėjas, net jei sugalvotas menininkės, primena Irvine Welsh „Traukinių žymėjime“ atsitiktinai uždususį kūdikį (iš tiesų netolimą ir ne tokią žiaurią fikciją lyginant su realiais lietuviškais kriminalais, kur neatsitiktinai primušami arba šuliniuose paliekami mirti vaikai). Tad su kuo turėtume palaikyti taiką, gestu afišuojamą Balsiukaitės paveikslo kampe, sunku nuspėti. Jei dar apskritai yra vilties šiame pasaulyje įžvelgti taikos persvarą didžiajame realybės paveiksle, kur niekas neketina kelti baltos vėliavos.

Žvelgiant iš suaugusiųjų gretose nusistovėjusių stereotipų perspektyvos kiek ironiškai pasisuka vidinių organų schemoje Roberto Antinio skulptūros „Prietaisas“ interpretacija. Kūrinys susideda iš purvinos baltos spalvos guminio abstrahuoto žmogaus kūno, paguldyto ant nugaros sulenktais keliais ir iš tarp jų kyšančiu ilgu metaliniu strypu. Figūra įmontuota jai neproporcingai per dideliame postamente. Su šalia jo ant grindų priklijuotu menininko palaiminimu skulptūrą net leidžiama liesti. Paklibinus “prietaisą“ tarp kojų, pro postamento šone paliktą skylę matyti, kad viduje sujuda sidabrinio paviršiaus viduriai. Tai lyg nuoroda į vienintelį būdą įjungti / išjungti vyrą, jei žiūrume į žmones kaip mechaniškus objektus sudėtus iš tų skirtingų komplektų detalių.

Mašinalus Antinio objektas gvildena pastaruoju metu populiariojoje kultūroje pamėgtą temą: kuo skiriasi natūraliai sąmoninga gyvybės forma ir mechaninis kūnas (kol kas) iš vis be sąmonės. Menininko skulptūroje, kad ir kokia jautri vieta paliečiama jos atitikmeniu realybėje, matoma, kad guminiame žmogelyje kūnas nė nekrusteli, nekinta jausmų nebuvimas. Liesk nelietęs jis guli toks pat – stacionarus. Tačiau žiūrovo veide pokyčiai atsiranda. Pajudinus “prietaisą“ mintyse sukirba nedora, bet nekalta mintis, ypač buvusi juokinga vaikystėje, bet ir suaugus žiūrovo veide ištraukianti šypseną, netikėtai viešumoje susidūrus su kūno taboo.

Galiausiai, kad organizmas galėtų funkcionuoti sustačius į vietas jo vidurius, reikia kūną aptraukti oda. Atsitiktinai ar ne, paroda įvilkta į strategiškai tikslingą išplanavimą. Kūriniai, kurie matomi galerijos viduje praeinant gatve iš lauko pusės – viršutinis parodos sluoksnis. Darbai šiose vietose ne tik ryškiomis spalvomis traukiantys akį, bet jau ir įgiję atpažįstamumą po šių metų meno mugės „ArtVilnius“, kur buvo pristatyti ir įvertinti apdovanojimais, todėl veikiausiai naudojami kaip masalas įvilioti žiūrovą į parodos spąstus.

Ekspozicijos darbai buvo sukurti atskirai, autoriams įprastame jų pasaulyje (ar reikėtų sakyti dirbtuvių laboratorijose?). Menininkams nevadovavo joks kitas dirigentas, tik pačių širdis su nebent pulsui reguliuoti sąmoningu proto metronomu. Choristai improvizavo, net intensyviai kartu nerepetavo ir be didesnės kakofonijos atlieka savo sintezuotą pasirodymą „Choras“, sutalpintą į vienos parodos kūną.

Nuotraukos: Airda Rekštytė. Galerijos „Meno parkas“ nuosavybė