Odė būtajam Vilniui. Paroda „Moï Ver: Modernybės montažai“ Nacionalinėje dailės galerijoje

Susiejus Lietuvą, Prancūziją ir žydišką kilmę atsiveria savotiškas Bermudų trikampis. Tiesa, asmenis ne pradanginantis, o veikiau juos padauginantis. Na, tai sakytina bent jau apie du žmones (ir tai jau daugiskaita). Pirma galime kalbėti apie rašytoją Romain Gary (gimtoji pavardė Kacew), kuris imitavo fiktyvų literatą Émile Ajar ir šiuo būdu vienintelis laimėjo dvi Gonkūrų premijas, paprastai skiriamas vieną kartą. Toliau – apie fotografą Moï Ver arba Moshé Raviv (gimtasis vardas Moses Vorobeichic), kuris, priklausomai nuo gyvenamosios vietos, keitė vardus ir, sumėtydamas tapatybės pėdsakus, eliminavo save iš meno istorijos didžiojo naratyvo. Šie trumpi komentarai leidžia pamatyti, kaip vardų mainymo strategija skirtingai gali paveikti kūrėjų žinomumą.

Žaidimas tapatybėmis nėra vienintelis bendras Romain Gary ir Moï Ver bruožas. Susieti jų biografijas sau leidau todėl, kad abu kūrėjai Vilniuje gyveno panašiu metu ir to laikotarpio miestą užfiksavo skirtingomis – kalbos ir fotografijos – medijomis savo kūriniuose. 1914 metais iš Zaskonių kaimo prie Lebedžių miestelio (Baltarusija) į Vilnių gyventi persikėlė Moses Vorobeichic su šeima. Tais pačiais metais Vilniuje gimė būsimas rašytojas, diplomatas, žurnalistas ir lakūnas Romain Kacew. Pastarasis knygoje „Aušros pažadas“ aprašo vaikystės atsiminimus iš gyvenimo Vilniuje, Didžiosios Pohuliankos gatvėje, kur su motina buvo įregistruotas iki 1925 m. Kiek ilgiau, iki 1927 m., kuomet išvyko studijuoti Bauhauso į Vokietiją, Vilniuje užtruko Moï Ver. Prieš išvykdamas čia jis mokėsi dailininkų draugijos mokykloje, debiutavo žydų dailininkų parodoje ir dalyvavo kituose projektuose, studijavo Stepono Batoro universiteto dailės fakultete bei įgyvendino kūrybinius sumanymus. Panašu, kad priešingai nei Romain Gary, Moï Ver Vilnių prisijaukino artimiau.

Nacionalinėje dailės galerijoje dekadų sandūros metu surengta pirmoji fotografo Moï Ver retrospektyvinė paroda „Moï Ver: Modernybės montažai“, išsamiai pristato menininko kūrybą. Šia paroda kuratorius dr. Nissan N. Perez ėmėsi misijos – nupūsti dulkes nuo pamiršto menininko pripažinimo, kurį liudiją ir jo albumams įžanginius žodžius rašiusių menininkų – tapytojo Fernand Léger ir rašytojo Shneur Zalman – pavardės. Šia paroda kuratorius tarsi pažada nūdienoje grąžinti fotografui pelnytą žinomumą. Ekspozicijoje pristatomi Moï Ver asmeniniai daiktai (fotoaparatas „Leica“, sutartis su leidykla „Orell Füssli“, atvirukai ir kt.), išleistų albumų originalai ir faksimilė, bei, svarbiausia, daugiau nei 100 fotografijų, kurių dalis priklauso trims menininkui pripažinimą pelniusiems ciklams. Tai – „Vilniaus žydų gatvė“ (The Ghetto Lane in Vilna), „Paryžius. 80 Moï Ver fotografijų“ (Paris: 80 Photographies de Moï Ver) ir „Priešpriešais. 110 Moï Ver fotografijų“ (Ci-Contre. 110 Photos de Moï Ver).

„Aušros pažade“ sekdami Romain Gary atminties pėdsakus galime susidaryti įspūdį apie XX a. 3-ojo dešimtmečio Vilnių. Anot autoriaus, tai miestas, kur buvo šokių mokyklos ir gyveno operos dainininkė (slapyvardžiu) La Rar, o smulkioji Vilniaus buržuazija niekuo nesiskyrė nuo kitų miestų buržuazijos. Tai miestas, kur sienos buvo pilkos ir nešvarios, dviratininkai pedalus mynė grublėtais šaligatviais, o gatvėse automobiliai buvo dar retas daiktas. Tačiau Romain Gary nežinojo, kad tokiame mažame mieste, kaip Vilnius, toje nei lietuviškoje, nei lenkiškoje, nei rusiškoje provincijoje, kur spauda dar išeidavo be nuotraukų, gyveno ir pastarąsias kūrė Moshé Vorobeichic. Net įsivaizduoju, kad sekančio „Aušros pažado“ leidimo viršelis panašėtų į 2009 m. romano leidimą, nuotrauka iliustruotu viršeliu[1].

Kultūrą, atitinkančią šokių mokyklas ir operos solistę, parodoje įprasmina kadras, kuriame įamžinta scena su gatvėje smuiką griežiančiu vyriškiu prie popieriaus liekanomis „apsamanojusios“ sienos. Arba nestandartinio – apvalaus – formato fotografija „Hebrajų mokslinčiai. Vilnius“ (1928), kurioje užfiksuoti į pokalbio ratą susispietę vyriškiai ilgomis žilomis barzdomis, ant savo pečių laikantys prarastas galimybes. Nuo kitų miestų nesiskirianti Vilniaus buržuazija nesudomino ir Moï Ver, todėl jos nuotraukų nepastebime. Amžių naštą, atitinkančią pilkas ir nešvarias sienas bei grublėtus šaligatvius, iliustruoja drėgmės prisigėrusios „randuotos“, mūrus atidengusios sienos nutrupėjusiu tinku arba akmenimis grįstose gatvėse telkšančios purvą sukėlusios pelkės. Kaip ir Romain Gary, taip ir Moï Ver, Vilniuje retai pasirodančių automobilių nepastebėjo. Priešingai, vienoje gatvės scenų nuotraukos antrame plane matyti arkliu kinkytas vežimas.

Apart konkrečiai minimo Vilniaus vardo romano sakiniuose, miesto portretą Romain Gary atskleidžia aprašydamas gyvenime sutiktus veikėjus, patirtas situacijas ar susidariusias aplinkybes. Pasakojimas apie Didžiosios Pohuliankos kiemo bičiulius, pavyzdžiui berniuką pravarde Arbūzas, atskleidė tuo metu žydus pirmame namų aukšte laikius parduotuves. Tai liudija ir Moï Ver fotografijos, kuriose matyti ant palangių išstatytos prekės, praviruose tarpduriuose laukiančios moterys. Prisimindamas pirmąją simpatiją Valentiną, Romain Gary dalinasi istorija: būdamas devynerių, tai yra kur kas jaunesnis už Kazanovą, jau patekau į didžiųjų visų laikų pasaulio meilužių skaičių, atlikęs tokį meilės žygdarbį, kuriam, kiek man žinoma, niekada nebuvo lygių. Suvalgiau dėl savo mylimosios kaliošą. Pastarasis, intuityviai asocijuojasi su vargingu gyvenimu. Todėl Romain Gary su kaliošu priminė Moï Ver nufotografuotas žydų berniukas, vilkintis nudriskusius, nešvarius rūbus ir avintis sudžiuvusiu purvu apkibusius batus.

Visgi, be Romain Gary pastangų žodžiais literatūriniame kūrinyje įamžinti reiklią mergaitę, veikiausiai apskritai nežinotume apie Valentinos buvimą pasaulyje, kurio praeitį kasdien mindome skubėdami (tomis pačiomis Vilniaus senamiesčio) gatvėmis. Nepaisant to, mūsų vis tik nepasiekė vizualus mergaitės atvaizdas (bent jau toks, kuris būtų identifikuotas). Todėl svarbu atsižvelgti į tai, kad XX a. pradžios fotografija ir paties Moï Ver kūriniai sulaikė tokių trapių ir efemeriškų, paprastų žmonių – elgetų, durininkų ir kitų gyvenimo praeivių – egzistenciją, pateikiant neromantizuotus visuomenės paribių vaizdus. Sociologinio konteksto tyrimų atžvilgiu fotografinė kasdienybės dokumentika sudaro galimybes pamatyti atsitiktinius būtuosius žmones. Amerikiečių fotografo John Szarkowski pastebėjimu, tai susiję su fotografija, kuri jau nuo savo atsiradimo priešingai nei tapyba atvėrė įvairesnių vaizdų fiksavimo galimybes. Kitaip tariant, jei tapyba dėl savo brangumo, techninio sudėtingumo tam tikra prasme reikalavo drobėje įamžinti tai, kas svarbu, tai fotografija, buvusi greitesne, patogesne ar net pigesne, leido fiksuoti „bet ką“ [2].

Moišė Ravivas-Vorobeičikas, „Vilnius“ (1928) Moshé Raviv-Vorobeichic šeimos archyvas (Izraelis) / Moshé Raviv-Vorobeichic šeimos archyvo nuotr.

Tačiau regis, kad Moï Ver, pats studijavęs tapybą, nepasitenkino vien šiuo meno rūšių skirtumu. Parodos „Moï Ver: Modernybės montažai“ ekspozicijoje integruoti keli atversti „Vilniaus žydų gatvės“ albumo egzemplioriai. Parinktuose rodyti puslapiuose atsiskleidžia Bauhauso įtaka menininko kūrybinei raiškai, krypusiai modernizmo link. Albume aptinkami (foto)koliažai, susiję ir su daugiasluoksnių foto-montažų idėjomis, labiau išryškėjusiomis kitų miestų cikluose. Pastebimi eksperimentiniai nuotraukų formatai, kaip apskritimai, ar kadrų tarpusavio kompozicijos, kuriančios grafinę raišką (pavyzdžiui, šauktuko simbolį 58 puslapyje), kurie priešinasi klasikiniam fotografijų pateikimui. Galiausiai, Moï Ver nuotraukose ryškūs to meto fotografijoje netikėti rakursai – žvilgsnis iš paukščio skrydžio, fotografuojant iš balkono ar kitų aukštų („Žydų gatvė“, 1928). Visa tai susitelkia į avangardišką menininko pasaulėjautą.

Modernizmo raiškos įrodymus menininko kūryboje praplečia kitų miestų nuotraukos. Pastarosiose ryškėja siekis sukurti ne gražų, aiškaus vaizdo paveiksliuką, bet autentišką fotografiją. Todėl žiūrėdami į Paryžiaus nuotraukas, miestą atpažįstame ne iš panoraminio „atviruko“ stiliaus vaizdo, bet naujo vizualinio stiliaus – fragmentuoto Eifelio bokšto, kurio dalis komponuojama ne fotografijos centre, bet pakraštyje. Arba apskritai Paryžiaus simbolis pastebimas pelkės atspindyje. Prancūzijos sostinės gatvių scenos fiksuojamos nestabiliu kadravimu, kuriami jų fotomontažai, taigi menininkas savo kūriniam taiko ir naujus metodus. Marselio uosto krantinės, kuomet fotografo aprėpiamos iš paukščio skrydžio rakurso nuo tilto, pateikia neįprastą vietos suvokimą. Beveik vienodų jachtų gausa nuotraukoje panašėja į abstraktaus rašto šabloną (angl. pattern), nei marinistinį peizažą. Tačiau kitais atvejais, Moï Ver Marselį pateikia jį fiksuodamas iš arti (angl. close up), nesudarydamas jokio bendresnio vaizdo apie miestą. Taip fotografijų centre atsiduria burlaivių stiebai, krantinėse įcementuoti švartavimo poliai.

Moi Veras, „Autoportretas. Yportas, Pajūrio Sena, Prancūzija“ (1931) / Moišės Ravivo-Vorobeičiko šeimos archyvo nuotr.

Ankstesnę Moï Ver personalinę parodą kuratorius dr. Nissan N. Perez pavadino „Moï Ver: pamirštas genijus“ (Moi Ver: A Forgotten Genius, Haifa muziejus Izraelyje, 2015). Tai referavo į Europos meninės fotografijos zenitą kilusią Moï Ver žvaigždę, kurią gravitacija pritraukė atgal į žemę ir kuriam laikui pradangino Bermudų trikampyje. Natūralių jėgų priešinimąsi menininko sužibėjimui padangėje įrodo, net istorija apie „Paryžius. 80 Moï Ver fotografijų“ albumą, kurio originalų didžiąją dalį leidykloje sunaikino Senos upės potvynis. Tačiau menininko pavardė šiandien gaivinama, nepaisant visų, net gamtos, pastangų jį ištremti į nebūtį.

Paroda veikia 2019 12 13 – 2020 02 23

[1] Leidykla „Baltos lankos“. Leidimo viršeliui panaudota Mečio Brazaičio fotografija „Mėsinių gatvė ir Vokiečių gatvės fragmentas. Vilniaus senamiestis, 1940 m. birželio 9 d., sekmadienis“ iš Vilniaus žydų kvartalo ciklo, sukurto likus savaitei iki sovietų okupacijos, negrįžtamai pakeitusios miestą. Ciklo kadruose įamžinti unikalūs senojo Vilniaus vaizdai – nuošalios gatvelės, skersgatviai, kiemų perspektyvos. Mečys Brazaitis (1903 – 1953) – Lietuvos karo aviacijos kapitonas, topografas ir fotografijos mėgėjas, panašiai kaip Moï Ver pasižymėjęs novatoriškumu, kuris pasireiškė praktiškai pasiteisinusiais pirmaisiais spalvotos fotografijos metodais. Brazaičio kūrybą tiria dailėtyrininkas Valentinas Gylys, surengęs jo kūrybos palikimo parodas Paryžiuje, Londone, Osle, ir kt. Bet tai jau ekskursas – kita istorija…

[2] John Szarkowski. „Introduction to The Photographer’s Eye“, in: The Museum of Modern Art, 1966, p. 10

Nuotraukos: Gintarė Grigėnaitė