Žąsies oda. Paroda „Nejauka“ VRM kultūros, pramogų ir sporto rūmuose

2022 m. spalio 18 d., Antradienis
Straipsnio autorius: Monika Valatkaitė

Savais žodžiais dėstyti, kas yra nejauka, atrodo Sizifo darbas, turint omenyje, kaip nuosekliai šis pojūtis yra išoperuotas trijų kuratorių/menininkų – Artūro Mitino, Monikos Kornilovos ir Dariaus Jaruševičiaus – šiuo pavadinimu rengtoje parodoje, kuri rugsėjo mėnesį veikė įprastai leisgyviuose VRM kultūros, pramogų ir sporto rūmuose, bei ją lydinčio katalogo medžiagoje. Tačiau siekiant aiškiau suprasti ekspozicijos pjūvius vis tik norisi įsigilinti į šio jausmo kilmę, jį formuojančias priežastis, idant suvoktume, kaip pasitelkiant šiuolaikinio meno kūrinius tema atskleidžiama ekspozicijoje.

Formuodami parodos koncepciją, kuratoriai atsispiria nuo Sigmundo Freudo teksto „Das Unheimliche“[1], mano supaprastintu supratimu, dėstančio, kad pirmiausia nejauka yra abejonė ilgai ar gerai žinomo dalyko, reiškinio, objekto, aplinkos, etc. būkle. Pavyzdžiui, vaizduotė kartais linksta interpretuoti negyvą objektą kaip lėlę, galinčią atgyti, tapti sąmoninga ar net įkūnyti blogį. Anot Freudo, pasąmonė taip susipainioja dėl užslopintos praktikos, kai vaikystėje su negyvais daiktais elgdavomės kaip su gyvais. Tarkime, lėles „maitinome“, kalbinome ar migdėme siūbuodami glėbyje[2], o suaugę užgniaužėme tokį elgesio modelį, nes pritaikėme tai „savo vaikams“ ir pamiršome, kad taip „žaisdavome“ su daiktais.

Kitu atveju nejauka apima dėl neužtikrintumo tikrove, kai baiminamasi prarasti ką nors savo, nes aplinka ar joje veikiantys elementai vaizduotei suponuoja pavojų. Tai galėtų būti iki skausmo pažįstama vieta, kurios atžvilgiu dėl įgytos patirties ar sukauptų žinių susiformuoja nuojauta paremtas nepasitikėjimas ar nerimas, kad kažkas pasikėsins į mūsų kūną ar gerovę tiek fiziniame, tiek mentaliniame lygmenyje. Tai gali būti ir paprasčiausia kasdienė gatvė, kuria lakiojame dienomis, bet apgaubta vakaro prietemos ji transformuojasi ir tampa nejauki, nes atrodo, kad už kampo tyko nelaimė – smurtinė vagystė, išprievartavimas ar kita, nepaisant, kad reali grėsmė nėra pagrįsta net šešėliu, kuris galėtų sufigūruoti periferiniame matyme kaip prašmėžuojanti juoda dėmė, kurios iš tiesų nėra, bet ją sukuria vaizduotė.

Šie pavyzdžiai neturėtų apriboti nejaukos jausmo vien santykiu su išore. Pasak Freudo, šį jausmą gali sukelti ir abejonė savimi kaip vienetu ar unikaliu egzemplioriumi. Kitaip tariant, nejaukiai pasijusti galima dėl savo „antrininkų“ ar atvaizdo pasikartojimo, kurio iškart neidentifikuojame kaip savęs. Pavyzdžiui, reflektuojančio paviršiaus atspindyje ar nuotraukoje iš akimirkos, kurioje praėjus laikui neprisimename dalyvavę, pamatę save pasijuntame nejaukiai, lyg žvilgtelėdami į kitą dimensiją. Pati esu susidūrusi su atveju, kai per dieną nesuvaikščiojusi užsibrėžtų žingsnių skaičiaus, juos „rinkau“ tamsiame bute, scrolindama telefono ekraną ir neapskaičiavusi trajektorijos link koridoriaus vedančio tarpdurio „įėjau“ į sieninės spintos veidrodį. Jame atsispindėjo iš apačios apšviestas mano veidas, akimirką išgąsdinęs kaip svetimo, neatpažįstamo žmogaus atvaizdas ir privertęs pabūgti. Kitaip tariant, momentinis išgąstis neturėjo jokių sąsajų su tikrove, bet sekundės dalį suabejojau, ar kambaryje esu viena.

Galiausiai nejauka Freudo teorijoje siejama ir su suvokėjui beprasmės detalės netyčiniu pasikartojimu, kuris pradedamas įtarti kaip turintis lemtingą reikšmę. Suteikdami prasmę reiškiniui ar objektui, įsivaizduojame jį norint „bendrauti“ – mus perspėti arba ką nors atskleisti. Dėl to į konkretų elementą pradedame reaguoti kaip į kraupų ar bauginantį, nes vėlgi – negyvas elementas „įgyja“ socialinių gebėjimų. „Nejaukos“ tekste Freudas pasikartojimą iliustruoja pavyzdžiu, kad anksčiau nieko nereiškęs skaičius, kurį pastebėję pradedame jį matyti visur, gali būti nuoroda į tam tikrą laiką[3]. Arba kai nevalinga mintis, blogas palinkėjimas kitam – išsipildo, ir pasijuntame lyg sukalbėję užkeikimą.

Visgi, „Nejaukos“ kuratoriai neuždaro šio jausmo psichoanalitinio apibrėžimo ribose. Kataloge šią temą kuratoriai apžvelgia per į Freudo teoriją nutaikyta kritika, remdamiesi kultūros teoretiko Mark Fisher pastabomis, kad jausmas tekste „Das Unheimliche“ psichoanalizės tėvo liko iki galo neištyrinėtas. Regis, siekdami įveikti šią temą, parodos kuratorių trio nejauką išplėtoja retrospektyviai pristatydami aptariamo pojūčio praktinį taikymą vaizduojamojo meno lauke. Jie nurodo, kokias koncepcijas – daugiausia priešybių – nejaukos išraiškos išlaisvinimui taikė siurrealistai bei vėliau – praėjusio amžiaus pabaigoje ir šio pradžioje – amerikiečių kūrėjas Mike Kelley (1954–2012), šia tema plėtojęs projektą, kuriame „akcentavo reikšmingą medžiagiškumo, spalvos, mastelio, kvapo ir kitų jutiminių savybių priešpriešą fantazijai bei mentalinėms projekcijoms“[4]. Galiausiai nagrinėdami nejauką Mitinas, Kornilova ir Jaruševičius be teorinio balasto suformavo penkiolikos šiuolaikinių Lietuvos ir užsienio menininkų kūrinių kolekciją, kuria išreiškė ir savą šio jausmo interpretaciją.

Nuo VRM kultūros, pramogų ir sporto rūmų vestibiulio prasidedanti paroda pasitinka žiūrovą integraliu ekspozicijos santykiu su pastato interjeru, ir šis dialogas tęsiasi visose kūrinių apgyvendintose erdvėse. Toks „pokalbis“ kiek paradoksalus, turint mintyje, kad pastato patalpos nėra pritaikytos parodų rengimui, o kuratoriai vis tiek sugebėjo ekspozicijoje sukurti vientisumo jausmą. Tai pastebima vos įėjus į VRM kultūros, pramogų ir sporto rūmus, kuomet pirmiausia prieš akis iškyla kelis aukštus aprėpiantys laiptai bei virš jų kabanti pastato relikvija – didžiulis žalvarinis spalvoto stiklo valcuotas Kazimiero Simanionio sietynas (1982)[5]. Jis pagal originalią paskirtį galimai kurtas tam, kad šiltais gintariniais tonais atsvertų šalto ir tamsaus kolorito pastato interjerą. Akims pripratus prie šio, nors ir užgesinto, reginio, parodoje sietynas medžiagiškumu susišaukia su Paryžiuje kuriančios menininkės Lauros Gozlan instaliacijos „Jokių atliekamųjų, jokios sielos“ (2018) objektais iš organinio stiklo, kuriame primaišyta kitų elementų. Kūrinys savaime pasidaro nejaukus dėl klasikinio scenarijaus, kai negali iškart „perskaityti“ nepažįstamo autoriaus šiuolaikinio meno darbo. Nors savo struktūra ir masteliu instaliacija intriguoja, tačiau lieka neperprantama, bent jau be papildomų įrankių – katalogo su kūrinio santrauka ar gido parodoje. Tik paklausiusi Jaruševičiaus pasakojimo ir paskaičiusi parodos autorių tekstą sužinau, kad menininkės kūrinys įkvėptas legendos „apie Romėnų imperijos tarnautoją Adrianą iš Nikomedijos, kuris apstulbintas krikščionių tvirtybės pats priėmė tikėjimą, buvo nukankintas ir išganytas“[6]. Tuomet atsiskleidžia, kad nuo lubų nuleistos ir ant metalinių grandinių pakabintos stiklinės struktūros kompozicija referuoja į „nuosėdų pilnas“ žarnas, ištrauktas iš legendos personažo kūno, kurios įgyja simbolinę kančios formą. Pastaroji žiūrovo atžvilgiu gali būti siejama tiek su fizine, tiek psichologine būkle, ypač būdinga maksimalistinėms asmenybėms, kai dažnai aplinka arba patys reikalaujame ypatingų rezultatų. Ar kalbėtume apie perdegimo sindromą, kuomet apsiėmę daugiau nei galime aprėpti ar vydamiesi titaniškų tikslų patys save dauginame į skirtingus personažus, kurie turi prisitaikyti prie atitinkamų situacijų, ir dėl to nesąmoningai žalojamės nuolatiniu ar lėtiniu stresu. Pastarasis galiausiai atsiliepia tiek fiziškai – raumenų įtampa, sutrikusiu kvėpavimu ar streikuojančia vidinių organų veikla, nemiga, tiek psichologiškai – išsivystančiu neracionaliu pykčiu, priešiškumu, nerimu, liūdesiu, nusivylimu, galiausiai net depresija. Ar kalbėtume apie jau pabodusią socialinių medijų įtakos temą, kai siekiame lygiuotis į daug sekėjų turinčių asmenybių gyvenimo standartus, kuriuos priimame kaip privalomus ir taikome sau kaip „religiją“. Dėl to aliname save finansiškai, fiziškai, psichologiškai ir visaip kitaip. Šiuo požiūriu apžvelgiant situaciją, prie kurios interpretacijos palydi Gozlan kūrinys, darosi nejauku, kad būdami žmonėmis iš kaulų ir mėsos su emociniu intelektu, bandome tapti „robotais“, kurie neklysta ir atitinka rinkai ar sociumui reikalingas „gamybines specifikacijas“.

Parodoje eksponuojama ir kita Lauros Gozlan instaliacija. Tai – gilumoje po vestibiulio laiptais prie autorės sukurtų turėklų pavidalo konstrukcijos pritvirtinti pasikartojantys torso fragmentai, primenantys ant skrodimo stalo išpreparuotas kūno liekanas. Žiūrėdama į antropomorfinius elementus, pradedu svarstyti apie kontrastingą žmogaus požiūrį į gyvybę skirtingų rūšių atžvilgiu. Kai šonkaulius, krūtinėles, atvėsintas kepenis, širdis ar kitus organus bei kūno dalis regime prekybos centrų žalios mėsos skyriuose – nesutrinkame, nors jos yra buvusių gyvų bei sąmoningų padarų dalys, kurias nusipirkę liečiame marinuodami, pjaustydami ar vartydami mentele keptuvėje. Tačiau, kad krūpteltume, sužiaukčiotume ar kitaip „nusipurtytume“ netoleruodami žudymo, pakanka vien juodu ant balto surašytų kriminalinių istorijų apie išardytą žmogaus kūną. Pavyzdžiui pateikti nereikia dairytis į Netflix‘o suromantizuotus tedus bandžius ar džefrius dahmerius, iškreipiančius įspūdį apie kraupius žmones, nes ir Lietuvos kriminalinėje istorijoje turime serijinių žudikų. Lukiškių kalėjimo gidai pasakoja apie kanibalizmo atvejį. 1982 m. Vildūnų kaime Ignacas Montvydas perpjaudamas gerklę šaltakraujiškai nužudė žmoną, kuriai vėliau perskrodė pilvą, nupjovė krūtis, o spenelius sušėrė šunims. Po 11 metų kalėjimo grįžęs į laisvę, kitame kaime vėl smurtingai paskerdė sugėrovę, kurią išmėsinėjo nupjaustydamas blauzdas, šlaunis ir nuo kūno atskirdamas rankas.

Su pastato interjeru integralios parodos įspūdį vestibiulyje pratęsia tamsaus ąžuolo sienų apdailoje tarsi „įlieti“ trys juoduojantys piešiniai. Tai – Ian Damerell triptikas „Saligia“. Architektoninės struktūros anglies štrichų didelio formato piešiniuose įžiūrimi žemyn galva krintantys antropomorfiniai kūnai. Toks vaizdinys siejasi su simboliniu dvasinio žmogaus nuopuolio vaizdavimu, kuriam antrina iššifruotas kūrinio pavadinimas, reiškiantis septynių didžiųjų krikščioniškųjų nuodėmių akronimą lotynų kalba[7]. Savaime tamsūs ir niaurios nuotaikos darbai vizualine raiška tarsi byloja apie demoniškas galias ar tamsiąją pusę. Todėl piešiniai tarytum siūlo persvarstyti žmogų kaip dualią būtybę – egzistuojančią tarp gėrio ir blogio arba realybės ir misticizmo.

Kylant pilkšvo kolorito vestibiulio laiptais aukštyn, pasirodo kaip kamufliažo priedanga prie jų prisitaikiusi ir į žiūrovą grėsmingai „nusitaikiusi“ pasvira Tauro Kensmino betoninė skulptūra „Tvinkstantis“ (2020). Ji atrodo pasiruošusi su lavinos jėga sliuogti žemyn ir palaidoti po savimi viską, kas pasitaikys kelyje. Jei ne palaidoti, bent sutraiškyti, sugniužinti, sulyginti su grindų paviršiumi. Šio potencialo įspūdis dar labiau įtikina kai priartėjus prie kūrinio išryškėja raudonos gijos, kaip iš po objektu jau palaidoto kūno besisunkiantys kraujo syvai. Kataloge kūrinys pristatomas kaip neišpildytos paskirties abstraktus objektas. Tačiau dėl šalto medžiagiškumo ir monumentalaus mastelio, suponuojančių sunkų svorį ir iš to kylančią naikinančią bei slegiančią jėgą, skulptūra man primena puikiai antkapį galintį atstoti tvarinį. Tik jei kapinėms būdingas monumentas įprastai yra glotnus ar turi simetriškai išdėstytų geometrinių detalių (kaip plytelės ir/ar trinkelės) kompozicija, šioje skulptūroje yra priešingai – paviršius yra išgaubtų formų, kurios atrodo lyg sustingęs vitališkas kunkuliavimas, kaip verdančio vandens paviršiuje iškylantys burbulai, sustabdyti akimirką prieš sprogimą. Kūrinyje sugretindamas gyvybingumą ir sąstingį, Kensminas tarsi formuoja prieštarą – objektas gyvas ar miręs?

Ant laiptų kelias į kitas ekspozicines erdves išsišakoja. Kelionę galima tęsti kylant aukštyn arba sukantis tiek kairėn, tiek dešinėn. Atmintyje vaikščiodama po Algimanto Mačiulio sutvertą brutalistinės modernizmo architektūros pastatą, pasirenku kryptį „po dešine ranka“. Parodoje kuratoriai didesnėmis ar mažesnėmis grupėmis daugumą autorių talpina vienoje erdvėje. Tačiau Auksei Miliukaitei atitenka ištisa patalpa – VRM kultūros, pramogų ir sporto rūmuose veikusi kavinė – kurioje įvietinama instaliacija „Urzgiantis pilvukas“ (2021–2022). Jei kitų autorių kūriniai su aplinka siejosi vizualiai, tai šiuo atveju menininkė savo objektams įkontekstinti pasinaudoja buvusia erdvės funkcija. Tarp autentiškų tamsių ąžuolinių pastato sienų, kurių originalaus interjero viršutiniame segmente J. Balčikonio šeima kadaise įkomponavo batikos technika atliktą frizą „Pavakarys“ (1982), pritemdytoje erdvėje žiūrovą pasitinka per grindis ištįsę tekstiliniai Miliukaitės veltinio objektai, sutverti iš įvairių gyvių – šunų, avies (?), žmogaus – plaukų, kailio, vilnos. Nors erdvėje menininkė įkomponuoja kvapą skleidžiantį garintuvą ar taurėmis vyno ir vaisiais serviruotą stalą, kuris atlieka natiurmorto vaidmenį bei byloja apie laikinumą, irstančius, gamtos skaidomus kūnus, man įdomiausi išlieka tekstiliniai objektai.

Viena vertus, jų medžiagiškumas panašus į nuvadalotus, gyvenimo mačiusius kilimus, kurie prakalbinti papasakotų istorijų: kaip buvo tąsomi grindimis, užkliūvant už atsišerpetojusio parketo rakščių ar išsišovusių vinių; kaip buvo graužiami badaujančio laukinio žvėries, kuris įsmuko į apleistą pastatą ieškodamas prieglobsčio; kaip sugėrė gličius ir prieš šviesą net blizgius skysčius – išskyras iš pirmykščių instinktų užvaldytų lytiškai santykiaujančių kūnų. Tai skaitant, nejauku turėtų būti ne dėl įvykių, bet kad tai papasakotų prabylantys kilimai. Mano įsitikinimu, daiktai neabejotinai turi atmintį, tik kitokią, nei esame įpratę suprasti. Kaip kitaip sekdami ant jų paliktais pėdsakais ir ieškodami ryšio su kitais elementais galėtume papasakoti įvykių eigą atbuline tvarka – nuo pabaigos iki pradžios? Pavyzdžiui, matydami nuplautas kopas, sužinome, kad jas nugremžęs jūros vanduo buvo pakilęs aukščiau paplūdimio lygio. Miliukaitės instaliacijoje skirtingų dimensijų susidūrimo įspūdį sustiprina originalus kavinės veidrodis, kuris sudvejina tikrovę ir veikia kaip heterotopija. Pastarojoje elementai savo atspindžiu yra ten, kur jų iš tiesų nėra fiziškai, atsidurdami ant slenksčio tarp tikra ir netikra.

Antra vertus, be iš pirmo įspūdžio vizualinės asociacijos, Miliukaitės instaliacijos pavadinimas – urzgiantis pilvukas – nurodo į kūną. Veltinio objektai, atrodo, imituoja vidaus organus, kurie visada yra mumyse, tačiau regimi tik retomis aplinkybėmis ir ne kiekvienai akiai. Kur ne kur rožinės lyg gyvo audinio (kūniškąja prasme) spalvos šie menininkės objektai panašūs į subliuškusius vidaus organus ar pagal pavadinimą, pavyzdžiui, skrandžius. Išskrosti iš kūno ir pamesti ant grindų dėl nutrūkusios kraujotakos pradedantys pilkšvėti, o gal jau anksčiau, dar viduje lėtai irę nuo greito maisto ir kavos „ant tuščio“ skrandžio taršos. Tačiau net nereikia lįsti į žmogaus organizmą, kurio nematydami netapatiname su savimi, – pakanka išskirti kūrinyje panaudotus žmogaus plaukus, kad kiltų mintis, jog šiuos, susijungusius su kūnu, vertiname kaip grožį, mielai glostome kitam, tačiau atsiskyrusius nuo organizmo, išslinkusius ar nulūžinėjusius bei su muilu įtekėjusius į vonios ar dušo vamzdyną, priimame kaip šlykščius ir kraupius, ypač jei juos su jėga tenka traukti iš sifono.

Kūrinio pavadinime vartojamas pilvo veiksmą nurodantis būdvardis sukuria aptariamam objektui charakterį ir nuotaiką. Urzgimas asociatyviai siejasi su įtūžiu, pykčiu. Todėl Miliukaitės instaliacija, regis, nurodo ne į malonų dilgčiojimą pilve, dar vadinamą drugelių skraidymu, kuris gali būti apgaulingai žiaurus, nes supainioja ir suskaldo žmogaus asmenybę, kuomet vidujybėje susiginčija konfliktuojantys racionalusis ego ir instinktyvusis id. Veikiau nusako gurgiantį pilvą, kurio saviraiška girdint mažai pažįstamiems sugėdina ar priverčia nejaukiai pasijusti dėl visiškai natūralaus reiškinio.

Visa tai pasakytina vien apie dalį Miliukaitės instaliacijos, kurios nuosekli apžvalga net grupinės parodos kontekste galėtų išsiplėsti iki savarankiško teksto. Todėl jau tik trumpai norisi pastebėti, kad šis kūrinys parodoje pratęsiamas lyg apendicite prie kavinės prikibusioje ankštoje patalpoje. Jei pirma aptarti objektai buvo interpretuotini kaip ištraukti organai, tai šalia – autorės intencija tekstiliniu audiniu „apaugintoje“ erdvėje – susidaro įspūdis, kad į organus patenkama. Simboliškai žiūrovas tarsi sumažinamas iki bakterijos ar intervencinio svetimkūnio, iš kurio perspektyvos pasikeičia aplinkos mastelio suvokimas. Tai man rezonuoja su smulkmenų, o geologinio laiko atžvilgiu – ir savęs, kaip būtybės, pervertinimu. Tas pats nejaukos jausmas dažnu atveju mintyse hiperbolizuojamas kaip katastrofiškas, nors iš tiesų išgyvenamas ir įveikiamas, net pamirštamas.

Panašiai kaip kavinėje, tame pačiame aukšte veikusio baro erdvės ekspozicijoje vėl kartojasi pritemdymas, vėl randame J. Balčikonio šeimos kurtą frizą, tik jau kita – „Paukščio skrydžio“ (1982) – tema. Sakytum, jame taip pat dominuoja tik viena autorė – Monika Kornilova, jei nepastebėsime ant baro baldo vienišaujančios Adomo Danusevičiaus glazūruotos keraminės skulptūros, kuri tarsi erzina žiūrovą dailės ir iliuzijos[8] žaidimu: šis objektas-mįslė yra kulminacijos akimirką užfiksuotas penis ar nuo lietaus apgleivėjęs falo formos grybas?

Įėjus į prieblandoje skęstantį kambarį, akys įsikimba į nedidelius iš stalų sklindančius šviesos šaltinius. Kur eiti nepažįstamoje erdvėje, jei ne į šviesą? Kaip į žvakės liepsną lekiantis uodas prisiartinau prie Kornilovos specialiai šiai ekspozicijai darytų objektų „Sparneliai, grandinėlės, lelijos, rašalas“ (2022) instaliacijos. Derėtų paminėti, kad kūrinio autorė parodoje iš tiesų atlieka tris vaidmenis: kuratorės, tapytojos ir grafikės. Dar vestibiulyje buvo galima pamatyti techninės raiškos prasme blankių, išsiliejusių Monikos tapytų portretų „A.M.“ ir „L.L.“, kurie žemės spalvų koloritu prisiderino prie tamsinto ąžuolo sienos apdailos ne prasčiau nei Ian Damerell piešiniai, tik ilgesniam laikui bent jau mano dėmesio nesulaikė. Todėl labai nudžiugau, kad menininkė neapsiribojo šiais darbais, ir parodoje eksponuoti Kornilovos grafikos kūriniai atskleidė menininkės instaliatyvios kūrybos sluoksnį. Tai – prie originalių baro stalų integruoti iš apačios apšviečiami raižiniai, kuriuose sukomponuoti fragmentiški, lyg skirtingu metu matyti ir eskizuoti gamtiniai motyvai ar natiurmortų detalės bei prirašyti žodžiai. Vizualiai ši instaliacija man primena gintarą su inkliuzais – prieš milijonus metų gyvenusiais užkonservuotais padarėliais. Dažniausiai jie smulkūs – musytės, erkės, vorai. Žiūrėdamas į įkalintus kūnelius, spėlioji, kaip jie pakliuvo į sakų spąstus. Manau, Kornilova panašiai konservuoja minčių pinkles, kurias lyg savas narplioja virš stalo palinkę žiūrovai, net nesusimąstydami, kad tarsi rentgenologai šifruoja svetimus pojūčius – nuobodulio ar frustracijos pėdsakus, atsiradusius iš Kornilovos piešinių, jei tikėsime katalogu.

Išsilaisvinusi iš tamsių patalpų, kuriose įkurta „Nejaukos“ ekspozicija, vėl sugrįžtu į dienos šviesa užpildytas bendrąsias erdves ir laiptais pakylu dar aukščiau. Paradoksalu, bet nejaukumas čia, atrodo, tik sustiprėja, bent akistatoje su SetP Stanikų instaliacija „Naujas laikas“. Joje žiūrovą iš toli pasitinka personažas su čapliniškais ūsiukais ir niekšiška šypsena, kuriam „po kojomis“ guli skirtingas erotines emocijas atspindintys moters portretai. Didžiausia nejauka žiūrint į atvaizdus kyla iš nekrofilišką atmosferą suponuojančio jausmo, kadangi piešiniuose veikėja atrodo tarsi įamžinta po mirties, žmogiškas kūnas primena vaizduojamo muliažą, gal moters prototipu padarytą lėlės modelį. Šis panašumas su negyvu objektu provokuoja dvejonę: ar matomas miręs žmogaus kūnas, ar tai jo imitacija. Šį įspūdį labiausiai veikia šaltos ir sterilios spalvos, piešinyje baltuojančios moters akys. Altoriaus kompozicijos instaliacijoje pradedu įtarti reikšmingu esant tarp vyro bei moters portretų įterptą piešinį su vaza ir kėde, kurie tarsi nurodo nature morte raišką, kokia gali būti ir gyvybę praradęs kūnas. Todėl visumoje sustiprėja įspūdis, kad moteris negyva, tačiau negali būti tuo tikras.

Santykį su negyvo kūno nejaukumu šioje parodoje man priminė ir suomių menininkės Alma Heikkila paveikslas „Aptikus gyvybę absoliučioje tamsoje“ (2020). Šis pavadinimas kartu su kūrinio raiška – ant odos spalvos pagrindo drobės išpaišytais smulkiais gyviais (kirminėliais, lervomis, pro mikroskopą padidintomis bakterijomis) – leido įsivaizduoti bent man nemalonų ir šlykštų pomirtinio savo kūno įsivaizdavimą, kai užrakintas karste, sudėtomis ant pilvo rankomis jis yra tamsoje lėtai dorojamas gamtos – įvairių jos gyvybės formų nuo vabzdžių iki grybų. Tuo pačiu šis menininkės kūrinys atrodo dualus, nes, žvelgiant iš kitos pusės, paveikslo kraupus vaizdas transformuojasi į dykumos žemėlapį. Šiuo būdu autorė nuo labai priartinto vaizdo pereina prie nutolinto ir taip dar sykį primena, kad žiūrėdami tinkamu atstumu, galime aiškiau pamatyti, kaip viskas tarpusavyje sąveikauja, ar kalbėti apie planetoje vykstančius ekologinius reiškinius, gamtos cikliškumą per maisto grandinę, kurioje vieni kitiems esame žaliava.

Apžvelgus „Nejaukos“ parodą, norisi dar sykį paminėti ne tik su kūriniais sąveikaujančią, bet ir natūraliu būviu temą atliepiančią ekspozicinę erdvę – VRM kultūros, pramogų ir sporto rūmus. Šis pastatas savaime yra kaip nejaukoje įstrigęs darinys. Žvelgiant iš praeities perspektyvos, jis stūkso prie Tuskulėnų rimties parko memorialinio komplekso, kurio teritorijoje slapta buvo užkasami SSRS karo tribunolų nurodymu mirties bausme nuteisti asmenys. O vertinant iš dabarties ar ateities taško, pastatas galėtų egzistuoti kaip gyvas ir veikiantis (jame, kaip aptarta, yra kavinės, baro patalpos, o kur dar (!) – sporto, šokių, repeticijų, koncertų ir renginių salės, persirengimo, grimo kambariai, virtuvė ir kita), tačiau potencialas menkai išnaudojamas ir, deja, jo likimą šiandien gaubia nežinia. Apie tai skelbia antraštės: „Likviduojami VRM priklausantys kultūros, pramogų ir sporto rūmai, bendrystės centras“, „P. Kuzmickienė: reikia spręsti VRM rūmų ateitį“, „Pokyčiai Vidaus reikalų ministerijoje – atsisako penkių pavaldžių įstaigų“. Malonu, kad pastate dar spėjo įvykti „Nejaukos“ paroda, kuri, kaip supratau savo apsilankymo metu, pritraukė tikrai daug žmonių ir bent dirbtinai kuriam laikui atgaivino pastatą, gal prieš paskutinį jo atodūsį.

[1] Lt. „Nejauka“

[2] Sigmund Freud „Nejauka“ (vert. Antanas Gailius), in: XX amžiaus literatūros teorijos: chrestomatija aukštųjų mokyklų studentams. I dalis, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2011, p. 355.  

[3] „kai drabužinėje atidavę apsiaustą gauname žetoną su kokiu nors skaičiumi – tarkim, 62 – arba kai pamatom, kad mums skirtoji laivo kabina turi tą numerį. Tačiau tas įspūdis bus visai kitoms, jei abu savaime nereikšmingi nutikimai atsiduria greta kits kito, jeigu žmogus skaičių 62 išvys keliskart per dieną ir jeigu dar pastebės, kad viskas, kas žymima skaičiais – adresai, viešbučių kambarių, geležinkelio vagonų ir t. t. numeriai – bent savo paskiromis dalimis perša mums tą patį skaičių. Sakoma, kad tai „nejauku“, ir tas, kuris nėra atsparus prietaringumo pagundai, bus linkęs tokiam įkyriam paties skaičiaus kartojimuisi teikti slaptą reikšmę“. Sigmund Freud „Nejauka“ (vert. Antanas Gailius), in: XX amžiaus literatūros teorijos: chrestomatija aukštųjų mokyklų studentams. I dalis, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2011, p. 359

[4] Parodos „Nejauka“ katalogo informacija.

[5] Vytautė Auškalnytė. Magistro darbas „Sovietinio laikotarpio Vilniaus miesto visuomeninės paskirties pastatų interjerai“, 2012, Vytauto Didžiojo universitetas, p. 27.

[6] Parodos „Nejauka“ katalogo informacija.

[7] Superbia (lot.) – puikybė; avaritia (lot.) – godumas, luxuria (lot.) geismas; invidia (lot.) – pavydas; gula (lot.) – apsirijimas, ira (lot.) – kerštas; acedia (lot.) – tingumas.

[8] E. H. Gombrich „Dailė ir iliuzija“

Nuotraukos: Lukas Mykolaitis

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *