Author Archives: Neringa Černiauskaitė

Straipsnio autorius:
Neringa Černiauskaitė yra meno kritikė, kuratorė, Artnews.lt dienraščio redaktorė.

„Malonu, kai domisi, bet tikrovė man svarbesnė“. Mindaugo Navako retrospektyva NDG

M.Navakas28

Kaip Mindaugo Navako kūryba niekada nepraranda aktualumo? Todėl, kad ji tvirtai sukibusi su tikrove. Ne romantizuota tikrove, o tokia, kokia ji esti menininkui tuo metu kuriant kūrinį. Ir pirmiausia, ji – materiali.

Pirmaisiais nepriklausomybės metais realybė panešėjo į kapstymąsį po ir iš riogsančių neaprėpiamų žlugusios sistemos griaučių. Rūdimis apėjusių griaučių tikrovė. „Aiškiausias irimo, žlugimo, praeities ir pabaigos ženklas.“[1] Rūdžių zomšu pasidengusių Navako struktūrų-skulptūrų tikrovė. Tačiau tai jokiu būdu nereiškia, jog Navakas yra realistas įprasta ta žodžio prasme – jis nesiekia tiksliai atvaizduoti tikrovės: jis ją pratęsia medžiagoje. Veikiau jis –  materialistas, kurio rankose medžiagos kaunasi, skleidžiasi, tempia ir brėžia aplink save prasminius laukus. Medžiagos, kaip tikrovės pratęsimo, svarba kūriniuose bene aiškiausiai plėtota menininkų, įvardintų Arte Povera vardu, nors galima būtų žengti ir dar vieną žingsnį atgal iki Josepho Beuyso kalbėjimo per medžiagas. Tuo tarpu JAV minimalistų kūryboje septintajame dešimtmetyje medžiagų pasirinkimas abstrakčioms struktūroms veikė kaip to laikmečio ir vietos portretas, paženklintas industrinės pramonės bruožais. Šiandien visa karta jaunųjų menininkų renkasi tokį kalbėjimo apie dabartinę tikrovę per medžiagas būdą, kuratorės Ruba Katrib mėginto apibrėžti hyper-materialumo[2] sąvoka.  Šią naują susidomėjimo materialia tikrovės išraiška bangą, be abejo, sąlygojo ir paveikių naujųjų objektų ontologijos bei naujojo materializmo teorijų įsigalėjimas šiuolaikinio meno ir kultūros diskurse apskritai. Navako kūryba netelpa nei vienoje, nei kitoje iš jų, veikiau talpintų abi, jei būtų nagrinėjama per jų prizmę.

Į pirmosios teorijos – į objektus orientuotos ontologijos – gravitacinį lauką Navako kūryba patenka per siekį atskleisti medžiagos substanciją, realybę (ar, Grahamo Harmano terminais kalbant, realų objektą), tačiau tuo pat metu pripažįstant visiško atskleidimo neįmanomybę. Realus objektas nuolat atsitraukia, leisdamas jį pažinti tik iš dalies, per jo jutimines savybes. Pats Navakas nurodo į šios teorijos įkvėpėjo Martino Heideggerio apmąstymus bei jo technologijos ir daikto kaip tiesos atskleidimo santykio sampratą. Leidžiantis į daiktų-medžiagų tiesų atskleidimą nesunku nuklysti į ezoteriką, kaip tai neretai nutinka šiuolaikinio meno kūrėjams. Tačiau Navakui tai negresia. Jis nesiekia tos tiesos verbalizuoti ar teigti, jog ji tokia yra. Tebūnie tai – interpretuotojų darbas, nes reikšmės – per menkai materialios. Kaip sako Navakas, „Malonu, kai domisi, bet tikrovė man svarbesnė.“[3]

Čia Navako kūryba jau ima veikti materializmo idėjų teritorijoje: kitaip nei objektų ontologijoje, kuri teigia objektų autonomiją, jų atsietą buvį, materializmas pabrėžia realybės tęstinumą, daiktų, medžiagų, diskursų dalyvavymą vienas kitame. Tokia tikrovė ir Navako kūryboje, kaip tas „sluoksniuotas pyragas“[4], kurį menininkas teigia mėgstąs. Globalizacija ar, ekonominiu požiūriu, neoliberalistinis būvis – bene geriausias tokio pyrago pjūvis. Viename pasaulio krašte kasamas iškasenas Kinijos fabrikuose paverčiamų prekių pavidalais perka Jungtinės Amerikos Valstijos, kurių dolerių antplūdį Kinija kontroliuoja išpirkinėdama Amerikos valstybinę skolą, kad toji toliau galėtų leisti sau pirkti Kinijos prekes. Svaigsta galva nuo šio intensyvaus susietumo. Navako kolonos, sudarytos iš pigių kinietiškų keramikinių vazų ar lankstiniai iš naudotų sunkvežimio tentų yra šios sluoksniuotos tikrovės tęsiniai.

Kaip ištisa jaunų tarptautinių menininkų karta šiandien, menininkas nebėga nuo šios tikrovės į fiktyvią meno autonomijos respubliką, bet neria į ją, atrėždamas, minkydamas ir pateikdamas mūsų pojūčiams ir mąstymui jos fragmentus. Tas brutalus šių fragmentų medžiagiškumas tik dar kartą primena, jog šiandienos ekonomika yra lygiai tokia pat materiali, tik iškeldinta iš mūsų kasdieninio horizonto. Primena, jog tie, kurie teigia nuolat spartėjantį pasaulio virtualėjimą užmerkia akis prieš juos akivaizdžiai riogsantį to pasaulio materialumą. Finansinė ekonomika nėra vien virtualūs ženklai (skaičiai, algoritmai etc.), bet ir jų beatodairišką cirkuliaciją varžantis materialus pradas. Elementarūs fizikiniai dėsniai, tokie kaip šviesos greitis stabdo automatizuotą vertybinių popierių prekybą (angl. High Frequency Trading), o virtualų pirkinių krepšelį ruošia ir gabena labai fiziški ekonomikos dalyviai, tiek žmogiški, tiek mašininiai. Šiuose menininko atskeltuose realybės fragmentuose nedalomai persipina materialūs ir semantiniai  tikrovės „pyrago“ sluoksniai.

Navako kūryba nepraras aktualumo, nes su tikrove sukibę jo darbai yra, pirmiausia,  įlaikinti (angl. time specific). Menininkas nesišvaisto abstrakčiais universalios tikrovės apibrėžimais, bet dirba su ja pačia, kokia ji tuo metu yra. Rūdis keičia silikonas. Monumentalius plieno lakštus – kičinis kiniškų vazų „spindesys“. Kai šiandienos tikrovėje meno ir ekonomikos glėbesčiavimasis vis intensyvėja (veikiau, tas istorinis santykis tiesiog akivaizdėja), pats laikas būtų tą santykį imtis aktyviai masažuoti, o ne mėginti slėpti po lova. Navakas, daug kam keldamas šiurpulį, jau daugiau nei dešimt metų deklaruoja meno autonomijos nebuvimą. Viskas dalyvauja vienas kitame, yra vienas kito dalis. Tik šiandien tas dalyvavimas intensyvesnis nei bet kada iki šiol. Navako paroda – šio intensyvėjimo išklotinė, kurią sunku sustoti studijuoti.

Fotoreportažą iš Mindaugos Navako retrospektyvos „Šlovė buvo ranka pasiekiama“ NDG žiūrėkite čia.


[1] Mindaugas Navakas, Sculpture Quadriennial Riga, 2004. „European Space“, 2004, p. 73.

[2] „Hyper-Materiality. Interview by Ruba Katrib“, Kaleidoscope, 2013, Nr. 18. http://kaleidoscope-press.com/issue-contents/hyper-materialityinterview-by-ruba-katrib/

[3] Mindaugas Navakas kalbasi su Monika Krikštopaityte.

Monika Krikštopaitytė, „Apie tikroviškiausią meną“, 7 meno dienos, 2011 02 11 http://archyvas.7md.lt/lt/2011-02-11/daile_2/apie_tikroviskiausia_mena.html?print

[4] Op. cit.

Dvi architektūros fotografijų parodos Klaipėdoje: „Leningrado modernizmas. Žvilgsnis iš XXI amžiaus“ ir Vilniaus modernizmui skirta paroda „GAL“

archfondas

Gruodžio 6 dieną, penktadienį, 17:30 val. Lietuvos architektų sąjungos Klaipėdos apskrities organizacijoje (Daržų g. 10, Klaipėda) atidaromos dvi architektūros fotografijų parodos: „Leningrado modernizmas. Žvilgsnis iš XXI amžiaus“ (kuratorius Vladimir Frolov, žurnalas „Project Baltia“) ir Vilniaus modernizmui skirta paroda „GAL“ (kuratorius Architektūros [fotografijų] fondas).

Parodos atidarymo proga organizuojamas seminaras „Aktualusis modernizmas“, kuriame K-lab (Karoliniškių architektūros laboratorija) veiklą pristatys Indrė Ruseckaitė, vietos.org – Tomas Grunskis, o kitokią įpaveldinimo idėją Palangos modernizmo pavyzdžiu – Liutauras Nekrošius.

Parodą „Leningrado modernizmas. Žvilgsnis iš XXI amžiaus“ sudaro dvidešimties 1960–1980 m. tuomečiame Leningrade įgyvendintų pastatų meninės fotografijos. Nuotraukas 2005–2006 m. kūrė skirtingų amžiaus grupių ir kūrybos stilių fotografai. Kuratorius, žurnalo “Project Baltia” vyriausiasis redaktorius Vladimir Frolov šia paroda siekė atkreipti dėmesį į “stagnacijos periodo” architektūros paveldą. Dėl visuomenės ir specialistų abejingumo šio laikotarpio pastatai nyksta, esmingai rekonstruojami ar griaunami, o jų istorinė ir meninė vertė vis dar retai tampa viešų diskusijų objektu. Fotografuodami pastatus fotomenininkai išreiškė savo asmeninį požiūrį į vėlyvojo sovietmečio architektūrą. Ekonominė krizė ir didėjantis susidomėjimas laikmečio kultūriniu palikimu šiek tiek sulėtino kaitos procesus. Kita vertus, naujoji modernizacijos banga, traktuojanti modernistinių pastatų fasadus kaip tuščią lapą naujajam dizainui, taip pat grasina ištrinti autentiškus modernizmo ženklus. Kaip tai nutiko viešbučiui „Maskva“: jo fasadai visiškai pakeisti vieno iš šiandienių Sankt Peterburgo architektų, taip sužalojant pastato architektūrinį įvaizdį. Klaipėdiečiai kviečiami susipažinti su skirtingais 20 fotografų požiūriais į modernizmą ir kartu pamąstyti apie sovietmečio architektūros likimą posovietinėje erdvėje. Anksčiau paroda rodyta: Sankt Peterburge (2006), Rygoje (2008), Taline (2010), Oulu (2010), Helsinkyje (2012) ir Vilniuje (2013).

PARODA „GAL“, skirta Vilniaus modernizmo architektūrai (kuratorius Architektūros [fotografijų] fondas)

2012 metų pavasarį vykusio Architektūros [pokalbių] fondo paskaitų ciklo „Modernieji paveldai“ metu Architektūros [ekskursijų] fondas surengė fotoekskursiją po Vilniaus modernizmo architektūrą su architektu Audriumi Ambrasu ir architektūros fotografu Raimundu Urbakavičiumi. Dalis ekskursijos dalyvių (daugiausia fotografija besidomintys architektai ir architektūros studentai) vėliau susibūrė į Architektūros [fotografijų] fondą. Fotografai siūlo naujai pažvelgti į sostinės modernizmą, atkreipti dėmesį į laikmečio kultūros tendencijas liudijančius meninius sprendimus. Parodoje fotografijos atskleidžia netikėtus autorių žvilgsnius į modernizmo architektūrą. Kartais nuotraukose susikoncentruojama ties detalės riba, kuri yra svarbi fotografijos autoriui ir kuri, jo požiūriu, reprezentuoja pastatą. Į šias detales neatkreipiame dėmesio kasdien praeidami pro jau tarsi pažįstamus Vilniaus modernizmo objektus. Todėl kūriniai atgimsta iš naujo, nauju žvilgsniu, nauju įvaizdžiu, tokie, kokie yra šiandien. Tikimasi, paroda paskatins aktualias diskusijas apie XX a. antrosios pusės architektūros paveldo būklę ir ateities perspektyvas. Paroda šių metų vasarį demonstruota Energetikos ir technikos muziejuje, o lapkritį Lazdynų požeminėje perėjoje.

 

SEMINARAS „Aktualusis modernizmas“

Gausus ir tipologiniu bei meniniu požiūriu įvairus Lietuvos vėlyvojo modernizmo architektūros palikimas dažnai nebeatitinka šiandieninių socialinių ir ekonominių poreikių, technologinių reikalavimų. Todėl pastatai griaunami, rekonstruojami. Kai kurie modernistinės architektūros pavyzdžiai šiandien turi kultūros vertybės statusą. Sąlyginai jauno paveldo saugojimo būdai dar nėra aiškiai suformuluoti. Įgiję kultūros paveldo objekto statusą kūriniai dažnai praranda rinkos vertę, apleisti nyksta. Tačiau dalis laikmečio architektūrinio palikimo dėl funkcinio pobūdžio ar meninių sprendimų yra svarbūs vietos ar profesinėms bendruomenės, liudija reikšmingus istorinius įvykius.

Neabejojama, kad sutelkus vietos bendruomenių, architektų, kultūros tyrėjų, sociologų, menininkų jėgas galima pozityviai įtakoti kaitos ir saugojimo procesus. 2011 m. Architektūros fondo pasiūlytas ekskursijų-ekspedicijų modelis 2012 m. išbandytas svarbiausiuose Lietuvos miestuose: Klaipėdoje, Kaune, Panevėžyje, Šiauliuose, Palangoje, Druskininkuose, Anykščiuose. Vilniuje pradėtos įgyvendinti kelios naujos bendruomenes telkiančios iniciatyvos. Tai viešųjų erdvių gaivinimo projektas vietos.org, socialinio aktyvumo skatinimo programa K-LAB, modernizmo architektūros kaip visuomeninės meno kolekcijos koncepcija.

Indrė Ruseckaitė. K-lab (Karoliniškių architektūros laboratorija)

– atvira eksperimentinė komunikacijos erdvė tipiniame Karoliniškių gyvenamojo rajono daugiabutyje. K-LAB dirba su įsitvirtinusiais stereotipais apie miegamuosius rajonus, gyvai tyrinėja Karoliniškes ir organizuoja daug tęstinių veiklų bei akcijų, provokuodami gyventojus įsitraukti, patvirtinti arba paneigti stereotipus bei atrasti savo gyvenamąjį rajoną iš naujo.

Tomas Grunskis. Vietos.org

– visuomeninis architektų Tomo Grunskio, Martyno Mankaus, Liutauro Nekrošiaus ir VGTU Architektūros fakulteto studentų projektas kviečiantis skirtingų Vilniaus gyvenamųjų rajonų gyventojus imtis iniciatyvos gaivinti nykstančias savo gyvenamosios aplinkos erdves. Projekto pagrindu jau buvo organizuoti architektūros studentų idėjų konkursas SIKON (2013 birželis, organizatorius architektūros studentų klubas ASK), posovietinio laikotarpio viešųjų erdvių transformacijoms tirti skirtos kūrybinės dirbtuvės „JUST mapping?” (2013 pavasaris, organizatorius Europos humanitarinis universitetas).

Liutauras Nekrošius. Palangos modernizmo architektūra, kaip visuomeninė meno kolekcija.

Tiriant XX a. II pusės modernistinės architektūros saugojimo tendencijas buvo iškelta visuomeninės architektūros kolekcijos idėja. Įprasta, kad valstybė per savo įsteigtus ir valdomus muziejus greta istorinių vertybių kaupia ir šiuolaikinius daugumos vaizduojamojo ir taikomojo meno šakų atstovų kūrinius. Tačiau architektūros kolekcija rečiau tampa valstybinių ir privačių kolekcininkų dėmesio objektu dėl suprantamų mastelio, nekilnojamojo pobūdžio ir aukštos kainos priežasčių. Vis dėl to, manoma, pakanka prielaidų teigti, kad šiandieninėmis sąlygomis įmanoma suformuoti valstybės ar miesto (pavyzdžiui, Palangos) architektūros kolekciją. Kolekcija, kaip sistemingas kultūriškai vertingų architektūros objektų rinkinys, skirtas moksliniam ir viešam pažinimui bei tvariam naudojimui gali būti formuojamas vietos ir profesinių bendruomenių iniciatyva bei valdomas visuomenine nuosavybės teise.

Parodos „Leningrado modernizmas. Žvilgsnis iš XXI amžiaus“ kuratorius – Vladimir Frolov. Fotografai: Alexander Gronsky, Marianna Jakobson, Vladimir Nikitin, Mikhail Sholk, Alexey Naroditsky, Alexander Lyashko, Andrey Chezhin, Igor Lebedev, Sami Hyrskylahti, Andrey Kuznetsov, Sergey Scherbakov, Alexander Belenky, Yuri Molodkovets, Vadim Yegorovsky, Sergey Sveshnikov, Dmitry Goryachev, Andrey Polushkin, Maria Sharafutdinova, Marina Romanova, Alexey Tikhonov. Kontaktai: vf@projectbaltia.com

Parodos „GAL“ kuratoriai – Architektūros [fotografijų] fondas. Fotografai: Marta Zigmantaitė, Andrius Laurinaitis, Norbert Tukaj, Gytautė Akstinaitė, Rasa Saltonaitė, Ieva Marija Malinauskaitė, Paulius Venckūnas, Aistė Galaunytė. Kontaktai: fotografijos@archfondas.lt

Parodos veiks iki gruodžio 23 d.

 

Renginys yra projekto „Lietuvos modernizmas Europos architektūros kontekste“ (organizatoriai – VGTU Architektūros fakultetas ir Architektūros fondas) dalis.

Iš meilės pasakojimui. Paroda „The Book Lovers“ „EFA“ projektų erdvėje, Niujorke

IMG_1067

Kiek kartų šiuolaikinio meno parodose pastebėjote stalus, lentynas, vitrinas su knygomis? Tikriausia, ne kartą, ir ne keliolika. O ar esate perskaitę bent vieną joje padėtą knygą nuo pradžios iki intriguojančios pabaigos pačioje ekspozicijoje?

Menininko David Maroto bei kuratorės Joanna Zielińska The Elizabeth Foundation for the Arts (EFA) projektų erdvėje, Niujorke, surengta ir praėjusį penktadienį atidaryta paroda „The Book Lovers“ (liet. Knygų mylėtojai) atsako nesidrovint – nė karto (?). Skaitymas yra procesas, patirtis, išeinanti už parodinės erdvės sienų, tad ekspozicijose išdėliotos knygos neretai tampa ne tik vien vizualiniais, bet ir savito fetišo objektais. „The Book Lovers“ knygos mylimos ne (vien tik) už viršelius ar popieriaus savybes, tačiau už jų teikiamą galimybę susitikti, panirti, įsiminti pasakojimą. Kuratoriai surinko 140-ies menininkų knygų kolekciją, kurioje galima perversti tokių autorių kaip Carl Andre, Keren Cytter, Liam Gillick, Pablo Helguera, Stewart Home, Joseph Kosuth, Yayoi Kusama, Richard Prince, Alex Ceccetti, Mark Geffriaud knygas.

Kiekvienos knygos nugarėlėje priklijuotas specialus kodas, kurį nuskaičius išmaniuoju telefonu, žiūrovas nukreipiamas į specialiai projektui sukurtos duombazės įrašą su rankoje laikoma knyga. Įraše plačiau pristatoma tiek pati knyga, tiek jos autorius/ė, o žiūrovas turi galimybę ilgainiui susidėlioti savo asmeninį įsimintinų, ar norimų perskaityti sąrašą. Visas šias knygas taip pat galima įsigyti Printed Matter knygyne, kuris išskyrė specialų stendą su parodoje surinkta leidinių kolekcija. Žiūrovas pamažu įtraukiamas į „Knygų mylėtojų“ tinklą, kuris prasitęsia tiek virtualioje erdvėje, tiek pačiame mieste. Pasakojimai suintriguoja ir norisi jų nepaleisti iki kol neišgirsi jų pabaigos. Tiesa, baltos medvilninės pirštinaitės, kurias tenka užsimauti, norit pavartyti sudominusią knygą, vėl nukreipia dėmesį į knygų fizines savybes bei sugrąžina joms aurą, kurią kuratoriai mėgino nustumti į užkulisius. Tačiau, kaip teigė J. Mačiūnas, „žmonės yra viską naikinantys drambliai“, o toks skaičius, koks apsilankė per parodos atidarymą, šias knygas per visą parodos laiką, tikriausia, paverstų skuteliais.

Greta šios kolekcijos, kuratoriai atrinko aštuonis menininkus – Tim Etchells (UK), Tom Gidley (UK), Jill Magid (USA), Roee Rosen (Israel), Lindsay Seers (UK), Goldin+Senneby (SWE), Alexandre Singh (France), Julia Weist (USA) –, kurių kūriniai pristatyti kitoje parodos dalyje. Kiekvieno iš šių dalyvių kūriniuose skirtingais pavidalais atsiskleidžia, kaip rašymas įtraukiamas į bendrą meninės praktikos struktūrą, tampa neatsiejama jos dalimi, o ne gretutine veikla.

Atidarymo metu Roee Rosen intriguojantis pasakojimas apie Justine Frank – žydų-belgų kilmės siurrealistę, pornografę, mistikę – privertė patikėti jos realumu. Šios daugiaveidės asmenybės, iš tiesų esančios menininko alter ego, knygą „Sweet sweat“ (liet. Saldus prakaitas), išleistą su menininko komentarais, galima taip pat rasti išdėliotoje kolekcijoje. Fikcijos ir tikrovės sankirtos ar ribų tarp jų paieškos dominuoja daugelio parodoje pristatomų menininkų kūriniuose. Švedų meninio dueto Golden+Senneby projektas „Headless“ (liet. Begalvis) užklausia ne tik „tikrovės“ ir fikcijos skirtį, tačiau ir patį skaitytojo, kaip pasyvaus subjekto statusą: detektyvinis romanas „Headless“ publikuojamas tik po vieną skyrių, kuris tuomet pristatomas specialiame renginyje/įvykyje, o jame sudalyvavę žiūrovai tampa naujo skyriaus personažais. Britų menininko Tim Etchells „Ways Out“ (liet. Išeities būdai) taip pat kviečia žiūrovus aktyvuoti kūrinį, išsirenkant bei įgyvendinant kortelės įrašytas judėjimo bei ištrūkimo iš miesto instrukcijas. Amerikiečių menininkės Julia Weist 2008 m. išleista knyga „Sexy Librarian“ (liet. Seksualus bibliotekininkas) tampa ekspozicijoje pristatomos instaliacijos ašimi, kurioje ji renka bei tyrinėja intelektualiai nereikšmingą medžiagą bei nepopuliarius meilės romanus, tokiu būdu atkreipdama dėmesį į nesėkmės ir atstūmimo sąvokas.

„The Book Lovers“ išskleidžia bei dar kartą primena pasakojimo galią supinti tikrovę su fikcija į neatskiriamą audinį, o su erdve, vaizdais, medžiagomis ir idėjomis dirbantiems menininkams, audinius pavyksta išmegzti itin margus ir tankius.

IMG_1105 IMG_1098 IMG_1064 IMG_1070 IMG_1103 IMG_1109 IMG_1118 IMG_1074 IMG_1072 IMG_1089 IMG_1111 IMG_1065 IMG_1112 IMG_1087 IMG_1115 IMG_1091 IMG_1077 IMG_1123

Paralyžiuoti objektai. Nairy Baghramian paroda „Retainer“ Skulptūros centre, Niujorke

nairy10

Sausio tryliktosios vakarą Queens rajone, Long Islande, buvusioje vagonų taisykloje įsikūrusiame Skulptūros centre (Sculpture Center) duris atvėrė Irano kilmės menininkės Nairy Baghramian paroda „Retainer“. Daugiaprasmis parodos pavadinimas talpina kelias autorei svarbias reikšmes: anglakalbiams jis pirmiausia asocijuojasi su dantų protezu, naudojamu prilaikyti ar kreipti dantis numatytos padėties link, tuo pačiu retainer reiškia ir avansą už tam tikras specializuotas paslaugas bei talpina savyje ir ištikimo tarno reikšmę.

Vizualiai parodoje išsiskleidė pirmoji: puslankiu milžiniškoje angaro erdvėje išdėliotos struktūros, sudarytos iš dramblio kaulo ir kreminių atspalvių netaisyklingų formų silikono plokščių, prilaikomų plonų blizgaus metalo strypų ir plokštelių, sudaro milžiniškų išsirikiavusių dantų, apžiojusių masę į atidarymą atskubėjusių žiūrovų, įspūdį. Tačiau sugebėjus ištrūkti iš šių apibyrėjusių „nasrų“ ir pažvelgus į juos iš nefasadinės pusės, išryškėja jų trapumas, kurį skausmingai slepia juos veržiančios, tempiančios ir prilaikančios šalto lygaus metalo konstrukcijos.

Prieštaringa protezo, kaip pa/prilaikančios ir tuo pačiu va/eržančios konstrukcijos, prigimtis lydi visus parodos elementus, ar veikiau jos skaitymą. Ant Skulptūros centro išorinio fasado menininkė iškėlė parodos kortelę – Retainer – tokiu būdu patį Skulptūros centrą, tiek fizinę jo erdvę, tiek instituciją,  paversdama keliafunkciniu objektu: laikančiuoju pagrindu ir konceptualia struktūra. Retainer kortelė, pritvirtinta ant centro fasado, vienu judesiu užklausia ekspozicinės erdvės neutralumą ir meno institucijos įtaką joje eksponuojamų objektų suvokimui. Pats Skulptūros centro pavadinimas bei ilgametė misija – palaikyti ir plėsti skulptūros meną, tuo pačiu nuolat perkeliant jo ribas, – tiek Nairy Baghramian, tiek tą patį vakarą atsidarusioje jaunųjų menininkų parodoje „Dvigubas gyvenimas“ ekspuojamiems objektams, suteikia skulptūros statusą ir įtraukia ilgą skulptūros raidos istoriją.

Nedidelėje salėje, į kurią patenkama apėjus didžiojoje centro erdvėje išdėliotų „dantų“ eilę, ant žemės pastatytoje fotografijoje užfiksuota prakauli arklio koja geltoname įtvare. Įprastas veržlumas čia sukaustytas, prilaikomas, tačiau tuo pat metu išlaiko judesio pažadą ar prisiminimą. Šis dvejojimas, įsikūrimas „tarp“, taikosi ir iš aplink ant sienų iškabintų struktūrų, užsilaikusių tarp tarnystės funkcionalumui ir atsidavimo glostančiam žvilgsniui. Jų apsuptyje pastatyta dar viena „neapsisprendusi“ konstrukcija, artima gydymo įstaigose sutinkamoms neaiškios paskirties daiktams, laukiantiems savo paskirties atskleidmo. Pastarąjį gali suteikti tik (intencionalus) žvilgsnis, slįstantis vos peršviečiamu silikoniniu šios struktūros paviršiumi.

Parodoje išdėstytų objektų medžiagiškumas – silikono jusliškumas, žvilgsnį sugeriantis paviršius bei šaltas, žvilgsnį atremiantis ir sugrąžinantis metalo spindėjimas – kuria vidines objektų įtampas, nepasiekiamas žiūrovui. Daiktai įgauna savarankiškumo ir, ilgai išbuvus jų apsuptyje, tampa nebeaišku – ar tai žiūrovai žvelgia į juos, ar jie stebi aplink juos besistumdančius lankytojus.

Nairy Baghramian (g. 1971) dalyvavo 54-oje Venecijos Bienalėje, parodoje Illuminations (2011), Berlyno Bienalėje (2008), Sculpture Project Münster (2007) ir kt., šiuo metu gyvena ir dirba Berlyne.

nairy8 nairy1 nairy9 nairy5 nairy2 nairy4 nairy6 nairy7

Значит опоздал. Kristinos Inčiūraitės projektas „Sekimas“ KKKC parodinėse erdvėse

Значит опоздал.

Vadinasi, pavėlavau.

Gegužės saulei plieskiant pro parodų rūmų stoglangius antrojo aukšto laiptų aikštelę užlieja apokaliptiškai balta šviesa. Dieviška ir kinematografinė tuo pat metu. Nesinorėjo palikti šio srauto ir žengti pro sunkias juodas užuolaidas į tamsą, kurioje užgriuvo tokia pat balta žiema. Stambios snaigės, rodos, leidosi tiesiai ant veido iš didžiulio pasvirusio ekrano. Lėtai kintantys vaizdai tarsi veidrodis kartojo neskubrų miesto, kuriame jie dabar rodomi, judėjimą. Svetlogorskas – Klaipėda. Žiema – Pavasaris.[1]

Значит опоздал.

Vadinasi, pavėlavau.

Sergantis milžiniškas liftas, ilgus metus kilnojęs nesuskaičiuojamas poras akių aukštai virš jūros veidrodžio, pasidavė, nuleisdamas savo surūdijusias rankas. Dabar tik jis akimis glosto vandens garbanas, o šimtai akių porų žvelgia į jį iš apačios. Jis tapo vaizduotės paviršiumi. Vienu iš tų pamesto skaičiaus apleistų architektūros ir inžinerijos siausmo šmėklų, nevertų Johno Ruskino plunksnos virptelėjimo. Jos dar per arti mūsų, laikas nenutrynė jų paskirties, kurios jie nebepajėgūs atlikti. Einančių pro šalį susitraukusių miestiečių žvilgsniai slysta jų paviršiumi – medžio kamienas, suskilęs šaligatvis, praeivio kepurė, surūdijusio metalo konstrukcija, vitrina – susilieja į nenutrūkstančią juostą, kuri „apsišviečia“ vos pasiekus tikslą, palikdama tik fiksavimo veiksmą, bet ne vaizdus.

Vaizduotės paviršiai sulaiko svetimą žvilgsnį. Visuomet svetimą. Detroito centras –  Yves’o Marchand’o ir Romaino Meffre, Sovietų sąjungos architektūriniai fantazmai – Frédérico Chaubino, Svetlogorsko keltuvas – Kristinos Inčiūraitės (kameros) lęšį.  Sutrūkinėję paviršiai atveria plyšius vaizduotei užpildyti. Jautiesi pavėlavęs – štai, koks jausmas apima susidūrus su šiais neišsprendžiamais korėtos kultūros rebusais. Pildai tuos rebusus, tuos trūkius vaizduotės tinku, glaistai jų paviršių, tramdydamas besirungiančius vaizdus. Visa Istorija sudaryta iš vaizduote glaistomų paviršių, ten, kur trūkių neįmanoma užpildyti faktais.

Žvilgsniui reikia nuotolio – erdvinio ar laikinio. Negali įžiūrėti paviršių, „metančių šešėlį“ ant akių. Tik žvelgiančiam iš toli, iš viršaus atsiveria visuma. Atsiveria tie tūkstančiai kūnų, judančių įvairiomis kryptimis taip arti vaizduotės paviršių, jog rodos retkarčiais net susiliečia. Tačiau nemato – juostelės lieka tuščios ar susilieję. Besitrinantys kūnai dyla kartu su paviršiais, nepastebėdami, jog sensta, kol nepamato savęs Kito žvilgsnio atspindyje. Kol nenuleidžia surūdijusių rankų prieš stiklo ir plieno veidrodį.[2]

Значит опоздал.

Pro Svetlogorsko keltuvo pėdas energingai pražingsniuoja jauna moteris su nedidele dukrele, nešinos kuprine termoso su kava ir užkandžių. Ji mąsto, ką atrašyti tam neįprastai jautriam vyrui iš Lietuvos, klausinėjančiam apie nusenusį keltuvą, gyvą tik jo prisiminimuose. „Man geriau palaikyti ryšius virtualiai“ – pagalvoja. „Taip ir parašysiu jam rytoj, jei spėsiu prisėsti prie kompiuterio. Darbe tikras pragaras“.

Keltuvo žvilgsnis nukreiptas į užšalusį jūros pakaušį, snaigių debesys dengia vaizdą ties pėdomis.

„Beje, tą liftą kaip tik uždarė remontui, nes jis tapo nesaugus.“ – laiško iš Svetlogorsko sakiniu slysta vyro-moters žvilgsnis.

Vadinasi, pavėlavau.

Debesis remiantis liftas susitraukia iki suvenyrinio puodelio, puošto mėlynu ornamentu, vaizduojančiu ne jį, o visur prasiskverbiančio smėlio laikrodį. Puodelio tuštuma užstumta beveidžiu pajūrio akmeniu, kurį akimis mėgina kilstelti žiūrovai, išleisdami Svetlogorsko drėgmę į Klaipėdos orą, uždarytą modernistinėse Parodų rūmų erdvėse.[3] Akmens brolis dvynys ant kupros sūpuoja išdegintu raštu virtusius vyrų ir moterų balsus.[4] „Johohoe! Johohohoe!“ –  plėšia moterys. „Hojoje! Hojoje! Hallojo! Ho!“ – atsako vyrai. Nesvarbu, kieno pusėje daugiau raidžių – nuo olos į tuštumą šokusi Zenta išvadavo Olandą, o jų sielas į dangų kėlė Svetlagorsko liftas.

Balsai virtę raštu, besisūpuojančių raidžių virtine mutuoja į dviejų moterų skaitomą virtualų susirašinėjimą. Iš balso į raštą, iš rašto į balsą. Arba į mašinraštį popieriuje, ritmingai renkamą Akram Zaatari filme „Rytoj viskas bus gerai“ (2010).  Erdvė tarp dviejų porų į ekranus įsmeigtų akių užstatoma vaizduotės struktūromis, kuriose vyrai tampa moterimis, vaikai – suaugusiais, ištikimos žmonos – paleistuvėmis. Туман-Обман. Migla-apgaulė.[5] Migla, trinanti kontūrus, neleidžianti išskirti figūrų kaip tie vaizduotės paviršiai tampa ekranu vaizduotės transliuojamiems scenarijams vystytis.

Iš parodų rūmų stoglangių sklindanti akinanti šviesa Klaipėdą vienai popietei pavertė Svetlogorsku, šviesos miestu, kuriame pro lifto pėdas vaikštinėja iš Dalando laivo išlipę jūreiviai. Akinanti šviesa leidžia man tai matyti.

Atėjau laiku.

[1] Kristina Inčiūraitė, Susitikimas, 2012

[2] Kristina Inčiūraitė, Sekimas, 2011

[3] Kristina Inčiūraitė, Oпоздал, 2012

[4] Kristina Inčiūraitė, J/H, 2012

[5] Kristina Inčiūraitė, Туман-Обман, 2012

Paroda KKKC Parodų rūmuose veikia iki gegužės 27 d.

 

Estiškas mėnuo (II): Talino fotografijos mėnuo „Magia Naturalis“

(Viešai) svarstyti apie fotografijos mediją darosi taip pat nesmagu kaip mėginti apčiuopti tikrovės ir kalbos santykį. Tačiau tokie svarstymai yra vienintelė galima gynyba prieš iš visų pusių puolančią sunkiąją fotografinių vaizdų artileriją. Žinoma, jais vaizdai nesunaikinami, tačiau per juos steigiama kritinė erdvė, leidžianti bent kiek šiuos vaizdus pažinti ir suprasti jų veikimo ir galios mechanizmus. Tad nenuostabu, jog fotografijos ar kameros pagalba sukurtų vaizdų (lens-based images) teorijos, festivaliai ir parodos savo skaičiumi sparčiai vejasi savo tyrinėjimo objektus.

Talino fotografijos mėnuo Magia Naturalis, vykęs spalio-lapkričio viduryje, kilo kaip dar vienas bandymas steigti ir apsibrėžti at-vaizdų permąstymo erdvę. Dar vienas, tačiau kitoks. Kitoks jau vien tuo, jog „vyksta Estijoje“ – pastebi festivalio meninė dirketorė Marge Monko: kritinė erdvė niekuomet nebūna neutrali (tokia erdvė apskritai neegzistuoja), nes visad brėžiama kažkuriame konkrečiame (tyrimų) lauke – geografiniame, socialiniame,  politiniame ar meniniame. Festivalio programoje specifinis estiškas kontekstas neliko nepastebėtas, tačiau nebuvo ir dirbtinai brukamas lyg solo partiją koncerte atliekantis negabus mokyklos direktoriaus sūnus. Į bendrą tyrimų lauką vietinis kontekstas buvo įtraukiamas dvejomis kryptimis: įaudžiant į globalesnį problematikos audinį arba, užsieniečių akimis žiūrint, egzotizuojant.

Kaip žinome, vien tai, kad fotografijos festivalis vyksta konkrečioje šalyje, nėra pakankama priežastis jam priskirti kritinės erdvės statuso – neretai foto festivaliai (nesąmoningai) sustiprina fotografinių vaizdų artilerijos gretas. Tad kokiu būdu Talino fotografijos mėnuo brėžia minėtos erdvės kontūrus? Dvi radikaliai skirtingos pagrindinės festivalio parodos pasiūlė du savarankiškus metodus: svarstyti ir veikti virš, anapus, aplink, tarp fotografijos arba sugrįžti į fotografinę tikrovę, žvelgiant į tai, kas joje (at)vaizduojama.

Adam Budak kuruota KUMU muziejuje vykusi paroda ANAPUS (Pažvelk į mano veidą: esu vardu Galėjo būti; mane taip pat vadina Nebe, Per vėlu, Sudie) (BEYOND (Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Fare Well)) pribloškiamai išskleidė pirmąjį metodą žiūrovų akyse. Šiai atskleisčiai padeda pats parodos pavadinimas: ANAPUS nurodo į kritinio žvilgsnio į išorišką objektą galimybę, tuo tarpu antroji pavadinimo dalis, kilusi iš Edgaro Aubero dedikacijos ant jo nuotraukos dovanotos Marceliui Proustui, – žiūrėjimo, laiko ir erdvės išsiskyrimą fotografijoje. Šis išsiskyrimas parodoje apibrėžiamas per italų mąstytojo Giorgio Agambeno įtvirtintą gesto sąvoką – gesto, įsteigiančio trūkį tarp tikrovės ir jos kopijos, tarp čia ir tada, juntamo ir suvokiamo.

Parodoje pristatomuose darbuose svarbiausia tampa ne galutinis gesto tikslas – sukurti atvaizdą, tačiau pats materialus jo rezultatas – artefaktas, erdvėje įkurdintas objektas, turintis paviršių, gylį, apimtį, medžiagiškumą, spalvą. Fotografinė tikrovė iš ten-tada įsiveržia į patirties tikrovę čia-dabar, griaudama tobulą atvaizdo iliuziją ir ardanti patį fotografinio atvaizdo suvokimo mechanizmą. Caroline Heider, Becky Beasley, Stefan Burger ir kitų parodoje pristatomų menininkų darbuose manipuliuojama atvaizdo paviršiumi ir jo fotografine prigimtimi – gebėjimu fiksuoti erdvės gylį. Marlo Pascual bei Haris Epaminoda aproprijuoja pamirštus, pamestus anoniminius vaizdus, atkreipdami dėmesį į patį dokumentalumo paradoksą – fotografija funkcionuoja kaip dokumentas tol, kol yra dokumentas kažkam, tad kuomet niekas nebeatpažįsta jos kaip konkretaus objekto dokumentacijos, ji praranda bet kokią funkciją, tapdama grynuoju vaizdu, ne-atvaizdu, prezentuojančiu tik patį save.

Marlo Pascual, Be pavadinimo, du skaitmeniniai atspaudai, 78,1 x 84,8 cm., 2010.

Trinant ribas tarp fotografinės ir patirties erdvės, Iñaki Bonillas erdvinėje instaliacijoje fotografija pristatyta kaip pati šviesa. J. Baldessari video darbuose tapdama neišsemiamu šaltiniu galimoms vaizdų interpretacijoms.

Erdvine tapusi fotografija skatino žiūrovą improvizuoti, vietoje meistrauti naujus suvokimo ir interpretacijos aparatus, įtraukiant ne tik intelektinę veiklą, tačiau ir fizinius pojūčius, taktiliškumą. Taigi, išeidama už fotografijos ribų ar jas nukeldama, paroda netapo dogmatiška kritine-teorine iliustracija, tačiau virto įtraukiančiu ir gundančiu nuotykiu.

Priešingą at-vaizdų tyrinėjimo metodą pateikė Vytauto Michelkevičiaus kuruota paroda Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse (Generation of the Place: Image, Memory and Fiction in the Baltics) Talino Parodų rūmuose. Po apsilankymo BEYOND parodoje iš pradžių erzinęs pabrėžtinas Baltijos šalių fotografijos ekspozicijos plokštumas iš tiesų buvo sąmoningas, metodologinis, gestas, sugrąžinęs žiūrovą atgal į fotografinę tikrovę. Pastarosios ribose parodoje nagrinėjama vietos ir kartos sąsaja bei pačios vietos genezė. Vieta implikuoja laiką, kuris leidžia rastis situacijai, o pastaroji nurodo į tam tikrą apibrėžtumą. Taigi vieta žymi ribą, laiko fragmentą ir kviečiasi veikėjus. O gal veikėjų sąveika sukuria vietą? Šis galutinio atsakymo nereikalaujantis dviprasmiškumas taip pat užkoduotas angliškame parodos pavadinime – Generation of the Place, implikuojančiame tiek kartos – veikėjų grupės –, tiek generatyvumo galimybę. Vieta – posovietinė erdvė, karta – dviejų ideologijų sandūros generacija, laikas – dabar (per tada).

Imperatyviai kreipdamas žiūrovo žvilgsnį į pačius fotografinius atvaizdus, kuratorius siekia įtraukti lankytoją į šios kartos bendrumų ir ypatumų paieškas. Tačiau paaiškėja, jog šis siekis – suvaidintas: šių paieškų rezultatai jau glūdi pavadinime išvardintuose probleminiuose „taškuose“ –  atvaizdas, atmintis ir fikcija – vienaip ar kitaip išreikštuose parodos dalyvių darbuose. Atvaizdas, atmintis ir fikcija – „šioje šalyje nėra vietos tikrovei“: visi trys būdami konstruktai neturi atitikmenų realybėje. Fikcija parodoje pristatomuose kūriniuose nurodo į (kolektyvinę) atmintį, atmintis – į atvaizdus, o pastarieji – į fikciją. Tai hermetiška fotografijos tikrovė, kurią gali praverti tik į ją įsisiurbusi žiūrovo sąmonė, patirtis ir atmintis.

Kruopščiai surežisuotose sovietmečio kasdienybę atkartojančiose ikoninėse scenose Amnezija (Amnesia) Arnis Balčus apeliuoja į savo ir vyresnės kartos prisiminimus, ištraukdamas juos iš praeities griuvėsių. Tačiau Amnezija ne tik išjudina praeities prisiminimus, tačiau skatina permąstyti ir kolektyvinei atminčiai būdingą trumpalaikiškumą ir lengvą pasidavimą manipuliacijoms. Pati Amnezija yra viena jų. Kiek kitu lygmeniu ir kiek primityviau į sovietmečio patirtį taiko ir Rimo Sakalausko video darbas Sinchronizacija, technologijų pagalba įamžinantis vaikystės fantaziją – nuo žemės atsiplėšiančius ir pakylančius televizijos ir vandens bokštus bei žaidimų aikštelėse paplitusias metalines karstykles-gaublius. Išmonės erdvėje karaliauja ir latvio Kasparo Podnieks serija Neįprasta vieta, kur nuo žemės atsiplėšęs levituoja ir įvairius socialinius personažus įkūnijantis menininkas.

Arnis Balčus, iš ciklo Amnezija, Be pavadinimo Nr.  4. , skaitmeninis atspaudas, 98×120 cm, 2008–….

Atvaizdas, atmintis ir fikcija – šiuos tris burtažodžius galima murmėti parodoje vaikštant nuo vieno kūrinio prie kito ir niekuomet neapsiriksi, nes jie visi pasireiškia kiekviename iš jų. Tačiau jie jokiu būdu nepanaikina skirtumų tarp darbuose nagrinėjamų temų. Jie tėra atspirties taškai, o kartais ir instrumentai saviems pranešimams perteikti ar manipuliuoti žiūrovo suvokimu. Robertas Narkus ir Milda Zabarauskaitė parodoje pristatę naują seriją Septynerius metus tarnavau dėdės namuose (I spent seven years in my uncles home as a servant) įprastą kasdienybės reiškinį – atspindį daugiabučių languose – paverčia paslaptingos komunikacijos priemone. Visur slaptus ženklus įžvelgianti paranojiška sąmonė, tapusi ne vieno kino filmo įkvepėja ir heroje, visuomet atsiduria už normalumo ribos, išstumiama iš kasdieninio peizažo. Tačiau vien jos egzistavimas primena apie ploną ribą tarp nepastabumo ir sąmonės jautrumo. Sovietinį kontekstą šioje serijoje galima rekonstruoti nebent per dokumentuojamą mikrorajonų architektūrą, tačiau panašu, jog tai ne praeitis ir ne merdėjantys pastatai komunikuoja su mumis. O gal jie komunikuoja tarpusavyje?

Fiktyvų kultinio amerikiečių filmo Žvaigždžių karai herojų Stormtrooperį į lietuvišką peizažą integruoja Tadas Šarūnas, provokuodamas tautos bei valstybės priešų paieškas. Kritus supervalstybėms, iširus Didžiajam naratyvui, išnykus apibrėžtam priešui, kiekviena valstybė privalo sukurti naują Kitą, svetimą, leidžiantį apsibrėžti pačius save. Komunizmas vs Kapitalizmas baigėsi, tad galbūt negąsdina ir Stormtrooperio vizitas Trakų pilyje ar Kernavės piliakalniuose. Priešo paeiškos nėra tokios lengvos kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Ką jau kalbėti apie besapniame letarge paskendusią tautą…

Ieškoti tikrovės pėdsakų Ugniaus Gelgudos Kriminaliniuose peizažuose taip pat būtų beprasmiška ir neproduktyvu: savitai perkurtos kriminaliniuose spaudos puslapiuose rastos iliustracijos pačios nebenurodo į jokius konkrečius įvykius – jos tėra vizualiniai tekstai, kuriuos lengvai perskaito bet kuris nors kiek susipažinęs su šių tekstų ikonografija. Tačiau kaip su šios ikonografijos neįsisavinusiais Talino parodų lankytojais?  Jiems teko išgyventi dvigubą patirtį: pasinerti į darbų vizualumą, o po antrojo suvokimo, įgauto perskaičius jų pavadinimus, konstatuoti šią seriją persmelkiančią ironiją. Tačiau pastaroji veikia tarsi siutinanti nepaaiškinama negyvėlio šypsena, kurios akivaizdoje vyksta jam neberūpima drama, o ne kandus pokštas. Abejingumas dramatiškų pranešimų lavinai – tokia yra šios serijos ironija.

Parodoje pristatomas estų menininkės Marges Monko projektas Manufaktūros žlugimas, kuriame pasakojama apie sunykusį tekstilės fabriką Narvoje, taip pat priešinasi lengvai klasifikacijai, trauko ryšius su tikrove, nardindamas suvokimą atgal į fikciją. Paveikiai įamžinti apleisto fabriko vaizdai gretinami su video kūriniu, kuriame supinamas pramanyto pokalbio garso takelis ir sovietmečiu klestėjusios gamyklos darbininkių propagandinės nuotraukos. Pastarasis savo forma artimas Deimanto Narkevičiaus videodarbui Genties išnykimas temdo dokumentinį užmirštos gamyklos vaizdų suvokimą, užsukdamas spekuliacijų apie vaizduose užfiksuotų objektų praeitį ir kilmę.

Plokščioje fotografinėje tikrovėje išsitenkantis atvaizdų tyrinėjimo metodas, išskirdamas kelias pagrindines fotografinių (at)vaizdų kūrimo strategijas (tiesioginių nuorodų į tikrovę atsisakymą ar atminties ir fikcijos suplakimą), leidžia žengti žingsnį atgal – į patirties tikrovę ir pastebėti vyraujančius simptomus tiek šiuolaikinės fotografijos, tiek socio-politiniame Baltijos šalių kontekste. Panašu, jog šios kartos simptomas – vietinio konteksto, mikro-klimato, stebėjimas, tyrimas, apmąstymas ir meninis atsakas. Kuomet BEYOND pristatomi kūrėjai palikę fotografijos orbitą tęsia savo menines odisėjas universaliomis – gesto, laiko, erdvės, paviršiaus, (at)vaizdų genezės – temomis, Baltijos šalių menininkai fotografinėje tikrovėje ieško neišnaudotų resursų sau ir savai aplinkai svarbių temų iškėlimui ir pateikimui pasaulio žiūrovui.

Festivalis Magia Naturalis, pavadinimą pasiskolinęs iš Giovanni Batista della Porta tekstų apie alchemiją, astronomiją ir camera obscura, brėždamas kritinę erdvę vaizdų tyrinėjimui, suteikė jai tos pačios cameros obscuros – atvaizdų kambario – bruožų. Stebėjimui pateikti vaizdai leidžia ne tik juos tyrinėti, tačiau ir glostyti žvilgsniu, jie leidžiasi apžiūrimi ir įtraukia, atvirai demonstruodami savo dirbtinumą, jie nepaleidžia sąmonės, įtraukdami dar ir kūno pojūčius. Festivalis tyrimui išskleidė visą galimų atvaizdų paletę – nuo pirmųjų fotografijų Estijoje, asmeniško dokumentinio menininko Jaan Klõšeiko sudaryto pasakojimo apie Talino Laisvės aikštę iki klasiko Boriso Michailovo ne itin vykusių autoportretų – leisdamas pasirinkti ir skirtingus jų tyrinėjimo metodus. Metodas prasideda nuo abejonės – pauzės nereflektuojamo suvokimo sraute, tačiau iki jos – daugybė kovos su vaizdų gundymais nuotykių.

Paroda ANAPUS KUMU muziejuje veiks iki 2012 m. sausio 8 d.

Paroda Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse Talino Parodų rūmuose veiks iki lapkričio 20 d.

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011.

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011.

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011. (Marlo Pascual)

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011.

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011.

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011. (Marlo Pascual)

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011. (Stefan Burger)

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011.

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011. (Haris Epaminoda)

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011. (Caroline Heider)

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011. (Geoffrey Farmer)

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011. (Marlo Pascual)

ANAPUS, paroda KUMU muziejuje, Taline, 2011.

Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse, paroda Talino Parodų rūmuose, 2011.

Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse, paroda Talino Parodų rūmuose, 2011.

Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse, paroda Talino Parodų rūmuose, 2011. (Arnis Balčus)

Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse, paroda Talino Parodų rūmuose, 2011. (Marge Monko)

Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse, paroda Talino Parodų rūmuose, 2011. (Robertas Narkus ir Milda Zabarauskaitė)

Robertas Narkus ir Milda Zabarauskaitė, Septynerius metus tarnavau dėdės namuose, skaitmeninis atspaudas, 60 x 90 cm, 2011.

Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse, paroda Talino Parodų rūmuose, 2011.

Tadas Šarūnas, iš serijos StormTrooper, Nr. 5, skaitmeninis atspaudas, 120×150 cm, 2007–2011.

Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse, paroda Talino Parodų rūmuose, 2011. (Ugnius Gelguda)

Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse, paroda Talino Parodų rūmuose, 2011.

Estiškas mėnuo (I d.): Art is kuku nu ut – šiuolaikinio meno festivalis Tartu

Devynios valandos kelionės su persėdimu Rygoje yra sąlyga patekti į vieną iš dviejų Estijos miestų, kurių pavadinimai prasideda raide „T“. Patirtį Tartu nuo patirties Taline skyrė trys savaitės, o savaitė iki šio teksto pradžios įrėmino estiškų įspūdžių mėnesį, privertusį sutelkti dėmesį ne tiek į Estijos, kiek į vietinį kultūrinį mikro klimatą.

Tačiau apie viską nuo pradžių.

Be (iki šiol) legendinės semiotinės mokyklos ir šios legendos pagrindinio herojaus Jurijaus Lotmano, Tartu mano atminties geografijoje nebuvo įrėžęs ryškesnės žymės. Tačiau šis perpus mažiau gyventojų nei Klaipėda turintis miestas savo neišskirtinumu ir kuklumu išprovokavo surengti šiuolaikinio meno festivalį, kuriame profesionalumas ir aktualumas lygiomis proporcijomis maišomas su laisvumu ir (savi)ironija. Art ist kuku nu ut (liet. Art ist kuku nu ut) – savo paties skambesiu narcisistiškai besižavintis ir tik į patį save nurodantis bereikšmis festivalio pavadinimas yra tas slaptažodis, įveikiantis visas šio meno renginių ciklo duris. Jis yra tai, ką kiekvienas jame nori matyti: egzotiką (skamba kaip įprasta estų kalbai juokingai, bet muzikaliai), atstumą (be pirmojo „Art“ kiti žodžiai neprimena jokio pažįstamo žodžio), šmaikštumą (ne vienas anglakalbis šį pavadinimą „išsivertė“ draugišku Artists are all coocoo) perdėto solidumo vengimą ar patį atvirumą interpretacijoms.

Jis išties buvo viskas tuo pat metu,  tačiau jis buvo dar daugiau vietinei Tartu meno publikai, kuriai šis pavadinimas, nors ir labai artimas, liko neperskaitomas. Panašu, jog festivalio sumanytojoms ir įgyvendintojoms – kuratorei Rael Artel bei menininkei Kaisai Eiche – trumpam pavyko sukurti erdvę, esančią kažkur tarp, kurioje vietinė meno publika ir atvykę užsienio menininkai bei kuratoriai dalyvavo bendroje kiek šizofreniškoje veikloje: kurti megapoliško šiuolaikinio meno gyvenimo simuliakrą periferiniame Rytų Europos taške. Šizofreniškumas šioje veikloje pasireiškia per tai, jog visi šio simuliakro konstravimo „biuro“ dalyviai puikiai suvokė jo dirbtinumą ir tuo pačiu plačiai atmerktomis akimis žvelgė į miesto, kuriame jis kuriamas kontekstą ir ypatumus. Tokios mega žvaigždės kaip Marinos Abramovič paroda nuo drėgmės komiškai pakrypusiame Tartu meno muziejuje (ant jo fasado kabėjusi Art ist kuku nu ut iškaba tapo ta vyšnaite ant suklypusio pyragaičio) ir lauke, klausant ilgų atidarymo kalbų, dalinama degtinė su agurkėliais, neleidžia eiti nuo vieno ikoninės menininkės darbo prie kito lyg eilinėje gero lygio parodoje vienoje iš meno sostinių. Nėra taip paprasta įsijausti į didmiesčio meno lankytojo vaidmenį, kai stipriuoju gėrimu alsuojanti publika spaudžiasi ankštose muziejaus erdvėse, o kertinio parodoje Marinos darbo Art must be beautiful (liet. Menas turi būti gražus) projekcijos spinduliuose maudosi visą festivalį atkakliai „persekiojęs“ nuolat apsvaigęs keistuolis-narcizas-pankas paauglys.

Vis dėlto nenuostabu, kad festivalio meno vadovė Rael Artel į Tartu pasirinko atvežti būtent šią „A klasės žvaigždę“, kaip sako pati Rael: Marinos radikalumas, ironijos kupinas priešinimasis įsigalėjusioms meno pasaulio, veikiau – industrijos, taisyklėms sukūrė nepajudinamą šios Balkanų menininkės statusą pasaulinėje arenoje.  Surengti tokį festivalį, Marinos Abramovič parodą, Tartu  – radikalu.  Radikalumą čia įrašau ne kaip ekstremalumą, o kraštutinumą: būti Europos pakrašty ir, tarsi šaipantis iš šiuolaikinio meno sistemos, kurti trumpalaikę megapolio iliuziją, žinant, jog Niujorkui tai nė motais ir tuo pačiu suvokiant, jog daroma kažkas labai svarbaus. Kuriamos galimybės – štai kas yra svarbu. Galimybės tai yra kažkas, kas egzistuoja greta esamybės, tam tikros paralelios situacijos, kuriose galimi logikos nepaisantys sprendimai, veiksmai ir scenarijai. Art ist kuku nu ut buvo tokių galimybių rinkinys ir kūrimas vienu metu: scenarijai buvo rašomi ir užbraukomi, atspindėdami akimirkomis kintantį estišką orą.

Marinos Abramovič parodos Art must be beautiful ekspozicija Tartu meno muziejuje, 2011

Kraštutinumo kaip galimybių tema sklandžiai išsiskleidė vokiečių Ellenos Blumenstein ir Kathrinos Meyer (The Office, Berlynas) kuruotoje parodoje Acts of Refusal (liet. Atsisakymo veiksmai)*, išdėstytoje per kelias Tartu dailininkų sąjungos namų erdves. Pirminė parodos idėja kilo Ellenai susipažinus su Paulo Virno tekste „Virtuoziškumas ir revoliucija: politinė egzodo teorija“ išsakyta idėja, kad pa/atsitraukimas yra produktyvus veiksmas: atsisakymas prisitaikyti prie vyraujančios sistemos, ideologijos, konvencijų steigia naujas vertes, požiūrius ir…tikroves. Parodai atrinkti tarptautinių bei Estijos menininkų darbai manifestiškai ir bukai neteigia kažkokių „priešinkis sistemai“ verčių ar pozicijų – veikiau atvirkščiai – jie artimi keistuolio atsiskyrėlio užrašams, stebėjimams, pamąstymams ir suvokimui, jog sistemos nesunaikinsi: gali tik kurti savas mikro-sistemas joje.

Acts of Refusal ekspozicija Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011.

Vokiečių menininko Andreas Bunte instaliacija May the Circle Remain Unbroken (liet. Tebūnie ratas lieka nepertrauktas), kurioje persipina asmeninio eskapizmo, siekio prieglobsčio ieškoti (abejingoje) gamtoje ir mėginimų erdvės pagalba keisti visuomenę, kuriant naujas architektūros formas ar perbraižant žemėlapius, turbūt galėtų būti kondensuota parodos temos išraiška. Įžengus į grubiomis lentomis apkaltą erdvę, kurioje projektuojamas 16 mm kamera uždokumentuoto medinio prieglobsčio vaizdas, ir iš seno radijo sklindant neaiškiam pasakojimui, tampa nejauku stebėti ant medinių sienų iškabintus perbraižytus nepažįstamus žemėlapius: apima jausmas lyg įsibrovei į atsitiktinai miške rastą kažkieno pašiūrę, kurios šeimininkas gali grįžti bet kurią akimirką. Keistuoliai kelia baimę – tai visiems žinoma akivaizdybė, tačiau ši baimė sumišusi su nenugalimu smalsumu, knietėjimu išsiaiškinti, ar atsiskyrę jie atrado kažką, ko mes nepastebime, ar padarė tokių atradimų, o gal išvadų, galinčių pakeisti dabartinę erzinančią sistemą, kuriai patys nedrįstame pasipriešinti?

Andreas Bunte, Tebūnie ratas lieka nepertrauktas, 2005, 16 mm filmo projekcija, 2 medinės sienos, radijas, 6 žemėlapiai, 1 spaudinys.

O štai pagrindinė video dienoraščių herojė estų menininkės Flo Kasearu filme Estonian Dream (liet. Estiška svajonė) – perdėtai normali post-kapitalistinės visuomenės atstovė įgyja tam tikrą nenormalumo laipsnį įprastą miesčionišką gyvenimą leisdama ne svetimame kontekste. Nuolat pinigų namui ir kelioms mašinoms išlaikyti uždirbinėjančio vyro nebuvimas tuose pačiuose namuose verčia naivią ir gailestingą (gyvūnams ir teroristų pagrobtiems estų žurnalistams) estų blondinę kurti hermetišką pasaulį, perteikiamą jos beveik kasdien į internetą talpinamuose video dienoraščiuose. Mėginimas išsilaikyti dvejose sistemose vienu metu ir didžiulės pastangos išlikti sava tiek estams (jiems nuolat siunčiami video pasveikinimai, apeliuojama į bendrą kultūrinę, greičiau, gustatyvinę atmintį), tiek amerikiečiams (linkėjimai juk siunčiami tik anglų kalba) paverčia ją svetima abejoms pusėms ir neleidžia be raudonio žanduose stebėti šias neurotiškas Rytų Europietės normalumo paieškas.

Flo Kasearu, Estiška svajonė, skaitmeninis video, kilpa, 2011. Acts of Refusal ekspozicija Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011

Greta kitų į išorines – socialines, ekonomines, kultūrines – sistemas nukreiptų kūrinių, atsidūrė tokie, kurie atitraukimą produktyviu paverčia vien asmeninės kūrybos lygmenyje. Vilniaus meno publikai jau pažįstamo, galerijoje „Tulips & Roses“ parodą surengusio, olandų menininko Martijno in’t Velt dalis eksponuojamų darbų nustebino savo vizualumu. Tapyba!? Dar kartą patikrinau parodos planą – taip, Martijnas ėmėsi tapybos. Po žaidimų su žiūrovo sąmone pakišant jam nieko nuo kasdienių daiktų nesiskiriančius daiktus (raktai, suglamžytas popierius ir t.t.) Martijnas paėmė teptuką į rankas, dėdamas platų žingsnį į šoną (jokiu būdu ne atgal) nuo kiek ribotos išraiškos post-konceptualaus meno ribų. Priešingai nei diskursyvus ir įtemptų intelektualinių pastangų reikalaujančios minėtosios krypties darbų kūrimas (juk į raktų ryšulį turi įdėti tiek daug, kad jis įgautų vertę ir prasmę), tapybos procesas leidžia mąstymui klaidžioti kažkur kitur. (Taip mano Martijnas, kurio tapyba, bent jau eksponuojama šioje parodoje, artimesnė dažymui, o ne tapymui. Tapant, tapybišką mąstymą labai sunku „išjungti“ ir leisti rankai judėti laisva kryptimi, kaip ne kartą skundėsi tapytojas Andrius Zakarauskas).

Acts of Refusal ekspozicija Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011. Fone: Martijn in’t Veld, Gautas numeris, drobė, aliejus, 175 x 200 cm, 2011.

Taigi, atsitraukimas produkuoja naujas reikšmes ir požiūrius įvairiais lygmenimis, tuo pačiu neišvengiamai koreliuodamas su sistema, iš kurios pasitraukė ir kuriai priešinosi jau vien atsisakymu veikti apskritai. Oh, kokie pažįstami ir kaip rafinuotai ištobulinti šie veiksmai gausiam būriui lietuvių sovietmečio epochoje!

Egzodo temą sistemingai plėtojo trečioji festivalio paroda Leaving Tartu (liet. Paliekant Tartu)**, kurioje dalyvavo jaunieji šio miesto menininkai, atsiliepę į festivalio organizatorių kvietimą teikti pasiūlymus „Paliekant Tartu“ idėjos interpretacijai. Kaip tik čia, priešingai ankstesnėje parodoje matytiems darbams, sužydėjo iliustratyvumas. Begalinė įvairių surinktų tiksinti laikrodžių kolekcija, gyvai transliuojamas išvykstančių iš miesto autobusų tvarkaraštis, prie galerijos įėjimo pastatytas autobuso stotelės ženklas…Tačiau šis manifestuojantis kūrinių pobūdis nepiktino, o tik sustiprino jau minėtąjį situacijos šizofreniškumą: po apsilankymo Europinio lygio parodoje – Acts of Refusal – esi priverstas atsitokėti, suvokdamas prieš tai apėmusio jausmo simuliakriškumą ir leisdamas jam likti stovėti ten lyg dangoraižiui „Šanchajuje“.

Visą festivalį įrėmino ir malonios rutinos jam suteikė Rael Artel pakviestų aktyvios menininkių ir rašytojų grupės Ytter narių iš Bergeno surengta kasdieninių pokalbių sesija. Galerijos Noorus erdvėje menininkių įrengtame „Šiaurės paviljone“, kuriame jos pristatė kelis skandinavų menininkų kūrinius, po rožiniu parašiutu su nesibaigiančios kavos puodeliais ir zefyrais įsitaisę festivalio svečiai dalijosi ne tik patirtimis apie savo rengiamus projektus (tarp kurių įspūdinga menininkų valdoma galerija 1857 ar voodoo parodos rengimas Stockholmo istorijos muziejuje), tačiau ir kultūros industrijos ypatumais ir panašumais skirtingose šalyse. Iš pažiūros į aristokratiškus pasiplepėjimus prie arbatos puodelio panašūs pokalbiai iš tiesų išsivystydavo iki aistringų diskusijų, keliančių ontologinius meno prigimties ir vaidmens visuomenėje ir valstybėje klausimus. Tačiau čia didmiesčio simuliakras neiškilo, atvirkščiai – būtent nedidelis publikos skaičius bei neskubrus miesto tempas leido sukurti tokią lengvą aristokratiškų popiečių atmosferą, į kurią laisvai galėjo įsilieti kiekvienas praeivis, kuomet didmiesčiuose diskusijos primena srautines paskaitas universitetuose, o glaudesni pokalbiai glaudžiai uždaromi nuo pašalinių įsiterpimo.

Šiaurės paviljonas galerijoje Noorus, Tartu, 2011.

Art ist kuku nu ut įkūnija visą spektrą produktyvių atsisakymo (paklusti normoms ir dėsniams) veiksmų, leidžiančių sukurti galimybes, paralelines platformas kitokiems scenarijams.  Dviejų žmonių surengtas festivalis verčia dar ir dar kartą pagalvoti apie neįpareigojančios buvimo periferijoje privalumus ir tuo pačiu išradingumą*** jais pasinaudoti, tyliai atsigabenti savyje nebetelpančio kontrabandinį megapolio meno scenos gabalėlį.

Po trijų savaičių atsidūrus Taline, Fotografijos mėnesio renginių maratone, svarstymai apie centro – periferijos santykį pasisuko kiek kita kryptimi ar, greičiau, išsiplėtė iš savo vagos. Tačiau apie tai jau kitą kartą.

Festivalio Art is kuku nu ut atidarymas prie Tartu meno muziejaus, 2011.

Marinos Abramovič parodos Art must be beautiful parodos Tartu meno muziejuje detalė, 2011.

Marina Abramovič, Svogūnas, video, 20 min., 1996. Instaliacija Tartu meno muziejuje, 2011.

Marina Aramovič, Menas turi būti gražus, video, 13 min. 15 sek., kilpa, 1975. Instaliacija Tartu meno muziejuje, 2011.

Acts of Refusal ekspozicijos detalė Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011. Rubén Grilo, Be pavadinimo (Pavadinimo belaukiant. Estiški žurnalai), 2011. Keletas estiškų žurnalų, lentynos, stiklas, dydis kintamas.

Acts of Refusal ekspozicijos detalė Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011. Andreas Bunte, Tebūnie ratas lieka nepertrauktas, 2005, 16 mm filmo projekcija, 2 medinės sienos, radijas, 6 žemėlapiai, 1 spaudinys.

Acts of Refusal ekspozicijos detalė Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011. Andreas Bunte, Tebūnie ratas lieka nepertrauktas, 2005, 16 mm filmo projekcija, 2 medinės sienos, radijas, 6 žemėlapiai, 1 spaudinys.

Acts of Refusal ekspozicijos detalė Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011.

Acts of Refusal ekspozicijos detalė Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011. Laura Toots, Apsisuk, HD video, kilpa, 2011.

Acts of Refusal ekspozicijos detalė Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011.

Acts of Refusal ekspozicijos detalė Tartu dailininkų sąjungos namuose, 2011.

Paliekant Tartu parodos detalė Y galerijoje, Tartu, 2011.

Šiaurės paviljonas galerijoje Noorus, Tartu, 2011.

Šiaurės paviljonas galerijoje Noorus, Tartu, 2011.

* Parodoje Acts of Refusal dalyvavo: Barthol Lo Mejor (EE), Andreas Bunte (DE), Libia Castro (ES) ir Ólafur Ólafsson (IS), Rubén Grilo (ES),  Tehching Hsieh (tik kataloge) (TW), Jos de Gruyter (BE) ir Harald Thys (BE), Flo Kasearu (EE), Bernd Krauß (DE), Eva Labotkin (EE), Alon Levin (IL), Olivia Plender (UK), Laura Toots (EE), Martijn in’t Veld (NL), Peter Wächtler (DE). Parodą lydi katalogas.

** Parodos Leaving Tartu dalyviai: Anna Hints, Eva Labotkin, Marja-Liisa Plats, Toomas Theloff.

*** Art is kuku nu ut iš dalies tęsia jo meno direktorės Rael Artel tyrinėjimo objektu tapusią centro-periferijos temą, kurią ryškiausiai išreiškia šiuo metu Bialystoke vykstanti paroda „Gyvenant miške“. Kuratorė iš tiesų gyvena tarp miškų esančioje sodyboje tarp Talino ir Pernu, o jos vizitinėje kortelėje adreso vietoje įrašyta „Estijos miškai“.

Nuotraukos: organizatoriai, artnews.lt, Ytter.

Meno guru trečiajame pasaulyje. Paroda „Trys pasauliai viename“ KKKC

Kad naujovės yra pamiršta sena, liudija ir parodos KKKC erdvėse. Jos darbuotojai labiausiai bando nustebinti, šokiruoti meno vartotoją netradicinėmis meno kūrimo priemonėmis ir medžiagomis. Meno kūrinys čia kuriamas iš skerdienos, smėlio, popieriaus skiaučių, odos gabalų, senų batų. Rezultatas ir tikslas yra momentinis, efemeriškas. Daug svarbesnis – pats kūrybos procesas. Juk skerdiena greitai pasmirsta, popierius susiglamžo ar sudega, tačiau lieka nufilmuotas kūrybos procesas ir žiūrovo reakcija proceso metu. Visa tai taip pat gali pamatyti parodose video instaliacijose.

KKKC vykdo daugiausiai tarptautinių projektų. Neseniai miesto parodų rūmuose atsidarė tarptautinė jaunųjų lietuvių ir lenkų dailininkų paroda „Šiuolaikinė tapyba. Postevoliucija“. Tie žiūrovai, kurie norėjo pamatyti tradicinį meną, kai pasaulis regimas paveiksluose tarsi pro langelį, turėjo būti suglumę ir nepatenkinti. Meno objektais toje parodoje tapo: smėlio krūva su video instaliacija, pieštukų rinkinys, kilimas iš žmogaus plaukų (gal aliuzija į Osvencimą?), tarsi negrabūs piešiniai ant popieriaus skiaučių, abstrakčiai baltas paveikslas su muzikiniu fonu, juodos suplėšyto sijono skiautės, instaliacija iš pagalvių su įmantriu pavadinimu (Menstruacinis ciklas) ir panašūs daiktai ar objektai tarsi iš kasdienės apyvokos reikmenų arba blusų turgaus.
Renginys nepaliko abejingų ir sukėlė gana gyvą reakciją. Kai kurie meno teoretikai piktinosi tuo, kad menu vadinami vaikiški piešinėliai ar paprasčiausio smėlio krūva, kad tokius darbelius (tuščias, baltas paveikslas) gali atlikti kiekvienas be jokios kūrybinės įtampos, kad betrūksta, jog kaip Vakaruose eksponuotumėm uždarytus stiklainius su ekskrementais. Kur mes einame, jei tokia yra šiuolaikinė tapyba? Ar galime tuos senų daiktų asambliažus vadinti menu?

O gal tai sąmoningas meninis gestas – grįžimas prie Pop meno ištakų, kas buvo aktualu prieš 50 metų? Radikaliausi to meto popso kūrėjai Raušenbergas (Rauschenberg), Oldenburgas ar Vaselmanas (Wasselmann) taip pat buvo puolami, kad nekuria tradicinio meno, o savo instaliacijose ar asambliažuose panaudoja senus žmogaus apyvokos daiktus. Atsakydamas į tai Oldenburgas patetiškai ir labai poetiškai rašė: „Aš už meną, kuris rūksta iš kamino kaip juodi plaukai ir dingsta danguje. Aš už meną, kuris pabyra iš seno žmogaus, partrenkto mašina, piniginės. Aš už meną, kurį išvemia šuva, nukritęs nuo penkiaaukščio namo stogo. Aš už meną, kurį išvyniojęs gali laižyti vaikas. Aš už meną, kuris plazda kaip vėliava ar padeda nusivalyti nosį. Aš už meną, kurį užsimauni ir nusitrauki kaip kelnes, kuris prakiūra kaip kojinės, kurį gali valgyti kaip bandelę… Aš už meną, ant kurio galima atsisėsti, kuris įsijungia ir išsijungia kaip kontaktas. Aš už meną, kurį išvynioji kaip žemėlapį, kurį gali suspausti kaip merginos petį ir pabučiuoti kaip mylimą šunį, kurį gali tampyti ir jis girgždės kaip akordeonas, ant kurio išsilaisto pietūs kaip ant senos staltiesės. Aš už meną, su kuriuo galima ką nors prikalti, susiūti, pasiūti, išlyginti ar supjaustyti. Aš už meną, kuris rodo dienos laiką ir kuris padeda senai damai pereiti gatvę. “

O juk panašiais žodžiais galėtų atsikirsti ir naujojo postmodernaus meno kūrėjai. Tik visa tai jau bus ne naujiena, o pasakyta, rodyta ir nupirkta modernaus meno muziejams. Nieko nepadarysi, gyvenimas pasilinguodamas sukasi spirale. Bet ar aukštyn?

Rimantas Černiauskas. Klaipėdos veidai. Miestas kaip dienoraštis (II). 2010-07-29. http://www.kulturpolis.lt/main.php/id/3263/lang/1/nID/5658

Prisižadėjusi sau, o ir daug darbo į parodos „Trys pasauliai viename“ rengimą įdėjusiam Ignui Kazakevičiui, tekstą apie šią prieš mėnesį aplankytą parodą, nuolat jį atidėliojau pati arba aplinkybės pačios perkeldavo jo rašymą kitam laikui. Šiandien, liepos 29 d., tvirtai pasiryžusi jį iš savęs išgręžti, supratau, kad tai, ką apie šią parodą noriu pasakyt, man pačiai kažkur labai girdėta, skaityta. Tik pradėjusi galvoti apie paskutinius ikoninio kuratoriaus, save patį vadinančiu meno guru (bent jau Irane), Edward Lucie-Smith sakinius parodos kataloge, kuriuose jis (ne)tyčia Lietuvą įvardina trečiuoju pasauliu po Londono ir Irano bei smalsauja, kokia bus provincialių miestelėnų reakcija į „provokuojantį“ pirmojo pasaulio šiuolaikinį meną, supratau, jog tie mintyse dėliojami argumentai jau parašyti mano pačios tėčio. Lygiai prieš metus.  Atkapsčius tekstą paaiškėjo, jog pakeitus tėčio tekste minimą parodą šiosios parodos pavadinimu, esmė nepakistų. Neįvyktų net teksto remiksas, kokį pavyko sukurti R.M., o vėliau perkurti V.K. Įvyktų tik turimos plokštelės perklausymas iš naujo, po metų, kurioje melodija išliko nepakitusi, tik sukelianti kitokius rezonansus kiekvieno galvoje.

Mano galvoje vibruojantis milžiniškas rezonansas užstojo kitus, silpnesniuosius, galinčius kiek sušvelninti pirmojo jėgą, tad teko gerokai padirbėti, siekiant jį bent kiek apmalšinti. Rezonansas buvo toks: Lietuva nėra trečiasis pasaulis, mūsų nereikia mokinti naudotis internetu ir vaizduotis, jog penkiais pornografiškais tapybos darbeliais ir video darbu, kuriame vaizduojama su šunimis prancūzišką bučinį atliekanti menininkė, priblokš, pritrenks, išprovokuos provincialų lietuvių žiūrovą. Tokį žiūrovą pritrenktų ir Vlado Urbanavičiaus „Krantinės arka“. Nekalbu jau apie lyriškus Ugniaus Gelgudos netradicinių šeimų portretus „Gyvenimas kartu“. Kuratorė Laima Kreivytė, atsakydama į tokio žiūrovo veiksmus, kuriais jis iš parodos, skirtos žmogaus teisėms išaukštinti, išmetė Akvilės Anglickaitės foto seriją „XXXX“, vaizduojančią 9-19 metų amžiaus vaikus, keičiančius savo lytį, surengė atsakomąją parodą, į kurią surinko tąjį žiūrovą siutinančius kūrinius. Tačiau tai buvo veikiau sąmoninga akcija, nei įprasta paroda, tad tikrieji meno mėgėjai, išmanydami ne kartą rodytų kūrinių kontekstą, suprato šios provokacijos adresatą.

Tačiau koks yra garbaus britų kuratoriaus projekto adresatas? Ar tai yra lengvai ant kabliuko užkimbantys eiliniai miestiečiai, ar ne mažiau retrogradiški (kai kurie) vietiniai modernaus meno puoselėtojai ir kūrėjai? Ar vis tik mobili, internetą jau senokai atradusi ir su pasaulinio šiuolaikinio meno kontekstais ir taisyklėmis susipažinusi publika? Kokį tekstą po apsilankymo šioje parodoje parašytų, pavyzdžiui, mano tėtis?  Toks vibruojantis rezonansas, susidaręs iš nusivylimo kiek lėkštu ir pasipūtėlišku žiūrovo provokavimu, užgožė kelis iš tiesų stiprius darbus „Tartptautinio Londono“ bei „Polemiškai mažoje“ projekto dalyse, tokius kaip įspūdinga Hugo Dalton instaliacija „Choi“, jautrus Robert Luzar sienos piešinys anglimi ir savo vos judančiu kūnu, mažoji Alex Gene Morrison, Matt Bray, Paul Becker ir kt. tapyba.

Užgožė ir lietuvišką, Igno Kazakevičiaus kuruotą, „Polemiškai mažą“ dalį, kurioje į miniatiūrą pažiūrėta kiek plačiau ir konceptualiau, įtraukiant ne tik mažesnio formato tapybos kūrinius, tačiau ir tekstus (Arturas Bumšteinas), ready-made’us (Juozas Laivys), keramiką (Mindaugas Bumblys).

Kantriu darbu kiek apmalšinus šį rezonansą ir pastebėjus krūvą įdomių, nors ir ne tokių rėksmingų, darbų, darėsi vis panašiau, jog visą šį projektą geriausiai įkūnija ir metonimiškai perteikia taiklus Alex Milne video darbas „Riaušės pirma dalis (daugkartinės saugios riaušės 68)“. Dviejų minučių kūrinyje užfiksuotas aršus kelių jaunuolių dalyvavimas riaušėse – šiukšlių dėžių mėtymas, policininkų vanojimas lazdomis, spardymasis – tačiau visas šis „dalyvavimas“ vyksta studijoje, kurioje ant sienos projektuojami video kadrai iš tikrų 1968 m. nuvilnijusių riaušių. Saugus maištas – štai, kaip galima būtų apibūdinti šį projektą ir šią provokaciją. Vakarai nebeišgyvens 1968-ųjų (ir dėl to labiau iš nostalgijos, nei iš teisuoliškumo remia arabų pavasarį), visuomenės nebėra taip lengva išprovokuoti, kai ji skęsta tokiuose didžiuliuose informacijos srautuose. Tarp pastarųjų ir srautai apie meno procesus, tad juos sekantieji paprasčiausiai negali pasiduoti provokacijai, kuri jau matyta, išnagrinėta, perkurta ir vėl padėta į muziejų saugyklas ir vitrinas.

Nieko nepadarysi, gyvenimas pasilinguodamas sukasi spirale. Bet ar aukštyn?

 

Save vaidinantys Basanavičiaus nagai. Paroda-dedikacija „Gegužės7“

Kad gyvenamasis namas ar butas taptų muziejumi, reikia, kad jo šeimininkas išeitų Anapilin, o drauge su juo mirtų ir jo daiktai. Žinoma, daiktų atžvilgiu gyvybinės kategorijos veikia metaforiškai: fiziškai daiktai nepakinta – keičiasi jų būtis reikšmės srityje. Dingusių šeimininkų kasdien naudojami rašomieji stalai, krėslai, komodos, praradę savo parankumą, išstatomi jų paviršiais slystančiam žiūrovo žvilgsniui.

Marfos mieste, vakarų Teksase, lentynose glaudžiasi minimalizmo klasiko Donaldo Juddo įsigytos ir nespėtos išpakuoti knygos. Ištisa biblioteka pasmerkta spoksojimui, o ne skaitymui. Radikalus atvejis: Donald Judd Foundation griežtai saugo, kad po menininko mirties jo butai ir studijos Teksase ir Niujorke liktų nė kiek nepaliestos, nepakeistos. Knygos, eskizai, paskutinių dienų laikraščiai – viskas guli nepaliesta, sustingdyta akimirka tęsiasi laike lyg nuotrauka ar sustingęs filmo kadras, vaizduojantis interjerus be žmonių. Lankytojai gali patekti į šį sustingdytą laiką, tačiau jų neišvysi nei vienoje šių įšaldytų erdvių dokumentacijoje. Tarsi jos vis dar lauktų savo šeimininko, tad vaikščiodamas po jas jautiesi tikrų tikriausias įsibrovėlis. Ar bent jau iškrypėlis, užsienietišku vardu „peeping Tom“.

Galbūt panašiai dabar galima pasijusti ir praėjusiais metais užgesusio Kazio Varnelio namuose-muziejuje, kur, pasak Gintaro Didžiapetrio, jis lyg nematomas namų vaiduoklis kasdien iš begalės namuose išdėliotų objektų dėliodavo vis naujus vaizdinius ir reikšminius koliažus. Paradoksalu, tačiau namus paliko nematomas vaiduoklis, kurio prisilietimo kantriai laukia ištikimieji daiktai. Netekę savo šeimininko, jie prarado ir tą prasminį raizginį, jungusį juos į bendrą nuorodų, istorijų ir verčių visumą. Tačiau jie liko vaidinti savo vaidmenų naujoje šviesoje, o raizginys išsklido į daugybę mikro-istorijų, mikro-mitų, mikro-naratyvų.

Petro Vileišio rūmai Antakalnyje nėra įprastas memorialinis muziejus, kuriame (desperatiškai) mėginama neleisti buvusio šeimininko aurai išsprūsti lauk pro kurį nors plyšį. Jau nuo 1963 m. čia įsikūręs Lietuvių kalbos ir literatūros institutas, dabar vadinamas Lietuvių literatūros ir tautosakos institutu, iš pradžių mašinėlių, dabar kompiuterių klaviatūros barbenimu, lapų šiurenimu, o kartais ir į konferencijas susirinkusių svečių šurmuliu neleidžia šiam rūmų ansambliui užsidaryti nekintančio laiko kiaute, laukiant niekad nebepasirodysiančio savo šeimininko. Laikų čia susikerta daug: Petro Vileišio laikai su pirmaisiais „stebuklais“ – elektrinėmis žvakėmis ir medžio imitacija -, ilgaamžių Instituto darbuotojų laikas ir dabarties laikas, atsinešęs interneto laidus ir standartizuotas, pilkai-rudas biuro kėdes. Tikrų tikriausia M. Foucault heterotopija – erdvė, kuri tuo pat metu yra ir heterochronija, sutelkianti kelias skirtingas laiko atkarpas ir iš pirmo žvilgsnio nesuderinamus objektaus. Skirtumas tas, jog memorialiniuose muziejuose, tokiuose kaip minėtieji K. Varnelio namai, objektų nesuderinamumas pajungiamas bendrai vieno asmens logikai ir atminčiai, taip tarsi suteikiant šiam skirtingų objektų susitelkimui vienijančią prasmę iš vidaus. Tai ne universalių naratyvų ir kolektyvinės atminties surinktų objektų prasmė, o atvirai subjektyvi prasmė, išsisukinėjanti nuo aiškinamųjų diskursų, pagrindžiančių vieno ar kito objekto atsiradimą bendroje visumoje. Tokius muziejus lydintys diskursai – mitai ir legendos, skleidžiami ar nutylimi muziejų darbuotojų, buvusio namo šeimininkų draugų, artimųjų ar pažįstamų. Tačiau Petro Vileišio rūmai per daugiau kaip aštuoniasdešimt metų po tikrojo jų šeimininko ir statytojo išvykimo prie jo atmintį saugančių objektų kristalo „priaugino“ galybę kitų su buvusio šeimininko memoria susijusių ir nesusijusių objektų, sudarusių naujas prasmines ar beprasmes (non-sense) konsteliacijas. Tokiu būdu ir legendos bei mitai, sukęsi apie vieną kietą branduolį – Vileišių šeimos istoriją ir veiklą – išsiplėtė laike ir erdvėje, apimdami ne tik rūmų įkūrėjų, bet ir vėlesnių individualių ar kolektyvinių jųjų šeimininkų istorijas. Taip šiame tankiame mitų ir legendų audinyje įsiaudė ir legenda apie vienoje iš Instituto saugyklų saugomus keletą savaičių po Vileišių išvykimo rūmuose gyvenusio tautos patriarcho Jono Basanavičiaus nagus…

Gegužės 7 dieną trys jaunos kuratorės – Danutė Gambickaitė, Eglė Juocevičiūtė ir Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė – sėkmingai įgyvendinančios išsikeltą kolektyvinio mąstymo ir veikimo idėją, į Petro Vileišio rūmus įnešė dar vieną laiką – su pastatu ir jo (nepaprastai) visuomeniškai aktyvaus šeimininko veikla susijusių legendų ir mitų iškvietimo seansą. Sėkmingam seansui atlikti kuratorės pasikvietė devynis mediumus – jaunus (-as) menininkus (-es), pasiryžusius materializuoti pasakymų būsenose sklandančius mitus arba, pasinaudoję mitų konstravimo logika, paskleisti savuosius. Skirtingi pasakojimai nepasimetė, nes kibosi į bendrą  – tautiškumą, kiekvienas iš jų, laikydamasis jos, tuo pat metu tempė ją į savo pusę, šiaušė, suko aplink pirštą, suko ore ir klausė jos skleidžiamo garso.

Sąžiningiausiai mediumų darbą atliko Jurgita Žvinklytė ir Ona Lozuraitytė, pirmoji, pasitelkusi performansą išskleidė (etnologės Gražinos Kadžytės ekskursijos metu nupasakotą) istoriją apie Vileišių rūmų terasoje nuo Neries girdimas jaunimo traukiamas dainas, o antroji – provincialų mitą apie ištaigingų rūmų pastatymui naudotą rišamąją medžiagą – kiaušinius.

Kiti, tačiau, nesileido užvaldomi legendų, demaskuodami jas, parodant, kaip jos kuriasi ir skleidžiasi laike ir erdvėje.  Video darbe (!) „Lietuviško Vilkelio beieškant“ Rokas Pralgauskas pasitelkia mokumentikos žanrą, kurdamas fiktyvią istoriją apie kelias paras po brūzgynus su kamera klaidžiojančią filmavimo grupę, ieškančią paslaptingo, bet labai dailaus ir reto gyvūno – lietuviško Vilkelio. Išgalvota kalba komentuojami naktine kamera tamsoje nufilmuoti siluetai priverčia šypsotis ir susigėsti, prisimenant savo pačios nekritinį santykį su įvairiomis medijomis (mediumais) transliuojama „tiesa“, kurią nuo išgalvotos legendos skiria tik blausi, blausi riba. Robertas Narkus taip pat akimirkai supurto tautinės  ir nedidelės meno bendruomenės atminties ribas, Vileišio namų laiptų aikštelėje padėdamas sudaužytą Jablonskio elektrinę gitarą. Jablonskio, tik ne puikiai visiems pažįstamo kalbininko Jono, o mažiau kam žinomo menininko Lino, kuris šią gitarą sudaužė performanso, vykusio vienos dienos festivalyje „Tai nėra pavadinimas“, metu.

Jau minėta Jurgita Žvinklytė taip pat pasinaudojo žinomo veikėjo Motiejaus Valančiaus įbrėžta žyma kolektyvinėje atmintyje, brūkšteldama ten ir nedidelę savo asmeninę liniją (tiesiogine ta žodžio prasme) – juk ši jauna menininkė yra Nasrėnuose gyvenusio Kazimiero Žvinklio proanūkė. Nežinojote? Matyt neskaitėte „Palangos Juzės“. Tačiau gal ir pati menininkė nebūtų jos skaičiusi, jei ne iš kartos į kartą perduodama istorija apie paties Valančiaus apsilankymą jos prosenelių sodyboje. Tikros šeimos istorija, tapusi pusiau-fikcinio pasakojimo dalimi rašytojo knygoje, grąžinama žiūrovams visu tikrumu ir tapatybe, tačiau, atsidūrusi šios parodos „Gegužės7“ kontekste, vėl apsinešė mito patina.

Į kitų dviejų svarbių Lietuvai asmenybių – Česlavo Milošo ir Tomo Venclovos – pokalbį laike, skirtingais laikais ir apie laiką savo darbu „…kaip paprastai būva, kai esti gražus oras…“ įsiterpė menininkai Linas Jusionis ir Marija Šnipaitė. Vienos dienos instaliacijoje menininkai pratęsė dviejų rašytojų unikalias, tačiau tuo pat metu kone identiškas patirtis skirtinguose laikuose, iššaukusias jų apmąstymus apie tautų ir pavienių žmonių likimus istorijos „girnose“.  Šiose patirtyse savo vagą išbrėžė Neris su savo nepajudinama kasdienybe, abejinga bet kokiems istorijos pokyčiams, tokia pat rami ir šiandien tekanti pro Vileišių rūmus. Menininkų sukurti atvirukai – viena iš instaliacijos dalių – šias patirtis ir galbūt šį pokalbį pratęs kituose laikuose ir erdvėse. Išbarstytas (po visų Vileišių rūmų grindis) buvo ir Onos Lozuraitytės surinkti epitetai tautos dvasios vedliams apibūdinti, surinkti iš XX a. pradžios spaudos. „Spiritus movens“ – judinančioji dvasia“ liko inteligentijos užgaida, nepastebėta ir nesuprasta, mindoma „sodžiaus jaunimo“ (parodos lankytojų).

Užkibus už etimologijos – Vileišių rūmai turėjo sodą, ne itin didelį, nes rūmai pastatyti prie nuokalnių, tačiau to pakako Juliui Balčikoniui, kad prisimintų savo senelio VDA profesoriaus Juozo Balčikonio 8 mm kamera nufilmuotą medžiagą apie savo gimtinę Giedraitinę ir ten gyvenančią mamą. Tikra (nors ir mėgėjiška) kino kamera tikriausiai atrodė mažas stebuklas visą gyvenimą sodžiuje gyvenusiai profesoriaus mamai, kaip ir pirmosios elektrinės žvakės Vileišių rūmų fojė. Nebylaus skaitmenizuoto filmuko demonstravimas ant vieno iš pastato išorinių sienų sutemus tarsi sukūrė įsivaizduojamą naujausių technologinių stebuklų demonstravimą pas šeimininkus susirinkusiems svečiams. (Beveik) tobulą simuliaciją, deja, išdavė analoginio kino projektoriaus skleidžiamo garso nebuvimas. O galėjo šis kino demonstravimo seansas tapti kolektyvinio keliavimo laiko mašina patirtimi…

Parodos-vienos dienos dedikacijos „Gegužės7“ kuratorės projekto pristatyme pabrėžė ne tik muziejaus potencialą virsti laiko mašina, tačiau priminė ir šios erdvės kaip muzealijų teatro apibrėžimą. Iš tiesų atskirti nuo savo įprasto konteksto ir naujoje šviesoje pasirodantys daiktai ima vaidinti patys save. Tačiau vaidina jie save kaip buvusius, jie tampa praeityje likusios prasmės nešėjais, semioforais. Šią atskirtį nuo gyvenamojo pasaulio ir įprasto savo konteksto André Malraux‘as vadino atskirtimi, André Desvallées‘as – išplėšimu, o Jean‘as-Louis‘as Déotte – atidėjimu. Išplėšti ir patalpinti į muziejinį-ekspozicinį kontekstą, daiktai praranda buvusią tapatybę, įgydami naują „spoksamąją“ egzistenciją. Tapatybės praradimą radikaliai siedamas su mirtimi, prancūzų filosofas ir poetas Paul Valéry muziejų patetiškai pavadino daiktų kapinėmis. Tačiau muziejus – sudėtingas organizmas, kuriame greta spoksojimui šviesoje išstatytų objektų tamsoje, saugyklose, esti likusioji surinktų daiktų minia, kurios būtis – limbinė: atskirti nuo buvusio pasaulio – šie daiktai kaip daiktai mirę, o, neišstatyti kitoje šviesoje, jie dar neįgiję naujos – save muziejaus teatre vaidinančio objekto tapatybės. Galbūt tokioje būsenoje pakibę ir kažkuriame saugyklos stalčiuje tamsoje uždaryti Basanavičiaus nagai, pradedantys sąžiningai vaidinti save kaskart kuriam nors darbuotojui atitraukus stalčių ir ryškioje šviesoje įsmeigus į juos savo žvilgsnį?

Viena iš parodos dalyvių Justė Venclovaitė atrado dar vieną hibridinio memorialinio muziejaus-veikiančios savarankiškos institucijos (Lietuvių literatūros ir tautosakos instituto) organizmo ypatybę: kito namuose įsikūrę instituto darbuotojai, iš esmės tęsiantys buvusio šeimininko pradėtą visuomeninę veiklą, savo darbovietę mažomis detalėmis – kambariniais augalais – metonimiškai paverčia savo namais. Menininkė surinko visus šiuos gyvenamų namų simbolius ir išstatė juos į kompozicinį fontaną žiūrovų žvilgsniams. Paradoksalu, tačiau jie nemirė! Juk kambarinė dekoratyvinių augalų funkcija – būti stebėjimo, grožėjimosi, kontempliacijos objektais, todėl jų tapatybės neištiko jokia radikali metamorfozė. Tik tiek, kad surinkti į bendrą visumą, jie atspindėjo to paties Michel’io Foucault (tragišką) muziejaus prigimtį – idėjos į vieną erdvę sutelkti visą pasaulio atmintį įgyvendinimą.

Paroda „Gegužės7“ išradingai dekonstruoja šią idėją, kaip ir muziejaus-laiko mašinos ar muziejaus-teatro idėjas, demaskuoja mitų bei legendų konstravimo principus, šiais veiksmais atverdama plačius įtrūkius, pro kuriuos sunkiasi naujų interpretacijų ir reikšmių srovės.

Projektas vyko tik vieną dieną, Spaudos atgavimo, kalbos ir knygos dieną, tačiau internete, adresu geguzes7.lt, gyvuos visus metus.

Robertas Narkus „Jablonskio gitara“, 2011
Marija Šnipaitė ir Linas Jusionis „ „...kaip paprastai būva, kai esti gražus oras...“, 2011
Ona Lozuraitytė „Buvimo reikšmės“, 2011
Julius Balčikonis „Giedraitinė“, 2011
Justė Venclovaitė „Augalai iš LLTI kabinetų“, 2011

Nuotraukų autoriai: Julius Balčikonis, Justė Venclovaitė, Marija Šnipaitė.

 

Pasikeitimas nuomonėmis. Paroda „Šiuolaikinė tapyba. Postevoliucija“ Klaipėdos kultūrų komunikacijų centro parodų rūmuose

Ridikaite_Vaitekunas

„Kartais atrodo, kad pakaktų apie tai tik parašyti. Kam ta paroda?..:)“

Ištrauka iš katalogo teksto „Igno Kazakevičiaus ir Vido Poškaus pasikeitimai nuomonėmis rengiant parodą „Šiuolaikinė tapyba. Postevoliucija“.

Iš tiesų – kam?”, – kyla klausimas apsilankius parodoje. Kad iliustruotų ir taip vaizdžiai puikios kokybės parodos kataloge surašytus kuratorių tekstus, kuriuose jie mėgina daryti „chirurginius pjūvius“, analizuoti ir apibendrinti pastarųjų (dvi)dešimties metų lietuviškos tapybos procesus?  Pastariesiems apibūdinti jie pasirinko postevoliucijos terminą, kuris nusako nutrūkusią lietuviškos tapybos (tiksliau, ekspresionistinės mokyklos) raidą, kuriai buvo būdingas nuoseklus tradicijos perdavimas iš kartos į kartą (mokytojas – mokiniui). Šiandieninei tapybos situacijai, anot kuratorių, būdingas jokios aiškesnės krypties ar mokyklos dominavimas ir pasaulinio konteksto įtaka tiek vyresnės, tiek jaunesnės kartos kūrėjams. Tai – postevoliucinė epocha Lietuvos tapyboje.

Tačiau kam reikėjo parodos? Kad atspindėtų kuratorių Lietuvos tapybos „zondavimo“ metu surinktus atradimus, tokius kaip jaunajai kartai būdingas „eurostandartas“ – Vido Poškaus sukurta sąvoka, kurią tekstuose džiaugsmingai eksploatuoja parodos sudarytojai? Jų atlikta situacijos analizė (ar veikiau pasirinktas analizės kampas) pakankamai įdomus, tačiau ar jis pakankamas neapžvalginei, „nepanoraminei“ parodai surengti? Jei pasiliekama prie minties reprezentuoti „nutrūkusios evoliucijos“ menininkus, tuomet parodoje galėjo atsidurti ne dešimt (su Florian Gruber – vienuolika), o dvidešimt, trisdešimt menininkų, kuriuos būtų galima priskirti prie šio – tiesioginio tapybos tradicijų nepratęsimo – kriterijaus. Tačiau, jei, pasak paties Igno Kazakevičiaus, „buvo galima surinkti ir kitokį parodinį sąstatą (sukeičiant vietomis ar papildomai pakviečiant dar kelis menininkus), tačiau tai nebūtų įtakoję nei parodos vizualinės kokybės, nei koncepcinės vertės“, tuomet gal išties būtų pakakę pristatyti galimos parodos katalogą, kuriame kuratoriai būtų galėję sutalpinti kur kas daugiau jų pateiktą šiuolaikinės lietuvių tapybos viziją atitinkančius menininkus? Juk net ir parinkus pačią įvairiausią vizualinę išraišką vystančius tapytojus, tokia paroda vis tiek liks apžvalginė, kadangi (nors ir skirtingais rakursais) pristatys dabartinės tapybos panoramą.

Manau kur kas sąžiningiau žiūrovų ir parodos dalyvių atžvilgiu elgėsi „14-osios Vilniaus tapybos trienalės: Klaidingas atpažinimas“ kuratoriai Evaldas Stankevičius, Anders Kreuger bei Magda Kardasz, kviesdami lankytojus tapybos transformacijų ieškoti pačioje parodoje, darbuose ir jų visumoje bei tarpusavio ryšiuose, o ne iš anksto paruoštose jų perskaitymo schemose. Tokiu būdu ir Klaipėdos parodoje dalyvaujančios menininkės – Patricija Jurkšaitytė ir Eglė Karpavičiūtė – atskleidė individualius balsus tarptautiniame kontekste, netapdamos vienos, kone visą šiuolaikinę Europos (ir ne tik) tapybą nusakančios, „eurostandarto“ sąvokos aukomis. Lakoniškoje parodos anotacijoje trienalės rengėjai tarsi sąmoningai vengia konceptualaus konkretumo (tai pastebėjo ne vienas meno kritikas), pasirinkdami filosofo Herni Bergsono terminą „klaidingą atpažinimą“, nusakantį dabartinę pasaulio tapybos situaciją – „pojūtį, kad tai jau matyta, kad dar kartą išgyvename ne tik vaizdinį ar tam tikrą situaciją, bet ištisą įvykių seką, kuri tarsi iškyla iš praeities, nors ir negalime tiksliai jos atpažinti.“ Žiūrovams leista laisvai „naviguoti“ tarp parodos eksponatų, narplioti ryšius tarp tapybos tradicijos ir naujų jos formų (tokių kaip tos tradicijos neigimas), tarptautinių menininkų paletėje naujai pažvelgti į jau puikiai pažįstamus lietuvių tapytojų darbus. „Net jei iš pirmo žvilgsnio vaizdas gali atrodyti kaip žinomų dalykų atkartojimas, naujumas gali apsireikšti kaip mažytis niuansas, subtilus pokytis ar intonacija.“, – žadėjo trienalės rengėjai. Ir buvo teisūs – kiekvienas joje galėjo „išgirsti“ savas vizualines intonacijas.

Klaipėdos parodos „Šiuolaikinė tapyba. Postevoliucija“ rengėjai, rodos, taip pat galėjo pasinaudoti galimybe pristatyti jų atrinktus menininkus vienos sėkmingiausiai šiuolaikinius tapytojus „gimdančios“ šalies – Lenkijos – tapybos kontekste, tačiau ja nepasinaudojo. Simptominiai lenkų kuratoriaus Leszek Czaijka pasirinkti tapybos pavyzdžiai, be ilgesnių rengėjo išvedžiojimų apie dabartinę Lenkijos meno sceną, apsiribojant „kūrybinių požiūrių įvairovės“ idėja, tarpusavyje taip pat „šnabždėjosi“ tais pustoniais, kurie girdėjosi Vilniaus trienalėje, nors toli gražu ne visi darbai vizualiai reikšmingi ar įdomūs. Deja, didesnio ryšio be to, jog atspindėjo glaudų vyresnės ir jaunesnės tapytojų kartų idėjinius ir vizualinius mainus (taigi – evoliuciją), Lenkijos ekspozicija su lietuviškąja neturėjo nieko bendro. Šias ekspozicijas sujungė tik bendras pavadinimas. Ir tai su tašku viduryje. Pasirinkta eksponavimo „cezūra“ (t.y. parodos atskirtos aukštais) prieštaravo pačiam bendros dvišalės parodos rengimo principui – „objektyviau atspindėti šiuolaikinės tapybos tendencijas, kurios būdingos ne tik Lietuvai“ pasirenkant „Lenkiją kaip šalį, turėjusią panašių šiuolaikinio meno vystymosi problemų, tačiau daugiau meninės laisvės ir ilgesnį evoliucinį įsibėgėjimo periodą“. Šis vizualus komunikavimas „per stiklą“ priminė Deimanto Narkevičiaus negailestingai iškritikuotą nacionalinės dailės kolekcijos formavimą ir reprezentavimą, izoliuojant ją nuo tarptautinių dailės procesų.

Apskritai sunku pasakyti (ir patikėti!), kodėl pristatant šiuolaikinės Lenkijos tapybos panoramą, parodoje neatsidūrė nei vienas šią panoramą užstojantis „dangoraižis“, toks kaip Rafał Bujnowski, Wilhelm Sasnal, Zbigniew Rogalski ar Marcin Maciejowski, greta kurių ir „eurostandarto“, kaip juos vadina kuratoriai, menininkai atsiskleistų kur kas įvairiau. Ar čia kaltas siekis bet kokia kaina išvengti veiksmingų viešųjų ryšių strategijų dėka iškilusių menininkų? Ir vien todėl lietuviškoje parodos dalyje neatsidūrė itin stiprią įtaką kelioms VDA tapytojų kartoms padaręs Andrius Zakarauskas, netelpantis į „eurostandarto“ rėmus? Jo „kartojimasis“, kaip jį kataloge apibūdina Vidas Poškus, greta minėtų lenkų tapytojų atsiskleistų kaip konceptualiai strategiška kūrybinė evoliucija.

Tačiau dalyvių ir jų skaičiaus pasirinkimas, žinoma, yra kuratorių reikalas, todėl nereikėtų kritikuoti jų už subjektyvų „tapybos kūno preparavimą“. Deja, dažniausiai preparacija vykdoma su negyvais organizmais, tad ir paroda kiek priminė laboratorijoje išdėliotų „preparatų“, paruoštų tyrimui, kolekciją. Tik tyrimo išvados jau paruoštos iš anksto.

Parodos kuratoriai teisūs, sakydami, jog verta kalbėti apie tapybą šiuolaikinio meno panoramoje, tačiau prieš pradedant kalbėti, gal vertėtų pasinaudoti galimybėmis šią panoramą praplėsti (bent iki Lenkijos)? Ir kartais leisti apie ją kalbėti patiems kūriniams, nepaverčiant jų tyrimo iliustracijomis?

Pokalbį siūlyčiau pradėti šiuo tekstu: www.afterall.org

Jonkute

Agnės Jonkutės ekspozicija.

Kyzikaite_Jonkute

Jolanta Kyzikaitė. Šauksmas. 2010, drobė, akrilas, 200 x 250.

Lenkų ekspozicijos fragmentai:

lenkai Budzinski_Waraxa Borowa_Szymankewicz_Wozniak cieslak2 Lenkas_nepazymetas cieslak Piotrowska_Tatarczyk Piotrowska

Nuotraukos: Gytis Skudžinskas.

Video: Evaldas Jansas.