Author Archives: Neringa Černiauskaitė

Straipsnio autorius:
Neringa Černiauskaitė yra meno kritikė, kuratorė, Artnews.lt dienraščio redaktorė.

Stalkerio žemėlapis. Jaunųjų menininkų paroda buvusioje „Tauro“ alaus gamykloje

Tauro gamykla

Words don’t come easy – prisipažino F.R. David ir visiems laikams šitą išpažintį pavertė nekintančia melodija galvoje. O gal juos ištarė Dieter Roelstraete F.R. DAVID žurnale? Gal tai visai nesvarbu, bet tiesiog šį kartą žodžiai tikrai don‘t come easy. Dar keisčiau, jog jie nesidėlioja apie jaunų – bakalauro studijas baigiančių – menininkų parodą. Galbūt todėl, kad ji nebuvo šiuolaikiniame mene įprasta tam tikros vieningos koncepcijos vienijama paroda? Ar tokia, kuri „prasitęsia žiūrovų atmintyje“, o jos objektais tampa kuratorės/iaus tekstai?
Iš tiesų savo struktūra ji labiau priminė sovietmečiu vykusias dailininkų parodas, kuomet išeksponuoti darbai tarpusavyje netikėtai (ar numatytai) imdavo „megzti“ savus prasminius ar vizualius ryšius. Jaunųjų menininkų kūriniai, nors ir išeksponuoti gana individualiai, visomis kryptimis horizontaliai ėmė skleisti savo idėjines tieses, kurios susijungdavo tarpusavyje ir vėl atsiskirdavo, vis iš naujo sudarydamos naujus prasmių darinius.

Michelio Foucault ištarta frazė „Galbūt vieną dieną šis amžius bus žinomas Deleuze’o vardu“ buvo pranašiška: „ši paroda – Rizomos vizualizacija“, nepaleidžia mintis. Ji neturi hierarchijos ir nėra ribojama jokios vertikalios vienos koncepcijos ašies: koncepcijos joje nuolat kuriasi, keičiasi ir atsinaujina. Visi šie ((nu)mąstomi) procesai vyksta erdvėje, kuri tarsi visus šiuos procesus „generuoja“, stipriai veikdama kiekvieną iš jų. Zona – žodis šviečia galvoje, neužgesdamas net naktį. „Stalkerio“ Zona: niekur plytinti erdvė, uždrausta ir veikianti pagal nepaaiškinamus dėsnius.

Tada vienas po kito iš horizonto ėmė rastis žodžių kontūrai, kurie, vietoj taisyklingos, nuoseklios recenzijos, dėliojosi į vaizdus, lekiančius 24 kadrų per sekundę greičiu.

Stalkerio žemėlapis1

Patekti į Zoną reikia laiko. Reikia šešių dienų.
Prie jos vartų pirmas pasitinka sargybinis.
Pasitinka?

– Jie senokai nebesislapsto, – paaiškina Stalkeris, – atvirai mus stebi, norėdami save apsaugoti. Dabar mes stebime juos lygiai taip pat kaip jie mus. Nežinia, kas ką stebi. Stebėjimas nebėra kontrolė. Tiesiog nebėra kontrolės sistemos ir aparato, valdančio šią sistemą. Atrodo, kad mums tiesiog patogiau galvoti, kad mus slapčia valdo kažkokie mechanizmai.

Sargybinis smalsiai seka kiekvieną atėjusiųjų judesį, tačiau atrodo, jog galią išreiškianti jo uniforma verčia jį jaustis nepatogiai. Jis įsėda į automobilį, tačiau dureles palieka atviras.* Neužsidaro į savo panoptikumo bokštą tamsintais langais. Nebemoka taip stebėti.

–    Jūs tikriausiai žinote, kad tokią, na neaiškią, atvirą sistemą filosofai pavadino Rizoma? Pagal šakniagumbio savybes – ne centruota, nehierarchiška, be pagrindinio automato, – įsiterpia rašytojas.
–    Nesidomiu filosofija, – nutraukia jį Stalkeris.
–      Postfilosofija, leiskite pataisyti.
–     Vis tiek.

Zonoje drėgna ir žemė šalta. Primena bet kurią uždarytą gamyklą. Kad patektum giliau į Zoną, tenka šokti į atvirą vagoną. Iš Stalkerio kišenės kyšo sulankstytas žemėlapis ir radijo siųstuvo antenos galas.

–     Gal galima būtų? – į žemėlapį pirštu parodo mokslininkas.

Stalkeris išlanksto žemėlapį. Jis suklijuotas iš skutelių, sudarydamas abstraktų paveikslą. Teritorijų žymėjimai beviltiškai klojasi vienas ant kito, dingsta ir vėl išnyra kitame paveikslo gale. Mokslininkas susiraukia.

–    Jūs tikriausiai žinote, kad Rizoma filosofijoje tapatinama su žemėlapiu, o ne brėžiniu. Tai natūralu, kadangi Žemėlapis yra atviras ir kontaktuojantis visomis savo dimensijomis; jis yra atskiriamas, grįžtamasis, linkęs į nuolatines modifikacijas. Jis gali būti suplėšytas, pakeistas, pritaikytas bet kokioms montavimo rūšims, gali būti perdirbtas bet kokios individualios, grupinės ar socialinės struktūros. Jis gali būti nupieštas ant sienos, suvokiamas kaip meno kūrinys, sukonstruotas kaip politinis veiksmas ar apmąstymas.2  – nesusitvardo rašytojas.
–    Man rodos aš išsakiau savo požiūrį į filosofiją. Ypač į ją cituojančius asmenis.
–    Ar šis imtuvas pritaikytas specialiai Zonai? – įsiterpė mokslininkas.
–    Tai ne imtuvas – tai radijo stotelės dalis. Ji siunčia, o ne priima signalus. Bet Zonoje signalai dingsta. Kaip ir teritorijos.*

Zonoje visuomet tas pats paros laikas – tarp nakties ir aušros. Arba tarp dienos ir vakaro. Joks laikas. Reikia spėti įšokti į pravažiuojantį atvirą prekinį vagoną. Kitas pasirodys tik kitą kartą jokiame laike.

–    Atrodo, kad kažkas mus nuolat vejasi, – prisipažįsta mokslininkas, – tik kai nuleidžiu akis ir  nukreipiu žvilgsnį į priekį atrodo, kad mes vejamės kažką. Kaip kilpa. Nepaleidžianti  nuojauta.
–    O Jums neatrodo, kad kažkas mus stebi iš viršaus, profesoriau?
–    Be šunų Zonoje nieko nėra, – nuobodžiaudamas taria Stalkeris. – Gal su Jumis žaidžia Jūsų atmintis. Zonoje dažnai taip būna. Šita nepaleidžianti nuojauta, kaip  ją vadinate, kyla dėl labai žemų dažnio garso, kurio Jūs praktiškai negirdite, tik jaučiate jos vibracijas. Jis kyla iš vamzdžių, jungiančių Zoną su mūsų pasauliu.* Juos įvedė dar tuomet, kai egzistavo Totalinė sistema, o ne toji, kaip Jūs ten ją vadinate…
–    Rizoma.
–    Vis tiek.

Stalkeris atsistoja ir iššoka iš vagono, priversdamas gerokai paprakaituoti rašytoją ir mokslininką, mėginančius jį pasivyti.

–     Viskas. Štai čia, – į apdriskusio celofano kubą pamoja ranka Stalkeris. Jo viduryje stūkso cementinis stulpas, prilaikomas apdegusių lazdų. – Čia viskas ir vyksta. Visos vidinės dramos, kylančios iš pačio įvairiausio pertekliaus. Galit čia kapstytis po savo „vidinius labirintus“. Tik pasisaugokit pasekmių – jos skraido į šalis kaip akmenys.*
Nors abejoju, ar ką rasit. Zona atsiveria ne visiems.

1.  Gegužės 26 d. buvusios „Tauro“ alaus gamyklos erdvėse (Pakalnės 2/1 Aludarių) vyko septynių jaunų menininkų paroda. Jos dalyviai – Gediminas G. Akstinas , Aurelija Čiukšaitė , Kipras Dubauskas, Jurgis Paškevičius , Kazimieras Sližys , Justė Venclovaitė ir Vytautas Viržbickas – surengė savarankišką ekspoziciją-parodą Vilniaus dailės akademijos bakalaurinių darbų gynimų rėmuose ir už jų. Neakivaizdžiai kritikuodama „konvejerinį“ darbų gynimo principą, ši paroda savaime tapo sėkmingu savęs kaip menininkų įsisteigimo meno lauke momentu.
Paroda vyko šešias dienas, per kurias be ekspozicijos menininkai rengė filmų peržiūras (tarp jų ir A. Tarkovskio „Stalkerį“), pasivaikščiojimą po XIX a.pab. požemius ir pietus su parodos autoriais. Šis tekstas tapo Stalkerio pasivaikščiojimu po parodą – pasivaikščiojimu žmogaus, kuris be žemėlapio žino parodos „teritoriją“ ir joje esančius objektus. Paroda tampa Zona, parodos dalyviai – nujaučiamais personažais, jų kūriniai sudaro Zoną, į ją įvestas mokslininkas (teoretikas) ir rašytojas (menininkas) virsta parodos žiūrovais.

2.Lechte J. Penkiasdešimt pagrindinių šiuolaikinių mąstytojų, Vilnius, Charibdė, 2001, p. 12.

Jurgis Paskevicius. Kolaboracija

*Jurgis Paškevičius. Kolaboracija, 2010.

Kazimieras Slizys. Teritorija1

*Kazimieras Sližys. Teritorija. Ekspozicijos vaidas „Tauro“ alaus gamykloje, 2010.

Kipras Dubauskas. Atminties stebejimas

*Kipras Dubauskas. Atminties stebėjimas. Ekspozicijos vaidas „Tauro“ alaus gamykloje, 2010.

Gediminas.G. Akstinas. Balsas, pastatas, dangus

Gediminas G. Akstinas. „Balsas Pastatas Dangus“.

Vytautas Virzbickas. Per

*Vytautas Viržbickas. Per-. Ekspozicijos vaidas „Tauro“ alaus gamykloje, 2010.

Vytautas Virzbickas. Per2

*Vytautas Viržbickas. Per-. Ekspozicijos vaidas „Tauro“ alaus gamykloje, 2010.

Tauro gamykla2

Money makes the world go round. XIII Vilniaus Aukcionas

XIII vilniaus aukcionas3

Money makes the world go round. Net ir labai nedideli „money“. Pakanka, kad šie sutartinės vertės popieriukai keliautų iš rankų į rankas, net ir mums to nematant, taip sudarydami judėjimo, veiksmo, pasaulio sukimosi įspūdį. Lietuvoje jau XIII-ąjį kartą vykstantis meno aukcionas šį įspūdį sugeba ne tik sukurti, bet ir palaikyti. Praėjusį kovą pirmą kartą apsilankius šiame Vilniaus aukcione, netikėtai supratau, jog šis judėjimas vyksta. Vyksta net mums – meno specialistams, menininkams, institucijų darbuotojams – skeptiškai šnairuojant į tokius meno rinkos išjudinimo bandymus. Tik gal šis judėjimas labiau panašus į subkultūrą, kurios dar negali įvardinti ir sučiupti, nes ji nesiafišuoja, nekelia grėsmės visuomenei ir nieko neneigia, todėl eiliniam piliečiui ji menkai terūpi. Tačiau kartą pamačius šį judėjimą nebegali nustoti jį stebėjęs, lyg sociologas, tiriantis naujai besikuriančią bendruomenę. Šią bendruomenę jungia vienintelis tikėjimas – tikėjimas meno verte, kurį jie išreiškia tam tikru mainų ritualu – keisdami sutartinės vertės popieriukus į dar reliatyvesnės vertės objektus – meno kūrinius. Kaip nustatoma meno kūrinio kaip prekės kaina? Pagal marksistinį – įdėto darbo kiekio – matavimą? Pagal sunaudotų medžiagų kiekį? (tarp savų juokaujama, jog Lietuvoje yra tapytojų, kurių drobių kainos matuojamos kvadratiniais metrais). Iš tiesų kriterijų yra daug  ir tuo užsiima profesionalūs meno kūrinių vertintojai, pateikdami kiekvieno kūrinio ar menininko indeksą. Tačiau patys šie kriterijai savo prigimtimi yra sutartiniai, tad kaip patikėti menu kaip investicija?

Kai praėjusį mėnesį Sotheby‘s aukcione už meno kūrinį buvo sumokėta 104, 3 mln. dolerių, tapo aišku, jog jokie ekonominiai sunkmečiai nesumenkins šio tikėjimo. Skirtumas tik tas, kad čia investuojama ne į meną, o į brand‘us, ne į menininkus, o į žvaigždes, garbinamas ne už jų darbus, o už jų įžymumą. Taip greta  Picasso atsiduria Jeff Koons, šalia Giacometti – Damien Hirst. Kai šių kelių išrinktųjų vertė kilo, General Motors akcijų kainos dardėjo žemyn šviesos greičiu. Tikintiems (tokiu) menu kaip investicija, šie ekonominiai rodikliai buvo suprantami – jie patys šį rodiklį (dirbtinai) palaikė tam, kad bent kažkas būtų patikima investicija. Dar geriau, kai tas kažkas miręs, vadinasi daugiau darbų nesukurs ir tie likusieji taps neįkainojami. Geras menininkas yra miręs menininkas. Brangus menininkas yra miręs menininkas.

O kuo tiki ši reliatyviais mainais užsiiminėjanti bendruomenė Lietuvoje? Adomo Galdiko ir Vinco Kisarausko paliktų kūrinių pinigine verte? Savo formuojamos nacionalinės kolekcijos pinigine verte? Kolekcijos, kurios darbų dažniausiai negalima išvežti iš Lietuvos? O gal jiems iš tiesų rūpi meninė įsigyjamų kūrinių vertė? Kovo pabaigoje išklausius kritišką šiuolaikinio menininko Deimanto Narkevičiaus paskaitą-nuomonę apie Nacionalinės dailės galerijos kolekciją bei ekspoziciją beveik gali pastarąja galimybe patikėti. Narkevičiaus nuomone, NDG sukaupta ir dalinai išeksponuota lietuvių dailės kolekcija be labai aiškaus atitinkamo socialinio, politinio ir tarptautinio konteksto neturi rimtos išliekamosios vertės. „Ar praėjęs laikas savaime suteikia pranašumą prieš šiuo metu vykstančius procesus?, o gal atvirkščiai – savo dailės istoriją iš šių dienų pozicijų turėtume vertinti bent jau „politiškai korektiškai“?, – klausia menininkas. „Kodėl mes tą LTSR dailę be jokios kritikos eksponuojame, imituodami, kad tai yra meno raida? Tai nėra meno raida. Tai yra tam tikri dailės kūrinėliai, kurie neatlaiko jokios tarptautinės konkurencijos. Jie yra įdomūs tiek, kiek jie buvo įdomūs tada uždaroje visuomenėje. Kitaip sakant, ne natūralaus vystymosi, ne natūralios idėjos sklaidos visuomenėje. Ir dabar tai pateikti kaip natūralią eigą?“ *

Tačiau šioje paskaitoje nesimatė nei vieno meno rinkos „subkultūros“ atstovo. Panašu, jog jie nenori girdėti jų kaupiamoms kolekcijoms keliamų klausimų ir vadovaujasi Lietuvos dailės muziejaus nuostatomis iš pradžių susipirkti modernistinės lietuvių dailės pavyzdžius, kol jie dar „plaukioja“ meno rinkoje, o tik tada galbūt atsigręžti į šiuolaikinius tarptautiškai jau įsitvirtinusius ir kitose užsienio kolekcijose atsidūrusius Lietuvos menininkus.

XIII-asis Vilniaus meno aukcionas, vykęs gegužės 29 d. Energetikos ir technikos muziejuje, mėgino šį procesą paskubinti, jo rengėjų teigimu grįždamas prie to, nuo ko prasidėjo  – „prie jaunų menininkų, aktualaus meno“. Tačiau pateikti „aktualaus“ meno pavyzdžiai (išskyrus keletą) neatitinka ir iškreipia šiuolaikinio Lietuvos meno panoramą. Aktualus menas čia traktuojamas kaip (dekoratyvi) jaunų, neretai dar tebestudijuojančių, autorių kūryba, kurią  Kasiulį, Katiną ir Savicką jau „nukovę“ pirkėjai gali įsigyti itin mažomis kainomis. Čia menas jau iš tiesų perkamas tik skonio, o ne investiciniais sumetimais. O juk šis aukcionas turi visas galimybes pristatyti ir pratinti šią nedidelę meno pirkėjų bendruomenę prie kitokio pobūdžio „prekių“ (tai gana sėkmingai pirmajame šiuolaikinio meno aukcione pamėgino padaryti jį surengusi galerija „Vartai“) ir taip finansiškai „aktualizuoti“ aktualų meną.

Lietuva yra kraštutinumų kraštas ir susidariusi situacija šalies meno scenoje bei rinkoje tik dar kartą tai įrodo. Tarptautinėje šiuolaikinio meno arenoje lygiavertiškai „besikaunantiems“ lietuvių kūrėjams tėvynėje vykstantys procesai sukelia liūdną šypseną (geriausiu atveju – įsiūtį), tuo tarpu uždarame meniniame gyvenime besisukantiems veikėjams tenka balansuoti tarp post-sovietinio nacionalinio meno supratimo ir siekio dalyvauti tarptautiniuose meno procesuose.  Tad kas yra ta „teisinga“ pozicija, nepiktinanti nei pasauliniais save vadinančių menininkų, nei nacionalinės dailės ir meno palikimo puoselėtojų?
„Kodėl mokėti 100 milijonų dolerių už bjaurų biurų pastatą senamiestyje yra priimtina, tuo tarpu tokia pat suma sumokėta už ilgalaikį grožio objektą yra skandalas?“ „New York Times“ publikuotame tekste komentuoja filosofijos profesorius ir knygos „Meno instinktas: grožis, malonumas ir žmogiškoji evoliucija“ autorius Denis Dutton.

Gal iš tiesų meno specialistams ir menininkas vertėtų mažiau jaudintis ir džiaugtis Vilniaus Aukcionų suburta meno pirkėjų „subkultūra“ ir, dar daugiau – kuo plačiau šią bendruomenę plėsti, kad ji apimtų ne tik pusšimtį, tačiau kur kas didesnį kiekį meno gerbėjų, galinčių sau leisti atostogas Meksikoje iškeisti į „ilgalaikio grožio objektą“ – pavyzdžiui puikų Vinco Kisarausko „Sėdintį riterį“ už 15 000 litų? (Jis, beje, aukcione sėkmingai parduotas.). Juolab, kad nedrąsius mėginimus tai padaryti negailėstingai nutraukė ekonomikos nuosmukis, „nupurtęs” nuo šios bendruomenės vos pradėjusią stiprėti ir į meno pusę gręžtis viduriniąją klasę bei mėginusius šia nauja „preke” spekuliuoti. Išliko tie, kurie meną pirko iki ekonominio burbulo, jam besipučiant ir jam subliuškus. Išliko tie, kurie „verčia suktis pasaulį”. Kad ir kokiais skirtingais greičiais jis besisuktų.

*Deimantas Narkevičius. Apie trijų milijonų idilę ir kitus metus.http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2010-04-29-deimantas-narkevicius-apie-triju-milijonu-idile-ir-kitus-metus/44150.

XIII vilniaus aukcionas XIII vilniaus aukcionas4 XIII vilniaus aukcionas5 XIII vilniaus aukcionas6 XIII vilniaus aukcionas7 XIII vilniaus aukcionas8

XIII-asis Vilniaus meno aukcionas  Energetikos ir technikos muziejuje.

13 klausimų parodoje „Akademija“

DSC04400

Kaip žiūrovui reikėtų vertinti dailės/meno akademijų studentų peržiūras? Ar jos neturėtų likti uždaro studentų-dėstytojų aptarimo rėmuose? O kai tokia peržiūra virsta vientisa paroda, į kurią kviečiami žiūrovai, nepriklausomi meno ekspertai, kuratoriai, kiti menininkai? Kur yra riba tarp (eksperimentinio) studijų kurso atsiskaitymo ir profesionalios parodos ir kas šią ribą nustato? Ar ji reikalinga?

Šis tekstas apie kuratoriaus ir naujųjų medijų teoretiko Vytauto Michelkevičiaus moderuotą studentų/menininkų parodą „Akademiją“ „Akademijos“ galerijoje galėjo susidėti vien tik iš klausimų. Ir jų tekste bus daugiau nei teiginių. Bet ne apie kūrinius. Kadangi parodoje „Kiekvienas kūrinys susijęs su vietos ir situacijos specifika ir nereiškia nieko daugiau, nei iš sąveikos su žiūrovu atsirandantį pranešimą.“ Bet kuris bent kiek susidūręs su šia galerija (ypač, jei turėjo „džiaugsmo“ joje eksponuotis), žino jos specifiškumą: dėl įsipareigojimų Dailės akademijai nepataisomai eklektiška parodų programa, ilgos atidarymų kalbos  bei iki šiol galiojantis draudimas kalti vinis į sienas. Šiuos galerijos ypatumus žiūrovų akivaizdon iškėlė daugelis darbų, tarp kurių Juliaus Kuršio performansas „Galerija „Akademija“ ir jo sukaltas „kalbėtojų kampelis“, Ievos Bernotaitės „Contemporary Art“ lipdukas ant sienos, prie kurio galima fotografuotis bei Domo Rūko
„Aš sakau:
–  Noriu erdvės.
Man sako:
–  Imk sieną, bet nekalk vinies.“
Savo tiesmukomis nuorodomis į konkrečią galerijos erdvę ir situaciją minėtieji site-specific darbai klausimų nesukėlė, o „atsiradę pranešimai“ buvo aiškesni už patį parodos planą.

Prie jau viršuje išvardintų klausimų, labiausiai galvą laužė vienas – kodėl visi šių studentų/menininkų sprendimai tokie panašūs? Ar čia VDA medijos ir meno katedros įtaka? Moderatoriaus? O gal vietinį ir (sakykim) tarptautinį pripažinimą staigiai įgijusių jaunų šią katedrą baigusių menininkų sėkmės recepto paieškos?
Vieną iš atsakymo variantų, regis, visai atsitiktinai pasiūlė kuratorius Valentinas Klimašauskas. Savo šį antradienį, gegužės 4 d. prasidėsiančiai parodai „Jei tu žinai, kad čia yra ranka…“ anonsuoti jis atsiuntė menininko Nicolas Matranga tekstą apie neatpažintą kūrinį iš kuratoriaus Raimundo Malašausko kolekcijos (meškiuko formos guminukas panardintas Qantas avialinijų stiklinėje su vandeniu, 2009 m.). Jame teksto autorius, mėgindamas suprasti kūrinio specifiką, cituoja kito autoriaus –  Diedricho Diedrichseno – tekstą Venecijos bienalę žurnale Artforum. Jame, berods, galima rasti atsakymą apie daugelio tiek čia, tiek svetur menininkų naudojamą greitą receptą į sėkmę: „Neretas ir toks variantas: Pono Spocko menas. Jo principams ištikimas menininkas pirmiausia žiūrovams užduoda stebėtiną galvosūkį, po to pateikia apskaičiuotą, pabrėžtinai nedviprasmišką sprendimą, priversiantį visus sušukti: „Ž-a-a-a-vinga!“ (Olandų teoretikas Jan Verwoert tokį „galvosūkio“ meno ir publikos santykį įvardino kaip „slaptą bendruomenę“).

Vienas atsakymas lyg ir yra. Tačiau tuomet, kodėl nesigirdėjo susižavėjimo atodūsių?  Panašu, jog šiame mene trūksta dar vieno ingrediento – „skonio stipriklio“ (pikantiškų nagrinėjamo konteksto detalių išmanymo ir jų integravimo į kuriamus galvosūkius). Būtent šį ingredientą savo saujose gniaužia šiuolaikinio meno virtuvėje labiau patyrę menininkai, įberiantys jo visur, (apie) ką begamintų. Jaunųjų parodos dalyvių sukurtas Pono Spocko menas kol kas  neįmantrus kaip tradicinė lietuviška virtuvė (ir ko būtų galima tikėtis, neturint jokių ilgamečių konceptualizmo ir jau minėtojo Spocko meno tradicijų…). O gal šie jaunieji menininkai nusprendė kūrybingai išnaudoti specifinį vietinį kontekstą (pvz. minėtųjų tradicijų nebūvimą) ir iš tokio meno taikliai pasišaipyti?  Toks sprendimas būtų itin prasmingas šioje parodoje-peržiūroje, nagrinėjančioje Akademijos įtaką jauniems kūrėjams, pradedančiųjų menininkų įsiliejimo į meno rinką ir parodinį gyvenimą problemas bei menininko-kūrinio-žiūrovo santykį. Gal todėl dalis jaunųjų kūrėjų darbų įgavo, (pavadinkime tai) naiviojo konceptualizmo išraišką, kur deklaratyviai išreiškiama pradinė autoriaus mintis, nevyniojant jos į jokius galvosūkių siūlus? Tokiais būtų galima įvardinti Jokūbo Čižiko „De-materija“ (užuolaidomis atskirta tuščia galerijos erdvė), Ievos Bernotaitės „20, 7 % (apskaičiuotas „Akademijos“ galerijoje per kelis metus įvykusių šiuolaikinio meno parodų kiekis) bei Justinos Nekrašaitė „Budėtojo kėdė“ (kėdė iš Vilniaus paveikslų galerijos – institucijos, varžančios laisvą kūrinių ir žiūrovų interakciją, kritika): autoriai čia konceptualizmą traktuoja vien tik kaip formą, t.y. konceptualizmas tampa grynuoju formalistiniu menu.

Nejaugi jie yra pirmieji (ir tokie jauni!) sąmoningai kritikuojantys pabodusį Pono Spocko meną?

O gal aš matau tai, ką noriu matyti? Vadinasi paroda pavyko, nes joje esantys darbai iš „sąveikos su žiūrovu“ pasiuntė man asmeninį pranešimą.

akademijos vaizdas akademija small2

Ieva Bernotaitė. 20,7 %. CONTEMPORARY ART lipdukas, siena, performansas parodos atidarymo metu.

akademija small3

Julius Kuršys. Studentai: galerija „Akademija“.

domas rukas remelis

Domas Rūkas. „Aš sakau:
–  Noriu erdvės.
Man sako:
–  Imk sieną, bet nekalk vinies.“

akademija ekspozicija kede

Justina Nekrašaitė. Budėtojo kėdė. Kėdė iš Vilniaus paveikslų galerijos.

Arno Anskaičio sukurtas pasirodymas „Tradicija”, atliktas VDA choro parodos atidarymo metu.

Tradicija from Arnas Anskaitis on Vimeo.

Nuotraukos: Domas Rūkas, Ieva Bernotaitė, Artnews.lt.

Rašytoja Maria Fusco apie Prometėją, Henry Thoreau ir rašymo meną

viewer

Sausio 15 dieną Šiuolaikinio meno centro skaitykloje vyko susitikimas su Londone gyvenančia rašytoja, redaktore, Goldsmiths universiteto dėstytoja Maria Fusco.  Tai buvo tęstinės 2009 metais kartu su artnews.lt ir Nacionaline dailės galerija organizuotos renginių serijos „Three Uses of the Knife“ dalis.  Vilniuje Maria Fusco perskaitė trijų dalių paskaitą apie šių dienų rašymą ir jo vietą. Paskaitos metu ji taip pat pristatė ir savo pačios kūrybą bei savo įkurtą bei redaguojamą žurnalą „The Happy Hypocrite“, skirtą eksperimentinio rašymo menui. Po šios paskaitos, atgal į Londoną sugįžusi M. Fusco sutiko atsakyti į klausimus apie eksperimentinį rašymą,  meno kūrimo ir rašymo skirtumus (ar jų nebūvimą) bei jos asmeninius žurnalo redagavimo metodus.


Po jūsų paskaitos „Three uses of the knife“ susitikime Šiuolaikinio meno centre, daugelis lankytojų dar kelias valandas diskutavo apie šios paskaitos temą – rašymo meną (angl. art writing). Pasirodė keletas apžvalgų spaudoje. Tačiau panašu, jog nei vienas klausytojas galutinai taip ir nesuprato, kas yra „rašymo menas“. Tikriausiai tam ir įsteigta speciali programa Goldsmiths universitete, leidžianti studentams ieškoti ir rasti savo „rašymo meno“ apibrėžimą. Vis dėlto, jūsų kalba buvo ne tik apie rašymo meną, tačiau ir apie rašymą apie meno kūrinius, ir ši dalis tikriausiai buvo įdomiausia ir aktualiausia tarp publikos sėdintiems meno kritikams/ėms. Kalbėdama apie meno kūrinio nagrinėjimo procesą, jūs panaudojote du terminus – dedukcija ir indukcija (detektyvo Kolumbo ir Šerloko Holmso metodai). Kurį metodą pati mieliau renkatės rašydama parodų recenzijas žurnalams (tarkim
Frieze)?

Džiaugiuosi girdėdama, kad mano kalba (ar, tiksliau, trys kalbos, kadangi pristatymas susidėjo iš trijų dalių) išprovokavo tolimesnius pokalbius. Apibrėžimai kritiniame mąstyme bei kritinėje veikloje ne itin naudingi, taigi intelektualiai naudinga tampa erdvė, stokojanti „visiško“ suvokimo. Knygų festivalyje Hay On Wye mieste, amerikiečių rašytojas Don DeLillo pareiškė: „Visos abejonės kyla iš praeities patirčių. Tačiau praeitis išnyksta. Mes žinodavome praeitį, tačiau ne ateitį. Tai keičiasi.“ Priskirčiau tai naujiems senų praktikų pavadinimams (tokiems kaip „rašymo menas“).

Atsakant į tavo klausimą „Kolumbas vs. Šerlokas Holmsas“, manyčiau, jog taikau abu metodus. Puikiai suvokdama recenzijos funkcionalumą, kurį aš labai gerbiu, kartu stengiuosi pasinaudoti galimybe apžvalgos rašymą paversti meno kūrinį reflektuojančiu procesu. Savo rašyme aš siekiu ieškoti pozityvios kasdienybės redukcijos, taip mėginimas atspindėti patirtį susidūrus su meno kūriniu (nesvarbu, kokia ji tuo metu man atrodė), man visuomet tampa puikiai praleistu laiku. Galbūt aš rašau atbulomis tuo pat metu žvelgdama pirmyn. Ar turėtų būti atvirkščiai?

Pristatymo metu ekrane demonstravote kadrą, paimtą iš klasikinio „Frankenšteino“ filmo, kuriame monstras teikia gėlę mažai mergaitei. Frankenšteinas jūsų paskaitoje tapo ir meno kūrinio ir rašymo meno simboliu: abiem atvejais tai kažkas, kas po sukūrimo įgavo nepriklausomą nuo jo kūrėjo gyvenimą. Atrodo, jog šis neapibrėžtumas ir galimybė nuolat kaitalioti pozicijas yra bene labiausiai jaudinanti ir tuo pačiu sunkiausia dalis jūsų veikloje (tiek žurnale „The Happy Hypocrite“, tiek Rašymo meno programoje universitete)?

Dievinu Frankenšteiną. Tačiau galbūt labiau myliu Prometėją. Už iš Dzeuso pavogtą ugnį  jam skirta bausmė buvo prikaustymas prie olos, kur jo kūną lesė ore nardantys ereliai: jo kasdien regeneruojančios kepenys buvo reikalingos vien tik kaip viliojantis lesalas paukščiams. Galbūt tai kiek panašu į meno rašymo procesą.

Savo interviu su pačiu savimi knygoje The Paris Review Interviews Vol.I, Kurtas Vonegutas sakė: „Man visuomet atrodė lengva rašyti. Aš išmokau rašyti savo bendraamžiams, o ne mokytojams. Dauguma pradedančiųjų rašytojų nesiima rašyti bendraamžiams – būti tų bendraamžių iškoneveiktiems.“ Atrodo, kad vienintelis protingas būdas kalbėti apie Rašymo meno programą universitete yra kalbėti apie pačius studentus, kurie  menų magistrantūros programą kuria tiek pat (gal net daugiau), kiek ir personalas. Būtent todėl savo viešoje veikloje man įdomu eksperimentuoti (pavyzdžiui mano kaip pirmosios Whitechapel galerijos Londone rašytojos rezidentės vaidmenyje)  – kaip rašymo menas gali tapti kažkuo kitu nei jis yra. Tai yra svarbus skirtumas ir tikslai šiuo metu vystomoje veikloje, o ne formos (ar disciplinos) pergalė.

Žurnalas „The Happy Hypocrite“ galėtų būti tikslus tokios tarpinės veiklos pavyzdys: kaip sakėte, jūs publikuojate kūrinius, kurie beveik niekada nebūtų publikuoti kitur. Kai pirmą kartą pamačiau (ir iškart įsigijau) šį žurnalą, net negalėjau tiksliai pasakyti, apie ką ir kam jis, ir būtent tai man jame patiko labiausiai: jame nėra skirtumo tarp meno kūrinio ir teksto. Kaip jūs renkate (ar medžiojate) kūrinius naujiems numeriams?

Antrojo žurnalo numerio, kurio tema „Medžioklė ir rinkimas“, redaktoriaus skiltyje pakartojau ištrauką iš Henry Thoreau „Voldeno“: „Instinktai man sako, kad mano galva yra kasimui skirtas organas, kaip kad kiti padarai tam turi knysles ir priekines letenas, ir su juo aš rausiuosi ir kasiuosi pro šias kalvas“. Tai yra puiki kūrinių užsakymo proceso analogija.

Kaip jūs matote rašymo poziciją šiuolaikinio meno scenoje (kai šiomis dienomis menininkai rašo nemažiau už meno kritikus, kai kuratoriai kuria daugiau meno projektus, nei kad rašo, ir ribos tarp meno kritikos, teorijos, kuravimo ir meno kūrimo praktiškai išnyko)?

Man tai būtų klausimas, kaip kažkas „rašo“ „skaitydamas“, taigi meno kūrimas ir rašymo menas dalijasi ta pačia fundamentalia generavimo funkcija. (Skaitykite apie Prometėją viršuje).

Daugiau informacijos apie Maria Fusco:

Žurnalas “The Happy Hypocrite”

Whitechapel galerijos Londone rašytojų rezidencija

Rašymo meno programa Goldsmiths Londono universitete

M. Fusco rezidencijos metu surengtas susitikimas Whitechapel galerijoje, Londone
M. Fusco rezidencijos metu surengtas rašymo meno festivalis "Volatile dispersal" Whitechapel galerijoje, Londone, 2009
Žurnalo "The Happy Hypocrite" ketvirtojo numerio viršelis.
Žurnalo "The Happy Hypocrite" ketvirtojo numerio viršelis.
Susitikimas su Maria Fusco Šiuolaikinio meno centro skaitykloje.
Susitikimas su Maria Fusco Šiuolaikinio meno centro skaitykloje.

Kultūros maršrutai Vilnius – Šiauliai. „Virusas“, kuriuo verta užsikrėsti

salciute5


„Šių metų rudenį menotyrininkų Aistės Virbickaitės ir Igno Kazakevičiaus inicijuotas projektas „Kritikos maršrutai“ – iššūkis rašantiems kultūros temomis bei naujos informacijos galimybė ja besidomintiems. Klaipėdos kultūrų komunikacijų centro „Kultūrpolis“ organizuojamo projekto metu kultūros temomis rašantys žmonės tiria jiems naujas ar mažiau pažįstamas erdves, žmones ir reiškinius. „Kritikos maršrutai“ – keitimasis ne tik informacija, bet ir gyvenamąja aplinka. Projekto dalyviai vieši vieni pas kitus, rinkdami ir reflektuodami informaciją, pažindindamiesi su aplinka ir žmonėmis, nešališkai, atvirai ir kritiškai žvelgdami į svetimo miesto kultūrinį gyvenimą bei jo reiškinius. Svetimoje erdvėje kritikas lieka be susiformavusios nuomonės ir asmeninių pažinčių. Taigi, vertindamas jis turi remtis savo asmeniniu žvilgsniu ir įspūdžiu.“

Straipsnį norėjau pradėti žodžiu „Deja“, tačiau pradėjau galvoti apie patį žodį, kuris po truputį vis labiau tampa mano požiūrio į aplinką išraiška. Taigi – Deja, tačiau viršuje išdėstyta idealistinė „Kritikos maršrutų“ projekto idėja mano atveju nesuveikė ir viltis, kad „Svetimoje erdvėje kritikas lieka be susiformavusios nuomonės ir asmeninių pažinčių.“ eilinį kartą  žlugo. Į Šiaulius visada noriai važiuoju būtent dėl asmeninių pažinčių ir aiškiai nusistovėjusios nuostatos – Šiauliai tai ne Vilnius ir Šiauliai tai žino. Ir jiems mažai tai terūpi. Grupė entuziastų šį miestą paverčia, kaip pasakytų Jurijus Dobriakovas ir Tomas Čiučelis – „kultūros kurortu“, atviru visiems, norintiems neįpareigojančia forma dalyvauti ar  stebėti kultūrinius miesto vyksmus. Vienas iš tokių vyksmų – jau keturioliktus metus vykstantis šiuolaikinio meno festivalis „Virus“, šiemet vykęs lapkričio 26 – 28 d. Man šis festivalis buvo pirmas, dalyvavau jame tik vieną dieną (parą) iš keturių, tačiau per ją kultūrinis Šiaulių „fenomenas“ išsiviniojo per visą ilgį.  Apie jį būtų galima kalbėti keliomis atkarpomis.

Pirmoji atkarpa – konferencija /  chaosas rūsyje

Šių metų „Virus“ tema – ekologija, tačiau ne toji, kurios nuolatinis eksploatavimas pavertė ją žiovulį keliančia pokalbių tema su pažįstamais, tačiau kitokia, beveik svarbesnė kasdienei patirčiai – vaizdų, arba estezio ekologija. Šią temą, su visomis jos potemėmis – „medijų kamščiais“, „šiuolaikinės švaros ideologijomis“ – nagrinėjo žymiausi, kone ikoniniai, Šiaulių filosofai:  Gintautas Mažeikis, Jurgis Dieliautas, Kęstutis Šerpetis. Konferencija vyko nedideliame Šiaulių dailės galerijos „rūsyje“, kur prisikimšo daugybė jaunų „Viruso“ gerbėjų, nepabijojusių kelias valandas praleisti tobulose (gripo) infekcijos sklidimo sąlygose.

Ši konferencija tapo produktyviu intelektualiniu chaosu, kuriame lektoriai ir keli dalyviai iš publikos ekologiją pavertė trasa meistriškiems idėjų manevrams. Nuo „tikrųjų“ mūsų pojūčių ir suvokimo anestezavimo pereita iki ekologijos kaip transgresyvios būsenos, kuriai pasiekti būtina kiek įmanoma apriboti subjektą, „išdalinant“ save ir/ar per įvairiausius (perversyvius, (savi)agresyvius) veiksmus pasiekti ekstazines būsenas.

Ekologija jau senokai nebėra tik mokslas, tiriantis gyvųjų organizmų santykius su gyvenamąja aplinka, veikiau tai simbolinė sistema, kuriama tiek individualiai, tiek kolektyviai, į kurią patenka arba nepatenka tam tikri reiškiniai, organizmai, egzistuojantys už šios sistemos ribų, „tikrovėje“. Jei žmogus ar žmonės į šią simbolinę sistemą neįtrauks tam tikro organizmo ar reiškinio, tuomet jam netaikomi šios sistemos principai ir taisyklės, jo paprasčiausiai „nėra“.

Tačiau vaizdų ekologija gana prieštaringas – viena vertus jos principai tarsi apima, susilaikymą bei atsisakymą – kuo daugiau atsisakoma, tuo mažiau anestezuojami „tikrieji“ pojūčiai. Tačiau, kita vertus, tik per nepaliaujamą visais kanalais transliuojamą mirties realizmo stebėjimą, žiūrovas-žmogus-vartotojas suvokia savo gyvybingumą ir „tikrumą“ –  “Tik nuolatinis kito mirties regėjimas nulemia mano gyvybingumo pojūtį, formuoja savirefleksijos mechanizmą” (Goerges Bataille).  Taigi, tam tikro turinio vaizdų gausa priverčia mus pasijusti gyvais, pasyviai stebint „mirties orgiją“ (kaip pasakytų Virginijus Kinčinaitis), tuo tarpu kito turinio vaizdai užkemša mūsų sąmonę ir anestezuoją mūsų pojūčius. Tokie vaizdai dažniausiai būna pernelyg estetizuoti – „nujautrinti“, pagražinti „tikrovės“ atvaizdai ar transformacijos: nuo milijardų nuotraukų albumų flickr.com iki dailių meno kūrinių. Beje, panašūs principai galioja ne tik vaizdo, tačiau ir teksto kultūroje, kur grafomanija tinklaraščių pagalba skandina vartotojus idėjų kanalizacijoje.

Intelektualus chaosas pirmoje konferencijos dalyje antrojoje virto neįpareigojančiu lektorių pokalbiu „per pietų pertrauką“ – ekologija, o tiksliau objektų (autentiškumo) išsaugojimas, priminė jiems konkrečių Šiaulių „nykstančių rūšių“ rezervatus. Taip jie leidosi į pasakojimus apie nepakitusią „Ramunės“ parduotuvę-kavinę, ar barą „Miško trobelė“. Įdomiausia buvo ne pačios istorijos, o jų sugebėjimas laisvai žongliruoti teorijomis, idėjų istorija ir labai konkrečiais, žemiškais, vietiniais kontekstais. Ši nesuvaržyta nuotaika persikėlė ir į oficialią festivalio pradžią, kurią paskelbė Laisvydės Šalčiūtės ir Kęstučio Grigaliūno parodos atidarymas.

Antroji atkarpa: (ne)ekologiška paroda

Štai čia pradeda ryškėti kultūrinis Šiaulių fenomenas: po kelių valandų operavimo šiuolaikinėmis teorijomis apie vaizdų ekologiją, atidaroma paroda, sudaryta vaizdų, minėtu estetikos pertekliumi anestezuojančius žiūrovo pojūčius. Apmąstytas žingsnis ar atsitiktinis paradoksas?

Kęstučio Grigaliūno paroda „apie MEILĘ: 130 biografijų, 104 pirštų atspaudai, 754 žmonių veidai ir 27 portretai“ atrodo lyg prieš metus jo paties sukurto ciklo „Tylėjimo forma – stabilus tapatybės jausmas“ tęsinys. Skiriasi tik temos: ankstesniajame jis kalbėjo apie žvilgsnį ir kontrolę, šiame – apie Meilę, o tiksliau – KGB nužudytus partizanus. Ir skaičiai – pirmajame cikle buvo 175 šilkografijos, o šiame jau 754 veidai. Autorius negailestingai atakuoja žiūrovus vis naujomis ir naujomis variacijomis. Aktuali, skaudi ir jautri rezistencijos ir mirties tema jo parodoje „nujautrinama“ kiekiais, tiesmuku surinktos medžiagos panaudojimu ir nudailintu jų pateikimu. Kitaip su panašia medžiaga pasielgė menininkas Gintaras Didžiapetris savo naujame darbe „Conversation piece“ (liet. „Pokalbio kūrinys“), kuriame slaptą koduotą dviejų žmonių pokalbį iš KGB archyvų jis aktorių pagalba atkūrė Vilniaus Lukiškių aikštėje, priešais buvusį KGB pastatą. Šis pokalbis išliko tik garsinėje dokumentacijoje, kuri ir tampa pačiu kūriniu. Tai pavadinčiau kontekstualiu požiūriu į pasirinktą temą ar turimą medžiagą.

Panaši problema iškyla ir antrajame dailės galerijos aukšte eksponuojamoje Laisvydės Šalčiūtės parodoje „Propaganda“. Nagrinėdama iš esmės šiuolaikiškas ir tuo pačiu amžinas problemas apie moterį ir jos vaidmenį visuomenėje, maskaradinę jos būtį, mass-media „geltonuosiuose“ puslapiuose brukamą jos įvaizdį, menininkė pati neišvengia to moteriškumo, kurį ji kritikuoja – darbai neretai (tikrai ne visi) neprovokuoja mąstyti, o „džiugina akį“ savo rafinuotumu. Dekoratyvusis feminizmas nedaug prisideda prie  moterų emancipacijos ir lygiaverčio įsitvirtinimo visuomenėje ir įvairiose veiklose.

Trečioji atkarpa: „šlapi lapai“ ir „Ramunės“ paieškos

Po parodos atidarymo, kuriame prie bendros „kultūros kurorto“ nuotaikos prisidėjo ir švelnios Tomo Čiučelio elektro-akustinės gitaros improvizacijos, vyko elektroninės muzikos programa „Šlapi lapai“, kuriose dalyvavo atlikėjai „Sraunus“ ir „ZLo live“. Minimalistinė Ambient stiliaus muzika keistokai nuteikė žiūrovus, kurie stebėjo prie nešiojamųjų kompiuterių prilipusius atlikėjus iš saugaus atstumo. Nusprendėm išbandyti šį tą ekstremalesnio ir surasti konferencijos dalyvių išgirtąją nepaliestą praeities oazę – kavinę „Ramunė“. Pastaroji, įsikūrusi visai greta Šiaulių dailės galerijos, deja, nepritrenkė egzotika ar ekstremalumu, tad teko pasikliauti oficialiąja festivalio programa ir slinkti į pagrindinę miesto jaunimo pasilinksminimo vietą – „Centro šokoladinę“. Čia greta vyno apvalioje vitrinoje sukasi viliojantys skanėstai, kuriuos festivalio vakarėlio dalyviai po ketvirto vyno ąsočio neištvėrę pirko.

Ketvirtoji atkarpa: nėra jokių atkarpų arba nelinijinis, o ciklinis būvis

„Virus“ festivalis, vykstantis rudenį, bei „Enter“ vykstantis pavasarį sudaro du pagrindinius Šiaulių meninio gyvenimo atramos taškus, į kuriuos remiasi didžioji dauguma mažesnių iniciatyvų mieste. Šie festivaliai nepretenduoja įgyti nacionalinį mastelį, kuo nors pralenkti ar nustebinti sostinę ir joje įsikūrusius meno gerbėjus, sukurti anarchistinio pobūdžio alternatyvą ar susireikšminti save iki tarptautinio festivalio lygio. Šiauliai yra „kultūros kurortas“, kuriame visos meno šakos, akademinė bendruomenė ir kultūros institucijos veikia tame pačiame lauke, persipindamos ir įtakodamos viena kitą. Ambicingumas čia apsiriboja tradicijų tęsimu geriausia kokybe ir neišnikimu iš kultūros žemėlapio. O tai tikrai neįmanoma, nes miestas autentiškas savo pozicionavimu ir marmuriniu pastovumu.  Šiauliuose kultūros gyvenimo laikas yra ciklinis – nuo „Virus“ iki „Enter“, iki „Virus“, iki „Enter“.  Kultūrinis „Virusas“ jau baigėsi ir kai gripo virusas išslinks iš Lietuvos, jau reikės krautis daiktus važiuoti į „Enter“.

Sako, kad geram poilsiui reikia visuomet rinktis tą patį kurortą.

Konferencijos dalyviai: Gintautas Mažeikis, Jurgis Dieliautas ir festivalio rengėjas Virginijus Kinčinaitis.
Konferencijos dalyviai: Gintautas Mažeikis, Jurgis Dieliautas ir festivalio rengėjas Virginijus Kinčinaitis.
"Virusinė" aplinka festivalio konferencijoje.
"Virusinė" aplinka festivalio konferencijoje.
Kęstučio Grigaliūnio paroda "Apie Meilę".
Kęstučio Grigaliūnio paroda "Apie Meilę".
Kęstučio Grigaliūno paroda "Apie Meilę".
Kęstučio Grigaliūno paroda "Apie Meilę".
Kęstučio Grigaliūno ekspozicija.
Kęstučio Grigaliūno ekspozicija.
"Virus" festivalio bei parodos atidarymas.
"Virus" festivalio bei parodos atidarymas.
"Virus" atidarymas. Groja - Tomas Čiučelis.

“Virus” atidarymas. Groja – Tomas Čiučelis.

Laisvydės Šalčiūtės paroda "Propaganda".
Laisvydės Šalčiūtės paroda "Propaganda".
Laisvydės Šalčiūtės parodoa "Propaganda" atidarymo akimirkos.
Laisvydės Šalčiūtės parodoa "Propaganda" atidarymo akimirkos.
Laisvydės Šalčiūtės ekspozicija.
Laisvydės Šalčiūtės ekspozicija.
Elektroninės muzikos programa po festivalio atidarymo.
Elektroninės muzikos programa po festivalio atidarymo.
Elektroninės muzikos programos metu.
Elektroninės muzikos programos metu.

Surask priešą ir…nufilmuok. Paroda “ARTscape Belgija: Hans Op de Beeck ir Monika Bielskytė” galerijoje “Vartai”

Hans Op De Beeck. MARRIAGE

Prancūzų kino klasikas Jean-Luc Godard savo filmą „AlfaVille“ apie futuristinį miestą, valdomą visagalio kompiuterio Alfa 60, nufilmavo tuometiniame Paryžiuje. Jokių specialiųjų efektų, jokių triukų – miestas, realiai egzistuojantis tikrovėje, lygiai tiek pat egzistavo fiktyvioje realybėje. Režisierius buvo pranašiškas, arba jis viską žinojo nuo pat pradžių: visi pasaulio miestai gali būti „AlfaVilliais“, visi jų gyventojai – aktoriais, kasdienės situacijos – filmo scenomis.

Belgų menininkas Hans Op de Beeck, pristatomas ARTscape projekte galerijoje „Vartai“ šią pranašystę užfiksavo ir demaskavo savo video cikle „Aplinkybės“.  Šį ciklą, pradėtą kurti dar 1996-aisiais, sudaro šeši trumpi filmai, kuriuose užfiksuotos, iš pirmo žvilgsnio, įprastos kasdienybės scenos. Tačiau visos šios scenos (išskyrus vieną, kuri išsiskiria savo buitiškumu) yra kruopščiai menininko surežisuotos, su tikrai aktoriais, scenografija, filmavimo grupe ir trumpais scenarijais. Tik visi šie scenarijai, rodos, be kulminacijos – filmuose taip nieko ir neįvyksta. Tarsi situacijose fiksuojamas laikas yra jau po arba dar prieš svarbiausią įvykį, šios „pakibusios“ niekur situacijos tęsiasi begalo, prasidėdamos (o gal nesibaigdamos) vėl ir vėl iš naujo. Lyg užstrigusi filmo scena, kuri, turėjusi trukti akimirką, tampa amžinybe. Menininkas iškerpa mažą kasdienybės filmo sceną ir paleidžia ją suktis „užkilpintoje“ mikro-filmo juostoje.

„Kava“ yra vienintelis iš anksto nerežisuotas filmukas, kuriame senyva pora netardami nei žodžio gurkšnoja kavą, kurią baigę po ilgos pauzės persimeta po frazę ir pakyla. Įprasta situacija tampa nejaukios ir tuo pačiu tragikomiškos įtampos kupinu filmu. Nebylios veikėjų emocijos tampa daugybės panašių porų būsenos atspindžiu: tarpusavio ryšį ir bendravimą pakeičia bendras aplinkos stebėjimas ir komentavimas žvilgsniais. Iš pirmo žvilgsnio filmukas „Įmesk monetą – greitkelio automobilis“ taip pat dokumentuoja tikrą situaciją, tačiau taip nėra. Vaikiškoje mašinėlėje, sutinkamoje beveik prie kiekvieno didesnio prekybos centro, supasi vaikas, kurio veidas iškreiptas neįprasto liūdesio ir sumišimo. Ši jo emocija vietoje stovinčio „greitkelio automobilio“ judesius paverčia absurdiškais ir nepatogiais stebėti. Norisi, kad ši košmaru virstanti scena pasibaigtų, kad kas nors ištrauktų vaiką iš tos kvailai siūbuojančios mašinos, tačiau menininkas įamžina šį veiksmą, lyg kankindamas tiek veikėją, tiek jį stebintįjį. Abipusė pramoga tampa nesibaigiančia kančia.

Nesuskaičiuojamai įvairiuose filmuose vienaip ar kitaip pasirodžiusi amerikietiškoji karuselė Op de Beeck filme „Maišyklė“ įgauna kitą pagreitį. Ji gerokai primena Alfred Hitchcock filmo „Nepažįstamieji traukinyje“ (angl. Strangers on a Train, 1951 m.) kulminacinę sceną, kurioje pagrindinis klaidingai žmogžudyste apkaltintas herojus karuselės viduje kaunasi su jį į šį reikalą įvėlusiu niekšu: sugedusi karuselė juos neša tokiu greičiu, jog veiksmo fonas tėra abstrakti vos kintanti dėmė. „Maišyklė“ yra tarsi šios scenos stebėjimas iš išorės – mes nematome karuselės vidaus, tiksliau, mes apskritai vos pastebime, jog ji juda. Tik filmo pabaigoje, apsisukimų greičiui lėtėjant ir ryškėjant karuselės kontūrams suvokiama, jog veiksmas vyko visą tą laiką. „Maišyklė“ suplaka žiūrovo vaizdo, laiko ir judesio suvokimą.

Filmuose „O dabar visi kartu“ bei „Šventė“ menininkas analizuoja sėdėjimo už stalo ritualą, atskleisdamas komiškas ir absurdiškas šio ritualo puses. „Šventėje“ ilgas maistu nukrautas stalas stovi dykumos viduryje, už kurio išsirikiavę paprastai šventės metu nepastebimi jos dalyviai – virėjai bei padavėjai. Lyg gyvame paveiksle sustingęs vaizdas, atsidūręs „vidury niekur“ (angl. In the middle of Nowhere) sukuria pačią Šventę – tai yra betikslį veiksmą, vykstantį belaikėje erdvėje. Tai ne realiai egzistuojanti, o vidinė būsena, kurios pirminis tikslas – stiprinti emocinius tarpusavio santykius. Išnykus šiam tikslui (beveik visose šiandienos „šventėse“), iš būsenos lieka šventės forma, nereiškianti nieko daugiau tik vos judantį Tableau Vivant.

„O dabar visi kartu“ – išvirkštinė „Šventės“ pusė – čia matome vien tik prie nesibaigiančio stalo sėdinčius įvairių švenčių svečius. Lėtai slenkanti kamera apžvelgia susirinkusiuosius įvairiomis progomis – vestuvėms, šermenims, gimtadieniui. Vientisas kameros judesys pamažu sumaišo šiuos susitikimus į vieną bendrą absurdišką ritualą. Susitikimų priežastis (šventė ar „gedulas“) čia išreiškiama tik aiškiais atributais / ženklais: juodi rūbai šermenims, rožinės suknelės ir balti kostiumai vestuvėms ir t.t. Ta pati šventės forma, tik nesustingusi, o nesibaigianti, vykstanti ir vykstanti kasdien ir visur. Sulėtintas vaizdas bei garsai iškelia ir sureikšmina vos pastebimus svečių judesius prie stalo, paversdami juos komiškais blyksnio-spektakliais, kur emocijos šermenyse ne itin skiriasi nuo vestuvių: čia nėra jokių ypatingų emocijų, tik jų ženklai – gestai ir mimikos. Jos tokios pat „tikros“ kaip  Melo Gibsono drąsa „Narsiojoje širdyje“ (angl. Braveheart, 1995 m.). Tokios emocijos yra tapusios mūsų kasdienybės dalimi. Tai ne filmas apie gyvenimo situaciją –  tai yra gyvenimo situacija. Atkurta, uždokumentuota ir pakišta mums po nosimi. Lygiai tokia pat kaip filme „Ryžtas 4“, kuriame „atominė“, tobula keturių asmenų šeima baltame fone ryžtingai, kone agresyviai veržiasi pirmyn, kurio nėra.

Tačiau tai nėra bukai kritiškas ar ironiškas menininko žvilgsnis į „vartotojišką visuomenę“, į „pilką masę“, vadinkit kaip norit. Menininkas pats yra šios masės dalis ir puikiai tai suvokia. Bet labiausiai jis suvokia tai, kad kiekvienas mūsų judesys, ištarta frazė, aplinka yra arba nesibaigiančios filmų citatos, arba mobiliųjų telefonų kameromis, fotoaparatais, CCTV kameromis ir t.t. nuolat kuriamo ir papildomo filmo dalis. Galima dėl to pulti į depresiją ir užsidaryti tamsoje (kas jau irgi yra ne vieno filmo citata) arba naudotis paties „priešo“ sukurtomis priemonėmis. Deja, sunkiausia nustatyti kas yra tas „priešas“, todėl iš pradžių tenka nustatyti ir parodyti šios nuolatinės kinematografinės būsenos simptomus, kuriuos savo video darbuose sėkmingai ir paveikiai atskleidžia Op de Beek.

Kita parodos dalis – Paryžiuje gyvenančios lietuvių menininkės Monikos Bielskytės skaitmeninių fotografijų ciklas „A Place to Wash the Heart“ – atrodo tarsi privalomas tuščios erdvės užpildymas. Ypatingu vizualumu bei subtilumu pasižyminčios autorės fotografijos čia pristatomos jos pačios sukurto pseudo-video-slideshow darbo forma, kur ciklo nuotraukos keičiasi pamažu pereinančios viena į kitą, apačioje dar pridedant citatas iš poezijos, dainų bei jos pačios tekstų. Atrodo įtartinai keistai. Tiek greta Hans Op de Beeck kūrinių, tiek susipažinus jos pačios kūryba bei sėkmingais pasirodymais užsienyje. Galbūt menininkei pasirodymai Lietuvoje nėra tokie aktualūs, kad vertėtų pristatyti originalus? Ar tai ekspozicijos kaltė? Bet kuriuo atveju, lietuvių pasirodymas kelia abejonių, o tai vienas niūriausių dalykų (be šito nesibaigiančio lietaus ir tamsos), žinant, jog pagrindinis projekto ARTscape šiuolaikinio meno dalies tikslas – įrodyti lietuvių menininkų lygiavertiškumą tarptautiniame kontekste. Ir ką gi mes čia beįrodysim…?

opdb1

“Šventė”, 2008, HD Video (spalvota, su garsu), originalus dydis (16:9).

opdb10

“Maišyklė” , 1999-2003, 2 min., 18 sek. (spalvota), video DVD formate.

opdb5

“Įmesk monetą – greitkelio automobilis”, 1999, 3 minutės, 9 sekundės (spalvota, be garso), video DVD formate.

Žilvinas Kempinas apie sunkumus, ruošiantis Venecijos Bienalei, laiką, erdvę ir Lietuvą

bienale_px600

Artėjant į pabaigą 53-iajai Venecijos Bienalei, artnews.lt kalbina šiemet Lietuvos šiuolaikiniam menui atstovavusį, Niujorke gyvenantį menininką Žilviną Kempiną, kurio iš magnetinių juostų sukurta ir pristatyta instaliacija  “TŪBA” sulaukė išskirtinio užsienio spaudos bei meno žinovų dėmesio.


Neseniai paaiškėjo, jog nuo šiol tarptautinėje meno arenoje jus reprezentuos prestižinė Yvon Lambert galerija, įsikūrusi Niujorke bei Paryžiuje. Kaip prasidėjo šis bendradarbiavimas? Kaip šį galerijos apsisprendimą įtakojo jūsų dalyvavimas 53-ioje Venecijos bienalėje, kur galerijos „Vartai“ rengiamame Lietuvos paviljone atstovavote Lietuvos šiuolaikinį meną?

Esu dalyvavęs dviejose grupinėse parodose Yvon Lambert galerijoje – 2007 metais ir šių metų gegužės mėnesį. Jie sakė, kad senokai seka mano kūrybą, taip pat buvo atvykę į Lietuvos paviljono atidarymą. Ne vienam menininkui Venecijos Bienalė tampa lemtingu posūkiu jų karjerose. Mano atveju, būtent taip ir įvyko.

Beje, tarptautinėje meno kritikoje pastaruoju metu vis dažniau kalbama apie sumenkėjusią šio renginio reikšmę ir kokybę. Ką pats apie jį manote? Kaip vertinate pačių nacionalinių paviljonų rengimą šiais globalios kultūros laikais?

Kiekvienais metais išdygsta naujų bienalių kaip grybų, mat šiuolaikinio meno šiandien yra nepalyginamai daugiau nei praeity, tačiau Venecijos Bienalė išlieka neprilygstamas meno renginys. Tegul kritikai kritikuoja, toks jų darbas, bet Venecijos reikšmė nesumenkėjo ir kažin ar kada nors sumenkės. Jos niekas niekad nepasivys nei svarba, nei masteliu. Ji visada pirmaus bienalių tarpe tol, kol bus rengiama. Ir manau, kad bus rengiama tol, kol Venecijos galutinai neapsems vanduo.

Jos svarbą tarptautinėje arenoje kaip tik ir stimuliuoja nacionalinių paviljonų rengimas. Galbūt būtent todėl, kad kultūra yra globali ir informacija šiandien yra lengvai prieinama, ypač įdomu matyti kaip nacionaliniai paviljonai „gyvai“ – t.y. čia ir dabar – atspindi konkrečių šalių dabartinę meno situaciją ir kultūrą.

Lietuvos menui yra nepaprastai svarbu dalyvauti Venecijos Bienalėje. Tikiuosi, kad Lietuvos Kultūros ministerija visada tai supras ir prie bet kurios valdančios politinės partijos ar ekonominės situacijos stengsis, kad būtų skirta pakankamai lėšų šiam svarbiausiam tarptautiniam Lietuvos vaizduojamojo meno pristatymui. Džiaugiuosi ir didžiuojuos tuo, kad Lietuvos paviljonai Venecijoje garsėja kokybe.

Lietuvos paviljonas Scuola Grande della Misericordia bažnyčioje, kur pristatytas jūsų kūrinys „TŪBA“, susilaukė ypatingo užsienio žiniasklaidos dėmesio: prieš pat Venecijos bienalės atidarymą jus kalbino ir išsamiai pristatė Laura McLean-Ferris tarptautiniame meno žurnale Art Review; apie Lietuvos paviljoną rašė tokiuose svarbiuose tarptautiniuose leidiniuose kaip Art in AmericaArt World; stambiausias Prancūzijos dienraštis Le Figaro bei meno žurnalas Beaux Arts Lietuvos paviljoną priskyrė prie Coup de cœur – geriausių pasirinkimų sąrašo, lankantis 53-ioje Venecijos bienalėje. Džiaugiamės rezultatais, tačiau kaip, vis dėlto, viskas vyko iš tikrųjų? Ar turėjote ypatingų sunkumų įrengiant šią instaliaciją? Ar ilgai rinkotės ekspozicinę erdvę paviljonui?

Architektūrinė erdvė šiam projektui yra ypač svarbi, kadangi tampa integralia jo dalimi. Turėjom beprotiškai sudėtingą užduotį – „pasodinti“ šitą 30 m ilgio milžiną  Venecijoj. Vasara jau ėjo į pabaigą, kai sužinojom, jog dalyvausim Venecijos Bienalėje,  ir dauguma nacionalinių paviljonų jau buvo užsiėmę sau pastatus. Tinkančios ekspozicinės erdvės paieškos ir gavimas/derybos mums faktiškai tapo pačiu projektu, tiksliau, didžiąja nematoma jo dalimi. „TŪBA“ jau buvo kartą instaliuota ir patikrinta su žiūrovais pernai Atelier Calder (Aleksandro Kalderio studijoj, Prancūzija). Taigi, tiksliai žinojau, kaip ji atrodys ir kaip veiks. Didžiausias rūpestis dabar buvo parūpinti jai puikius namus šešiems mėnesiams.

Scuola Grande della Misericordia pranoko bet kokius mano lūkesčius! Šis unikalus pastatas buvo 40 metų uždarytas nuo visų akių ir niekad anksčiau nenaudotas nei vienoj iš Venecijos Bienalių. Tuo tarpu tai antras pagal dydį pastatas visam mieste, po Dožų rūmų. Pradėtas statyti 16 amžiuje garsaus – tada dar jauno – architekto Jacopo Sansovino, pastatas niekad nebuvo baigtas, nes brolija pristigo lėšų savo ambicingam sumanymui įgyvendinti… Taigi, istorija  įdomi, o erdvė – kvapą gniaužianti. Kai pirmą kartą pamatėm pastatą, visas jo vidus buvo užgriozdintas metalo konstrukcijom ir kitokiu „laužu“. Vadinasi, visa tai teks išnešti ir išvalyti, o tai ypač sudėtinga ir brangu padaryti Venecijoj, kur mašinos nevažinėja, viskas laiveliais gabenama.  Mūsų derybos su italais buvo tikra abra-kadabra. Truko pusę metų ir kainavo mums be galo daug nervų. Ypač man! Mat aš ir šiaip kantrybe nepasižymiu, o čia staiga nieko kito negali daryti, tik sekti kaip Lietuvos paviljono komisarei Laurai Rutkutei sekasi derybos su gudragalviais venecijiečiais. Pagaliau, kai Laurai pavyko nusiderėti nuomos kainą ir išgauti italų žodinį sutikimą (elektroniniu paštu), staiga mus pasiekė pranešimas iš Lietuvos, kad Kultūros Ministerija užšaldo projekto finansavimą…  Žinia atėjo balandžio pirmą dieną, tarsi koks žiaurus pokštas. O ši neaiški situacija tęsėsi beveik visą mėnesį.  Vėliau mūsų dar laukė visa eilė kitų kliūčių ir siurprizų, ir taip iki pat atidarymo dienos.

Bet visa tai jau praeity. Šiandien viskas atrodo taip, tarsi Scuola Grande della Misericordia visada tokia ir stovėjo –  švari ir svetinga, o „TŪBA“ atrodo įtikinančiai „minimalistinė…“   Kur jau ne!

Žinoma, labai džiaugiuosi, kad pavyko įgyvendinti viską tiksliai taip, kaip buvom užsibrėžę. Svarbiausia, kad projektas susilaukė daug dėmesio tarptautinėje spaudoje, o tai veikia fantastiškai – pritraukia gausybę lankytojų. Šiandien yra spalio 30 d., man ką tik paskambino Laura iš Venecijos (mat neiškentusi nuvažiavo patikrinti, ar viskas gerai stovi!), tai džiūgavo, kad nepaprastai daug žmonių ateina į Lietuvos paviljoną.

Ne viename iš ankstesniame klausime minėtų straipsnių, kaip ir specialiai šiai progai išleistame kataloge „Tube“ tekstų autoriai Malcolm Miles bei Laima Kreivytė, pabrėžė ypatingą „TŪBOS“ bei renesansinės  Scuola Grande della Misericordia bažnyčios erdvės sąskambį, persikeliantį net už paviljono ribų į patį Venecijos miestą. Erdvė jūsų kūryboje dažnai tampa skulptūra, kurią žiūrovai patiria po ją judėdami. Ar dažnai tenka išmėginti jėgas ne „balto kubo“ ekspozicinėse erdvėse? Kaip skiriasi darbas su tokiomis erdvėmis?

Kaip dėl ekspozicinės erdvės kalbant apskritai, tai aš neturiu jokių išankstinių nusistatymų. Graži erdvė gali būti ne vien tik muziejuje ar galerijoj. Jei tik tinka pačiam darbui, puikiai jaučiuosi bet kurioje netradicinėje erdvėje.

Laiko dimensija nuolat įvairiais pavidalais iškylą jūsų kūryboje, tiek pačioje video juostų medijoje, tiek instaliacijų patyrimo laike ar tampa pačių kūrinių objektu (Slow Motion kūrinys). Ar šis laiko sureikšminimas kyla iš meninių intencijų bei konteksto, ar jis iš dalies atspindi šiuolaikinio subjekto situaciją, kurioje laikas struktūruoja visas gyvenimo sritis?

Mes patys esam laikini, t.y. mirtingi. Iš tiesų, mūsų gyvenimas yra struktūruotas dienų, valandų ir minučių. Viskas yra persisunkę laiku. Net mūsų idėjos.
Laikas taip pat yra iliuzija, tarsi koks bendras susitarimas. Mes negalim jo nei matyti, nei kaip nors paveikti.  Galim jį tik matuoti.  Tai, ką mes vadiname „laiku“ iš tikrųjų yra vienas begalinis baisus dalykas. Galbūt tai ir yra pats Dievas. T.y. ne koks nors barzdotas senukas danguj, bet tikras ramus ir labai lėtas Dievas, judantis visada tuo pačiu – 60 minučių per valandą – greičiu, viską aplinkui keisdamas su didingu abejingumu.
Laiko dimensija mano darbuose faktiškai yra jų gyvybė.

Pigios kasdieninės priemonės, naudojamos jūsų monumentaliuose instaliacijose, kuria magišką iliuziją ir tuo pačiu metu ją griauna.
Ar taip siekiate dekonstruoti modernizmo šventumą bei rimtumą? Kiek jums svarbu šis dvigubas kūrybos ir dekonstrukcijos veiksmas?

Renkuosi paprastas priemones, nes jos įtaigesnės. Nenaudoju jokių technologinių ar intelektualinių barjerų. Menas man primena alchemiją – kasdieniški banalūs dalykai parinkti teisinga proporcija įgauna naują energiją, tapdami kažkuo daugiau nei vien jų suma. Todėl svarbu, kad šie ingredientai išliktų matomi. Stebukladariai ir magai turi paslaptis, kurias jie saugo, nes, kai jos atskleidžiamos, stebuklas išnyksta. Menininkai neturi paslapčių, čia viskas yra atvira.  Menas geba dar labiau nustebinti, kai aiškiai matoma, kaip tai padaryta.

Beje, aš nedekonstruoju ir nesišaipau iš modernizmo, atvirkščiai – man patinka jo pasišventimas kai kuriom puristinėm idėjom, net jei jos šiandien atrodo ne taip rimtai kaip anksčiau.

Video juostos jūsų darbuose jau, rodos, atliko neįmanomus dalykus: ji savarankiškai skraido ore, „šoka“ tarpusavyje, priverčia žiūrovus prarasti pusiausvyrą.  Ar dar daug matote galimybių šioje medijoje? Jei keistumėte ją į ką kitą – kas tai galėtų būti?

Magnetinės juostos man leidžia įgyvendinti sumanymus, kurių nebūtų galima įgyvendinti jokiomis kitomis priemonėmis. Bet tai aš šią medžiagą pasirinkau, o ne ji mane, todėl aš neturiu jokių įsipareigojimų! Vadovaujuosi tam tikru nuoseklumu, kuris nesiriboja nei su magnetinės juostos panaudojimu, nei su ventiliatoriais. Ateity, be abejo, naudosiu ir kitas priemones, tačiau magnetinė juosta išlieka medžiaga su neišsenkamom galimybėm. Be to ji tapo mano savotišku trade mark (prekiniu ženklu). Aš, žinoma, nieko nesu užpatentavęs, bet faktiškai tai tapo mano išskirtine medžiaga, kurios kiti menininkai nenaudos.  Jau vien todėl norisi tęsti – jaučiuosi savo teritorijoj.

Ne vienas Lietuvos menininkas (ar jų poros) įsitvirtino tarptautinėje meno scenoje išnaudodami vietinį, ypač sovietinį bei post-sovietinį kontekstą. Jūs pasirinkote kitą kelią – ar nepasinaudojus šiuo gana paprastu receptu jums buvo lengviau ar sunkiau kurti tarptautinę karjerą?

Karjera nėra (bent jau neturėtų būti) savitikslis dalykas. Darau darbus ne tam, kad „kurčiau karjerą“, bet atvirkščiai – darau karjerą, tam kad galėčiau kurti darbus. Karjera yra prielaida profesionaliam darbui ir tiek.
Niekad nešovė į galvą daryti tai, kas „lengviau“! Darau tai, kas man įdomu. O tai savaime ir yra lengviau (nei užsiimti tuo, kas neįdomu). Prekyba sovietinėm relikvijom man atrodo nepatraukliai, todėl man būtų “per sunku” ką nors panašaus daryti, tiesiog nepakeliama.
Bet nemanau, kad kiti menininkai rinkosi tokias temas vien tik siekdami staigaus pripažinimo ar trumpesnio kelio į Vakarų rinka. Tiesiog jie yra savo laiko produktai ir  suvokia šį savo išskirtinumą. Jie dirba tarsi metraštininkai. Ir tai yra gerai. Nauja karta tokių darbų nebepadarys.

Ar domitės šiuolaikinio meno scena Lietuvoje? Ką apie ją manote? Ar ji dar yra jums kažkiek svarbi kaip menininkui?

Šiuolaikinio meno scena Lietuvoje man yra svarbi, bet ne svarbiausia. Niujorkas yra miestas, kur yra didžiausias pasauly galerijų skaičius, daugybė šiuolaikinio meno muziejų ir gyvena be galo daug menininkų. Jei esi pripažintas Niujorke, tikriausiai būsi pripažintas ir kitur, o tada ir Vilniuje.
Kadangi negyvenu Lietuvoj, šiuolaikinio meno situacija Lietuvoje neįtakoja mano darbų. Būtų keista, jei įtakotų, ar ne?  Bet Lietuvos meno scena man svarbi mažų mažiausiai tiek, kiek mano darbai turi (ar kada nors turės) kokios reikšmės šiuolaikiniam menui Lietuvoje.  Čia gali būti tik abipusis ryšys, ne vienpusis. Deja, man tenka susitaikyti su faktu, kad Lietuvoje kol kas nėra nė vieno mano darbo. Nei jokiam muziejuje, nei jokioj privačioj kolekcijoj. Lietuvoje aš esu menininkas „ant popieriaus“. Bet žiūrint pozityviai – man ką tik buvo patikėta Venecijos Bienalė, o tai jau yra tikrai gerai.

Kaip ten bebūtų, man asmeniškai yra labai svarbu, kad mano vaikai apie Lietuvą girdėtų ne kaip apie žudikų ir savižudžių kraštą. Stipri šalies kultūra gali veikti kaip priešnuodis nuo depresijos ir panašių visuomenės ligų ar ydų, todėl yra gyvybiškai svarbi tokiai mažai valstybei. Praeities kultūros mes jau nebegalime pakeisti, galime ją tik išsaugoti, o šiuolaikinę mes kuriam, atrandam, tobulinam dabar, šiuo metu. Visi už tai esame atsakingi, nesvarbu kur begyventume.  Man tai yra įdomu.

Žilvinas Kempinas šiuo metu dalyvauja keliose grupinėse parodose Paryžiuje, Berlyne, Kanadoje, Niujorke ir kt.:

Spalio 10 – sausio 3 d. 2010 m. paroda “GO EAST II. Mudam Collection supported by KBL European Private Bankers”, MUDAM Liuksemburgo modernaus meno muziejuje. www.mudam.lu

Lapkričio 13 – sausio 30 d., 2010 m. paroda “Nightmare Full of Things Unspeakable”, Concept V galerijoje Niujorke, JAV. www.eyebeam.org

Spalio 24 – sausio 31 d. 2010 m. paroda “Das Fundament der Kunst – Die Skulptur und ihr Sockel seit Alberto Giacometti”, Heilbronno miesto muziejuje, Vokietijoje. www.museen-heilbronn.de

Spalio 20 – gruodžio 23 d. paroda “Lous Solus”, Yvon Lambert galerijoje, Paryžiuje www.yvon-lambert.com

Spalio 23 – lapkričio 28 d. paroda “ZEROplus”, 401 contemporary galerijoje, Berlyne  www.berlin.401contemporary.com

Nacionalinėje Kanados Galerijoje, Otavoje, pristatytas šios galerijos įsigytas Ž. Kempino kūrinys “Double O”  www.communities.canada.com

Rugsėjo 14 – gruodžio 13 d. paroda “Fall Out”, Blackwood gallery, Toronte, Kanadoje www.blackwoodgallery.com

Daugiau informacijos apie menininko darbus bei biografiją galima rasti:

www.galerijavartai.lt

www.spencerbrownstonegallery.com

www.yvon-lambert.com

kempinas4

Žilvinas Kempinas, TŪBA, 2008, magnetinė juosta, fanera, Ø 220 cm x 2600 cm. Instaliacijos vaizdas Scuola Grande della Misericordia, Venecija, 2009. Galerijos “Vartai” nuotr.

kempinas5

Žilvinas Kempinas, TŪBA (angl. Tube), 2008, magnetinė juosta, fanera, Ø 220 cm x 2600 cm. Instaliacijos vaizdas Scuola Grande della Misericordia, Venecija, 2009. Galerijos “Vartai” nuotr.

kempinas7

Žilvinas Kempinas, TŪBA (angl. Tube), 2008, magnetinė juosta, fanera, Ø 220 cm x 2600 cm. Instaliacijos vaizdas Scuola Grande della Misericordia, Venecija, 2009. Galerijos “Vartai” nuotr.

kempinas6

Žilvinas Kempinas, TŪBA (angl. Tube), 2008, magnetinė juosta, fanera, Ø 220 cm x 2600 cm. Instaliacijos vaizdas Scuola Grande della Misericordia, Venecija, 2009. Galerijos “Vartai” nuotr.

Columns (4)_2

Žilvinas Kempinas, Kolonos (angl. Columns), 2006, magnetinė juosta, fanera, dydis kintamas. Instaliacijos vaizdas Spencer Brownstone galerijoje.

Double O, 2008, Kunsthalle Wien

Žilvinas Kempinas, Dvigubas O (angl. Double O), 2008, magnetinė juosta, ventiliatoriai, dydis kintamas. Instaliacijos vaizdas Vienos Kusthalėje.

slow motion

Žilvinas Kempinas, Lėta eiga (angl. Slow Motion), 2008, veikiančios kvarcinės laikrodžio minutinės rodyklės, nerūdijantis plienas, 290 x 138 x 5 cm.

Moteriškumo kaukė ir paslapčių draugija. Gintaro Didžiapetrio „Parodos“ galerijoje „Tulips & Roses”

Kad pamatytum Gintaro Didžiapetrio „Parodas“ visai nebūtina eiti galeriją. Nebūtinai net pamatyti jo darbus: užtenka paklausyti keliolikos žmonių pasakojimus apie paslaptinguosius objektus ir jų reikšmes. Įdomiausia, jog visos šios versijos skirtingos ir pamažu ima priminti mitologizuotą istoriją iš praeities, kur faktai pinasi su fantazijomis, o atminties duobės priverčia sukurti naujus istorijos posūkius. Tačiau pats autorius, kaip teigia vienas iš mitų, apie savo darbus pasiruošęs nuoširdžiai pasakoti kone parą, naikindamas jau susiklosčiusius mitus ir kurdamas naujus.

Gintaras atviras Kito žvilgsniui kaip išversta pirštinė („Parodų“ atveju kišenė, kadangi galerijos langus dengiančios užuolaidos pasiūtos iš kišeninės medžiagos), tiek stebimas auditorijos, tiek bet kurioje kitoje situacijoje užsiima savęs paties reprezentacija. Tokiu būdu jis priartėja prie šiuolaikinės moteriškumo sampratos, kurio esmė – tai kaukė, performansas, kuris moterį ne tik parodo ir išstato Kito žvilgsniui, bet tuo pat metu žada, jog esama kažko anapus kaukės. Kitaip tariant, konstruojamos fiktyvios moteriškumo paslaptys, kurių niekas iki šiol nepajėgė atskleisti. Tačiau šių paslapčių rinkinys arba kaukė nieko neslepia – po ja tėra pirminė subjekto tuštuma. Esmė ta, jog visos vadinamos „moteriškumo paslaptys“ yra dirbtinė struktūra, lipdoma aplink tuštumą. Kaip teigia šiuolaikinės filosofijos ir psichoanalizės tyrinėtoja, Audronė Žukauskaitė, „Moters vizualinė reprezentacija turėtų būti interpretuojama ne kaip diskriminuojanti išimtis, bet kaip bendros šiuolaikinio subjekto situacijos simptomas.“ Šiuo atveju, G. Didžiapetris yra šiuolaikinio menininko subjektas par excellence: performatyvaus charakterio ir apginkluotas paslapčių skydais.

Gintaras anaiptol ne vienintelis šiame mūšio su paslapčių įminėjais lauke – pasitelkdami šią techniką daugelis šiuolaikinių menininkų susikūrė puikias karjeras. Olandų meno kritikas, Jan Verwoert savo straipsnyje „Secret society“ (liet. Slaptoji visuomenė, žurnalas „Frieze“, 124 Nr, 133 psl.), nagrinėdamas septintojo dešimtmečio konceptualizmo ir šiuolaikinio meno paradoksalų balansavimą tarp absoliutaus atvirumo ir visiško neperskaitomumo, įspėja, jog paslaptys puikiai parsiduoda. Pateikdami publikai tik užuominas, kojos pirštelį, menininkai (kartu su jais ir visas komercinis užnugaris) įtraukia ją į džiaugsmingą dalijimosi paslaptimis žaidimą: kiekvienam leidžiama „subjektyviai“ perskaityti gautą užuominą, po to atskleidžiant „tikrąją“ jos prasmę. Taip kiekvienas pasijunta reikšmingu – juk su juo ką tik buvo pasidalinta tikra meno paslaptimi!
Pirmieji konceptualistai, tokie kaip Art&Language, paniekindami įsigalėjusios geometrinės abstrakcijos snobiškumą, siekė kuo tiesiau ir paprasčiau kreiptis į žiūrovą. Tačiau tiesmukiškumas ir anti-vizualumas išmušė didžiąją dalį publikos iš vėžių. Nesupratęs ar neperskaitęs jų taip akivaizdžiai brukamos idėjos, lieki be nieko, nes be schemų ar tekstų parodoje nieko daugiau nerasi. Šiuolaikiniai menininkai, berods šį paradoksą puikiai supranta ir sąmoningai naudoja jį savo kūryboje. Skirtumas tas, jog jie nebebruka akivaizdžios tiesos, o jos palieka užuominas kukliuose parodos eksponatuose. Ši šiuolaikinio meno kryptis vis labiau ima priminti užklasinius geometrijos užsiėmimus, kuomet matematikos gerbėjai triauškina vis naujas ir sudėtingesnes užduotis, pasitelkdami ir įvairiai taikydami visą  formulių arsenalą. Modernaus ir šiuolaikinio meno kontekstas tampa tuo formulių arsenalu, o meno kūriniai – užduotimis, kurias gali įminti tik pritaikymas ir kombinuodamas įvairius meno istorijos momentus. Tačiau, kad nebūtų taip tiesmuka, neretai pasitelkiami ir kokie nors „subjektyvūs“ išgyvenimai, kurių autorius „negali atskleisti“. Taip išlaikoma dalis paslapties, net ir susidorojus su užduotimi ir esi įtraukiamas į paslapčių draugiją.

Taigi, neteisinga būtų vertinti Gintaro Didžiapetrio parodą teigiamai arba neigiamai, ji tiesiog simptomiška: kaip tas paslaptingas juodas objektas kabantis galinėje salėje: „F“ formos išpjova smuiko paviršiuje tampa pilnaviduriu, apimtiniu objektu, taip apversdamas aplinkinę erdvę, paversdamas ją tuštuma.
Kaip pirštu į akį, Gintarai.

p.s. Šis straipsnis be autoriaus darbų iliustracijų dėl griežtos informacijos apie menininko kūrybą kontrolės.

Kartojimas – mokslų motina. Paroda ARTscape Portugalija: João Paulo Feliciano “Muzikos pamokos” ir Laura Garbštienė galerijoje “Vartai”

Visada norėjau lankyti muzikos mokyklą, lavinti grojimo įgūdžius, klausą, mokytis muzikos teorijos. Tuo metu, kai sesuo kančios iškreiptu veidu vėl ir vėl kartojosi tuos pačius kūrinius pianinu ar smuiku, su pavydu žvelgdavau į nesuvokiamai judančius pirštus. Užtat dailyraščio pamokų vengdavau labiausiai, todėl iki šiol rašau tik sau suprantamu raštu. Čia ne kažkoks atvirumo valandėlės priepuolis – apie tai man priminė dviejų menininkų, šiuo metu eksponuojamų galerijoje „Vartai“ darbai. Pirmasis – João Paulo Feliciano – portugalų menininkas, muzikantas, kompozitorius. Antroji – Laura Garbštienė – Lietuvoje jau pažįstama menininkė, kuri neretai pasitelkdama muziką nagrinėja kalbos ir reikšmės paradoksalų neatitikimą svetimos kultūros kontekste. Abu šie menininkai išdrįsta sugrįžti prie „karčių mokslo šaknų“ ir kruvinomis pastangomis prieversti save išmokti tai, ko neprivertė gyvenimas: João Paulo Feliciano – muzikos, kurios jis nuosekliai ir akademiškai mokėsi pastaruosius trejus metus, Laura Garbštienė – prie dailyraščio. Tačiau šis išmokimo procesas kiekvienam autoriui turi skirtingas reikšmes ir kuria skirtingus kontekstus.

„Muzikos pamokos“, J. P. Feliciano parodos pavadinimas, nurodo į laike trunkantį procesą, su visais jam būdingais pakilimais ir nuosmukiais, sėkme ir nepasisekimais, mėgdžiojimu ir nuosekliu mokytojo sekimu. Kiekvienas iš šių etapų atsiskleidžia autoriaus pristatomuose darbuose. Piešinių serijoje „Dirigavimo struktūros“ (angl. Conducting Patterns) autorius iki natūralaus dydžio išdidina mokomąsias dirigavimo schemas, vietoj dirigento lazdelės laikydamas pieštuką. „Kilpiniai“, nematomi įsivaizduojamo dirigento judesiai sukuria abstraktų begalinį piešinį,  kuris laikinį meną – tuo metu atliekamą kūrinį – vizualiai įamžina laike. Šiuose piešiniuose galima įžvelgti menininko pastangas kuo tiksliau atkartoti schemoje pavaizduotus judesius, tačiau kiekvienas slystelėjimas nuo trajektorijos brėžia riebią liniją popieriuje.

Video darbe „Ultimo Tempo“ menininkas nematoma gitara groja legendinio britų avangardisto Derek Bailey muzikinę improvizaciją.  Nepakartojamas šio muzikanto grojimo stilius, dažniausiai laisvai improvizuojant, sukelia nemažai rūpesčio portugalų menininkui. Taip jis akivaizdžiai parodo, jog grynas pamėgdžiojimo procesas praktiškai neįmanomas – kaskart atliekamas kūrinys jau yra interpretacija. Šį mėgdžiojimo ir interpretacijos paradoksą autorius pabrėžia ir fotografijoje “Meilė dainoms”, „LP Record Sleeve (Tete Montoliu, ‘Songs For Love’, ed. Enja)“ (liet. Plokštelės viršelis (Tete Montoliu, „Meilės dainos“), kurioje jis mėgina atkartoti ispanų džiazisto Tete Montoliu plokštelės viršelį: elegantiški Tete Montoliu pirštai lengvai pasiekia reikiamus klavišus, tuo tarpu Feliciano mažasis pirštas pakeliui „užgula“ visus klavišus.  Menininkas tikrąjį plokštelės pavadinimo žodžius “Meilės dainos” apkeičia vietomis, sukurdamas sau artimesnę reikšmę – “Meilė dainoms”. Kupini humoro ir saviironijos darbai atskleidžia genijaus-mokytojo ir mokinio santykio dviprasmiškumą: mokinys niekada neatkartos savo mokytojo judesių, nors ir nuosekliai jį mėgdžiodamas ir sekdamas, tačiau per šį procesą jis išmoksta atsiplėšti nuo savo mokytojo, įvaldyti savitą grojimo būdą ir stilių. Nuolatinis kartojimas tampa laisvos kūrybos pagrindu. Šis principas galioja ir šiuolaikiniame mene, kur menininkas turi atsižvelgti į buvusių genijų darbus, kūrybą ir nustatyti savo poziciją jų atžvilgiu: semtis iš jų įkvėpimo, idėjų (ar jos būtų praeities ironizavimas ar rimta studija), interpretuoti juos, ar, puikiai išstudijavus jų kūrybą, mėginti kurti kažką naujo ir savito.

Menininkas perkūrinėja ir savo paties kūrybą: darbe „Sweet music“ jis perdirba to paties pavadinimo darbą, sukurtą 1992 m., kurį 1994 m. savo albumo“Experimental Jet Set Trash and No Star” viršelyje panaudojo grupė Sonic Youth.

Greta šio darbo – ant žemės pažerta krūva sudaužytų plokštelių, o ant sienos kabo plokštelių viršeliai pavadinimu „A cover without a record“ (liet. Viršelis be plokštelės), kurie buvo sukurti kaip atsakas amerikiečių menininko ir kompozitoriaus Christian Marclays darbui „A record without a cover“ (liet. Plokštelė be viršelio). Pastarasis tyčia neapsaugojo plokštelės padidindamas jos apgadinimo riziką. Taip jis siekė pabrėžti pačios plokštelės – vinilo medžiagiškumą, kurio trapumas (ir kartu sekantys subraižymai ir įlinkimai) suteikia naujų garsinių atspalvių bet kokiam įrašui. J. P. Feliciano šį trapumą panaudojo pažodžiui – sudaužydamas krūvą plokštelių ir sukurdamas nebrangius tuščiavidurius viršelius, apsaugančius nesamas plokšteles.

Lauros Garbštienės instaliacijoje „Love is“ kartojimas ir interpretacijos įgauna kiek kitas prasmes. Čia kartojimas labiau siejamas ne su mokymosi procesu, bet su „automatizmu“: autentišką ir jautrią Matt‘o Groening’o frazę apie meilę ji patiki išversti internetinėms automatinio vertimo programoms, kurių išversti į įvairias pasaulio kalbas ir vėl „atversti“ į anglų kalbą tekstai gerokai nutolę nuo pradinės prasmės. Pradinė frazė „Meilė yra sniegaeigis, važiuojantis per tundrą, kuris staiga apsiverčia, prispausdamas tave. Naktį ateina ledinė žebenkštis“ (angl. Love is a snowmobile racing across the tundra, which suddenly flips over, pinning you underneath. At night the ice weasels come) transformuojasi į „Rytojaus moteris ir girios pasaulio skonis”. Automatinis vertimas – antroji utopijos banga po Esperanto – nuolat ir sparčiai tobulinamas, metant didžiules pajėgas jo įsigalėjimui, tačiau šis paprastas menininkės eksperimentas dar kartą įrodo, jog (kalbos) mokymosi procesas nėra grynas „automatizmas“ – tai visos kultūros įsisavinimas, suvokimas, perėmimas ir tik tuomet – interpretavimas. Automatinių programų išgeneruotos prasmės, iš pirmo žvilgsnio bereikšmės, paradoksaliai tampa skirtingų kultūrų komunikacijos išklotinėmis: paskui kalbą seka visas kultūrinis palikimas ir pasaulio suvokimas, kurį ta kalba struktūruoja. Visas gautas frazes menininkė kruopščiai dailyraščiu išrašė sąsiuvinyje ir padėjo jį ant mokyklinio suolo. Dailyraštis – nuasmenintas raštas perteikia automatinių vertimo programų šaltumą. Tačiau kaip ir J. P. Feliciano nupieštų dirigavimo schemų atveju, šis dailyraštis neišvengia autentiškumo ir dar kartą primena, jog tik žmogaus ranka negali du kartus nubrėžti absoliučiai identiškos linijos.

Video darbe „Brėmeno muzikantai“ L. Garbštienė dar kartą demonstruoja kalbos suvokimo ir reikšmių paradoksus. Paprašiusi profesionalių muzikantų sukurti meilės melodiją, autorė sukūrė dainos žodžius – vienos iš Vokietijos partijos programinį tekstą. Romantiškai siūbuodama menininkė kviečia „jaunąją naciją grūdintis ir būti taikingai“.  Kitaip nei ankstesniuose darbuose „Tryse“ bei „Aklos žinutės“, kuriuose autorė pasitelkia nesuprantamą užsienio kalbą (arabų, ar norvegų), čia menininkė suvokia dainuojamus žodžius. Tačiau patys žodžiai bei frazės neteikia jokios informacijos ir faktiškai yra beprasmiai, bespalviai lozungai. Jie reikalingi tik komunikacijos palaikymui, į kuriuos vienaip ar kitaip atsakydamas jau priskiri save tam tikrai socialinei grupei. Be politinės ironijos, galima įžvelgti ir meilės dainų pašiepimą – tokiose dainose žodžiai tampa antraeiliu elementu, kadangi patį žanrą bei nuotaiką apibrėžia lyriška melodija. Dažnai tokių dainų tekstai būna įvairiausių kitų dainų frazių kratiniai, kurių geriau kartais net ir nesuprasti (argi ne nuostabu mėgautis kubietiškomis melodijomis, nesuprantant, jog virpantys balsai traukia „tu mano paukšteli, kodėl išskridai man iš delno“?).

Mokymosi procesas gali generuoti įvairias reikšmes, tačiau svarbiausia čia ne pats rezultatas, o procesas, asmeninės menininkų patirtys, kurias jie perteikia lakoniškmis „ataskaitomis“. Vis dėlto, gerai įsižiūrėjus jose matosi visos autorių pastangos ir visi šio sudėtingo proceso etapai.

Paroda ARTscape Portugalija: João Paulo Feliciano „Muzikos pamokos“ bei Lauros Grabštienės ekspozicija galerijoje „Vartai“ (Vilniaus g. 39) veiks iki rugsėjo 4 d.

Conducting Patterns
João Paulo Feliciano. Conducting Patterns. 2008, popierius, pieštukas
Love for Songs
João Paulo Feliciano. Love for Songs. 2008, fotografija
Laura Garbštienė. Love is. 2008, ofsetinė spauda, mokyklinis stalas
Laura Garbštienė. Love is. 2008, ofsetinė spauda, mokyklinis stalas
Laura Garbštienė. Brėmeno muzikantai. 2008, video, 5 min.
Laura Garbštienė. Brėmeno muzikantai. 2008, video, 5 min.

Paskutinioji serijos “Kita fotografija” recenzija: Monika Bielskytė “Neatmenami laikai”

Monikos Bielskytės (g. 1986) „Neatmenami laikai“ yra vėliausia serijos „Kita fotografija“ knyga, kurioje sudėtos projekto „Neatmenami laikai“ serijos, sukurtos 2006 m. autorei keliaujant po Himalajus bei Indijos lygumas. Vėliausia ir išbaigčiausia – tiek minimalus, bet tuo pačiu beveik iškilmingas  dizainas, kur  dominuoja juoda spalva, tiek pačių nuotraukų atranka sukuria kokybiškos, vertos turėti savo bibliotekoje,  knygos įspūdį. Tirštas metaforomis, sodrus ir įžvalgus rašytojos, ArtReview žurnalo redaktorės, Lupe Núñez-Fernández tekstas tampa beveik neatsiejama itin vizualių, beveik „klampių“ M. Bielskytės fotografijų dalimi. Taikli jos įžvalga apie menininkės mėginimus užfiksuoti ne pačias vietas, po kurias ji keliauja, o atmintį tampa visos jos kūrybos suvokimo atspirties tašku. Iš tiesų, peržvelgus visas, ne tik knygoje esančias fotografės serijas apima nuojauta, jog be nuolatinio stebėjimo (visomis savo juslėmis) ir itin tikslios, subtilios šio stebėjimo rezultatų atrankos daugiau nieko jose įžvelgti ir neįmanoma. Paskaičius M. Bielskytės interviu, publikuotus www.ore.lt, šis įspūdis tik sustiprėja. Kitaip nei daugelis dabartinių fotografų (nekalbant apie visą www.flickr.com kultūrą) ji nesistengia savo darbų ypatingai konceptualizuoti, paremti kažkuo daugiau, nei emocijos ar būsenos. Jos atrinkti prie fotografijų pridėti tekstai byloja tą patį – dažniausiai jie yra…eilėraščiai (daugiausia Lawrence‘o Durrell‘o). Šis viešai stiprus emocinis santykis su savo kūryba bei šiuolaikinei fotografijai nebūdingas įspūdingas vizualumas neretai lieka nesuprastas šiuolaikinio (ypač Lietuvos) meno specialistų ir veikėjų tarpe. Tokia jos pozicija nėra nei gera, nei bloga. Ji kitokia, ir būtent todėl fotografę pastebėjo ne vienas galeristas, kritikas ar kuratorius Vakarų Europoje.

Panašu, jog Monika tėra viena iš šiuo metu vis labiau įsigalinčios „emovizualinės“ bangos, apimančios muziką, kiną, dailę, literatūrą, net madą, purslų. Čia visos sritys maišosi tarpusavyje, sukurdamos dar stipresnį, tirštesnį įspūdį. Kaip vieni iš ryškiausių atstovų muzikoje tai Antony and the Johnsons projektas, kine – naujausias Lars‘o Von Trier‘o darbas „Antikristas“, dailėje – Marcus Schinwald piešiniai ir video darbai, fotografijoje – Monika Bielskytė. Nors ir skirtingi, tačiau vienijami polinkio į tamsumą, niūrumą, paslaptingumą, keistumą, atsigręžimo į praeitį, vizualaus klampumo. Polinkis į tokią kūrybą būdingas ne tik patiems kūrėjams, tačiau ir tokio meno „vartotojams“: ima atrodyti, jog juos ėmė varginti sausas konceptualumas, elektroninė muzika ir low budget pseudo-dokumentinė filmų kūrimo maniera. Galbūt todėl, jog neretai tai tampa lengviausiu keliu įsilieti į šiuolaikinio meno, muzikos, kino kontekstą (gana naivus šių metodų taikymas neretai atsiskleidžia Vilniaus dailės akademijos studentų diplominiuose darbuose). Neturėdama profesionalaus paruošimo ir standartiškai suformuoto braižo, Monika Bielskytė tuo itin savitai pasinaudoja. Juk paprastai baigęs, tarkime, Vilniaus dailės akademiją studentas neleistų sau dirbti taip „nekonceptualiai“ ir atsiduoti „emovizualumui“ – tai būtų suvokiama ir įvardijama kaip regresyvus modernistinis veiksmas. Monikai tai negresia, kadangi ji niekuomet ir nepretendavo į profesionalią fotografiją, o rėmėsi savo sugebėjimais ir pasikliovė intuicija. Todėl jos koncepcija yra vaizdai (images, kaip ji pati neretai pabrėžia), kuo įspūdingesni, paslaptingesni, autentiškesni vaizdai. Jai nebūtina (gal ir nereikėtų) plačiai ir išsamiai pristatinėti savo kūrybą – tai galim palikti tokiems profesionalams kaip Lupe Núñez-Fernández, kurie menininkės būsenas puikiai sugeba įpinti į šiuolaikinio meno kontekstą. Todėl dar kartą kalbėti ir nagrinėti fotografės serijas, esančias knygoje „Neatmenami laikai“ būtų beprasmiška – vertėtų tiesiog pasiduoti „emovizualinei“ bangai ir bent vartant knygą pasinerti į ją be jokios išankstinės nuostatos, ar ironiško žvilgsnio. (Tik nepamirškite užsidėti Antony and the Johnsons albumo!)

Daugiau Monikos Bielskytės fotografijų, projektų, tekstų: www.bielskyte.com