Author Archives: Jogintė Bučinskaitė

Straipsnio autorius:
Jogintė Bučinskaitė – kultūros žurnalistė, tekstų autorė, šiuolaikinio meno kritikė, Lietuvos kultūros tyrimų instituto menotyros doktorantė. Domisi praktinėmis ir teorinėmis meno komunikacijos sąveikomis, šiuolaikinio meno reprezentacija. Baigė žurnalistikos ir kultūros vadybos bei politikos studijas. Dirbo Lietuvos nacionalinėje televizijoje, dėstė Vilniaus dailės akademijoje, yra kuravusi parodas, simpoziumus, redagavusi ir sudariusi leidinius. Prisideda prie įvairių šiuolaikinio meno ir kino projektų komunikacijos, tarp jų – Vilniaus galerijų savaitgalis, Tarptautinis Vilniaus kino festivalis „Kino pavasaris“, „Auksinį liūtą“ 58-ojoje Venecijos bienalėje pelnęs Lietuvos paviljonas, Lietuvos paviljonas 17-ojoje Venecijos architektūros bienalėje.

Apie tai, kas gadina ir lavina jūsų akis

 

Nuskambės paradoksaliai, tačiau sudarinėjant teminį žurnalo numerį apie vaizdus, pastaruosius ir buvo sunkiausia sutramdyti, prijaukinti, kone archeologiškai iškasti, jautriai įsiūti į turinį arba jų atsisakyti. Šis vaizdų ambivalentiškumas randasi, kai begalinį jų produkavimo mastą, sklaidos greitį ir nuolatinę cirkuliaciją papildo teisėto naudojimo ir artikuliuoto gaminimo klausimai. Čia omenyje turiu ne tik atsakomybę prieš vaizdo autoriaus ar savininko teises, bet ir to, kas tame vaizde atsiduria, ar net į jį žiūri, kur jis fiksuojamas ir bus rodomas. Tokiais atvejais įsitikini, kad žodžiai kur kas lankstesni net už labiausiai spurdančius paveikslėlius – jais niekas neuždraus įvardinti ar apibūdinti, pavyzdžiui, meno kūrinio, kurio atvaizdo naudojimui leidimas gali būti taip ir nesuteiktas, arba buvo tiesiog per brangus. Taigi, iš pažiūros šiandien nepaprastai lengvai platinamų ir pasiekiamų vaizdų svorį imi justi ne tik juos gamindamas ir kaupdamas, pirkdamas ir parduodamas, ieškodamas ir (ne)rasdamas, bet ir svarstydamas apie jų įtaką menui bei auditorijos susidūrimui su menu. Šiame numeryje dėmesys sutelkiamas būtent į tokius vaizdus – naršyklėje gyvenančias šiuolaikinio meno parodų fotodokumentacijas, jas globojančias internetines platformas ir jau įprasta tapusią meno būklę, kai daugelis pasaulyje vykstančių ekspozicijų virto pr(i/a)einamomis tiesiog išmaniajame telefone. Jei jų pasiekiamumas supaprastinamas iki pastangos įsijungti kišenėje telpantį ekranėlį, apie ką ši ilga įžanga?

Žinoma, per pasaulinės koronaviruso pandemijos karantinus nuo ekraninių patirčių pavargę meno lauko ortodoksai, ko gero, dar labiau priešintųsi ekspozicijos nuotraukų seriją, ar virtualų 3D turą vadinti paroda. Tačiau gyvos akistatos su meno kūriniu išsiilgusiųjų retorika per šį laiką neretai buvo ne mažiau plokštesnė nei pats menas per atstumą. Radikalus supaprastinimas iki tikro ir netikro, medijuoto ar surogatinio kategorijų ignoruoja meno ypatybes ir rizikuoja jį bei jo patyrimą įkalinti technologiškai primityvaus ir diskursyviai pasenusio vertinimo stovyklose. Sunkiai tokią auditoriją įtikina ir argumentai, jog statistiškai JPEG formatu parodas pamato, arba prieš įsigyjant meno kūrinius online sale room’uose taip juos apžiūri kur kas daugiau žmonių, nei tai vyksta gyvai; o ir šių gyvų, unikalių, dažnai virstančių elitine privilegija patirčių saikas galėtų prisidėti prie nuoseklesnio ekologinio rūpesčio, kurį šiandien taip dažnai deklaruoja ir šiuolaikinio meno kūrėjai. Vis dėlto, sunku paneigti, kad dalis per karantinus į virtualią erdvę persikėlusių galerinių veiklų tiek Lietuvoje, tiek pasaulyje buvo inertiškos ir skubotos, tačiau tai tik dar labiau skatina atkreipti dėmesį į gerokai anksčiau prieš pandemiją išaugusią foto-, video-, skenografinės, suprogramuotos ar kitaip atkurtos ir sukurtos parodos versijos svarbą.

Sakydamas „gerokai anksčiau prieš pandemiją“ netikėtai gali nusikelti ir iki senovės romėnų kopijuojančių graikų skulptūrų, ir iki XV ar XVI amžiaus, kai su Antverpeno graviruotojais meno reprodukavimas pamažu formavosi kaip atskira specialybė, kol XIX amžiuje išradus litografiją ir fotografiją buvo pagaminta daugiau spaudinių, nei per visus praėjusius amžius kartu sudėjus[1]. Meno kūrinio originalo ir jo reprodukcijos santykiai apmąstomi ilgai ir intensyviai. Su kiekviena epocha ar tobulėjančia multiplikavimo technologija siūlomi vis nauji požiūriai, svarstomos net ir keisčiausios įtakos. Pavyzdžiui, meno istorikas Carlas Justi (1832–1912) neigiamai vertino bet kokias fotografines reprodukcijas, teigdamas, kad mašinomis pagaminti vaizdai gadina akis, pateikia drastiškas originalo parafrazes ir sukuria klaidinantį estetinį poveikį. Tuo tarpu Bernardas Berensonas (1865–1959) tvirtino, jog sunku analizuoti meno kūrinius nesinaudojant nuotraukomis. Jam pritardamas Erwinas Panofskis (1892–1968) fotografiją laikė pagrindine meno istorikų priemone ir sakė, kad „laimi tas, kuris turi daugiausiai nuotraukų“.

Tačiau kone populiariausiu ir ilgą laiką požiūrį į meno reprodukavimą formavusiu darbu laikomas Walterio Benjamino (1892–1940) esė „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo amžiuje“. Joje autorius daug dėmesio skyrė klausimams, kaip technologinis atgaminimas paveikė „unikalaus“ kūrinio pobūdį. W. Benjaminas priėjo prie išvados, kad toks spartus ir gausus meno kūrinio atvaizdų dauginimas panaikino kontekstinį ir emocinį ryšį tarp kūrinio ir žiūrovo, mat „net ir pačiai tobuliausiai reprodukcijai stinga vieno: meno kūrinio Čia ir Dabar, jo unikalios būties toje vietoje, kur jis yra. Tik ši nepakartojama būtis lemia istoriją, kuriai jis paklūsta savo egzistavimo laiku, įskaitant per tą laiką įvykusias fizinės jo struktūros permainas ir besikeičiančius nuosavybės santykius, kurių objektu jis buvo tapęs.“[2] Autoriaus svarstymuose svarbu pastebėti ryškią skirtį. Viena vertus, galimybė padauginti kūrinį yra technologinis laimėjimas prieš ilgą laiką vyravusį meno išaukštinimą ir jo vertinimą ritualiniame kontekste, kita vertus, mechaninė jo reprodukcija, naikina meno kūrinio „aurą“. Pasak W. Benjamino, ją sudaro natūrali jo eksponavimo vieta, laikas, medžiagiškumas. Tad džiaugdamasis dėl didesnio kūrinių plastiškumo išsivadavus iš ritualinių, nors ir labai sekuliarių funkcijų, autorius gana nostalgiškai konstatuoja kone tokios pat religinės konotacijos prisotintos „auros“ praradimą.

Svarbu pastebėti, jog W. Benjaminas fotografiją kaip reprodukavimo techniką suvokė pernelyg supaprastintai, o aprašydamas meno kūrinio „aurą“, būtent jai skyrė mažiausiai dėmesio – nepalietė kūrėjo asmenybės ar kūrimo aplinkybių klausimų, reprodukavimo tradicijų, meno galimybės keistis ir keisti susidūrimo su juo trajektorijas. Šiuolaikiniai autoriai, pavyzdžiui Davidas Joselitas, perkonfigūruoja šį XX a. pradžioje sukonstruotą ir gana ribotą mąstymo modelį, teigdami, kad „auros“ vietą šiandien pakeičia vaizdų dūzgesys ir „kintantis vaizdų valentingumas, jų arba stebėtojų gebėjimas keisti padėtį“[3]. Kitaip tariant, meno kūrinio svarbą, galią ir reikšmę ima lemti poslinkis nuo originalo „čia ir dabar“ iki jo atvaizdo „visur ir nuolat“. Tyrinėdami originalo ir kopijos hierarchijos pokyčius skaitmeniniame amžiuje Bruno Latouras ir Adamas Lowesas pastebi, kad Benjaminas painiojo „mechaninės reprodukcijos“ sąvoką su trajektorijos kelyje naudojamų technikų skirtumais. Panašiai kaip ir D. Joselitas, autoriai meno kūrinį laiko ne uždaru dariniu, bet procesų tinklu, kurį apibūdina trajektorijos (trajectory) sąvoka. Ši trajektorija apima ne tik originalą, bet ir visas jo reprodukcijas ir sudaro savotišką asambliažą. „Aurą“ autoriai supranta kaip kūrinio versijų palydovę, kurios atsparumą lemia kopijų tankis. Tad „kad ir koks bebūtų reprodukcijos mechaniškumo lygis, kai tik produkavimo procese dingsta ženklus skirtumas tarp „versijos n“ ir „versijos n+1“, ryški riba tarp originalo ir kopijos tampa nebe tokia svarbi ir „aura“ ima abejoti, kur būtent yra jos namai“[4].

Tuo tarpu kaip pagrindinę W. Benjamino esė mintį meno istorikas Borisas Groysas išskiria tai, jog techninio reprodukavimo aplinkybėse pagrindinė kopijos ir originalo skirtis visiškai nepriklauso nuo materialaus kūrinio pobūdžio: „kopija nėra autentiška ne todėl, kad ji skiriasi nuo originalo, bet todėl, jog ji neturi specifinės vietos“[5], – sako jis. Tačiau kas, jei specifine vieta net ir originalui tampa internetas, kurio sraute meno kūrinys ne tik pirmą ar vienintelį kartą pamatomas, bet ir kuriamas pagal tinklo logiką, sugeriant bet kokius skirtumus, daiktus ir fizines erdves? Kas tuomet eina pirma – kopija ar originalas? O gal šių kategorijų apskritai galime atsisakyti ir sugalvoti naujas ar bent jau jas įsivaizduoti? Bandant atsakyti į šiuos klausimus ir pernelyg nesiplečiant į tinklo ar medijų meno istoriją, šiame žurnalo numeryje šokama į postinternetinę (meno) būklę, kuri neretai ir siejama su parodų atvaizdų naršyklėje „sprogimu“. Nepaisant to, kad susidūrimas su meno kūriniais per įvairiausias laikmenas (knygas, žurnalus, katalogus, televizijos laidas, etc) anaiptol nėra naujiena, procesai, vykstantys kiek ilgiau nei pastarąjį dešimtmetį, liudija kur kas kompleksiškesnę meno kūrinio ir jo atvaizdo tarpusavio priklausomybę, nei ji buvo prieš tai.

Tam, kad būtų aiškesnė šių procesų periodizacija, svarbu paminėti, kad paprastai postinternetas datuojamas nuo 2006-ųjų, kai šį terminą viename interviu[6] pavartojo amerikiečių menininkė Marisa Olson. Vėliau šį meno judėjimą ir jo apibrėžimą nuosekliai ir sistemingai plėtojo daugelis kitų menininkų, teigdami, kad postinternetas nereiškia interneto eros pabaigos, veikiau įrodo online režimo logikos perkėlimą į offline būklę, ir atvirkščiai. Kitaip tariant, kūriniai kuriami mąstant tinklo būdu – jungiant internete rastus įvaizdžius, aproprijuojant programinės įrangos, reklamos, kompiuterinių žaidimų ar komercinių paslaugų retoriką ir estetiką. Tačiau kitaip nei tinklo ar medijų menui, postinternetinei kūrybai neretai svarbus fizinis meno objektas, o tai neišvengiamai susaisto tokią kūrybą su eksponavimu tam tikroje (galerinėje) erdvėje. Tokiu būdu toks menas manifestuoja dingusią perskyrą tarp procesų, vykstančių tinkle ir anapus jo. Vis dėlto aktualiausias šiame kontekste paskui tokį fizinį objektą sekantis veiksmas – aproprijuotų internetinių rudimentų grąžinimas į tinklą, t.y. parodų ar kūrinių fotografinių atvaizdų talpinimas į specialias platformas, taip leidžiant parodai lygiaverčiai egzistuoti tiek fiziniu, tiek virtualiu pavidalais.

Jei vienos pirmųjų tokių parodų atvaizdų buveinių buvo tinklaraštinio tipo platformos kaip „Tumblr“ (įkurtas 2007) ar asmeniniai blogai ir tinklapiai, tai ilgainiui ėmė rastis vis daugiau specialiai parodų atvaizdus kaupiančių ir publikuojančių puslapių. Jau kone istorinis mamutas „Contemporary Art Daily“ (CAD) įkurtas 2008-aisiais. Jame eksponuojami įvairiose pasaulio meno institucijose surengtų parodų atvaizdai (installation view arba installation shots). Ši daugelyje publikacijų ir kritinių tekstų aptariama platforma neretai tampa pavyzdžiu mąstant apie meno reprezentavimą internete. CAD prisidėjo ne tik prie tokių atvaizdų cirkuliacijos ar jų pasiekiamumo permainų, bet ir prie techninio fotodokumentacijos proceso standartizavimo bei pačių parodų estetinio kanono įtvirtinimo. Tokias įžvalgas jau chrestomatiniu tapusiame dar 2013-aisiais žurnale „Artforum“ publikuotame straipsnyje pateikė meno istorikas ir kritikas Michaelas Sanchezas. Jo teigimu, sezoninį meno procesų ritmą, kurį reguliavo reguliariai rengiamos bienalės, mugės, parodos ar leidžiami žurnalai, pakeitė postsezoninė meno lauko būklė, kai tokie tinklo naujienų mazgai (aggregators), kaip CAD ėmė siūlyti nesustabdomą ir nuolatos prieinamą parodų atvaizdų srautą[7].

Per šį laiką ėmė rastis ne tik daugiau CAD principu veikiančių platformų-galerijų, kaip kad Contemporaneities (2009 Vokietijoje), Ofluxo (2011 Portugalijoje), Daily Lazy (2011 Graikijoje), AQNB (2012 Jungtinėje Karalystėje), Kuba Paris (2013 Vokietijoje), Artviewer (2014 Belgijoje), Footnotes on Art (2014 Kosove), Tzvetnik (2016 Rusijoje), Blokmagazine (2018 Lenkijoje) ir kt.; imta plėtoti ir su parodų dokumentacijomis susijusi infrastruktūra – nuo fotografų ir fototechnikos iki specialių balto kubo erdvę imituojančių erdvių nuomos. Pasak M. Sanchezo, net galerijos ėmė keisti taškinį erdvių apšvietimą į liuminescencinį, kad tolygi šviesa gerai atrodytų nuotraukas apžiūrint švytinčiuose kompiuterių ir išmaniųjų telefonų ekranuose. Tokie skaitmeninės mimikrijos procesai dažnai iššaukia nuogąstavimus, jog fizinės parodos tampa pretekstu ar žaliava jos dokumentacijai ir yra konstruojamos taip, kad instagramabiliai atrodytų pro fotoaparato objektyvą. Sunku paneigti tokį argumentą, kai dalis parodų ypač tarp 2010 ir 2016 m. ir buvo orientuotos jas patirti (ir) internete arba apmąstė heterogenišką, pilną dirgiklių, blaškančią dėmesį ir keliančią nuovargį internetinę būklę.

Tai galima sieti ir su bendra tuo metu pastebima galerinės erdvės nuvertėjimo problematika, kurią paskatino suvokimas, jog jei parodos dažniausiai apžiūrimos internete, tuomet organizuoti jas fiziškai apskritai nebetenka prasmės. Tačiau įdomu ir tai, kad baltojo kubo (white cube) erdvė tokiose suprogramuotose ar simuliuotose parodose dažnai tebepasitelkiama kaip atpažįstama ar turinį legitimuojanti scenografija, sustiprinanti ryškiaspavius ar blizgius kūrinių paviršius, ištrinanti geografines nuorodas ir sukurianti belaikiškumo aurą. Kai ketvirtajame dešimtmetyje Modernaus meno muziejus (MoMA) Niujorke ir jo direktorius Alfredas H. Barras jaunesnysis įtvirtino JAV meno procesais ir „Bauhaus“ dizainu pagrįstą „balto kubo“ estetiką, tai buvo epochos poreikius atitinkantis sprendimas, pradėtas mėgdžioti kituose meno institucijose ar versle. Tačiau dar 1976 m. Briano O’Doherty parašytoje esė serijoje teigiama, kad galerijos erdvė nėra neutralus konteineris, o istorinis darinys: baltas kubas klasifikuoja išorę ir vidų, socialinius ar politinius kontekstus ir meno vertę. Pasak B. O’Doherty, tokios ekspozicinės struktūros stabilumą palaiko alternatyvų trūkumas[8]. Į šią mintį norisi reaguoti atsižvelgiant į šiandien aktualius procesus.

Net jei internetinė erdvė galėtų būti suprantama kaip tokia alternatyva, atrodo, kad ir ji išsieikvojo. Internetas iš neribotą laisvę ir galimybes žadėjusios vietos pamažu virsta reguliuojama erdve, o tai reiškia, kad tai, kas šiandien čia vyksta pakankamai lengvai, greitai gali netekti įprasto efektyvumo. Taigi, nesunku pastebėti, kad ir per pastaruosius keletą metų vėlyvojo kapitalistinio ar neoliberalaus progreso skatinamus mąstymo imperatyvus, o tuo pačiu ir baltojo kubo sterilumą, parodinėje apyvartoje stengiamasi atsverti bėgant iš įprastų galerinių erdvių į kitas, daugiausia apleistas vietas. Pastarosios tampa lygiaverčiais eksponatais arba diskursyviu fonu. Kaip greitą to pavyzdį pateikiu šią parodą Stambule arba kūrybinio dueto iš Vokietijos „New Scenario“ (Paulas Barschas ir Tilmanas Hornigas) naujausią projektą „Chernobyl Papers“. Norisi tikėti, kad nepaisant gana manipuliatyvių net ir tokiose parodose taikomų strategijų, pastarosios gali tapti raginimu radikaliai atverti institucines sienas ir parodyti kaip jos veikia, kaip kad sako Nataša Petrešin-Bachelez, tam, kad organizacijos taptų „apčiuopiamomis, girdimomis, jausmingomis, mikštomis, akytomis, o svarbiausia, dekolonialiomis ir anti-patriarchalinėmis“.[9]

Čia svarbu paminėti ir tai, kad nepaisant, jog fizinė galerijų, meno centrų ar organizacijų vertė tokiu atveju gali dėvėtis, simbolinė – lieka stabili arba auga. Kad ir kiek fotografinių parodų versijų sukurtum anapus galerinių erdvių, jos ne visuomet bus veiksnios be institucinio tų erdvių statuso. Tad institucijos ima veikti kaip meno kūrinio ar menininko vertę steigiantys žymekliai, kuriems taip pat, kaip ir menininkams ar kuratoriams paranku parodų fotodokumentacijos ir jas publikuojančias platformas išnaudoti kaip langą tarptautinei bendruomenei pristatyti visą parodą, neapsiribojant net ne visuomet rašomomis apžvalgomis, prie kurių prisegamos vos kelios nuotraukos. Tokiu būdu ne žiniasklaida ar jos atstovai, bet pats meno laukas ir jo dalyviai imasi prodiusuoti informaciją apie save, siūlydami nepriekaištingai atrinktą vizualinį turinį minėtoms platformoms. Galima sakyti, kad suprasdami ribotą fizinės parodos trukmę ir buvimo tinkle būtinybę, tokią parodų rengimo logiką, kai fizinę jos versija papildo virtuali, iš postinternetinio meno perėmė nemaža dalis (šiuolaikinio) meno bendruomenės. Tai tapo tarsi savaime suprantama priemone archyvavimui, monitoringui, didesnės auditorijos pritraukimui. Atrodo, kad amerikiečių poeto ir kritiko Kenneto Goldsmitho frazė „jei tai neegzistuoja internete, tai apskritai neegzistuoja“ virto nemažos meno rinkos dalies nerašyta taisykle. Pastebima, kad ypač jaunosios kartos menininkams skaitmeninės patirtys ir egzistavimas tinkle turi nepaprastai didelę įtaką individualizacijos procesams ir savęs kaip meno bendruomenės nario atpažinimui – kūrybos patvirtinimas ir pripažinimas šiandien kur kas tampriau siejamas su teigiamais komentarais socialiniuose tinkluose, nuotraukų pasidalijimais, like’ais, tag’ais, retweet’ais ir reshare’ais.

Vis dėlto svarbu pastebėti, kad kasdien gaudami kelias dešimtis ar šimtus parodų dokumentacijų pasiūlymų, tinklo naujienų mazgai yra priversti laikytis specifinio kuratorinio tinklelio, o tai juos paverčia parodas rūšiuojančiais, pasaulinio tinklo mastu turinį legitimuojančiais ir kūrėjų viešumą reguliuojančiais organais. Pasak D. Joselito tokia turinio atranka ilgainiui ima nepaisyti savotiškų šiuolaikinio meno tarmių ir žvilgsnį sutelkia į „pasaulinį meną“[10], o parodos tokiame sraute linkusios suvienodėti. Tad čia kur kas aktualiau būtų klausti, kaip atrodo ne į šį srautą patenkančios parodos, bet atsiduriančios anapus jo. Tokias galime tik įsivaizduoti, tuo tarpu „pasaulinio meno“ kanoną atitinkančių parodų (at)vaizduotė kasdien sėkmingai steigiama ir įtvirtinama minėtose platformose ir su kiekviena net ir jūsų telefonais gausiai fiksuojama ir publikuojama nuotrauka. Čia omenyje turiu kone algoritmišką arba memišką kūrybinę strategiją, kai siekiant pakliūtį į legitimuotųjų srautą, o gal tiesiog norint kurti tam laikui būdinga kanonine meno kalba, stengiamasi savotiškai mėgdžioti publikuotų ir cirkuliuojančių parodų estetinius kodus. Tokie vaizdiniai tropai ima tam tikru būdu migruoti iš parodos į parodą, iš dokumentacijos į dokumentaciją, kol parodos dokumentavimo procesas ima diktuoti sąlygas menui ir kaip jis turėtų atrodyti. Tokia veiksmų ir padarinių kilpa primena Claude’o Levi-Strausso pirmykščių bendruomenių mąstymo struktūroms apibūdinti naudotą brikoliažo (bricolage) arba meistravimo techniką, kai naujas daiktas kuriamas perkonstruojant tas pačias medžiagas, o pastarosios bus naudojamos meistraujant dar kitą, įmantresnį. Tai procesas, kuriame „priemonių vaidmenį visada atlieka ankstesniais veiksmais pasiekti rezultatai: signifikatai pavirsta signifikantais ir atvirkščiai“[11]. Taigi ir šiuo atveju, parodų fotodokumentacijų duomenynai to net neįvardindami nustato, diegia ir koordinuoja gana griežtus formatus, užvaldo individualią meno vaizduotę ir net savotiškai reguliuoja, kaip turime atsiminti vienas ar kitas parodas.

Šio žurnalo pavadinime vartojamas žodis „atvaizduotė“ neegzistuoja, tačiau šis neologizmas, iš pažiūros primenantis instrumentuotę muzikoje, yra pasiūlymas taip vadinti čia glaustai aprašytus parodų ar pavienių meno kūrinių atvaizdų produkavimo ir platinimo procesus – iš atvaizdų gausos besiformuojančią kolektyvinę meno vaizduotę. Atkreipiant dėmesį į kompleksišką šių procesų metodologiją, taktikas, įtakas, funkcijas ir istorinę raidą, siūloma įvertinti ne tik kritinius aspektus, bet atsižvelgti ir į tai, jog daugelį institucijų tai paskatino susimąstyti apie šiuolaikinio meno paveldo praeitį ir ateitį, jo archyvavimą, parodinės sąrangos ar paties meno genezę. Tuo metu menininkams tokie parodų atvaizdus surenkantys agregatoriai tampa ne tik dar vienais kūrybą legitimuojančiais ir platinančiais organais ar bendruomeniniais tinklais, bet ir vadinamojo zeitgeisto katalogais. Juose nykščiu iriantis žemyn arba į dešinę gali aptikti vyraujančias tendencijas ir dalyvauti idėjų mainuose.

Taip pat šis numeris tarsi iš vidaus apmąsto ir paties internetinio šiuolaikinio meno žurnalo Artnews.lt veiklą. Galima sakyti, kad pradėjęs veiklą 2008-aisiais, kartu su meno naujienų svetaine anglų kalba Echo Gone Wrong (2011) jis prisidėjo prie Lietuvoje iki tol tik pavienių institucijų atliekamo ir kaupiamo parodų dokumentacijų archyvo formavimo. Kartu šie internetiniai žurnalai įdiegė parodų komunikavimo ir reprezentavimo vaizdais internete įpročius bei standartus. Juos įsisavinusi kultūros lauko bendruomenė gana sėkmingai ir nuosekliai ėmė dokumentuoti ir katalogizuoti parodas, platinti jų atvaizdus minėtose tarptautinėse platformose, atsirado daugiau parodas fiksuojančių fotografų. Tačiau dar vos prieš dešimtmetį ir anksčiau šie procesai vyko gana stichiškai, pernelyg nesureikšminant parodų atvaizdų svarbos, dažniausiai deleguojant juos gaminti spaudos atstovams ar televizijai. Kadangi ši tema iki šiol čia nebuvo išsamiai nagrinėta, šiame numeryje stengiamasi bent glaustai apžvelgti šiuolaikinio meno parodų dokumentavimo istoriją Lietuvoje. Galbūt pamatysite nematytus matytų parodų atvaizdus. Kitaip nei menininko Tomo Martišauskio atveju, kuris specialiai šiam numeriui kartu su fotografu ir kūrėju Laurynu Skeisgiela pateikia fotodokumentaciją iš niekada neegzistavusios parodos. Kitaip tariant, paroda „SALOS“ buvo sukurta kameros žvilgsniui ir yra prieinama tik naršyklėje, taip apmąstant čia nagrinėjamų parodų atvaizdų ypatybes ir susidūrimo su menu aplinkybes. Menininko hipotetinėms skulptūroms eksponuoti pasirinktos fiziškai ankštos, bet talpios prasmių važiuojamoje kelio dalyje esančios saugumo salelės. Šios keistos eismo infrastruktūros vietos tampa lengvai prieinamų ir praeinamų, pravažiuojamų ar praskrolinamų parodų tinkle metaforomis, kuriose gali įdėmiai įsistebeilyti į kūrinių paviršius, bet niekuomet ilgai neužsibūni. Taip pat čia atkreipiamas dėmesys į parodos fotografo kaip lygiaverčio fotografinės parodos versijos bendraautoriaus vaidmenį.

Tuo metu kuratorė, tyrėja ir rašytoja Agnieszka Roguski taikliai ir ironiškai formuluoja klausimą, ar gyvename „parodos išsinešti“ epochoje. Savo tekste „Subjektyvi ekspozicija: tampant matomu įtinklintoje perspektyvoje“ autorė praplečia teminį žurnalo numerio rėmelį ir tyrinėja nuo pakitusios perspektyvos sampratos priklausomą subjektyvumą. Tankiame jos minties audinyje ryškėja aktualūs šiuolaikinio meno būklės ir tinklo logikos ataudai – objektyvumo ir subjektyvumo kategorijų nuvertėjimas, skirtumų tarp vidaus ir išorės išnykimas. Panašią išvadą apie šiandien kuriamą meną pateikia ir menininkės bei kuratorės Aistės Marijos Stankevičiūtės pašnekovai – filosofė Natalija Serkova ir menininkas Vitalijus Bezpalovas. Galbūt jau esate girdėję parodos apibūdinimą „kaip iš „Tzvetnik“? Vis dažniau pasigirsta taip sakant apie parodas, kuriose atsikartoja tam tikra šiurkšti ir sąmoningai atsitiktinė estetika. Tokių parodų dokumentacijas publikuojantys platformos „Tzvetnik“ kuratoriai pasakoja apie jų atrankos kriterijus ir bando įvardinti kūrimo priežastis – vidinės šio pasaulio, o kartu ir meno sistemos logikos griūtį, gamybos ir dabartinės ekonominės sistemos beprasmiškumą, painias prasmės paieškas. Pokalbis nuo čia atsispirimui pasitelkto postinternetinio meno nuraibuliuoja iki postšiuolaikinio – tokio, kuris pasak pašnekovų „yra šimtu procentu dabarties menas – tačiau tokios dabarties, kurioje ateitis jau atėjo“. Galiausiai filosofas, rašytojas ir dramaturgas Laurynas Adomaitis šį numerį apibendrina šmaikščiu ir intelektualiu esė „Kūrybinis rašymas ir online research“. Jame autorius kvestionuoja šiandien „kasinėjamų“ žinių pobūdį, teigdamas, kad kiekvienas rašymo ir kūrybos veiksmas prasideda nuo vienintelio mediumo – online research. Skaitykite šį tekstą kartas nuo karto pagalvodami, kaip rašyti apie tik online pamatytas parodas, arba kaip parodų atvaizdų gausybė internete gali ne tik gadinti akis (jei remsimės jau čia minėtu meno istoriku Carlu Justi), bet ir lavinti akį, kitaip tariant, tapti žinių resursu.

Esu ypatingai dėkinga visiems prie žurnalo prisidėjusiems autoriams, menininkams, mąstytojams ir Artnews.lt, kad leido atsirasti šiam numeriui, kuris tapo gana savirefleksyvus paties internetinio žurnalo atžvilgiu, ir tikiu, jog tai taps tramplinu tolimesniems skaitmeninės erdvės, galbūt net kriptomeno ir augančio jo kolekcionavimo, eksponavimo ir patyrimo tyrimams.

[1] William M. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication, Cambridge: Harvard University Press, 1953, p. 93.

[2] Walter Benjamin, Nušvitimai, Vilnius: Vaga, 2005, p. 216.

[3] David Joselit, After Art, Princeton, NJ: Princeton University Press, 2013, p. 50.

[4] Bruno Latour, Adam Lowe, „The Migration of the Aura, or How to Explore the Original through Its Facsimiles“, in: Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, eds. Thomas Bartscherer, Roderick Coover, Chicago, London: The University of Chicago Press, 2011, p. 275–298.

[5] Boris Groys, Art Power, Cambridge: The MIT Press, 2008, p. 61.

[6] Lauren Cornell, „Net results: Closing the gap between art and life online“, in: Time Out New York Magazine, 2006 02 09, p. 69.

[7] Michael Sanchez, „2011: Art and Transmission“, in: Artforum, 2013 vasara, p. 297.

[8] Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Santa Monica San Francisco: The Lapis Press, 1999, p. 80.

[9] Nataša Petrešin-Bachelez, „For Slow Institutions“, in: e-flux, [interaktyvus], Journal 85, 2017 spalis, [žiūrėta 2021-06-27], https://www.e-flux.com/journal/85/155520/for-slow-institutions/.

[10] David Joselit, „On Aggregators“, in: October, 146, 2013 ruduo, p. 12

[11] Claude Levi-Strauss, Laukinis mąstymas, Vilnius: Baltos lankos, 1997, p. 29-31.

Iliustracijoje: Joshua Citarella projektas „Compression Artifacts“, 2013. Menininko nuosavybė

Apie trapų kultūros ir kino bendruomenės audinį. Pokalbis su Ilona Jurkonyte

Kovą medijų edukacijos ir tyrimų centras „Meno avilys“ pristatė pirmuosius atliekamo kultūros tyrimo Lietuvos regionuose rezultatus. Kelis mėnesius kino ir medijų erdvės „Planeta“ (A. Goštauto g. 2, Vilnius) lange veikusi instaliacija „Projektorinė. Kino teatras regione“ kvietė sužinoti, kiek ir kokių senųjų kino teatrų yra išlikę šalies miestuose ir miesteliuose. Šiandien, projektui Vilniuje jau pasibaigus ir ruošiantis keliauti po Lietuvą, trapius kino kultūros procesus apmąsto Monrealyje šiuo metu gyvenanti ir studijuojanti kino kuratorė ir tyrėja Ilona Jurkonytė.

Galima sakyti, kad tavo kartu su kolegomis 2007-aisiais pradėtas organizuoti Tarptautinis Kauno kino festivalis užgimė ne tik dėl noro rodyti išskirtinį kiną, bet ir atkreipti dėmesį į nykstančias kino erdves. Kaip pastarąjį tikslą matai iš laiko perspektyvos?

Kauno kino festivalio pradžią ir „Romuvos“ gelbėjimo akciją prisimenu kaip sudėtingą ir įdomų procesą, pareikalavusį daug jėgų ir energijos, kurios – pripažinsiu – šiandien vargu, ar galėčiau rasti. Įvyko daug teigiamų pokyčių, bet tuo pačiu teko patirti ir pamatyti daug neigiamų dalykų. Kadangi labai daug dirbome nemokamai, tai šiandien mane verčia galvoti apie tokių veiksmų ekonomiką: ką reiškia leisti sau pilnai pasinerti į gelbėjimo akciją ir atsisakyti stabilumo, pajamų, net sveikatos, nenutuokiant, kad tai gali užsitęsti, pavyzdžiui, penkerius metus. Ką reiškia kino rodymo sričiai taip smarkiai priklausyti nuo asmeninių pastangų? Ką veikia institucijos?

Tuo metu kino kultūros infrastruktūros likučiai ėmė sparčiai ir akivaizdžiai nykti. Teorinės šių procesų refleksijos bando vytis tik dabar. Kai tada pamėginome kelti šiuos klausimus, supratome, kad viskas yra sudėtingiau nei atrodo, atsitrenkėme į prichvatizacijos procesus. Daug kas mūsų reikalavimus saugoti kino infrastruktūrą suprato kaip nepagrįstus, buvome išgirsti taip, kaip klausiusios ausys buvo pasiruošusios mus išgirsti. Svarbu, kad buvome subūrę daug palaikymo, kuris tiesiogiai reiškė viešą interesą ir reikalavo su juo skaitytis.

Galvoju, kad 2007 m. Lietuvoje buvo dar labai ryški 20 amžiaus kino rodymo infrastruktūros atmintis, tai ir yra pagrindinis skirtumas – kitas laikas verčia mus kitaip formuluoti tuos pačius poreikius. Galų gale ir tuo metu organizuotas kino festivalis nėra tas pats, kas kino festivalis yra šiandien. Tai buvo labai unikalus metas, nes kartu keitėsi ir technologijos, tačiau svarbu mąstyti ne tik apie tai, kokiu būdu kinas mus pasiekia, bet ir kur. Gal todėl apmaudu, kad tuo metu viltingai atrodžiusi „Romuvos“ gelbėjimo akcija šiandien Panevėžio „Garso“ situacijoje atrodo kaip nebetekusi prasmės. Kaip po „Romuvos“ išgelbėjimo gali būti nugriautas „Garsas“?

Šiuo metu esi doktorantė Konkordijos universitete Kanadoje. Kaip matai šią problematiką iš atstumo? Kokia kino žiūrėjimo įpročių ir kino teatrų paveldo situacija Kanadoje?

Kanada yra didelė savo teritorija ir resursais, bet gyventojų skaičiumi yra mažesnė už Lenkiją. Labiausiai pažįstu Kvebeką, kuris yra kinematografiškiausia provincija – čia kinui skiriama daugiausiai dėmesio, finansų, o Kvebeko kinas yra labiausiai matomas tarptautiniuose festivaliuose. Čia taip pat uždaromi kino teatrai, bet jų infrastruktūros istorija yra visai kitokia, juo labiau, kad kai užsidaro seni, tuo pat metu atsidaro ir maži bendruomenių kino teatrai. Pavyzdžiui, neseniai šalia mano namų atsidarė 52 vietų kino teatras, kuriam svarbūs tiek kino renginiai, tiek repertuarinis rodymas.

Kol rašau disertaciją, geriau su šia vieta susipažįstu dėstydama kino kuratorystę. Daug mąstau apie kino kultūrą daugiakultūriame kontekste, todėl man svarbu su studentais rasti bendrą kalbą sparčiai kintančiame pasaulyje. Socialinių sukrėtimų – tokių kaip pasaulinė pandemija – akivaizdoje vienos institucijos patenka į laikiną nesvarumo būseną, kitos priešingai – tampa svariomis ir svarbiomis. Skirtingai nei teisėsaugos ar kitos disciplinavimo institucijos, kultūros organizacijos tokiomis virsmo akimirkomis dažniausiai netenka svorio. Tačiau vienas aspektas išlieka stabilus – tai bendruomenė. Apie bendruomenę galvoju plačiai: ir kaip apie kino kultūros atskaitos tašką, ir iš ilgesio Lietuvai, ir kaip apie prisiminimą, kai gelbėjant „Romuvą“ pavyko suburti didelį bendraminčių būrį. Politikai privalo skaitytis su bendruomene. Plačiai kerojantis populizmas, kurį pastebiu Panevėžyje – tai nepagarba bendruomenei ir jos potencialui, Lietuvos ateičiai.

Savo dėstomą kino kuratorystės kursą pradedu nuo kino ir bendruomenės kūrimo santykio. Tie, kas yra dirbę kino rodymo srityje, paantrins, kaip sudėtinga suburti bei užauginti kino bendruomenę ir kaip tai svarbu Lietuvos kino srities vystymuisi. Dalyvavimas kultūros lauke yra esminis dvasiniam bendruomenės balansui. Galų gale, tam reikia paskirti ir daug asmeninio laiko, kurio kiekvienam kultūros lauko dalyviui turi likti nuo darbų. Tačiau kas yra laikas be erdvės? Panevėžio atveju, sunaikinta erdvė, tradicija. Kino teatras išvietintas. Tai, be abejonės, trauminė patirtis bendruomenei. Kai politikai negerbia bendruomenės, galime užsakinėti tyrimus, kurie parodys, kad toks elgesys yra nuostolingas miestui, tačiau, nemanau, kad atsirastų politinės valios tokiems veiksmams. Paprasčiausia būtų tiesiog susitarti, puoselėti trapų kultūros audinį organiškai, pagarbiai, įsiklausant.

Savo studentams demonstruoju skirtingus kino kultūros puoselėjimo būdus, modelius, jų genealogijas. Situacija Lietuvoje iš šios perspektyvos ima atrodyti kaip vis labiau neišnaudotas potencialas dėl puikios kino rodymo infrastruktūros sunaikinimo. Gal ir nestebina, kad dar 2009 m. itin svarbias pataisas klaidingai išverstame Orhuso konvencijos dokumente inicijavo būtent kino teatro gynimo iniciatoriai[1]. Bet tai jau chrestomatinė istorija. Tik liūdna, kad šis teisės aktas vis dar neįveiklinamas bendruomenės labui. Kino teatrų „gynimas“ į lietuvių kalbą įsiliejo kaip normalizuotas kalambūras. Nuo ko mes – kovotojų tauta – tuos kino teatrus giname? Nuo savo deleguotų politikų ir nuo jų miklumo panaudoti įstatyminę bazę prieš piliečius?

Tuo metu čia, Kanadoje, iš arti stebiu čiabuvių siekius susigrąžinti teises. Bandau suvokti sėslaus kolonializmo kasdienes išraiškas ne vien dėl to, kad specializuojuosi (post)kolonialistinės krypties studijose. Neretai mintys nevalingai grįžta prie Lietuvos ir prie to, kaip mums pasisekė. Pasisekė, kad kasdien kuriame savo valstybę. Pandemijos patirtis svečioje šalyje mane dar labiau priartino prie vietos, kurioje esu, ir prie mokymosi artikuliuoti poreikius aiškiau ir garsiau. Gal todėl vis dažniau sugrįžtu prie klausimo, kodėl daugelis balsų negirdimi, į juos neatsižvelgiama, kodėl viešo intereso gynimas kuo toliau, tuo labiau įgauna kovos savybių? Kodėl mes negalime susitarti?

Kokią vietą, tavo manymu, filmo žiūrėjimas kino teatre užima šiandieninėje kultūroje?

Kino žiūrėjimas kino teatre yra nepaneigiamai svarbus. Neseniai klausiausi didžiųjų pasaulio kino festivalių atstovų dalijimosi pandemijos patirtimis bei ateities projekcijomis. Buvo įstabu klausytis, su kokia pagarba ir kokiu dėmesiu buvo kalbama apie kino teatrų infrastruktūrą, koks svarbus akcentas buvo dedamas būtent kolektyvinei kino patirčiai. Privalome apie tai kalbėti. Mintimis grįžtu prie Kauno kino festivalio laikų, kai šis renginys bendradarbiavo su nepriklausomomis kino erdvėmis visoje Lietuvoje. Tai buvo svarbus, dažniausiai finansiškai nepasiteisinantis, tačiau prasmingas veiksmas. Lietuvoje reikėtų skirti daugiau dėmesio renginiams, organizuojamiems ne sostinėje. Regionams reikėtų rasti būtų palaikyti nepriklausomų kino teatrų tinklą.

Didžioji dalis Lietuvos regionuose pastatytų kino teatrų nurašomi kaip nevertingi ne tik dėl neva neypatingo socialistinio realizmo ar sovietinio modernizmo architektūros stiliaus, bet ir to meto politinio režimo įkrovos. Kas tavo nuomone galėtų tapti kontraargumentu, norint išsaugoti tokius architektūrinius objektus? Ar pritari, kad pati ėjimo į kiną patirtis vis labiau tampa verta išsaugojimo?

Šiandien apie kino kultūrą, kuriai priklauso ne tik pati produkcija, bet ir infrastruktūra ar minėta ėjimo į kino teatrą patirtis, aptariama kur kas plačiau: atliekami tyrimai, vyksta edukacija, kalbamasi, kaip tai susiję su bendruomene. Nors kinotyra Lietuvoje dar tik skleidžiasi, svarbu, kad ji atkreipia dėmesį į kompleksinius kino srities aspektus, tokius kaip kino infrastruktūra. Net jei dauguma kino teatrų Lietuvoje statyti sovietmečiu, tai yra mūsų paveldo dalis. Sovietmečiu pastatytų kino teatrų architektūra lygiai taip pat kaip gotika ar barokas atstovauja tam tikram istoriniam sluoksniui. Noras išvalyti miestovaizdį, paradoksaliai, panašus į tuos pačius sovietmečio procesus – architektūra skaityta kaip ideologinis tekstas – Sovietmečiu lygiai taip pat tam tikri pastatai buvo griaunami, neatstatomi, apleidžiami, pakeičiama jų paskirtis… Tai toks santykis su architektūra, kuomet toje architektūroje „gyvenantis“ žmogus, jo įpročiai ir per tai sukuriamas ištisas prasmių laukas – ignoruojami.

Suprantama, kad sovietmetis yra trauminė ir skausminga patirtis. Už Atlanto dažnai tenka apie tai kalbėti ir priminti, kad Lietuvoje reta šeimų, kurios dėl to nenukentėjo. Tačiau kai galvojame apie kino kultūrą, ji yra XX a. kultūra, tad ką reikštų Lietuvoje eliminuoti pusę amžiaus? Kino kultūrai tai būtų pernelyg didelis praradimas. Juk neišsižadėsime sovietmečiu kurto Lietuvos kino paveldo. Tai mūsų dalis. Kita vertus, mąstyti apie šią sritį kreipiant dėmesį tik į laikmeną/pastatą, būtų pernelyg reduktyvu, pernelyg supaprastinta.

Akivaizdu, kad šiandien architektūros nurašymas, dažniausiai, naudojamas kaip neoliberalių užmačių priedanga, siekiant pasigviežti dalį nekilnojamo turto vertės jo „vystymo“ eigoje. Jei 2000-ieji buvo prichvatizacija vulgaris laikai, tai kino teatrų likučių naikinimą šiandien galima būtų apibūdinti neoliberalizacija vulgaris. Liūdniausia, kad šis procesas mūsų kultūroje turi ir dar vieną žalingą efektą – tai eidžizmo (angl. ageism) – diskriminacijos dėl amžiaus bruožą. Nurašoma tai, ką 20-ame amžiuje kūrė Lietuvos bendruomenė, dėl kurios pastangų šiandien gyvename nepriklausomoje Lietuvoje. Su siaubu prisimenu, kaip buvo normalizuotas „laukimas kol išmirs tam tikra karta“. Gal šis posakis nuo Lietuvos nepriklausomybės paskelbimo pradžios dabar jau ir rečiau naudojamas, bet jis ataidi per mūsų tradicijas, per paveldą, per tai, ką juo laikome…

Ilona Jurkonytė. Autoportretas Venecijoje

Atrodo paradoksalu, kad, kai Lietuvoje auga nepaprastai produktyvi kino kūrėjų karta, pelnomi svarbūs tarptautiniai apdovanojimai, lietuvių režisierių filmai keliauja po pasaulį, o ribos tarp disciplinų kone visai išsitrina – vis daugiau vizualaus meno kūrėjų imasi kurti filmus, o kino festivaliai įsileidžia dar daugiau eksperimentų, tuo pat metu žiūrėjimo vietų mažėja. Kaip paaiškintum šiuos neproporcingus kino kultūros procesus?

Oho, koks daugiaaukštis klausimas! Pamėginsiu atsakyti paeiliui. Manau, kad Lietuvoje kuriamas kinas, kaip ir kiti raiškos būdai, yra esminis savęs identifikavimo būdas, per kurį apmąstome, kas mes esame, kas mums nutiko, taip pat kuriame projekcijas į ateitį. Labai gerai, kad technologijų prieinamumas, švietimo sistema ir vieši finansavimo šaltiniai sudaro sąlygas kino gamybai. Tai, kad vizualaus meno kūrėjai imasi judančio vaizdo, yra neabejotinai teigiamas ir nelabai naujas reiškinys.

Jau kurį laiką pastebima tendencija, kad profesionalaus kino gamybos išsilavinimo neturintys kūrėjai atneša į kiną naujų raiškos būdų, neretai jie apie judantį vaizdą mąsto kitaip, nei perėję gana niveliuojančią edukacijos bei kino industrijos sistemą. Kino kanono šalininkai ir kino festivaliai nuolat ieško įdomių maištininkų, tačiau toli gražu ne visiems tokiais maištininkais leidžiama tapti. Nors tai, kaip filmai kuriami, pasitelkiant meno institucijas, taip pat prieinama ne visiems, tendencijos byloja, kad kino finansavimo, bendros gamybos bei sklaidos schemos siekia tam tikrą išsisėmimą. Tai svarbi ir atskiros analizės verta tema. Plačiau apie tai esu rašiusi anglų kalba[2].

Šiuo atveju, siekiu atkreipti dėmesį, kad mąstymas apie kino sklaidą, nesvarbu apie kurį kubą bekalbėtume – juodą ar baltą – prasideda dar scenarijaus apmatų etape. Jei kūrėjai primygtinai skatinami mąstyti apie žiūrovą tiek kūrybinių ieškojimų kontekste, tiek ir teikiant paraiškas nacionaliniams fondams, apie kokią sklaidą galime kalbėti, jei nugriovėme kino teatrus? Kaip galime kalbėti apie žiūroviškumą, skaičius ar geografinę sklaidą, jei Lietuvoje sukurtas plėšrus multipleksų monopolis? Kas gali garantuoti rodymo sąlygas? Kodėl Lietuvoje kino gamybos finansavimo sistema (bendrąja prasme) reikalauja iš kino kūrėjų sklaidos, o kai kūrėjai tarnautojų prašo negriauti „Garso“ kino teatro, į profesionalų bei miesto bendruomenės poreikius nėra atsižvelgiama? Suprantama, kad sprendimus priima atskiros skirtingų teisės aktų reguliuojamos institucijos – tai ir yra problema. Akivaizdu, kad Lietuvos kino kultūros ekosistemoje egzistuoja pleištas.

Apie besitrinančias disciplinų ribas mąstau daug ir seniai. Galiu pasidalyti raktu, norintiems nenusisukti sprando mėginant atsakyti į šį klausimą. Vieša paslaptis, kad esama skirties tarp praktikos ir to, kaip filmų gamybą apibrėžia gamybos paramos fondai.

Kompleksiniai klausimai – akademinės srities arkliukas. Tačiau, akademinės disciplinos turi savo inerciją – kinotyra, kino teorija, kino istorija turi visai skirtingą disciplinų raidą nei menotyra, meno teorija, meno istorija, po kurių stogu yra klasifikuojami, teorizuojami, istorizuojami menininkų filmai. Tai, kaip praktiškai keičiasi filmų gamyba ir sklaida kino ir meno industrijų kontekstuose yra potencialiai šių disciplinų tyrimo lauke, tačiau profesionalių tyrimų, ypač Lietuvoje, atliekama itin mažai, juolab, kad daugybės aktualių klausimų Lietuvoje nėra tradicijos kelti. Lietuvoje kino gamybos bei sklaidos situacija yra unikali, jai apmąstyti reikalingi unikalūs įrankiai, kuriuos turime patys susikurti. Siekiant suprasti kino kultūrą, reikalinga kompleksinė metodologija, turime vienu metu turėti omenyje keletą kompleksinių sričių – ištisą gamybos sritį su jos virsmais, kino rodymo istoriją bei ateities tendencijas, kino edukaciją, paveldosaugą… Ne kiekvienas kinotyrininkas specializuojasi bendruosiuose kino kultūros tyrimuose, nors kiekvienas kinotyrininkas, be abejonės, turi nuomonę apie kino kultūrą ir joje aktyviai dalyvauja. Deja, „Garso“ kino centro atvejis yra liūdnas – politikai turi tiek arogancijos, kad jie, nė iš toli neragavę nei kinotyros, nei dirbę kino produkcijoje ar rodymo srityje, leidžia sau priimti sprendimus naikinančius tai, kas Panevėžyje (ir bendrai, Lietuvoje) buvo puoselėjama ilgiau nei amžių. Kai, tuo metu, logika, etika bei tarnystė viešam interesui reikalauja, kad būtų kviečiami ekspertai, kad būtų įsiklausoma į bendruomenės poreikius. Pasikartosiu – liūdna, kad nemokamai ir aktyviai siūlytos ekspertizės bei išreikštas viešas interesas nieko nedomino.

Kadangi šis interviu pasirodo internetiniame šiuolaikinio meno žurnale, labai įdomu, kokia tavo kaip patirtį ir žinių šioje srityje turinčios kuratorės nuomonė apie sprendimą Panevėžyje vietoje kino teatro „Garsas“ statyti Stasio Eidrigevičiaus menų centrą. Kaip žvelgi į šią kultūrinę apytaką, kai nauji meno centrai atsiranda vietoje kitų kultūrinės veiklos vietų? Kokia žinutė tokiais veiksmais siunčiama kino bendruomenei? Ir ar perfrazuojant gerai žinomą citatą, vieni menai tokiais atvejais netampa svarbesniais už kitus?

Kai vyko „Romuvos“ gelbėjimo akcija, kino teatrą norėta paversti kazino, „Lietuvos“ kino teatras turėjo virsti butais. „Garso“ atvejis tebyloja diagnozę, kad tas pats reiškinys yra tiesiog kitaip verbaliai apipavidalinamas. Bendrai, manau svarbiausia susitelkti į faktą, kad griaunamas unikalią kino funkciją turintis pastatas, o su juo ir ilgalaikė tradicija. Tai, ar vietoj bendruomenei svarbaus dalyvavimo kine atsiras kazino ar „gūgenhaimas“ – esmės nekeičia. Rezultatas, abiem atvejais, yra griovimas ir naikinimas. Lietuvoje yra tiek daug fizinio ploto bei metaforiškos vietos reikštis… Kodėl norima įsiamžinti griovimu?

Ieškau sinonimų žodžiui „liūdna“. Liūdna, kai prieš bendruomenę ir ekspertus pasitelkiama manipuliacija teisine kalba, kuri viešumoje netenka jokių sąsajų nei su profesinės, nei su miesto bendruomenės poreikiais. Kraupu skaityti politikų kaltinimus kino teatro gynėjams, faktų iškraipymą, atskirų asmenų juodinimą… Tačiau ši strategija man, deja, skausmingai pažįstama dar iš „Romuvos“ gynimo laikų. Liūnai (!) juokauju, kad teismo salė ateina į „Delfi“ ir, kai tai įvyksta, išryškėja čaižus disonansas tarp to, ko tikimės iš savivaldos ir to, ką ji su mumis daro. Politikai žiniasklaidoje kalba už mokesčių mokėtojų pinigus pasamdytų teisininkų patarta retorika, skirta paminti viešą interesą.

Tačiau kaip tarpusavyje sukabinti egzistuojančią teisinę bazę, politiko moralę, viešą interesą, bei kino kultūros dalyvavimą jame? Kaip įterpti kino žiūrėjimo patirtį? Kokios institucijos turi susitarti, kad balsai būtų girdimi? Panašu, kad Lietuvoje yra vakuumas ten, iš kur turėtų būti artikuliuojamas kino paveldas. Kurdami svajonių Lietuvą, pamiršome šią svarbią funkciją, kurios, panašu, niekas Lietuvoje neturi mandato artikuliuoti, tad susiduriame su nuomonių nurašymo tendencija.

Pasigirsta nuomonių, jog kino žiūrėjimo patirtis virsta vis labiau autonomiška ir atsieta nuo institucijos, t.y. kino teatrų ir jų infrastruktūros, kuriems iš pažiūros jie ir yra, ar pagal tradiciją turėtų būti kuriami. Kone tapatūs procesai vyksta ir vizualiųjų menų scenoje, kur fizinė galerinė erdvė, o ypač ilgą laiką idealizuotas baltas kubas patiria nuvertėjimą ir siekiamas permąstyti. Tačiau jei šiuolaikinio meno scenoje pastaruoju metu tarsi norima iš šių sterilių ekspozicinių buveinių ištrūkti, kokie procesai vyksta su juodos dėžės samprata? Ar kinas nėra kur kas labiau ortodoksiškas ir konservatyvus šiuo prisirišimo prie sunormintų jo žiūrėjimo aplinkybių klausimu?

Hm… Geras (sudėtinis!) klausimas, nurodantis į mano tyrimų sritį. Dėl to atsakymas gali būti arba labai ilgas, arba labai trumpas. Pamėginsiu išsisukti pasiūlydama analogiją. Šiuolaikinės technologijos be visų kitų priemonių, mums siūlo VR akinius. Ar tai, kad tik su VR akiniais galime patirti tam tikrus kūrinius, paverčia VR akinius konservatyvia technologija?

Kokią įtaką kino žiūrėjimo įpročiams, tavo nuomone, turės per pandemiją įgytos žiūrėjimo patirtys, atsiradusios naujos platformos? Ar tai atsilieps žiūrovų ėjimui į kino teatrus?

Kai galvoju apie kino teatrą, galvoju apie jį kaip apie viešą erdvę. Per šį pandeminį laikotarpį viešą erdvę perkėlėme į namus. Tikriausiai jau visiems gana varginančių pastangų namus paversti viskuo ir įsivaizduoti, kad namai gali atstoti bendruomenės jausmą. Dėstome, geriame kavą su draugais, dalyvaujame viešose paskaitose internetu. Internetinės kino platformos – atskiras būdas patirti kiną. Tai jokiu būdu nėra ir niekada netaps kino žiūrėjimo viešoje specializuotoje erdvėje patirties pakaitalu.

[1] Corrected Lithuanian edition of Aarhus Convention, in Vilma.cc, 2009 m. sausio 22 d. [interaktyvus] http://www.vilma.cc/lietuva-timeline/2009/01/22/corrected-lithuanian-edition-of-aarhus-convention/

[2] Ilona Jurkonytė, „From What to How“, in Onandfor.eu, 2021 m. balandžio 30 d. [interaktyvus] https://onandfor.eu/texts/from-what-to-how

Iliustracija viršuje: Ilona Jurkonytė. Foto: Joëlle Girard

Užkrėstas laikas. MO muziejaus paroda „Sunkus amžius“

Laikas turi panašią savybę kaip padavimuose aprašyti dangumi keliaujantys ežerai, nusileidžiantys žemėn tik tada, kai atspėji jų vardą. Jei laikas neįvardijamas, jokie žodžiai negali pakeisti jo eigos, jis teka nekrešėdamas ir pats savaime nieko negydo, nesuriša ir neišardo. Tai mes, veikdami per laiką, tampame plastiški arba surambėję, įgyjame arba prarandame vertinimų ir laikysenų formas. Galima sakyti, kad panašūs procesai vyksta ir su MO muziejuje surengta didžiąja paroda „Sunkus amžius. Szapocznikow – Wajda – Wróblewski“. Čia ne tik pasikartojamas skaudaus istorinio laiko vardas, bet ir pats muziejus trumpam pakeičia kryptį. Išsižadėdamas jam būdingos taktikos pusę tankių ekspozicijų užpildyti sukauptos kolekcijos darbais, šįkart MO įsileidžia solidžią ir išskirtinio susikaupimo reikalaujančią kaimyninės šalies menininkų parodą.

Lenkų menotyrininkės Andos Rottenberg kuruota ekspozicija kaip tas dangumi slenkantis ežeras nusileidžia jau ne pirmoje institucijoje. Lietuvoje rodoma parodos versija sudaryta 2018 m. Silezijos muziejuje Katovicuose surengtos parodos „Paauglystės perspektyva. Szapocznikow – Wróblewski – Wajda“ pagrindu. Jos centre yra trijų Lenkijos pokario kūrėjų – kino režisieriaus Andrzejaus Wajdos (1926–2016), skulptorės Alinos Szapocznikow (1926–1973) ir tapytojo Andrzejaus Wróblewskio (1927–1957) – kūryba, kurioje atsispindi sudėtingas jų brendimo laikotarpis Antrojo pasaulinio karo metais. Daugiau nei 120 kūrinių į Vilnių keliavo iš 5 valstybių ir net ne visus nutartus rodyti pavyko gauti. Kad ir koks komplikuotas dėl pasaulinės pandemijos buvo pasiruošimas šiai parodai, jausmas toks lyg, priešingai nei Lenkijoje, ji čia veikia pakelta kvadratu. Gal todėl, kad įvardyti kaip „karo užkrėstos“ menininkų kartos atstovai Vilniuje pristatomi ne mažiau užkrėsto laiko aplinkybėmis. Užkrato svoris neišvengiamai prisideda prie parodos skaitymo. Ir nors šių istorinių patirčių neįmanoma palyginti, šiandien sergančių, gydančių, gedinčių ir nukentėjusių skausmas, nerimas, kančia ir nežinomybė susirimuoja su istorinėmis ir asmeninėmis menininkų negandomis. Sunku ignoruoti faktą, kad „sunkus amžius“ prasitęsia ir anapus parodos.

Paroda „Sunkus amžius. Szapocznikow – Wajda – Wróblewski“ MO muziejuje, 2021. Nuotr.: Rytis Šeškaitis

Apsistojus šiąpus, sunku neatkreipti dėmesio į neatpažįstamai didžiosios MO salės erdves suskaidžiusią parodos architektūrą. Nepaprastai stiprų įspūdį kuriantis Agnieszkos Weber ir Bartłomiejaus Nawrockio darbas ištrina atpažįstamas muziejaus erdves ir savotiškai jose dezorientuoja. Pilkos, vizualiai sunkios pertvaros atitaria tolygios intonacijos kuratoriniam pasakojimui. Jame A. Rottenberg, nors ir pasakoja apie menininkų brendimo laiką, parodo juos kaip jau pražilusius, nešančius neadekvačias amžiaus tarpsniui atsakomybes, kurių centre – noras išgyventi.

Pilkų labirintinių sienų ekspozicija veikia lyg nespalvotų Andrzejaus Wajdos filmų aplinkos. Diriguodama minčių ir kūno choreografijai, ji primena subombarduotų pastatų angas, mirties stovyklų ar kalėjimų celes, metalinėmis grotomis užkardytas aklavietes, o gal langus ir duris, pro kuriuos Wajdos filmuose neretai skverbiasi šviesa. Net sukūriuoti muziejaus laiptai savotiškai įdarbinami ir tampa aliuzija į filmo „Karta“ (1954) sceną, kurioje Jasio Kronės personažui tenka nuo panašių šokti į laiptinės prarają. Kad ir kaip šabloniškai ar tiesmukai skamba palyginimas su Wajdos filmo „Pelenai ir deimantai“ (1958) pavadinimu, vaikštant po ekspoziciją, neapleidžia įspūdis, kad būtent taip menininkus bei jų kūrybą ir norėta pristatyti. Pelenų pilkumo sienų fone subtiliai apšviesti eksponatai atrodo kaip nenuglostyti akmenys, prašantys juos šlifuojančių interpretacijų ir įdėmių žvilgsnių.

Pasitelkdama biografinę lyginamąją analizę, kuratorė bando parodyti ne tik menininkų asmeninių istorijų sutapimus – faktus apie gyvenimo ir kūrybos pradžią tuo pačiu metu toje pačioje Lenkijoje, ankstyvą tėvų mirtį, žiaurias karo patirtis, ligas. A. Rottenberg ieško pasikartojančių aplinkybių, „užkrėstos“ kūrybos motyvų ir simbolikos. Lygina ir savotiškai rūšiuoja juos kaip hipertekstus arba iškalbingus atsitiktinumus. Nors kartais sutapimai bei sugretinimai atrodo pernelyg akivaizdūs ir vienas prie kito parodoje kone pririšti, tai leidžia parodyti trijų skirtingomis kūrybinėmis kalbomis ir priemonėmis kūrusių menininkų bendravardikliškumą. Galiausiai – į karo ir mirties temas pažvelgti per skirtingo nuotolio lęšius – pilietinį, individualų ir kūniškąjį.

Paroda „Sunkus amžius. Szapocznikow – Wajda – Wróblewski“ MO muziejuje, 2021. Nuotr.: Rytis Šeškaitis

Parodoje žiūros taškai tai supinami, tai susitelkiama į atskiro menininko kūrybą. Jei Wajdos filmai atstovauja bendram pilietinės kovos ir valstybės istorijos planui, tai Wróblewskio tapyboje šis planas stambinamas iki vidutinio ir žvelgiama į žmogų konkrečioje situacijoje – sėdintį eilėje (Laukiamasis I, Eilė tęsiasi, 1956), vairuojantį mirties sunkvežimį (Šoferis (Mėlynasis šoferis), 1948), atsidūrusį priešais gyvybę atimantį ginklą (Siurrealistinis sušaudymas, (Sušaudymas VIII), 1949) ir t. t. Kartais žmogus vaizduojamas kaip perregimas trapios konstrukcijos darinys. Tuo metu Szapocznikow kūryba šiame pasakojime veikia kaip stambi detalė. Skulptorės balta gipsinė koja (Koja, 1962), pilvas (Pilvas – pagalvėlė, 1968), krūtinė (Apšviesta krūtinė, 1966) ir kitos į kūrinius perkeltos kūno dalys tampa dekonstruoto, sužeisto, nedarnaus ir sergančio pasaulio bei laikino žmogaus metonimija.

Ekspozicijoje neišvengiamai pasirenki priimtiniausią žiūroną, pro kurį imi žvalgytis į šiandienos aktualijas, ieškoti paralelių su lietuviškuoju kontekstu. Štai Wajdos filmų įtaka Vytautui Žalakevičiui, Raimondui Vabalui, Almantui Grikevičiui ar kitiems Lietuvos režisieriams ne kartą pastebėtos ir aptartos. Wróblewskis galimai taip pat įkvėpė nemažai šalies modernistų. Svarstydama apie tai parodos kataloge, menotyrininkė Laima Kreivytė įžvelgia sąsajų su Vinco Kisarausko ar Marijos Teresės Rožanskaitės kūryba. Pastarosios plastinius ieškojimus ir vyraujančius tematinius leitmotyvus lygina ir su Szapocznikow skulptūromis bei objektais.

Szapocznikow kūrybą norisi išskirti iš šios parodos pasakojimo ir pavadinti ekspozicijos sintakse. Nepaprastai šiuolaikiški savo forma ir medžiagomis menininkės darbai jungia parodos tekstus su anapus jos gyvuojančiais kontekstais. Szapocznikow su šiandiena rezonuoja šiuolaikinio meno lauke šiuo metu vis dar aktualiais kūniškumo, lytinės tapatybės ar hibridiškumo temų, moteriškumo kategorijų apmąstymais. Galima sakyti, kad menininkės kūną alinusios ligos tapo suasmeninta kūrybine metodologija, būdu per yrantį ar nepilnai funkcionuojantį kūną kalbėti apie didesnius užkrėstus ir sergančius sistemų darinius. Dėl eksperimentinio gydymo nuo pilvaplėvės džiovos tapusi nevaisinga, o vėliau krūties vėžiu susirgusi menininkė šias asmenines disfunkcinio moteriškumo traumas perkėlė į kūrybą. Joje seksualumą paprastai simbolizuojančios moters krūtys, lūpos, sėdmenys ar pilvas tampa autonomiškais, nuo žmogaus kūno visumos atsietais elementais, kūnų skeveldromis, chimeriškomis švytinčiomis būtybėmis arba anatominiu parašu, kaip cikle Herbariumas (1972), kuriame menininkė iš poliesterio sukūrė savo ir įvaikinto sūnaus Piotro Stanislowskio kūno liejinius ir juos suplokštino.

Alina Szapocznikow „Herbariumas“ (1972), MO muziejus 2021. Nuotr.: Artnews.lt

Mąstydama apie kūno trapumą ir laikinumą, Szapocznikow savo kūno atliejoms sukuria atskirą gyvenimą ir klausia, kiek vertas žmogaus kūnas ir žmogus be kūno. Šie menininkų darbuose keliami gyvybės vertės klausimai susipina su poreikiu klausti apie paties menininko vaidmenį bet kokius vaidmenis ištrinančiose karo aplinkybėse; ar įmanoma ir reikalinga kūryboje atvaizduoti karo žiaurumus, su kuriais augi? Giliausioje parodos navoje eksponuojami Szapocznikow kūriniai jei ir neatsako į šiuos klausimus, tai bent parodo būdą, kaip be tiesmuko aukų ir budelių vaizdavimo kalbėti apie nenuspėjamą ir nekontroliuojamą (vidinį) karą. Tuo metu nė trisdešimties nesulaukusio Wróblewskio biografija parodo, kokio suspausto laiko kapsulėje šie žmonės kūrė. Atrodo, net ir produktyvumu užkrėstoje šiuolaikybėje retas trisdešimtmetis spėja nuveikti tiek, kiek paliko šis tapytojas.

Vis dėlto tenka pastebėti, kad A. Wajdos figūra ir kūryba minėtiems bendravardiklinimams pasiduoda mažiausiai, ir ne tik dėl biografinių ar kūrybinių barų netolygumo. Tarp tradicinių „balto kubo“ ir „juodos dėžės“ kategorijų parodose dažniausiai pakimbantis kino menas, šiuo atveju projektuojamas ant pilkų ekspozicijos sienų, virsta savo paties vaiduokliu. Kitaip tariant, parodoje pristatomos režisieriaus filmų ištraukos reikalauja ne tik specifinių tyrimo ir atrankos metodų, bet ir eksponavimo aplinkybių, kurios padėtų įsižiūrėti ir pamatyti vaizdo gylį, ne tik ikonografiškus ir kolektyvinėje vaizduotėje sėkmingai gyvenančius kadrus. Palyginimui – Katovicuose eksponuotoje parodoje filmų kąsniai rodyti pertvaromis atskirtose nišose. Viena vertus, taip sukuriamas intymesnis ryšys su ištraukomis, kita vertus, prarandamas tiesioginis, žvilgsniu aprėpiamas motyvų dialogas su kitais kūriniais. Nepaisant to, bandymą parodoje sujungti skirtingų meninių kalbų atstovus reikėtų vertinti kaip Lietuvoje gana retos kino kuravimo praktikos pavyzdį. Čia galvoje turiu ne menininkų kuriamus filmus ar videomeno kūrinius, sėkmingai ir dažnai įterpiamus parodose, bet kino klasikos ir aktualios produkcijos integravimą, apmąstymą vizualaus meno lauke bei atvirkščiai.

Rašant šį tekstą, persekioja abejonė, ar įmanoma atrasti naujų, originalių įžvalgų parodoje, kurią surengti paskatino ne vienerių metų tyrimas. Prieš jį neišvengiamai nublanksta dauguma apžvalginių tekstų. Kita vertus, į šią parodą, ypač lietuviškame kontekste, ir nesinori žvelgti tik formaliai, susitelkiant tik į kai kurių kūrinių analizę. Apžvalgai kur kas svarbesnis tampa kontekstas ir ryšiai su aktualiais meno lauke keliamais klausimais, pačiu muziejumi. Ko gero, atviresnio lankytojo žvilgsnio tikisi ir A. Rottenberg. Atrodo, kad lyg pagal lotyniškąjį kuratoriaus apibrėžimą, reiškiantį priežiūrą ir rūpestį, ji stengiasi gydyti ne tik mūsų atmintį ar solidarumo jausmą, bet ir šiandieninį vertybinės ar ideologinės poliarizacijos paveiktą laiką. Tarp radikalių juodos ir baltos spalvos opozicijų A. Rottenberg siūlo atkreipti dėmesį į pilkąsias zonas, t. y. asmeninius pasakojimus, užmirštas ar užgniaužtas istorijas, kurias menininkai šnabždėjo aplinkybių ir režimo tildytoje kūryboje. Būtent kūryba jiems tuo metu buvo būdas suprasti pasaulį bei savo aplinką, o kartu – susikurti savotišką distanciją.

Tokia kuratorinė laikysena tampa ypač aktuali, kai ir čia, Lietuvoje, vis akivaizdesnė trintis tarp įvairių solidarumo akcijų, radikalaus patriotizmo, šabloninio požiūrio į tam tikrų įvykių istoriografiją ir aklo atstovavimo politinėms pažiūroms. Net jei parodoje ir nejaučiamas nuogas tautinis naratyvas, vaikščiodama po ją svarsčiau, jog jei ekspozicija šiomis temomis būtų kuruojama iš lietuviškosios perspektyvos, tai prilygtų vaikščiojimui lynu. Atrodo, jog menas ir menininkai didesnės auditorijos, o kartu ir visuomenės autoritetų dėmesio sulaukia tuomet, kai pradedami kvestionuoti istorinės atminties ir užmaršties klausimai. Užtenka prisiminti Andriaus Labašausko „Laisvės kalvos“ ar Mariaus Ivaškevičiaus romano „Žali“ atvejus, kad įsitikintum, kokia svarbi istoriškai neteisingo ir mitologiškai ar simboliškai neparankaus meno inkvizicijos procedūra.

Tiesa, mažojoje MO salėje veikianti profesorės Giedrės Jankevičiūtės kuruota paroda „Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949“ šią įtampos abejonę tarsi išsklaido. Nepaprastai taktiškai ir su didele pagarba kalbėdama apie įvairiatautį Vilnių, kuratorė parodo, kaip be patoso ar tragiškų įvykių dramatizavimo kalbėti apie sambūvio viename mieste ir viename laike istorijas. Panašia maniera sukonstruota ir didžiosios salės paroda, kur tarptautinė, tiksliau – kaimyninė perspektyva suveikia kaip pagalvė, suminkštinanti lokalių istorijų asociacijas. Kalbėti per nuotolį ir kitų lūpomis visuomet drąsiau, tad gerai, kad ši paroda įvyko čia ir dabar. Ją svarbu vertinti kaip bandymą artikuliuoti diktatūrų ir gyvenimus griovusių režimų atmintį, svarbią tam, kad neužmirštumėme, jog šiandieninė liberali demokratija nėra savaime suprantama duotybė.

Paroda „Sunkus amžius. Szapocznikow – Wajda – Wróblewski“ MO muziejuje, 2021. Nuotr.: Rytis Šeškaitis

Taip pat ši ekspozicija yra proga suabejoti muziejumi kaip patogia, saugia ir hermetiška erdve, pramoginių ar estetinių patirčių vieta. Šiuolaikinio meno lauke suaktyvėjus rūpesčio politikos klausimams, parodoje jie įgyja naujų prasmių ir verčia dar aktyviau vertinti muziejų kaip viešą terpę, kurioje sunku atsiriboti nuo politinių, istorinių ar socialinių aspektų, atsakomybės identifikuoti ir užginčyti dabartinius antidemokratinius procesus, nerimo nuotaikas, įvertinti istoriją politinės galios kontekste. Šįkart MO muziejus parodo, kad geba pakeisti kryptį ir peržengti privačios ekspozicijos horizontą. Tai neužginčija ankstesnių parodų tarptautiškumo ar eksponuojamų Lietuvos kūrėjų darbų svarbos. Tačiau ši paroda, kuriai daug jėgų atidavė MO muziejaus komanda, iš kurios svarbu išskirti parodos koordinatorę Gabrielę Radzevičiūtę, patvirtina, kad institucija susitvarko su tokio masto projektais ir po daugiau nei dvejų metų gyvavimo fiziniame muziejuje tampa tarptautinių istorijų ir svarbių šiandienos diskursų centru. Tegu ši drąsi ir reikšminga paroda padeda ieškoti būdų, kaip įminti virš mūsų galvų susitvenkusio atminties kultūros ežero vardą.

 

Paroda „Sunkus amžius. Szapocznikow – Wajda – Wróblewski“ MO muziejuje, 2021. Nuotr.: Rytis Šeškaitis

Slėgis ir mimikrija. Tomo Daukšos instaliacija „WOTMBOEO“ („Fountains of Joy“) galerijoje „TechArt“

„Beje, jokie terminai neperteikia to, kas dedasi Soliaryje. Jo „kalnamedžiai“, „ilgūnai“, „grybainiai“, „mimoidai“, „simetriados“ ir „asimetriados“, „stuburainiai“, „greituoliai“ skamba baisiai dirbtinai, tačiau duoda šiokį tokį supratimą apie Soliarį net tiems, kurie nieko nėra matę, tik neaiškias fotografijas ir itin netobulus filmus.“

(Stanislavas Lemas, „Soliaris“, Vilnius: Vaga, 1978)

Kartą sapnavau planetą, kurią per visą perimetrą juosė viena didelė upė. Iš esmės tas dangaus kūnas buvo savo srovę vejantis vandens Uroboras, kurio žiotys bandė apžioti ištakas, o ištakos tekėjo iš žiočių. Ta keista vieta tikrai galėjo būti Soliaris – planeta vandenynas, tačiau sapne į ją skraidinusio reaktyvinio lėktuvo biliete buvo parašyta „Miego sutrikimų centras“.

Kur kas panašesnis į Stanislavo Lemo aprašytą Soliarį yra ne mano sapnas, bet menininko Tomo Daukšos kuriamas pasaulis. Ir ne tik todėl, kad taip pat kaip ir mąstantis vandenynas Daukša ima iki žiūrovo galvos skausmo kurti savo jau sukurtų kūrinių kopijas: kartoti ir dauginti akmenis („Grindinio akmuo iš Venecijos ir jo kopija“, 2016–2020), sniego žmonių figūrėles („Bigfutų projektas“, 2017–2021) ar žaislus („No Limit“, 2018–2019). Kaip ten, taip ir čia nesunku prarasti nuovoką ar pasitikėjimą sveiku protu. Daukšos planetoje lengva pradėti abejoti ir pačiu menininku, gana paprastai jį apkaltinant pilstymu iš tuščio į kiaurą. Iš pirmo žvilgsnio būtent tą jis ir daro „Rupert“ rezidencijos darbų peržiūroje-instaliacijoje „WOTMBOEO“ (atnaujintas projekto pavadinimas „Fountains of Joy“).

Nors septynių fontanais pavadintų objektų instaliacija galerijoje „TechArt“ buvo eksponuojama vos kelias vasario dienas, jos veikimą labai sąmoningai sieju su esamuoju laiku. Į fontanų venas ir arterijas pripylęs spalvoto aušinimo skysčio, menininkas sukonstravo hipotetiškai nesustabdomą gyvybės kilpą, lyg į Luko Kranacho Vyresniojo jaunystės fontaną kas nors būtų įbėręs kalio permanganato. Gyvesniais už gyvuosius Daukšos paversti šaltiniai galėtų cirkuliuoti ir esant –40 °C temperatūrai, tik paradoksas tas, kad su jų lankytojais buvo priversti susikeisti vietomis. Taip fontanai tarsi egzotiški šaltakraujai padarai maivėsi už terariumu virtusios galerijos lango, o juos apžiūrėti galėjai tik būdamas lauke, kur žmogiškąjį kraują stingdė keliolikos laipsnių šaltis. Atrodo, kad šios karantininės galerijų lankymo aplinkybės tik pasitarnavo gana nuosekliai Daukšos kūryboje taikomam biorokiruočių metodui.

Rezidencijos rezultatus pristatančioje instaliacijoje menininkas ir toliau pasimėgaudamas kuria keistas aplinkybes, kuriomis žmogus susiduria su kitomis gyvybės formomis nei tos, kurias mano žinantis, pažįstantis ar prisijaukinęs. Tos visos kitos Daukšos kūryboje atsirandančios gyvybės formos yra arba paranormaliems reiškiniams priskiriamos kriptozoologinės būtybės, arba naujos paties menininko išrastos hibridinės rūšys, arba tai, ko niekada nesužinosime ir nesugebėsime įrodyti nei mes, nei pats menininkas. Būtent šiuose tikėjimo ir žinojimo plyšiuose Daukša išryškina du svarbius dalykus. Pirma, nenumaldomą mūsų poreikį antropomorfizuoti kone visus mus supančius reiškinius ir objektus, suteikiant jiems tas savybes, teises ir vertybes, kurias susikūrėme kaip savo išgyvenimo ir sugyvenimo sąlygas. Ir antra, mūsų bejėgystę bei ribotumą bandant įvertinti, atpažinti ir suvokti kažką kaip gyvą, kai šis kažkas nepaklūsta žmogiškiesiems atskaitos taškams. Kitaip tariant, manipuliuodamas antropocentrizmo migracijos ir infliacijos procesais, Daukša į mus atgręžia mūsų pačių kitoms būtybėms deleguotą žmogiškųjų savybių rinkinį – mutavusį ir graudžiai juokingą, akimirką priverčiantį abejoti savo pačių gyvumu ir svarba. Tai tampa ypač akivaizdu, kai laikinai esi išstumtas iš savo ir sau susikurtų patogių meno patyrimo sąlygų ir akis į (savo atspindžio stikle) akį susiduri su meno arba tų kitų gyvybės formų abejingumu tavo atžvilgiu.

Tomo Daukšos instaliacija „WOTMBOEO“ („Fountains of Joy“) galerijoje „TechArt“. Nuotrauka: Linas Mažonas

Neramiai mindžikuojant palei pavadinimą chaotiškai vis keičiančią parodų erdvę Vaidilutės gatvėje, širdis varinėja kur kas didesnį kraujo kiekį nei įprastai. Skaičiuojama, kad žmogui esant ramiam širdis per parą išpumpuoja daugiau nei 7 000 litrų kraujo. Sunku pasakyti, kiek litrų neužšalančio fluido per tą laiką pratekėjo pro Daukšos fontanų vandens pompas, tačiau gyvybinius skysčius ir jų apytaką čia norisi lyginti labai natūraliai. Menininkas jau nebe pirmame projekte užčiuopia mums pažįstamų gyvybės elementų panašumus ir skirtumus, taip atkreipdamas dėmesį į sudėtingus ir pagal žmogaus šabloną nesubendravardiklinamus gyvybės procesus. Štai kad ir šių fontanų gyvybingumui reikalingas antifrizas yra artimesnis kai kurių varliagyvių kraujui, tačiau tuo pat metu nuodingas žmonėms ir kitiems gyvūnams. Atrodo, kad čia Daukša vienu lengvu mostu paneigia visas Žemės kaip homogeniškos vietos teorijas, kur įvairius interesus ir suverenumus vienija viena vientisos gamtos samprata. Tokiu būdu bet koks bandymas įsijausti į kitų gyvybių kūnus, intelektą, vaizduotę ar jausmus tampa bergždžia, per žmogiškąją sąmonę perleista pastanga.

Svarbu prisiminti, kad kiek daugiau nei prieš metus toje pačioje ekspozicinėje erdvėje Daukša gynėsi meno doktorantūros projektą. Tuo metu aplinkui zujo bene šimtas paklaikusiai žybsinčių ir grojančių padarų, kuriuos menininkas kelerius metus konstravo iš kiniškų elektroninių žaislų, dirbtinių kailių, gėlių ir plastiko – viso to, ką jau buvo pagaminęs žmogus. Dabar lyg mąstančio vandenyno dugne čia tyliai čiurlena kiti soliariški menininko „ilgūnai“, „grybainiai“ ar „mimoidai“. Tuomet kaip mokslininkas Viktoras Frankenšteinas Daukša naujas charizmatiškas žaislines gyvybes kūrė įpūsdamas joms kažkur matytų gyvūnų, o gal žmonių (?) bruožų ir charakterių, o šįkart ši sistema apsiverčia aukštyn kojomis. Prieš mus, tiksliau, už stiklo – mums nepažiniõs gyvybės prototipai, kurių cheminę sandarą, pasak menininko, šiame projekte norėjosi nutolinti nuo mums pažįstamos anglies (C) pagrindu sudarytos gyvybės. Dėl šios priežasties fontanų rezervuarams pasirinktos kito, alternatyvaus, gyvybės susidarymui tinkančio elemento silicio (Si) junginių medžiagos: molis, porcelianas ir silikonas. Ir nors šie gamtos mokslų tyrimais pagrįsti kūrybiniai sprendimai veikia kaip pakankamai įtikinami argumentai, niekuomet negali žinoti, kada Daukša tave ims vedžioti už nosies. Gal todėl bandant apibūdinti jo kūrybą tiksliausiai ją apibrėžtų pasi-, į-, ne- tikėjimo mokslu, menu ir vieno kitu klausimai.

Tomo Daukšos instaliacija „WOTMBOEO“ („Fountains of Joy“) galerijoje „TechArt“. Nuotrauka: Linas Mažonas

Tad, kad ir kaip mus veiktų moksliniai ar meniniai įtikinėjimai, šioje instaliacijoje vis tiek imi vadovautis analogijomis. Silikonine oda padengti plastiški fontanų kūnai primena drėgnus dirvinius šliužus, atsikišusias kalijų nosis ar pilvakojo jūrinio moliusko kriauklę. Galų gale dešimtis, o gal net šimtus labai panašių per pastaruosius, sakykim, septynerius metus sukurtų šiuolaikinio meno objektų iš silikono, dervos, skysčių ir postantropocentrizmo kontekstų. Bet vaizdas gali būti apgaulingas. Štai jei tam tikri gyvūnai ir augalai maskuojasi pagal vadinamąjį Mertenso mimikrijos būdą, kai mirtinai pavojingas mimikas būna panašus į mažiau pavojingą modelį, tai labai gali būti, kad Daukša panašų metodą pritaiko ir savo kūrybinėje praktikoje. Pasinaudodamas pasikartojančiais meniniais tropais ir estetinėmis meno sistemos formulėmis menininkas formuoja apgaulingai atpažįstamo, tačiau kiek suprimityvinto ir lengvabūdiško meno įspūdį tam, kad po to paskandintų spalvotame, ryškiame, iki dantų skausmo saldžiame (tokio skonio yra ir aušinimo skystis) bei nuodingame mokslinių spekuliacijų, kvaziteorijų ir tikėjimo jomis vandenyne.

Tokiu būdu šie fontanai, o ir visa Daukšos kūryba veikia bent dviem režimais – tiesiog ir tik estetiniu bei estetiniu ir metanaratyviniu. Pirmasis atitinka mirguliuojančio ir hipnotizuojančio vandens paviršių, o antrajame neriant gilyn kylantis slėgis grasina pradurti ausų būgnelius ir iš kraujo ištraukti paskutinį deguonį. Būtent taip veikia menininko konstruojamos projektų legendos, kuriose tikri faktai pasimeta tarp sugalvotų, o argumentuota mokslinė retorika padeda įtikinamai kalbėti apie didžiausias nesąmones. Trumpai tariant, Daukšos darbais galima arba tiesiog grožėtis, arba į temų ir problemų vandenyną palengva grimzti su menininko numestais inkarais. Tačiau tam Daukša nesistengia sukurti nei specialaus tramplino, nei aiškesnio, skirtingą gylį ženklinančio slenksčio, žiūrovui palikdamas visišką laisvę skaityti kūrinius tiek giliai, kiek norisi. Būtent dėl šios priežasties – pernelyg asinchroniško viešo kalbėjimo apie kūrinius ir jų eksponavimo aplinkybių – menininko kūrybai kyla rizika užstrigti ne tik tame dekoratyviajame režime, bet ir vertinimų seklumose. Taip nutiko su praėjusių metų pabaigoje šalia sostinės kvartalo „Oslo namai“ esančiame Algirdo skvere pastatytais menininko bigfutais, kai net ir labai intelektualiems intelektualams socialinių tinklų diskusijose pritrūko aiškesnės koreliacijos tarp idėjos ir turinio, o iš tiesų – arba humoro jausmo, arba nuoširdesnio domėjimosi šiuolaikiniu menu ir jo procesais.

Tomo Daukšos instaliacija „WOTMBOEO“ („Fountains of Joy“) galerijoje „TechArt“. Nuotrauka: Linas Mažonas

Čia aktualu pridurti, kad vienas iš tų procesų Lietuvos meno scenoje ir yra būtent tokių spekuliatyvių projektų kūrimo suaktyvėjimas. Pradedant nuo šaržuotų manipuliacijų konstruojant asmeninį personažą Žygimanto Augustino ar Juozo Laivio pastarųjų metų kūryboje iki manieringų Roberto Narkaus ar sunkiasvorių Julijono Urbono projektų, kuriuose kuriami hipotetiniai minties institutai ar erdvės agentūros. Žinoma, šį sąrašą būtų galima plėsti įrašant daugiau pavardžių, tarp kurių ir dirbantys su populiaria vaizduotės tema. Daukša iš šio sąrašo išsiskiria dėl nepaprasto lengvumo, kuriame sudėtinga pajusti medžiagos, kuria spekuliuojama, gylį ir svorį. Atrodo, kad soliariškojo vandenyno substancija nuolatos užgazuojama tą akimirką parankiomis spekuliacijų spekuliacijomis. Įdomu ir tai, kad Daukša nesistengia apsisiausti šiandien gana parankiu gamtos temos kamufliažu ir egzaminuoti kasdienybės aplinkosaugos. Priešingai, menininko pasitelkiamos gamtamokslinės prieigos nėra persmelktos ekologiniu determinizmu ir greičiau parodo mūsų santykių su gamta ir pačios gamtos asimetriškumą.

Aiškumo vardan menininko kūrybos logiką norėtųsi iliustruoti trumpa istorija apie ispanų konkistadorą Juaną Ponce’ą de Leoną. XVI a. keliaudamas po pasaulį, jis išgirdo legendą apie jaunystės fontaną ir ėmėsi jo ieškoti. Fontano, deja, nerado, bet atrado Floridą. Viena šį įvykį aiškinančių versijų sako, kad Juanas Ponce’as de Leonas vietoj „vid“ (vynmedis) pasakojime apie fontaną nugirdo „vida“ (gyvenimas) ir visą tą laiką vietoj prie fontano augančio vynmedžio ieškojo kažko stebuklingo. Daukša savo kūrybinėje praktikoje elgiasi panašiai. Lankytojus instaliacijoje kvietęs stebėti džiaugsmo fontanų, privertė juos atrasti mažų mažiausiai Soliarį arba tiesiog keistus molinius indus su mašinų varikliams skirtu skysčiu.

Kita vertus, ir pats fontano motyvas atveria daugybę šios instaliacijos skaitymo scenarijų. Ką jau kalbėti apie ikoninę jo reikšmę meno istorijai su Marcelio Duchamp’o pisuaru ar keistą pinigais maitinamą fontano mitologiją, kai vien iš Trevi fontano Romoje per metus surenkama nuo 1 iki 1,5 mln. turistų ten primėtytų eurų. Naudodamasis šia talpia alegorija Daukša parodo, kaip uždaru kraujotakos ratu veikia mūsų susikurtos meno, gamtos pažinimo ar kitos sistemos. Kaip sunku, o gal net ir nereikia jų bandyti paaiškinti. Gal šis nuodingai saldus menininko fontanuose cirkuliuojantis nepažinumas ir galėtų būti džiaugsmas?

Tomo Daukšos instaliacija „WOTMBOEO“ („Fountains of Joy“) galerijoje „TechArt“. Nuotraukos: Linas Mažonas

Solastalgija Geistės Marijos Kinčinaitytės parodoje „atvira erdvė, klostuota“ galerijoje „Vartai“

„Nežinau, kokie prieblandos aliejai vilgo mūsų mintis apie savo kūną. Mūsų jaučiamas nuovargis – tai nuovargio šešėlis. Jis iš labai toli, kaip ir mūsų įsivaizdavimas, kad gyvename savo gyvenimą…“

(Fernando Pessoa, „Nerimo knyga“, Vilnius: Odilė, 2020)

Užėjus į sostinės galerijoje „Vartai“ veikiančią Geistės Marijos Kinčinaitytės parodą „atvira erdvė, klostuota“ įsitikini – menininkė atidžiai kuria bendrą ekspozicijos atmosferą. Įklimpsti joje nelyg savo paties baimėse ir meilėse, gėdoje ir ilgesyje. Atrodo, kad Kinčinaitytės kūryba geriausiai atsiskleidžia būtent tokiame kamerinių (šiame kontekste tinka abi šio žodžio reikšmės) solo parodų žanre, kuriame ji patogiai konstruoja vientisus savito kolorito ir garsinio fono jausminius kraštovaizdžius. Pastarasis driekiasi per du galerijos kambarius. Viename – keturiolika iš tamsos išnyrančių, preciziškai sušviestų fotoatodangų, kitame – video esė „Telkinys“ (The Pool, 2020), sukurtas bendradarbiaujant su eksperimentinės muzikos kompozitoriais Simonu Allenu, Janu Hendrickse ir Sandro Mussida bei rašytoja Elaine Tam, kuravusia ir visą šią parodą.

Išlaikydama paradoksą tarp parodos pavadinimo ir ankštų tamsių kambarių, Kinčinaitytė žaidžia artimo ir tolimo, pažįstamo ir svetimo kategorijomis. Būtent (svetim)kūniškumo ir susvetimėjimo (angl. alienation) tema tampa šios ekspozicijos ir naujų menininkės tyrimų dominante. Ir net jei jau tūkstančius kartų panaudota kūno kaip peizažo (ir atvirkščiai) paralelė atrodo nuvalkiota ir permatoma, Kinčinaitytė ją įvelka į labai savitą, jai būdingą nerimo ir nejaukos estetiką. Iš vienos parodos į kitą migruojantys motyvai liudija menininkės nuoseklumą ir klausą vizualiniams bei tematiniams pustoniams. Galima pastebėti, kaip kiekviena iš ekspozicijų ima flirtuoti su prieš tai buvusia, kaip vieni atvaizdai komentuoja kitus, o visa kūryba mezgasi į vientisą tekstą, kurį pagal Rolando Bartheso teksto tipus būtų galima priskirti prie jouissance – nepatogaus ir trikdančio svaigimo, suspenduoto malonumo išlaisvinimo. Būtent tokie gaivališki, tarp eros ir thanatos levituojantys, nuolatos perklostuojami rodosi ir Kinčinaitytės pasakojimai.

Iš vos prieš kelis metus projektų erdvėje „Sodų 4“ surengtos parodos „Akys jautriausios raudonai“ (angl. The Eyes Are Most Sensitive to Red) čia atkeliauja klostės, posterotika ir neoninė raudona. O projekte „Tu priklausai man“ (angl. You Belong to Me) analizuotas žmogiškajam žvilgsniui paklūstantis Marso peizažas šioje parodoje apverčiamas. Šįkart menininkė į Žemę bei žmogų įsistebeilyja nežmogiško Kito žvilgsniu. Justi, kaip Kinčinaitytės tyrinėjamas intymumas ir komunikacija įgyja kitą mastelį, kitus nuotolius, peraugą į visai kitokią aistrą. Kūnai fotografijose tampa integraliomis peizažo klostėmis, vizualiai sutampančiomis su nuotraukose sukrešėjusiais krokliais ar nuvytusiomis ugnikalnių viršūnėmis. Menininkė režisuoja mūsų žvilgsnį taip, lyg matomi atvaizdai atrodytų kaip kažkur matyti, bet nepažinūs apleistos Žemės ir apleistų kūnų atvirukai, žemiškosios atminties inkliuzai. Kuo ilgiau žiūri, tuo didesnis ilgesys ima dilginti.

Šį keistą jausmą, kai ilgiesi namų būdamas namuose, apibūdina solastalgijos terminas. Iš lotyniškojo žodžio sōlācium, reiškiančio komfortą, ir graikiškos šaknies -algia (skausmas) sudarytą neologizmą dar 2005-aisiais pavartojo filosofas Glennas Albrechtas. Solastalgija vartojama išreikšti emocinį diskomfortą, atsirandantį dėl kintančios aplinkos, dažniausiai dėl globalinės klimato kaitos sukeltų pokyčių, sudrumsčiančių mums pažįstamos vietos pojūtį. „Namais“ paversdama Žemės paviršių ir mūsų pačių kūnus, Kinčinaitytė šį jausmą parodoje kuria subtiliais gestais – vaizduodama ne pakitusią aplinką, bet manipuliuodama mūsų kaip žiūrovų pozicija – keisdama mus, bandydama įtikinti, kad galime būti ir matyti kaip Kitas. Menininkės paroda įrodo, kad nykimo nuojautoms perteikti nebūtini nuniokotų paviršių vaizdai, kad kaip sakė amerikiečių kino kūrėjas Jamesas Benningas, „nuostabiai atrodantis kraštovaizdis gali tapti grožio opozicija“.

Solastalgija galėtų įrėminti visą parodos „atvira erdvė, klostuota“ atmosferą, tačiau dar kitaip ji skleidžiasi video esė „Telkinys“. Čia žiūrovui praskleisti statiški Kanarų salų kraštovaizdžiai, krantą laižantis vandenytas, kuprotos Britanijos krantų uolos sulipdyti į labai obsesišką, kompulsyviai erotišką pasakojimą. Jame lyg ieškodama gyvasties, menininkė tyrinėja ir „gerąją“ ir „išvirkščiąją“ peizažo puses. Vaizdus lydintis tekstas – poetiškas ir sofistikuotas laiškas be atsako didingiems peizažams. Jiems santykis su mumis rūpi tiek pat, kiek ugnikalnio išsiveržimas ar potvynis. Gamtos abejingumą ir susvetimėjimą mūsų atžvilgiu menininkė perkelia mums, klausdama, kur šis jausmas prasideda ir baigiasi kalbant apie mus pačius. Kur prasideda ir baigiasi ne tik žmogiški mūsų jausmai, bet ir kūnai? Ar tai, kas žmogiška, būtinai žemiška ir atvirkščiai?

Video esė iškeldama susivetimėjimą į pirmąjį planą, Kinčinaitytė primena šio santykio aktualumą. Būtent, santykio. Sakoma, kad susvetimėjimas yra šiuolaikybės liga, kurią išprovokavo sekuliarizacija, urbanizacija, radikali individualizacija, technologijos, netgi bejėgiškumas kažką pakeisti didžiųjų klimato pokyčių akivaizdoje. Tačiau pirmiausia tai atvėsę santykiai su aplinka ir pačiu savimi. Ne santykio nebuvimas, bet, kaip sako filosofė Rahel Jaeggi – nesusietumo santykis. Bandydama tai iliustruoti globaliame antropocentriniame mūsų ryšyje su Žemės kraštovaizdžiais, menininkė primena apie daug smulkesnius nesusietumo santykius, apie visus Kitokius ir kitokybę, prieš kurią vis dar dažnai užsimerkiame ir galbūt visai jos nesiilgime.

Išsamų fotoreportažą iš Geistės Kinčinaitytės parodos „atvira erdvė, klostuota“ galerijoje „Vartai“ žiūrėkite čia.

Dresuoti galią ir vaizdus. Eli Cortiñas paroda „Remiksuotojai niekada nemiršta“ ŠMC

Skaičiuojama, kad vien į „YouTube“ kasdien įkeliama daugiau nei 400 valandų medžiagos. Ką jau kalbėti apie visus kitus socialinius tinklus ir portalus, televizijas ir kino teatrus, parodas ir reklaminius stendus, kuriuose parodoma tūkstančiai minučių judančių vaizdų. O kiek neperžiūrėtų liks tų, kuriuos per dieną užfiksuoja apsaugos stebėjimo kameros, virš galvų zujantys dronai ir į kosmosą deleguoti zondai. Atrodo, kad šie audiovizualinės informacijos spiečiai tapo nelyg vandenynuose tyvuliuojančios plastiko salos. Jų taršos mastą apčiuopi tik tuomet, kai supranti, jog net ir geriausiems kūriniams peržiūrėti nepakaktų poros gyvenimų, o ir tie prastesni, kuriuos matei, neužsimiršta taip greitai. Veikiausiai tik perpratus šį vaizdų perteklių, pradedi kurti ne naujus, bet perdirbti jau sukur̃tus. Būtent taip norisi apibūdinti menininkės Eli Cortiñas kūrybinę laikyseną. O jos Šiuolaikinio meno centre eksponuojamą parodą „Remiksuotojai niekada nemiršta“ knieti pavadinti, jei ne videorūšiavimo, tai vaizdų dresūros lauku.

Pietinėje į juodą kubą transformuotoje ŠMC salėje rodomi du – 2014 ir 2016 metais menininkės sukurti videomeno darbai. Abu juos sieja kaleidoskopiška sukarpytų ir permontuotų kadrų estetika bei normatyvinio vyro ir moters reprezentavimo kine tematika. Labiau kaip juodraštis, palyginus su naujesniais menininkės darbais, atrodantis „Ta, kuri vaikšto“ (2014) filmas pasakoja apie menininkę, susidūrusią su aukštesnės klasės, biurokratijos ir institucijų keliamais iššūkiais. Šnabždėdama prancūzų, ispanų ir vokiečių kalbomis, filmo veikėja bando kritikuoti šiuos socialinius darinius labai poetišku būdu, o tai tik papildo filme pasirodančių trapių porceliano figūrėlių ar pieno vaizdus, kurie čia tampa reikšmingomis seksualinėmis metaforomis. Į filmą įterpdama kontroliuojančios mamos figūrą, Cortiñas įžengia į problematišką motinos ir dukters santykių zoną, kurioje ima ryškėti galios klausimai. Į visą šį menininkės formuojamą naratyvą įtraukiami kadrai iš Carlo Lizzanio filmo „Mokama meilė“. Jame, ieškodama klientų, po naktines miesto gatves blaškosi senstanti prostitutė. Asmeninius pasakojimus miksuodama su moters įvaizdį formavusiu vyro žvilgsniu, Eli Cortiñas taikliai iliustruoja 21 amžiaus būsenas ir vis dar paveldimą moters (menininkės) padėtį – neužtikrintumą, kontrolę, prievartą ir abejonę.

Antroji trijų kanalų vaizdo projekcija „Duotybių duotybė“ (2016) – kur kas kompleksiškesnė. Joje be Holivudo suformuotos prieštaringos baltaodžio vakariečio Tarzano figūros, detaliai apmąstoma iki šiol aktuali (post)kolonializmo būklė, gajos rasistinės nuostatos ir „kito“ egzotizavimas, represija ar engimas. Apropriuodama labai įvairią kino medžiagą, naudodama vaikiškų animacinių filmų ištraukas ir kasdienybės vaizdus, menininkė atidengia kinematografinę galią formuoti konkrečius įvaizdžius ir kolektyvinę (at)mintį. Kitaip tariant, Cortiñas patvirtina, kad ir vaizdai geba kolonizuoti mūsų suvokimą, o įsikūrę mūsų sąmonėje, sėkmingai atstovauti sunkiau patikrinamiems faktams, objektams, vietoms. Tačiau tuo pat metu ji įtikina, kad pasitelkus montažą šiuos kaprizingus ir nepaklusnius archetipus įmanoma išdresiruoti taip, kad galios pozicija atitektų anksčiau jos neturėjusiems, arba visai išnyktų. Galima sakyti, kad abiejų eksponuojamų kūrinių atžvilgiu menininkei tampa artima filosofės Elizabeth Grosz nematomumo politikos (angl. politics of imperceptibility) mintis. Joje už savęs pripažinimą ir įtvirtinimą kur kas svarbesnis efekto kūrimo ir savęs žymėjimo procesas, o apibrėžtas tapatybes turėtų pakeisti singuliarumai. Įdomu tai, kad šis nematomumas steigiamas matomumu, o vaizdų kąsniai projekcijose tai apšviečia, tai paskandina tamsoje sėdintį žiūrovą, taip ir jį paversdami tai matomu, tai ne.

Įvesdama nepasitikėjimą vaizdais, Cortiñas dar kartą pasėja abejonę „tikrumo“ kategorija ir klausia, kas yra tikras menas, kurie Vakarai yra tikresni, kas yra tikroji Afrika ir ko tikro ieškome ten keliaudami? Šiuo atveju, Afriką reikėtų suprasti ne kaip konkrečią vietą, bet kaip bendrinį utriruotą nepažinumo apibūdinimą. Menininkė kone komiškais paverčia 1932-ųjų W.S. Van Dyke juostos „Tarzan, the Ape Man“ kadrus, kur baltaodžiai amerikiečių aktoriai vaidina Afrikoje keliaujančius turistus, tačiau ši pasirodo esanti tik už jų projektuojami vaizdai kino studijoje. Tuo tarpu egzotizavimo ir savininkiškumo mastelis filme nuo saugaus atstumo susitraukia iki kone ištiestos rankos, kai įterpiami, rodos, dar vakar įamžinti kadrai su Graikijoje viską fotoaparatais fiksuojančiais turistais. Šie vaizdai primena lenkų režisierių Mateuszo Romaszkano ir Martos Wójtowicz-Wcisło dokumentinę juostą „Turistai“ (2017), kuriame chamiškos šiuolaikinio turizmo manieros liudija pernelyg nuo kolonializmo laikų nepakitusias vertybes – smalsumą ir vujarizmą skiria plonytė riba, o „tolimas užsienis“ turistams dažniau ima reikšti vizitą į savotišką zoologijos sodą.

Štai kodėl pradžioje prabilus apie audiovizualinį kolonializmą ir jo taršą, įdomu paminėti faktą, kad štai toks turistinis pareikalavo neribotam laikui uždaryti garsųjį Maya įlankos paplūdimį Tailande. Tą kurį 2000-aisiais filme „Paplūdimys“ įamžino režisierius Danny Boyle’as, mat kasdien čia apsilankantys 5 tūkstančiai žmonių nustekeno koralinius rifus. Ko gero, nereikėtų abejoti ir tuo, kad didžioji dalis čia apsilankiusių žmonių kasdien padarė ne mažesnį skaičių nuotraukų ar filmuotų istorijų. Tokį vakarietišką santykį ir žvilgsnį į laukinę gamtą jautriai, bet kartu labai ironiškai savo kūrinyje užfiksuoja ir Cortiñas. Filme panaudoti kadrai su dresuotais drambliais, papūgomis ir adrenaliną keliančiais plėšriais gyvūnais iliustruoja Afrikos žemyną kaip atvykėlių fantazijų ir pramogų aikštelę.

Tačiau, už vis svarbesnė čia tampa nuo rodymo vietos kintanti videoasambliažų intencija ir jų žiūrėjo režimai. Dar 2018-ųjų vasarą projekcija „Duotybių duotybė“ eksponuota Rygos šiuolaikinio meno bienalėje „RIBOCA1“ atrodė, regis, kur kas kitaip, nei Neringos Bumblienės kuruotos solo parodos aplinkybėmis ŠMC. Tarptautinės grupinės ekspozicijos rėmuose kūriniai apie rasinį ar lytinį profiliavimą dažnu atveju skamba kur kas sklandžiau ir daugiabalsiškiau. Tuo tarpu Lietuvoje Cortiñas paroda galimai kelia kiek kitokias įtampas, kurioms įtaką neišvengiamai daro istorinė šalies praeitis bei dar sunkiai išjudinamos etnocentristinės nuostatos. Įdomu šį kūrinį stebėti prisimenant neseniai lietuvių vykdytą paramos misiją Etiopijoje. Atrodo, kad vieną iš nedaugelio kolonizacijos nepatyrusių Afrikos valstybių trumpam uzurpavo Lietuvos įžymybės. Skurdžiõs ir dėl to jų manymu „tikros“ Etiopijos vaizdais kur kas labiau buvo dirginami ne empatijos ar rūpesčio jausmai, bet šalies kompleksai būti pranašesniais. Didelę baimė nebūti lyginamais su „necivilizuota“ pasaulio dalimi nesunkiai pakeičia bejėgiškas bandymu prilygti „vakarietiškiems“ labdarystės standartams.

Tad pirmiausia, Cortiñas darbas verčia galvoti ne tik apie kolonializmo ir sovietinės okupacijos skirtumus ar panašumus, bet ir ieškoti paralelių su Vakarų valstybėse šiuo metu aktualia dekolonizacijos problematika. Tiesa, 2018-ųjų gruodžio pradžioje VDA profesoriaus ir Londono menų universiteto dėstytojo dr. Marquardo Smitho iniciatyva organizuota diskusija Nacionalinėje dailės galerijoje parodė, kad su pastarąja tema (kol kas) nesame linkę tapatintis, o dėl kiek skirtingų ideologinių, politinių, psichologinių ar moralinių patirčių ji atrodo klampi ir sunkiai pritaikoma mūsų istoriniam profiliui. Antra, kūrinys verčia kelti klausimą apie Vakarus, kaip žinojimą, politiką ir kultūrą legitimuojančią bei socialinio gyvenimo sąlygas Rytų Europoje vis dar formuojančią jėgą. Galų gale, dar kartą apsvarstyti, ką užkloja Rytų sąvoka ir kokiose koordinatėse atsiduria Lietuva, kai pigių skrydžių bendrovės įgalino tapti tolimiausių šalių turistiniais kolonistais. Tais, kurie svetur nori būti ne tik atpažinti, bet ir įamžinti nuotraukose bei uolose, nors (kol kas) vis dar uoliai vengia pripažinti, kad šalia esantis „kitas“ yra ne ką mažiau tikras.

Nuotraukos: ŠMC / Andrej Vasilenko

 

Ankštas kanono protezas. Anastasijos Sosunovos ir Andrea Zucchini paroda „Antra oda“

Talpi ir įvairiapusė protezo metafora, naudota nuo Marshallo McLuhano, kalbėjusio apie mūsų tęsinius, iki Bernardo Stieglerio, sakiusio, jog technologizuotame amžiuje gimusiam žmogui techninių protezų prireiks vis anksčiau, pasitelkiama ir projektų erdvėje „Editorial“ eksponuotoje parodoje „Antra oda“. Tiesa, bendroje menininkų Anastasijos Sosunovos ir Andrea Zucchini ekspozicijoje rodomi realūs ir simboliniai protezai kalba apie kiek kitokias šio įrankio reikšmes, bet kelia ne ką mažiau probleminių klausimų – visų pirma, apie pasirinktą nagrinėti subjektą, antra, apie estetinį kanoną.

Ant aliuminio lakštais išklotų erdvės grindų, tarsi ant sterilaus padėklo išdėlioti objektai primena įprastų ir dėl to šiandien jau nepastebimų realybės sluoksnių atodangą. Vertikalius italų menininko Andrea Zucchini sukurtus kojų protezus papildo horizontalūs Anastasijos Sosunovos poliesterio ir epoksidinės dervos objektai. Sintetinius gintarus ar kasdienybės paviršiaus fosilijas primenančiuose kūriniuose įšaldyti radiniai iš vietų, kuriose gyveno ar tebegyvena benamiai. Menininkai lyg archeologai eksponuoja ne į istorinę, bet į socialinę, moralinę ir ekonominę užmarštį nugrimzdusių žmonių artefaktus.

Abu menininkai savo kūriniais mezga dialogą apie žmogaus (kūno) teritorijų ribas ir savotišką žmogiškumo demarkaciją. Įdomu tai, kad šis terminas vartojamas tiek teritorinių sienų ženklinimo, tiek apmirusių organizmo dalių at(si)ribojimo nuo sveikų audinių atvejais. Tad jei Andrea Zucchini klausia apie fizinį žmogus suverenumą, tai Anastasija Sosunova kalba apie riboženklius ir objektus, deleguojamus atstovauti žmogui. Na, pavyzdžiui, kas galėtų būti teritoriniai žymekliai, parodantys, kad vieša teritorija tapo privačia? Arba, kaip prisijaukinti bevardes vietas ir kada prigyja dirbtiniai kūno tęsiniai? Ar kažko trūkumas paverčia tave pusiau-žmogumi?

Vis dėlto norėdami atsakyti į šiuos ir panašius klausimus menininkai imasi kone pažodinės strategijos. Bandant išslaptinti autonominę nepritekliaus aplinką ar būklę, ekspozicijos erdvėje slapstomi ne autentiški, bet rekonstruoti silikoniniai ausinių ar USB laidų pakaitalai („Call softly to one another“), protezai virsta stilizuotais protezais („Creeping and healing“), o aplinkos apnašas sugėrę skaidrūs objektai – benamių žmonių antklodžių ar čiužinių replikomis („Sleepwalker“, „Leftovers“). Dar didesnį sociokultūriškai ir etniškai angažuotą klausimą kelia ant plastikinės pertvaros-skydo atsirandantis užrašas rusų kalba „подруга“ (liet. drauge). Ar tai turėtų trinti, ar įtvirtinti stereotipus apie benamystę? Ar iš tiesų (a)socialumas priklauso nuo tautybės ir ką chrestomatiniai gatvės tagai turėtų byloti angliškų parodos objektų kontekste? O gal tai autoironiškas menininkės gestas? Čia pat prilipinta kramtomoji guma simbolizuoja, ko gero, visišką kūltūros ir ne-kultūros hibridą, veikiantį ir kaip istorinis ar socialinis inkliuzas, ir kaip teritorinis žymeklis.

Pretenzija sukurti poshumanistinę apokalipsę dirbtinėmis industrinės švaros sąlygomis paverčia radinius ir esinius pernelyg estetizuotais ir fotogeniškais. Net Andrea Zucchini atsivežtos sudegusio motociklo detalės veikia kaip skulptūriški ir stilingi instaliacijos įterpiniai, bet nepasako daugiau nei torto pabarstukai. Pasitelkdami svetimą žmonių, kurie greičiausiai neužeitų į galerinę erdvę, skurdą kaip asmeninę estetiką, menininkai pasėja kultūrinio imperializmo nerimą, kurio nesušvelnina net literatūrinė prieiga ir poetinis parodos įvadas. Problematika toli gražu ne sprendžiama, bet protezuojama. Na, nebent sutarsime, kad protezas yra vienas iš būdų ne normalizuoti, bet suteikti prarastą galimybę.

Kita vertus, kalbėti apie visuomenės „ateivio“ mitologijas šiuo metu yra savalaikė ir kone madinga strategija. Vis dažniau prisimenant „kitus“ ir „kitokius“, marginalizuotų bendruomenių narius ir paribio žmones, kyla klausimas, ar tokiu gestu norima juos savotiškai natūralizuoti, t. y. paversti lygiaverčiais ar net vienodais apie juos kalbančių atžvilgiu, ar pripažinus, kad toks gyvenimo būdas yra legitimus pasirinkimas, nebelaikyti to problema. Bet kuriuo atveju, kalbėjimas šia tema išliks manipuliatyviu, egzotizuojančiu ir kolonialistiniu vaikščiojimu per lyną, o pusiausvyrai išlaikyti reikalingas bent minimalus reversinis žvilgsnis, kuris identifikuotų „mūsų“ poziciją „jų“ atžvilgiu. Ar nesame tie, kurie „juos“ tokiais ir paverčia? Ar įsibrovimas į paženklintą teritoriją nepaverčia „mūsų“ didesniais ateiviais? Ar tik ne „mes“ tampame antra, storesne, nupoliruota, švytinčia oda, kurią nudirus taptume tokie pat pažeidžiami? Štai kodėl paveikiausiu parodos kūriniu tampa kartu menininkų sukurtas „Heavy Stomach“. Neaiškios paskirties ir iš skirtingų dalių sudurstytas objektas iki galo įtvirtina situacijos neaiškumą ir subjekto nepažinumą. Kūrinyje nyksta riba tarp to, kas fiziškai bei jusliškai suvokiama ir nesuvokiama.

Kelerius metus stebint Anastasijos Sosunovos kūrybą, šis temos pasirinkimas nestebina ir atrodo gana natūralus perėjimas nuo menininkės tyrinėto protezavimo per atstumą. Baigiamajame magistro darbe pristatytas tyrimas apie tarpžvaigždinę komunikaciją ir Žemės prisistatymą nežemiškai gyvybei („Kalbėjimas Žemės vardu“) buvo didelis kūrybos aktualiomis temomis pažadas. Nediferencijuodama gyvybės subjektų, menininkė savitai ir gana saugiai nagrinėjo žmogiškosios tapatybės takumą, tačiau savotiškas temos įžeminimas nuvedė į vakuumą ir tapo žingsneliu atgal. Bet kokiu atveju, savęs matavimasis skirtingų mastelių temose taip pat yra viena iš kūrybinių strategijų. Apskritai Anastasijos Sosunovos kūrybą norėtųsi apibūdinti kaip socialinės sintetikos antropologiją. Naudodama vis kitą lęšį, menininkė stebi ir tyrinėja sãvo ir svetimo, čiabuvio ir atėjūno temas skirtingais režimais, o raiškos formomis laviruoja tarp kanoninės ir kanoną pajuokiančios estetikos.

Tad savo forma ši paroda kelia ir daugiau klausimų. Vienas jų – nuogo šiuolaikinio meno kanono taikymas. Nors kalbėti apie šiuolaikinį kanoną, kuriam nusistovėti reikalingi dešimtmečiai (jei ne šimtmečiai) yra gana prieštaringas veiksmas, šiandieninės procesų akseleracijos sąlygomis gana akivaizdu, kad jis susiformuoja kur kas greičiau ir inertiškiau. Parodos „Antra oda“ atveju, socialiai jautri tema greičiau tampa skylėtu formaliu pretekstu, pro kurio plyšius sunkiasi tam tikri sankcionuoti kriterijai. Žvelgiant labai subjektyviu žvilgsniu, juos galima įvardinti kaip norą įtikti rinkai, pasitelkiant tam tikrus estetinius šablonus.

Akivaizdu, kad šiandien Lietuvos šiuolaikinio meno lauke kanoną formuoja toli gražu nebe akademiniai standartai. Pati akademija ima nebefunkcionuoti kaip kokybės kontrolės tarnyba, tad jos vietą ilgainiui užima išsisegmentavusių bendruomenių informaciniai šaltiniai, o autorystė imama aukoti dėl sklaidos malonumo. Tokiomis sąlygomis susikūręs postinternetinis triukšmas pastarąjį laiką užplombavo sintetiniais vaizdais ir garsais, robotizuotomis e-topijomis, sudėvėta skaitmenine informacija ir korporatyvine verslo bei start-up‘ų estetika. Štai kodėl teoriškai su interneto liniuote (graikiškai kanōn yra stulpelis su padalomis, skirtas kažkam matuoti) nespėjanti akademija naudoja kitus vertės matavimo vienetus, o du skirtingų šalių akademijas baigę menininkai atrodo tokie panašūs.

Be jokios abejonės, kanonas reikalingas kaip pavyzdinis, autoritetingas vertingų kultūrinių praktikų sąvadas, tačiau amžiuje, kai net autoritetai nustoja galios, o įprastos žinios nebeapibrėžia vertės, įdomu galvoti apie kanono reviziją, perspektyvas ir lojalumą jam. Vis dėlto, kilpuojanti istorija sugrąžina į laikus prieš XIX amžių, kai menininko asmenybė slapstyta po estetikos ir temų kanonais, o geriausiais laikyti tie, kurie sugebėjo tiksliai atitikti taisykles. Daugybė pavyzdžių rodo, kad perprasti šiandieninį kanoną nėra sunku, kur kas sunkiau juo nesuabejoti. Atitikimas kanonui yra beveik tokia pat protezavimo procedūra. Tačiau kanonas, kaip ir protezas, tinka ne visiems; dažnai jis dėvimas tam, kad pritaptum, nors iš tiesų spaudžia ir darosi ankštas.

Išsamų fotoreportažą iš parodos galite peržiūrėti čia.

Rezidencijos. Viskas buvo nauja, kol netapo įprasta

Vasario pradžioje pristatant 8-ąjį VDA Nidos meno kolonijos žurnalą „Apie naujumą“ surengta diskusija apie rezidencijas. Bandant atsakyti į klausimus, kas masina kurti ir vykdyti šias institucines praktikas, kokias vertes jos kuria ir kas apibrėžia rezidavimo sąvoką šiomis manevringomis šiandienos sąlygomis diskusijoje „Rezidencijos. Viskas buvo nauja, kol netapo įprasta“ pakviesti dalyvauti kultūros vadybininkas, Vilniaus miesto tarybos narys, buvęs „Menų spaustuvės“ vadovas Audronis Imbrasas, edukacijos, rezidencijų ir parodų centro „Rupert“ rezidencijų ir alternatyvios edukacijos programų kuratorius Adomas Narkevičius, „Aikas Žado“ laboratorijos, rezidencijų centro JO JO kuratorė Eglė Ambrasaitė, Kauno menininkų namų vadovė Rūta Stepanovaitė, VDA Nidos meno kolonijos vadovai Vytautas Michelkevičius ir Rasa Antanavičiūtė bei menininkė Emilija Škarnulytė. Diskusiją moderavo Jogintė Bučinskaitė.

Jogintė Bučinskaitė: 2018 m. menininkų rezidencijų programai skirtomis lėšomis finansuoti 7 iš 26 rezidencijų projektai. Lietuvos kultūros tarybos ekspertų teigimu, finansavimas paskirtas aukšto lygio rezidencijų programoms, kuriose numatomos plačios veiklos. Planuojamos projektų veiklos remiasi ne vienerių metų patirtimi, pasižymi meninės ir kultūrinės veiklos kokybe bei profesionalumu, nuolatiniu bendradarbiavimu su panašiomis užsienio šalių institucijomis. Tuo metu 2016-ųjų pabaigoje finansuoti 11 iš 32 pateiktų rezidencijų projektų. Penkios rezidencijos susijusios su vizualiaisiais menais, trys – su muzika, finansuota po vieną teatro ir kino rezidenciją. Palyginus dviejų metų rezultatus, teikiamų projektų skaičius šioje programoje skiriasi lyg ir nežymiai, bet akivaizdu, kad prioritetas teikiamas ilgiau veikiančioms, aukšto lygio rezidencijų programoms. Kodėl šios tendencijos akivaizdoje randasi vis naujų rezidencijų programų ir kas tai lemia?

Audronis Imbrasas: Rezidencijų reiškinys yra dar gana nauja forma kultūros pasaulyje. Tikiu, kad daugelis čia esančių yra apsibrėžęs, kas jiems tai yra, bet man tai neturi ribų, arba aš jų nežinau. Kalbant apie scenos menus, kurie man geriausiai pažįstami ir, jei jau kalbėsime supaprastintai, yra tokių vaizdingame kraštovaizdyje įsikūrusių rezidencijų, kurios kviečia teikti paraiškas keturis kartus per metus ir suteikia visas reikiamas sąlygas. Kitos – specializuoti scenos menų centrai, kviečiasi menininkus ir kuruoja naujų kūrinių kūrimą. Teatrų praktikoje dalis rezidencijų programų pritaikytos tam, kad atvykstantys menininkai sukurtų dalį repertuaro. Todėl sunku atsakyti, kas tai yra, nes tai nuolat besikeičiantis ir verdantis vanduo.

J. B.: Ar nemažas naujų rezidencijų programų skaičius negalėtų būti priežastis to, kad keičiasi šio reiškinio apibrėžimas ir reikšmė? Turiu omenyje, kad gal pats terminas tapo labilus, sunkiai reglamentuojamas ir nestabilus? Juk vykdyti rezidencijų programą šiandien faktiškai gali bet kas, bet ne bet kas gali būti rezidencija. Kas tilpo į rezidencijos apibrėžimą 2011-aisiais, kai Nidoje buvo įsteigta pirmoji tokią Lietuvoje vizualiųjų menų rezidenciją su infrastruktūra? Kaip Jūsų nuomone rezidavimo koncepcija pasikeitė?

Rasa Antanavičiūtė: Aš susiaurinčiau rezidencijų apibrėžimą ir nesakyčiau, kad nėra ribų, nes visos rezidencijos turi bendrų vardiklių ir vienas iš bendriausių – tai turi būti kita vieta, nes rezidencija savame mieste vargiai bus rezidencija, tokiems reiškiniams greičiausiai surastumėme kitų terminų, pavyzdžiui kūrybiniai inkubatoriai. Tuo metu, kai kūrėsi VDA Nidos meno kolonija vizualiųjų menų rezidencijų programų Lietuvoje buvo vos keletas. Šiuolaikinio meno centras organizuodavo produkcijos rezidencijas, kurios būdavo susijusios su jų parodomis. Kuriant Koloniją buvo žiūrima į kitas šalis, tad vienas iš svarbiausių aspektų vykdant tokią veiklą buvo suprasti, kad veikimo laukas nėra Lietuva, o dirbant tarptautiškai nuolatos tenka konkuruoti su šalia esančių šalių rezidencijomis.

Vytautas Michelkevičius: Tuometę Nidos meno koloniją vadinu rezidencija be tikslo, nesiekėme daryti parodų ar koncertų. Pagrindinis tikslas buvo suteikti menininkams atsitraukimą nuo jų kasdienio darbo, šeimos, erdvės bei įsipareigojimų, kad būtų laiko refleksijoms ar kolektyvinei bei tarptautinei bendradarbystei. Nidoje vienu metu gali gyventi ir 5, o kartais ir iki 12 rezidentų. Manau, kad sėkmingos rezidencijos kriterijus ir yra tas bendruomeniškumas, kad rezidentas nebūtų paliktas vienas pats savaime. Būrys kolegų ir bendradarbių, kurie padeda gyventi, apmąstyti ir kurti yra labai svarbus, nes egzistuoja ir tokios rezidencijos, kur menininkas gauna raktus nuo studijos ar namelio, o atsisveikinant pasakoma: „iki, susitiksime po mėnesio pažiūrėti, ką nuveikei“. Esu aplankęs per 30 rezidencijų, visos jos buvo labai skirtingos ir dažnai manęs klausia, kaip išsirinkti tą vieną, nors jų yra tūkstančiai. Pagrindinis mano patarimas būtų pasidomėti menininkais, kurie ten lankėsi ir jei rasite girdėtų pavardžių, imti ir paklausti, kaip ten sekėsi. Taip pat reikia sekti, kaip rezidencija reiškiasi, ar tik vietinėje bendruomenėje, ar galima ją rasti ir tarptautiniuose tinkluose. Galiu pasakyti, ko nereikėtų nevadinti rezidencija – plenerų ar savaitinių išvažiavimų į kaimą ar kitą miestą kurti ir/ar susitikti su vietine bendruomene.

Kalbant apie infrastruktūrą, ji mums buvo ir yra svarbi. Kai pradėjome savo veiklą turėjome pusę tos infrastruktūros, kurią turime dabar. Bet bene svarbiausia infrastruktūra buvo Kuršių nerijos nacionalinis parkas kaip didžiulė studija. Vadinu tai „žaliuoju kubu“, o tai reiškia, kad gali kurti atvirose erdvėse kur nori, nors tai ir yra gan griežtai taisyklių apribota kūryba. Anksčiau turėjome seną angarą, kuris menininkus labai traukė – didelė postindustrinė patalpa, kur tikrai gali daryti ką nori, bet dabar viskas transformavosi į civilizuotesnes erdves. Nemanau, kad menininkai atvažiuoja pas mus vien dėl to ar dėl konkrečios turimos technikos, tačiau jie maloniai nustemba esančiomis galimybėmis ir erdvėmis, o mes stengiamės būti atviri daugeliui vizualaus meno sričių atstovų.

Kiros O’Reilly pasivaikščiojimas / performansas / pranešimas „Nederanti jūra“. 6-asis Inter-formato simpoziumas VDA Nidos meno kolonijoje, 2016. Andrej Vasilenko nuotrauka

J. B.: Kadangi diskusija sukasi aplink rezidencijų naujumą, verta paminėti, kad 2017-aisiais VšĮ Ars Communis Lietuvos kultūros tarybai teikė projektą pavadinimu „Rezidentūra JO-JO 2017: priklausomybė pomirtinio gyvenimo agregatui arba aplink tave nėra nieko naujo“. Deja, finansavimas jam negautas. Kiek apie naujumą ir atsinaujinimą galvojate Jūs ir ką naujo siūlote rezidentams įsikūrę senoje XVIII amžiaus Žeimių dvaro sodyboje? Gal iš tiesų Jūsų atveju pasitvirtina taisyklė, kad nauja – tai, kas užmiršta sena?

Eglė Ambrasaitė: Pradėję savo veiklą nuo 2011-ųjų ir įsikūrę XVIII a. dvare nesistengiame įveiklinti istorinio naratyvo nei formaliai, nei dekoratyviai, nors taisyklė, kad nauja yra tai, kas yra užmiršta sena mums tikriausiai tiktų. Mes nemėgstame užsidaryti į terminus, nesistengiame savęs centralizuoti ar struktūruoti, tad greičiausiai mums rezidencija yra kintantis ir mutuojantis organizmas. Rezidencijų programa nėra vienintelė mūsų veikla, todėl negaudami finansavimo mes vis tiek stengiamės išgyventi iš savo nuosavų lėšų. Veikiame kaip atskiras meno projektas „Aikas Žado“ laboratorija, kuri kviečiasi menininkus ir su jais dirba, bet jų nebūna daug, bet juk net ir turėdamas pinigų selekcionuoji menininkus, atsirinkinėji juos pagal tam tikrą suformuotą temą ar savo specifiką.

Paroda „Lipti nematomomis struktūromis. Apie ritualines disciplinuojančias praktikas. 3 dalis: Žeimiai“, Rezidencijų centre JO JO, Žeimių dvaro sodyboje. Andrej Vasilenko nuotrauka, 2016

J. B.: Šiemet edukacijos, rezidencijų ir parodų centras „Rupert“ minės 5-tuosius savo veiklos metus. Iki kada meno rezidenciją galime laikyti ir vadinti nauja? Kas patvirtina ir įrodo rezidencijų centro brandą, patikimumą ir kada įvyksta lūžis, kai nebe institucija ieško meninininkų, bet menininkai institucijos? Koks šiandien yra Rupertas, vis dar naujas vardas ar jau žinomas brendas?

Adomas Narkevičius: Rezidencijos brandą įrodo keletas kriterijų. Vienas iš jų yra paraiškų kiekis ir jų įvairovė. Džiaugiamės, kad pastaraisiais metais sugebėjome sudominti teikiančius paraiškas ir iš Azijos, ir iš Pietų Amerikos, šiemet turėtume sulaukti pirmųjų rezidentų iš Afrikos. Tai taip pat yra rezidencijos mobilumo ir tarptautiškumo įrodymas. Tikime, kad tokie menininkai, kuratoriai ar rašytojai įneša specifines savo patirtis į vietinį kontekstą, o mes kaip savotiški tarpininkai galime padėti vietinio lauko dalyviams juos atrasti.

Kitas kriterijus yra tai, kaip apie instituciją atsiliepiama užsienyje, svarbiausiuose meno leidiniuose. Džiugu, kad „Rupert“ buvo įtrauktas į „Sternberg Press“ išleistą knygą „School“ (Sam Thorne „School: A Recent History of Self-Organized Art Education“ red. past.), kuri apibrėžia sėkmingiausias jų manymu alternatyvios edukacijos ir rezidencijų praktikas ir sąveikas. Frieze, Artforum ir kiti panašūs žurnalai vienu ar kitu būdu taip pat yra paminėję „Rupert“, taigi galime sakyti, kad per tuos penkerius metus, remiantis šiais formaliais kriterijais, tapome gana brandi rezidencija. Taip pat didelę įtaką daro sklaida iš lūpų į lūpas. Taigi, šis brendas buvo formuojamas gana tendencingai. Galvojame, kad penkerių metų gimtadienis yra puiki proga apmąstyti savo kaip organizacijos tikslus. Norime išskaidyti rezidencijas į du tipus pagal formas – prailginti rezidencijas tiems, kurie nori dirbti su produkcijos gamyba, kad tai būtų stipresnis įspaudas į vietinį meno lauką. O taip pat norime užtikrinti, kad meniniams tyrimams būtų tinkamai pasirengta iš rezidentų pusės, o ne drumsta patogi situacija, kai mums, rezidencijų kuratoriams ir koordinatoriams reikia tyrimus judinti.

„Neprivalo būti kaip įprasta“ 5-iosios alternatyvios edukacijos programos baigiamasis renginys. Andrej Vasilenko nuotrauka, 2017

J. B.: Adomai, „Rupert“ kuruoji rezidencijų ir alternatyvios edukacijos programas. Kas tavo nuomone turėtų užtikrinti, kad neįvyktų taip, kaip skelbia šios diskusijos pavadinimas, kad tai, kas buvo nauja netaptų įprasta? Ar į rezidencijas atvykstantys vis nauji menininkai savaime įneša naujų idėjų, ar šį procesą reikia kuruoti?

Adomas Narkevičius: Kuravimas ir koordinavimas yra labai svarbus. Nemanau, kad „Rupert“ veiktų toks principas, kad menininkas tiesiog gautų raktą nuo rezidencijos ir niekas su juo nedirbtų. Kuratoriaus ir koordinariaus vaidmuo „Rupert“ atveju yra toks: jie pasitinka rezidentą, padaro pirmąjį studio visit, sužino jo interesų lauką, žinodami vietinio meno lauko kontekstą, rekomenduoja su kokiais menininkais, institucijoms ar kitais dalyviais jis galėtų susipažinti. Asistuojantis kuratorius arba praktikantas įtraukia į renginių gyvenimą – nuo šiuolaikinio meno, muzikos iki naktinio gyvenimo, o tai irgi yra svarbu. Nuo pat pirmos minutės turi kuruoti tą rezidentą, jį pajausti individualiai. Todėl tam, kad tai, kas buvo nauja netaptų įprasta, nereiktų įsijausti į tingų to paties atviro kvietimo perrašymo režimą, o susėsti su komanda ir pagalvoti, ką mes galime padaryti dar geriau. Labai lengva suformuoti pradžią, kuri veikia, bet rezidencija gali tapti labai inertiška, tam, kad tai neįvyktų svarbu dirbti su komanda, svarbus ir rezidentų grįžtamasis ryšys.

Rupert rezidentės Johanna Kotlaris performanso NDG akimirka. Evgenia Levin nuotrauka, 2017

Vytautas Michelkevičius: Į Nidą per metus atvažiuoja apie 50 rezidentų, kurie kas mėnesį ar kas du vis keičiasi ir išvažiuoja, visa situacija atrodo tarsi greitai plaukiantis laivas. Todėl pagalvojome padaryti eksperimentą ir pakviesti menininką pateikti paraišką metinei rezidencijai, kai visi vis keičiasi, o vienas lieka – tampa įsišaknijusiu ir įvietintu rezidentu.

Rasa Antanavičiūtė: Adomai, pats sakai, kad praėjus penkeriems metams norisi kažką keisti. Yra keletas aspektų – tai natūraliai pabosta patiems, kitas dalykas rezidencijų programos dažniausiai yra trumpalaikės praktikos. Yra daug tokių, kurias kuruoja ir administruoja patys menininkai, po trejų metų pavargsti, nes tai yra sunkus darbas, todėl tai viena iš priežasčių, kad tų iniciatyvų yra daug, bet jos nėra ilgalaikės.

Audronis Imbrasas: Noriu sureaguoti į kuravimo aspektą, nes tai vienas iš slenksčių, ties kuriuo būna skirtingų nuomonių. Kadangi rezidencijas ekspertuodavo matyt daugiausiai vizualiųjų menų atstovai, „Menų spaustuvės“ atveju esame pajutę, kad negaudavome paramos, nes mūsų kuruota programa pasirodydavo neįdomi. Kadangi čia taip pat dauguma vizualiųjų menų rezidencijų atstovų, noriu priminti, kad visi siūlomi būdai yra galimi, bet nežinau ar kuratoriumi galime vadinti žmogų, kuris įveda atvykusį menininką į vietinį gyvenimą. Kas kita yra tas žmogus, kuris padeda kūrybiniame procese. Bendraudamas su užsienio menininkais esu išgirdęs nuomonių, kad jie vengia kuruojamų rezidencijų, nes laiko tai cenzūra. Mano manymu rezidencijų reikia įvairių rūšių – kuruojamų ir nekuruojamų, ilgalaikių ir trumpalaikių. Nėra vienintelio recepto, tie būdai yra skirtingi. Skirtingai funkcionuoja skirtingos sritys. Galiu pateikti kelis pavyzdžius šiai įvairovei iliustruoti. Vienas iš didžiųjų Lietuvos teatrų rengia rezidencijų programos paraišką pastatyminiam darbui, tam, kad reziduojantis režisierius sukurtų spektaklį. Kitą vertus yra Druskininkų muzikų rezidencija „DAR“ (Druskininkai Artists’ Residence). Nesu ten buvęs ir galbūt kažkas man paprieštaraus, bet kiek suprantu tai yra senas Kompozitorių sąjungos narių įprotis važiuoti į poilsinę Druskininkuose, o ten yra atskiras kambarys, kur jie gali rašyti muziką. Kyla klausimų ar tai gali būti rezidencijų programos dalis, nes tokiu atveju reikėtų finansuoti ir viešbučių tinklą.

Vytautas Michelkevičius: Noriu sureaguoti dėl Druskininkų. Juose veikia aktyvi rezidencijų programa, tie menininkai, kurie buvo pas mus taip pat buvo ir pas juos. Jie aktyviai rengia koncertus, bendradarbiauja, rezidencija veikia, nežinau, kiek procentų tokių rezidentų yra poilsiautojai.

Adomas Narkevičius: Nesakau, kad mūsų vykdomas rezidencijos modelis yra geriausias, tiesiog matau, kad yra didelis poreikis sinchronizuoti vietinius Lietuvos meno procesus su tarptautiniais meno procesais, todėl mūsų kuravimo praktikas pavadinčiau švelniomis, tikrai ne cenzūruojančiomis.

Teodoros Nikčevic projekto pristatymas VDA Nidos meno kolonijoje. Raimondos Vyšnios nuotrauka

J. B.: Ką Kauno menininkų namams reiškia vykdyti naują rezidencijų programą, kai tokios praktikos jau vykdomos? Kodėl atsinaujinusi institucija jautė poreikį įsteigti tokią programą? Ką siūlote rezidentams? Kaip Jūs suprantate šį terminą?

Rūta Stepanovaitė: Visuose pasisakymuose atpažįstu mus. Tam tikri aspektai yra atsikartojantys, o tai reiškia, kad mes kaip naujokai remiamės panašiomis patirtimis. Kalbant apie naujumą, verta paminėti, kad menininkų rezidencijų programa yra nauja veiklos kryptis atsirandanti 46-erius metus veikiančioje įstaigoje. Tokios programos atsiradimo prielaida buvo poreikis atnaujinti institucijos veiklą. Atlikus Kauno menininkų namų veiklos analizę – miesto, nacionaliniu ir tarptautiniu lygmeniu, pamatėme, kad neaprėpiame tam tikrų kontekstų. Šiuo atveju KMN buvo dar toli iki tarptautinės scenos, todėl iškėlėme klausimą, kas galėtų padėti užmegzti pirmuosius tarptautinius kontaktus, kas galėtų atverti kelius menininkams atvykti į Kauną. Atsakymas buvo tarptautinė menininkų rezidencijų programa. Tai labai šviežia ir nauja praktika, nes pirmieji rezidentai atvyko dar tik sausio 2 dieną ir veikia tyliosios rezidencijos principu. Atviros visuomenei veiklos bus pristatomos vasarį – balandį. Mes taip pat matome rezidencijas kaip kuruojamas praktikas, jų metu suteikiame ne tik patalpas, bet ir kitus reikiamus resursus ar kontaktus, supažindiname su kitomis mieste esančiomis kūrybinėmis platformomis. Šiuolaikinės KMN programos plėtojamos modernistiniame 1930-ųjų pastate. Iki šių metų vidurio jau turime suplanuotas 6 rezidencijas, o pateiktos paraiškos parodė, kad referuojama ir į esamą kontekstą, pastatą, jo laikmetį, patį miestą.

Grėtės Šmitaitės ir Hannos Kritten Tangsoo choreografinis projektas Limitation piece Kauno menininkų namuose. Ingos Navickaitės nuotrauka

J.B.: Viena prisistatanti rezidencija kol kas egzistuoja tik idėjos pavidalu. Matas Labašauskas (Matas Aerobica) kartu su bičiuliais Naujojoje Vilnioje planuoja įsteigti D.I.Y. kultūros centrą. Matai, kokią spragą ar trūkumą pastebėjai šiame lauke, kad kilo noras kurti naują rezidenciją?

Matas Labašauskas: Idėja brendo natūraliai, bet nesakau, kad darome vien rezidenciją. Apibūdinant savo veiklą rezidenciją vartojame gal tik kaip žodį ir formalumą, nes gal jis pridės kažkokio svorio ir tikrai tikriausiai turėsime kažkokius gyventojus. Norisi parodyti, pasikviesti tam tikrus žmones su kuriais bendradarbiaujame jau anksčiau, nes viskas susiję su anksčiau vykdyta mano veikla. Dėl Naujosios Vilnios neturėjome kito pasirinkimo – ten radome pastatą, kurį bandysime nusipirkti, o visus norinčius prisidėti, kviečiame paremti šią idėją crowdfundingo (liet. sutelktinio finansavimo) principu. Pastato kaina yra sąlyginai maža – 95 tūkstančiai eurų, bet mums tai labai dideli pinigai.

Kadangi dirbame su muzika, pirmiausia ši rezidencija bus orientuota į muzikantus ir garso menininkus. Žinoma, planuojame įrengti studiją, kur būtų galima apsistoti, bet erdvė bus atvira visiems, gyvenantiems net ir čia, Vilniuje.

J. B.: Menininkė Emilija Škarnulytė nėra rezidavusi nė vienoje iš Lietuvoje veikiančių rezidencijų. Vis dėlto sekdama Lietuvoje vykstančius procesus bei matytdama rezidavimo sąlygas gali palyginti su jau turima savo rezidavimo patirtimi. Emilija, kur Tau teko reziduoti ir pagal ką tu renkiesi rezidencijų programas?

Emilija Škarnulytė: Pastaruoju metu patyriau šiokį tokį „rezidencinį karčiavimą“ – per septynerius metus buvau penkiolikoje rezidencijų. Todėl tikrai mačiau spektrą tiek kuruojamų, tiek visiškai nekuruojamų rezidencijų. Pirmosios buvo Pietų Korėjoje, Filipinuose, Indijoje, Norvegijoje (Svalbarde (Špicbergeno saloje) ir Dalėje), Brazilijoje, Rusijoje (Archangelske), Austrijoje, tuomet šiauriausiame mokslininkų miestelyje Špicbergene (vėl Svalbardo salyne), Prancūzijoje, taip pat vienerius metus praleidau Berlyne.

Labai norėjau nuvažiuoti į Indiją, bet ar norėčiau dar kartą – nežinau. Rezidencija ten atrodo taip – trys palapinės dykumoje, o trys kuratoriai vyrai atrinko dvylika merginų. O prieš aštuonerius metus Pietų Korėjoje kartu su kuratoriais keliavome po kitas šalies rezidencijas ir pamatėme, kokios jos skirtingos. Tuo metu man pasisekė, nes mėnesį turėjau asistentą, kuris man vertėjavo ir padėjo su projektais. Berlyne gavau studiją miesto centre.

Pradžioje renkantis rezidencijas svarbus buvo finansinis aspektas, juk visur turi susimokėti, o ten aš dažniausiai ir nevažiuodavau. Rinkdavausi tas, kurios garantuoja stipendijas, sumoka už kelionę, padeda su produkcijos kūrimu. Bet yra rezidencijų, kurios buvo geriausios ir daugiausiai davė kitaip, pavyzdžiui „PAF“ („Performing Arts Forum“) Prancūzijoje. Tai labai panašaus profilio rezidencija į siūlomą Mato, kur nėra jokio finansavimo ir jie neprivalo atsiskaityti už savo veiklas valstybiniams fondams arba kurti vietinės bendruomenės gerovę. Arba maža rezidencija Brazilijoje, kurioje už kelionę turėjome susimokėti patys, bet ji buvo labai gerai kuruota – buvo sukuruotas bendras projektas, kurio metu nufilmavome filmą su choreografais, o juos vėliau pasikvietėme į Norvegiją. Ko gero, labiausiai mane žavi ir įkvepia laisvė gimstančių rezidencijų pradžioje, kol viskas dar netampa įprasta.

J. B.: Kaip manote kiek Lietuvoje turėtų būti rezidencijų programų, kad jos iš tiesų darytų poveikį šiuolaikinio meno scenai, parodoms, produkcijai, o ne tik iliustruotų kelių dienų ar savaičių vizitą ir nedubliuotų viena kitos?

Adomas Narkevičius: Gal net ne kiekybė, bet įvairovė yra lemiantis aspektas, todėl džiugu, kad Matas su bičiuliais ėmėsi D.I.Y. principu paremtos rezidencijos, kurios trūko ne tik Vilniuje, bet ir Lietuvoje. Kartu tai geras pavyzdys, kaip galima daryti kitaip, ne rašant paraiškas Lietuvos kultūros tarybai ir užsibrėžiant tikslą profesionalizuotis.

Rasa Antanavičiūtė: Manau, kad panašių rezidencijų tiražavimas vienoje teritorijoje tikrai neturi prasmės, todėl reikia orientuotis į specifiką, Kaune juk yra komiksų rezidencija. Galvoti apie paklausą galinčias turėti siauras veiklas tikrai būtų prasmingiau, bet kartu manau, kad ši rezidencijų rinka yra ribota ir turi turėti lubas. Mūsų atveju svarbu yra vieta ir infrastruktūra.

Rūta Stepanovaitė: Mums svarbus vietinis kontekstas, kuriame mes ir veikiame kaip institucija. Kai galvojame apie ilgalaikius savo tikslus, tai vienas jų būtų siekis tapti mediatoriais tarp tų, kurie atvyksta į rezidenciją ir vietinės bendruomenės. Mums svarbu, kad tai nebūtų rezidencija dėl rezidencijos, bet, kad tai būtų veikla orientuota į pokyčius ir procesus. O kiek jų turėtų būti Lietuvoje? Manau, kad jų šiuo metu yra tiek, kiek yra paklausos, o ji yra, nes net jei apie savo rezidencijų programą informacijos viešai nesame skelbę, rezidentų pusei metų surinkome vien per praėjusių metų pabaigoje paskelbtą atvirą kvietimą KMN metinei programai.

Eglė Ambrasaitė: Gal atsižvelgus į minėtus rezidencijų specifiškumus reikėtų bandyti juos sujungti rengiant tam tikras programas? Gal tai prisidėtų prie glaudesnio bendradarbiavimo? Jei kasmet būna gerų temų, gal būtų įdomu pažvelgti į jas kartu. Nerašyti penkių atskirų projektų, kurie kalba ta pačia tema, bet pabandyti į ją pažiūrėti bendrai.

Kitas mano pastebėjimas būtų apie vietinę bendruomenę ir čia man kyla daug klausimų, kas tai yra, nes Žeimiai įkrenta į tokį diskursą, kuris yra labai sudėtingas ir nemanau, kad kitai rezidencijai jis yra tiek pažįstamas. Atvykdamas į Žeimių rezidenciją tu patenki ne tik į meno rinkos, šiuolaikinio meno ar kuratorinį žaidimą, tu patenki į tokią terpę, kurioje labai jaučiasi socialinė ir politinė problematika. Kalbu apie tokius nesmagius dalykus kaip didelė socialinė atskirtis, skurdas, konservatyvios moralinės vertybės iš kurių ribų labai sunku išeiti. Įdomu tai, kad susidurdami su tuo kiekvieną dieną mes kuriame kaip kolektyvas, taigi tokiu pačiu D.I.Y. principu, nes kai neturime pinigų vykdyti tam tikras veiklas, randame jų iš savo santaupų, nes nenorime sustoti to daryti. Taigi tas brendinimas ir naujoviškumo ieškojimas nebūtinai gali būti sugretintas su subrandintom idėjom.

Afrodiziakiškoji „le pli“. Paroda „Akys jautriausios raudonai“ „Sodų 4“ erdvėje

Šiuolaikinio meno praktikose įsivyraujant dirbtinio intelekto, nežemiškų kūnų prodiusavimo ar žemiškųjų iškūnijimo temoms, menininkė Geistė Marija Kinčinaitytė sugrąžina prie pasakojimo apie juslišką ir kone pirmykštį, instinktų kupiną kūną. Projektų erdvėje „Sodų 4“ eksponuota menininkės paroda „Akys jautriausios raudonai“ turėtų panardinti jei ne į po kūno oda pulsuojančio kraujo raudonį, tai į dėl to paties (nuogo) kūno įsiplieskiantį gėdos ar aistros karštį. Visa ši kažkur jau tarsi matyta ir patirta atmosferiška imersija priverčia pasijusti nelyg savo pačių viduje, akių obuolių dugną įglosčiusių vaizdų įsčiose ar kito išverstame kūne. Būtent taip (angl. Bodies inside out) pavadintas Geistės vystomas kūrybinis ir akademinis projektas referuoja į kelis dalykus. Pirma, į tai, kad veik visa materija šiandien neišvengiamai konvertojama į ekraniškąjį kūną, antra, kad prisilietimams jautrūs ekraninių kūnų paviršiai protezuoja mūsų tarpusavio taktilinį patyrimą. Tad dėl dažno dirginimo ekranai tapo jautresni už pirštų pagalvėlėse esančius receptorius, o ekranus glostome dažniau nei mylimosios krūtis.

Atrodytų, ką naujo galima pasakyti paradoksaliai su šiandienos trendais nesutampančia ir tarsi nebemadinga iš tiesiog kūno ir kraujo susidedančio žmogaus tema? Įsistebeilydama į kūno paviršių stambiu planu, menininkė konstatuoja šiandienos neįmanomybę mąstyti apie žmogiškąjį kūną par excellence, tuo paprastuoju ir primityviuoju būdu. Tampantis nuolat besikeičiančių reikšmės ir prasmės politikų įkaitu, kūnas priverčia galvoti ne apie save, bet apie jį įjungiančias ir išjungiančias aplinkybes. Parodoje supranti, kad kūniškas ir pojūčiais paremtas aplinkos suvokimas tapo nepaslankus ir nepatikimas, mat pats žmogiškasis kūnas kuo toliau, tuo labiau atmieštas daugialypėmis reikšmėmis ir reprezentacinėmis funkcijomis.

Galų gale akivaizdu, kad žmogaus kūnas vis mažiau mus jaudina ir vis rečiau kūnais susijaudiname. Eksponuodama išdidintus apnuogintų krūtų fotografinius atspaudus, tarsi pagal klišinius tokių atvaizdų rodymo kanonus, Geistė Kinčinaitytė erdvę užpildo afrodiziakiškai turinčia veikti neonine raudona. Kalbėdama apie persisotinimą net ir jaudinti turinčiais vaizdais, menininkė parodo, kad iš tiesų akys jautrios tik spalvai, o intymumą simbolizavę įvaizdžiai devalvuoti iki įprastų ir paprastų, perdėm brukamų, dirbtinų ir net nebematomų. Tokiomis sąlygomis vis labiau savaime suprantama ir neišvengiama atrodo aistros simuliacija ar kūnų santykio režisūra. Trapių koreliacijų imi ieškoti tarp dirbtinių krūtų, dirbtinio lytinio potraukio stimuliavimo, dirbtinio apvaisinimo. Visa tai rodo, kad kūnai tarsi nebegali funkcionuoti pagal ankstesnius intymumo dėsnius, jie lyg korpusai nebeveikia, jei jų nevaldo politinė, ekonominė, sociokultūrinė reikšmė.

Minimaliomis, asociatyviomis ir kinematografiškomis priemonėmis menininkė grakščiai tai artikuliuoja, primindama pluoštą panašios estetikos filmų, pradedant nuo Stanley Kubricko „Plačiai užmerktų akių“ (Eyes Wide Shut, 1999), iki tokiame pat geismų raudonyje skendinčių Gasparo Noé juostų „Nesugrąžinamas laikas” (Irreversible, 2002) ar „Meilė” (Love, 2015). Kūnui taikydama ne reikšmės ir prasmės, bet materijos ir erdvės charakteristikas, menininkė nejučia išranda naujas elegantiškos posterotikos būsenas. Galima sakyti, kad visoje savo kūryboje Geistė mąsto apie grynumą ta įvairiapuse šio žodžio prasme. Štai kodėl menininkės parodos ar atskiri kūriniai preciziškai išvalyti iki monochrominės juodos arba baltos, raudonos arba indigo mėlynos. Atrodo paradoksalu, bet šiame vaizdų pertekliaus ir jais nuskausminamos realybės amžiuje grįžimas prie labai primityvių formų ir jų išraiškų būtent ir pasako kažką naujo.

Centriniu parodos kūriniu tapęs video darbas, kuriame stambiu planu rodomos viena kitą liečiančios ir glostančios dviejų žmonių rankos, sufleruoja menininkės siekį nagrinėti intymų ir dinamišką ryšį tarp žiūrovo, vaizdo ir ekrano. Mąstymas apie ekra(kū)niškumą bei žiūrovo ir vaizdo santykius toli gražu nebėra naujiena. Galima sakyti, kad tema apkritai išsemta, o sugrįžti prie jos neretai gali reikšti kone prastą skonį ar atsilikimą nuo kontekstų. Vis dėlto, atrodo, kad menininkė galvojimą apie ekranus kaip ir apie kūnus bando redukuoti iki visiško paviršiaus. Neveltui erdvė skendi James Wilkie sukurtoje garso kilpoje, kurią kompozitorius sukūrė pasitelkdamas algoritmų reakcijas į rūsyje eksponuoto vandens paviršiaus ir ekrano atspindžius. Nors šis video darbas iš bendro parodos konteksto kiek iškrenta, vis dėlto jo atsiradimą galima pagrįsti. Tai ne tik sąmoningas autorių noras parodyti, kaip gimė hipnotizuojantis garsas, bet ir savotiška sąsaja su bendra Geistės tyrimui pasitelkta teorija.

Šioje parodoje Geistė Marija Kinčinaitytė subtiliai tęsia ankstesniuose savo projektuose, pavyzdžiui „Tu priklausai man“ (angl. You Belong to Me) plėtotą ir nagrinėtą komunikacijos, nuotolio ir technologijų temą. Šįkart remdamasi Gilles’o Deleuze’o knyga „Klostė: Leibnizas ir barokas“ (angl. The fold: Leibniz and the baroque) menininkė tyrinėja tarpasmeninę komunikaciją kaip susiklostančias ir perklostomas aplinkybes. Klostė (pranc. le pli) – yra labai daug prasminių niuansų telkianti sąvoka, kurią Deleuze’as imasi interpretuoti kaip kismo, pokyčio, perisklostymo ir suklostymo metaforą. Tuo metu menininkė savotišką raukšlę užčiuopia net ir erdviškai – klostuodama ekspozicijos erdvę į viršutinę ir apatinę, ji iliustruoja esminę Deleuze’o mintį, kad barokas, būdamas daugiasluoksniu, įmantriu ir kontrastingu vaizdiniu suklosto gyvenimą į du aukštus – materijos ir dvasios. Juk net galvojant apie klostę esti vidinė ir išorinė pusės, ir tik nedidelė klostės dalis yra matoma. Parodoje vidinį (dvasios) kūno tapatumą menininkė pakeičia išoriniais (materijos) erdviniais ryšiais, primindama, kad juslinį kūno suvokimą seniai atstoja technologiniai santykiai.

Akivaizdu, kad pati Geistės kūryba savo visuma ir dėl paskirų fiksuojamų objektų labai barokiška. Parodoje eksponuojamos klostėmis virtusios fotografinės krūtys tampa kone Giano Lorenzo Bernini barokinių skulptūrų replikomis, o palei grindis eksponuojama skaidrė su upelyje gulinčiomis moterimis primena barokiškus Rubenso paveikslų motyvus. Į savo tyrimą įvesdama skaitmeninio baroko (digital baroque) terminą, menininkė juo pagrindžia plastišką kūniškojo santykio choreografiją, ekrano statiškumą ir vujaristinį mūsų kaip žiūrovų santykį. Barokas priartinamas prie šiandieninių elastingų, vienas kitą keičiančių vaizdų ir santykių. Geistė Marija Kinčinaitytė išrengia parodą, primindama fotografijos ryškinimo seansą, kai medžiagos buvo mažai arba visiškai nejautrios raudonai šviesai. Šiuo atveju „Akys jautriausios raudonai“ glosto afrodiziakiškomis klostėmis, kurių vidinę ir išorinę puses jau vargiai beatskirsi.

Išsamų fotoreportažą iš parodos „Akys jautriausios raudonai“ galite peržiūrėti čia.

Televizinė apoteozė ir bête noire žaidžia „žemes“. Algirdo Šeškaus paroda „TV“ ŠMC

06_IMG_6812

Kai Šiuolaikinio meno centras ir Lietuvos nacionalinis radijas ir televizija surengė Algirdo Šeškaus fotografijų parodą „TV“, pamaniau, koks tai simboliškai paradoksalus gestas – dažniau juk ŠMC atsiduria televizijoje, nei televiziją galima apžiūrėti ŠMC. Vienu ar kitu atveju vykstanti sinergija verčia galvoti apie (meno) reprezentavimo apytakas būtent televiziniu formatu: kiek tai šiandien vis dar aktualu ir reikalinga, kas ką užgožia, kiek vienas kitam padeda, o gal net ir kenkia? Paroda tapo tik savotišku pretekstu šiam tekstui, tad it žaisdama vaikystės žaidimą „žemės“, peiliuku apsibrėžiu aplink save televizijos Lietuvoje 60-metį ir atsiriekiu sau lygiai dešimtadalį. Lygiai tiek, kiek joje teko pristatinėti kultūrą, lygiai tiek, kiek užtenka vietos padėti tik vienai kojai. Tiesa, kita visai nemaišant oro ir nebandant išlaikyti lygsvaros, o tvirtai ją atrėmus kitapus televizinio riboženklio – štai taip pažeidinėju ilgametes žaidimo taisykles, o gal tiesiog patvirtinu naujas jo sąlygas.

Šis kiemo vaikų žaidimas veikiausiai ir vėl primins šiandien taip plačiai eksploatuojamus ir madingais tapusius vadinamuosius „90’s“. Juos į šį tekstą įpinu labai sąmoningai, primindama, kad to laikotarpio visuomenę smarkiai formavo ne kas kitas, o būtent televizija. Ką jau kalbėti apie Lietuvos atvejį, kai būtent iš televizoriaus ekranų buvo skelbiamos ir valstybės laisvės pranašystės, ir kovos dėl jos. Tikriausiai būtų galima teigti, kad televizija išugdė, ko gero, visų iki šiol gyvų kartų atstovų vizualinį mentalitetą, nekalbant apie po 2003-ųjų gimusią Z kartą, augusią jau prie kitokių ekranų. Tačiau jau kurį laiką dažniau lyg maišto pozicija nuskambantis „neturiu/nežiūriu televizoriaus“ televizinę apoteozę nubloškia į bête noire lygmenį, taip nubraukdamas visus mus formavusius turinius. Televizija tokia pat noire ir Šeškaus fotografijose, o mažyčiai atspaudai greičiau atspindi ne aną laiką, kai 1975–1985 m. fotografas televizijoje dirbo operatoriumi, o susitraukusį ir devalvuotą šiandienį televizijos autoritetą. Vis tik reikia pabrėžti, kad šie pastebėjimai kyla iš asmeninės perspektyvos, susijusios tik su viena – kultūros – sritimi, o šie, pasirodo, smarkiai prasilenkia su statistinių tyrimų duomenimis, sakančiais ką kitą. Televizijos žiūrimumas didėja, o vidutinė vieno lietuvio prie televizoriaus praleidžiamo laiko trukmė per dieną siekia 3 val. 34 min. Tad nenuostabu, kad tarp sugrįžtančių į madą „90’s“ atributų nostalgiškai prisimenami tik „VIVA“ kanalo klipai, senos laidos ir gremėždiški kineskopiniai televizorių aparatai (karts nuo karto sugrįžtantys kaip interjero ar instaliacijos detalė), bet ne pati vis dar naudojama televizija. Akivaizdu, kad ji negali grįžti į madą, kai iš jos dar neišėjo, kai viena koja dar čia, o kita – kitapus seno ritualo.

Pastebima, kad televizijos auditorija keičiasi jau nuo 1980-ųjų. Tuo metu tai buvo beprecedentis televizijos augimas. Amerikoje – dėl didžiųjų televizijos transliuotojų oligopolijos įsitvirtinimo, pasaulyje – dėl vizualumo įsigalėjimo ir senųjų medijų keitimo naujomis. Laikotarpis iki 1980-ųjų vadinamas augimu (plačios galimybės kurtis kanalams ir suaktyvėjusi kova dėl auditorijos). Dešimtmetis iki 1990-ųjų vertinamas kaip perteklinis (perėjimas prie kitų transliavimo formų ir platformų bei ryški publikos segmentacija). Prognozuojama, kad trečiasis televizijos amžius bus jos paskutiniuoju (Connelly, 2014:13). Vis dėlto, tarsi prieš paskutinį pasispardymą žaidžiant žemes apsibėžtame savo burbule, skaitmenizacija padidina televizijos žiūrimumą įsteigdama atidėto TV žiūrėjimo (angl. Time Shifted Viewing) ar „žiūriu, kada noriu“ (angl. Video on Demand, VOD) galimybes. Galų gale mūsų nenutraukiamą televizinę bambagyslę ir prisirišimą prie televizinio vaizdo bei epizodinio žiūrėjimo ritualo šiandien kaip niekad įrodo kuriamų televizijos serialų skaičius ir išaugęs jų populiarumas. Tai produkcija, kuriama televizijai, kuri jau nebūtinai yra televizija, kurios nebereikia žiūrėti per televizorių. Miršta ne pati televizija ar televizinis informacijos pateikimo formatas, miršta pirmiausia pati pirminė fundamentali aparato funkcija, pats aparatas ir mūsų žiūrėjimo ritualai.

Judančių vaizdų elastiškumas ir jų tranzityvumo potencija įgalino mus modifikuoti televiziją ir naudoti ją pačiomis įvairiausiomis formomis: nuo GIF’ų formato privačioje ar viešoje komunikacijoje iki asmeninių „televizijų“ kūrimo YouTube kanale (vlogai, tutorialai, etc) ar Instagram paskyroje, ką jau kalbėti apie gyvo vaizdo transliacijos galimybes. Sunku nuginčyti, kad šį ritmišką vis pasikartojančių ar vis naujų vaizdo produktų dauginimą įsteigė tradicinė televizija, tačiau šiandien vykstantis skirtingų turinių suliejimas į vieną srautą to nebeleidžia pavadinti klasikinio programos tinklelio apibrėžtu dariniu. Kone technologiniu singuliarumu virstantis begalinio tankio informacinis procesas vyksta greičiau, nei jį gali pasivyti nauji terminai. Nebežiūrėdami televizoriaus, matome daug sporadiškai atsirandančių ir išnykstančių televizijų, audiovizualinių įterpinių, liudijančių, kad didelis ir autoritetingas televizijos burbulas sprogo, po savęs palikęs tik judėti nesustojančias ir plačiai pasklidusias skeveldras.

02_IMG_6826-HDR

Algirdo Šeškaus fotografijų paroda TV Šiuolaikinio meno centre, 2017

Autoriteto klausimas takus ir išslystantis, tačiau galimas apibrėžti investuoto laiko trukme. Pjedės stalai, atrodo, nešiojami tomis kryptimis ir į tuos taškus, kuriuose ilgiau užsilaiko auditorijos žvilgsnis. Tad panašu, kad mūsų kultūras apibrėžia atributai ir asmenybės, įstengusios ant tų stalų ir prieš tas auditorijas išstovėti bent šiek tiek ilgiau nei tas šiandienines vidutinio lietuvio 3 valandas ir 34 minutes. Išsitrynė skirtis tarp vaizdus/turinius kuriančio ir tiesiog į juos žiūrinčio. Persvaros neturinčioje situacijoje, televizijos raison d’être buvęs reiškinių pavertimas reikšmingais, o žiūrovų – tokių reikšmių priėmimas, tiesiog išėjo iš galiojimo. Gal todėl atsakomybės už žinių kūrimą nebeprisiimančioje visuomenėje plinta „netikrų naujienų“ (angl. fake news) virusas. Estafetę iš reikšmes kūrusios televizijos perėmė nuomonių lyderius formuojantys socialiniai tinklai. Ir, regis, ne tik dėl išaugusios prie jų praleidžiamo laiko trukmės, bet ir todėl, kad atsisakius daugelio tarpininkų ir formato rėmų pasigirdo nesurežisuotos retorikos ir neiškarpyti balsai. Vis tik ilgainiui televizijos įspaudas pasireiškia ir čia, nes tam, kad socialiniuose tinkluose išlaikytum dėmesį ir formuotum nuomones, turi save taip pat labai programiškai steigti. Visai taip pat, kaip televizijoje – transliuoti. Darosi akivaizdu, kad šiose sąlygose menksta ir kitų medijų autoritetingumas. Bet kokia redakcija tapo skausminga, kaip kad žaidžiant tas pačias žemes – nuo tavęs atriekia tavo paties teisę save steigti, kada nori ir kaip nori. Prie mediatorių atsisakymo, o tuo pačiu ir didelės dalies profesijų nuvertinimo, prisideda ne tik populiarėjanti saviedukacija, bet ir vis didesnis noras viską pasidaryti pačiam. Vis dažniau išorės refleksijas aplenkia savirefleksijos. Turinių barbarizmo amžiuje pamažu keičiasi ir meno reprezentavimo tendencijos.

Niekada pernelyg populiarūs televizijoje nebuvę kultūra ir menas kaskart ten atsidūrę iššaukia pasikartojančią diskusiją – kiek apie juos reikia kalbėti populiariai, o kiek išlaikant srities autonomiškumą. Šis klausimas, nusidriekęs dar nuo techninio meno kūrinio reprodukuojamumo apmąstymo iki kūrybinių industrijų kritikos, niekada nerado teisingo atsakymo ir labiau priminė kovą dėl nepasidalinamų teritorijų. Kiekviena iš sričių, šiame žaidimo procese atsiriekdama sau lopinėlį, paslenka auditoriją nuo heterogeniškos iki labai segmentuotos arba atvirkščiai. Vis dėlto pasiektas kompromisas – techninė reprodukcija, atimdama meno kūrinio aurą, jos sąskaita suteikia kūriniui dar vieną būdą būti. Meno istoriko Davido Joselito nuomone, tam tikrais atvejais pasikartojimas būtent ir gali sukurti aurą (Joselit, 2013:3–23). Šiuo atveju, meno kūrinio pa(si)kartojimas (televizijos) ekrane (o techninių galimybių sudarytomis sąlygomis ir ne vieną kartą) iš esmės akumuliuoja jo egzistavimą. Patį meno kūrinį neretai pakeičia įvairių formų ir pavidalų jo pakartojimai. Autorius teigia, kad šiuolaikinėje kultūroje bendrą meno kūrinio vertę kuria visos jo atvaizdo buvimo formos. O vietoje autentikos nimbo ir kūrinio vietos formuojamo autoriteto vis dažniau atsiranda prisotinimo (angl. saturation) kuriama vertė (Joselit, 2013:3–23). Tai reiškia, kad iš esmės meno kūrinio vertė kuriama jau nebe per buvimą per se, bet per buvimą kuo plačiau ir kuo įvairesnėse terpėse.

Niujorko modernaus meno muziejus (MoMA) su komercine televizija bendradarbiavo dar nuo 1950-ųjų. Televizija jam buvo įrankiu parodyti ir skleisti galerijos eksponatus. Tai buvo pirmasis muziejus Jungtinėse Amerikos Valstijose, pristatantis save atskiroje televizinėje programoje. Televiziją muziejus traktavo kaip atvirą forumą, todėl stengėsi pasiekti paprastus televizijos žiūrovus namuose. Pristatydamas meną pramogine kalba MoMA norėjo užsitikrinti komercinę sėkmę. Plečiantis kanalams radosi vis daugiau muziejų ir galerijų, norinčių bendradarbiauti su televizijomis. Tokio bendradarbiavimo naudą dar 1952 metais įrodė Los Andželo meno muziejaus pateikti duomenys, rodantys, kad per aštuonis transliavimo mėnesius buvo pasiekta maždaug pusantro milijono žmonių auditorija, o tai yra dešimt kartų daugiau, nei paprastai per metus muziejuje apsilanko žmonių (Spigel, 2009:148). Sunku lygiuotis į Amerikos mastelius, bet MoMA atvejis rodo, kad televiziją (buvo) galima naudoti ne tik kaip viešinimo ar redukavimo įrankį, bet ir kaip kultūrinės galios sustiprinimo galimybę. Vis tik akivaizdu, kad kultūrinę galią šiandien steigia nebe televizija, o naujos meno kūrinio cirkuliacijos sąlygos.

07_IMG_6811

Algirdo Šeškaus fotografijų paroda TV Šiuolaikinio meno centre, 2017

Kūrybinės industrijos pastūmėjo kultūrą ir jos vartojimą į dar naujesnį etapą nei televizinis reprodukavimas. Tai, ką šiandien dar būtų galima pavadinti televizija ar mimetiniais jos dariniais, pernelyg susitraukė, kad pajėgtų pasiekti išsibarsčiusią po srautus auditoriją. Pagrindiniu tokių televizijų tikslu tapo nišinių tikslinių grupių pasiekiamumas bei alternatyvių žinių ar požiūrių pateikimas, bet ne daugumos interesų patenkinimas. Tačiau tai tik įtvirtina tendenciją, kad „išjungus/neturint/nežiūrint televizoriaus“, menas privestas grįžti prie „meno menui“ lygmens. Jis nebesijaučia atskaitingas niekam, išskyrus sau. Kultūrinę galią ima steigti parodų dokumentacijas publikuojantys prestižiniai užsienio meno leidiniai, o nuvertėjusi lietuviška kultūros kritika ir masinės žiniasklaidos dėmesys tereikalingi projektinės kultūros dokumentų eilutėms. Susidaro įspūdis, kad šiandien parodos neretai rengiamos ne dėl naujo kultūrinio turinio steigimo ar bent jau estetiškos jos fizinės formos, pagavios refleksijoms, pokalbiams ir diskusijoms apie aktualius reiškinius, bet dėl skaitmeninio atvaizdo, kurio cirkuliaciją būtų patogu reguliuoti pačiam kūrėjui. Paroda dažnai tampa savo pačios repeticija gražioms nuotraukoms, skirtoms išorei, bet ne vidinei kultūrai steigti. Kultūrinė televizija, ilgą laiką galėjusi užtikrinti plačios ir įvairios auditorijos pasiekiamumą bei protezuoti tiesioginį dalyvavimą, naikindama skirtumus tarp elito ir masės, meno ir pramogos, remiamo ir komercinio, aukšto ir banalaus meno, šiandien labiau vertinama dėl muzikinius klipus primenančių glamūrinių dokumentuojančių vaizdelių, bet ne dėl įkontekstinimo ir kritikos galimybių, lygiai tokių pat, kokias teikia ir spausdintas tekstas.

„Neturiu/nežiūriu televizoriaus“ visuomenėje pasigirsta nuomonių, kad kultūros televizijoje vis dar trūksta. Trūksta kultūros laidų, kurios kalbėtų populiariai, rimtai, įdomiai, šiuolaikiškai ir t. t.. Bet kadangi „neturiu/nežiūriu televizoriaus“ visuomenė paprasčiausiai televizijos nežiūri (sic!), tikriausiai nesutiktų su nuomone, kad jų turime netgi per daug, o per gana trumpą laiką galėjome jomis net ir persisotinti. Turėjome tiek skirtingų prieigų ir formatų, įskaitant ir „ŠMC TV“, apie kurį sunku nepagalvoti vaikštant po centre eksponuojamą parodą. Nuo 2004-ųjų iki 2007-ųjų kuratorių Raimundo Malašausko, Virginijos Januškevičiūtės, Valentino Klimašausko, Julijos Fominos, menininkų Eglės Rakauskaitės, Aurelijos Maknytės, Igno Krunglevičiaus ir daugelio kitų meno lauko dalyvių vykdytas projektas suteikė galimybę pažiūrėti į televiziją, kokia ji būtų, jei būtų kuriama tos srities, apie kurią yra kalbama, profesionalų. Nestebina tai, kad iš dalies oksimoroniškas komunikacinių principų ir meno jungimas „ŠMC TV“ pavertė nedeterminuotu produktu, nevienareikšmiu meno kūriniu. Brikoliažo principu kurta laida aktualizavo tuo metu vykdytą ŠMC veiklą ir prisidėjo prie auditorijos plėtimo. Patį „ŠMC TV“ statusą akivaizdžiai formavo dviejų (meno ir televizijos) institucijų susidūrimas, suteikęs visišką raiškos laisvę, bet kartu įvedęs radikalesnį kultūros instrumentalizavimą. Meno institucijos svorį ir prestižą talpinanti laida buvo lyg dar vienas Šiuolaikinio meno centro buvimo būdas, kuris nebūtinai buvo skirtas komunikuoti tai, ką ŠMC daro savo fizinėse erdvėse. Tai buvo paralelinė ŠMC. Ryškų pėdsaką vizualios komunikacijos ir meninio projekto istorijoje palikęs „ŠMC TV“ vargu ar būtų toks aktualus šiandien, kai televizijos įtaka slopsta, o meno institucijos akivaizdžiai nejaučia tokiai sklaidai didelio poreikio. Tai buvo vienas iš nedaugelio atvejų, kuomet menas save reprezentavo ir reflektavo masinėse komunikacijos priemonėse. Kiek tai padėjo auditorijai suprasti šiuolaikinį meną ir kiek menui suprasti patį save, greičiausiai jau kitas diskusinis klausimas.

Pastarųjų metų bandymai kultūrą inkorporuoti į televizijas panašūs į norą kultūrai ir menui sugrąžinti Walterio Benjamino aprašytą meno kūrinio aurą. O pastaruoju metu prisikėlęs televizijos apžvalgos žanras dažnu atveju nubloškia į pasenusių McLuhano argumentų laikus. Nors technologiškai patobulėjome, vis tik panašu, kad vadinamieji „90’s“ sugrįžo ne tik į mąstymą apie televiziją, bet ir į jos gamybos procesus. Paskatą pakylėti kultūrą ir meną iki švento ir sakralaus lygmens galima užčiuopti telefilosofinėse (kultūros) laidose, filmuojamose skliautuotose erdvėse ar sulėtinto ir nenatūralaus pasivaikščiojimo po miestą režime, dargi kalbinant kutūrinius mohikanus ir dažniau kultūrą steigiant kaip filosofinę ir proginę, bet ne kasdienę monadą. Beprecedentis tokio žanro laidų populiarumas, vieną vertus, verčia džiaugtis atsigręžimu į televizinį turinį, kuriame taip pat galima išgirsti/pamatyti kažką naujo; kitą vertus, leidžia identifikuoti nuomonių lyderių paveikumą „neturiu/nežiūriu televizoriaus“ visuomenei, tos visuomenės žiūrėjimą pro pirštus ir tingumą suprasti bei įsigilinti į kasdienius kultūros procesus. Tai diagnozuoja ne ką kitą, kaip burtažodžius iš ekranų kalbančios kultūros poreikį. Ir čia staiga pajuntu, kad žemių žaidimas, kai objektas kaip aureolė staiga pakimba ore, jau nebepavyksta. Matau, kaip kieme vaikai vaskina, kas bus naujas laidos vedėjas.

Connolly, Maeve. TV Museum: Contemporary Art and the Age of Television. Bristol and Chicago: Intellect Books and University of Chicago Press, 2014. 340 p.

Joselit, David. After Art. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2013. 116 p.

Spigel, L. TV by Design: Modern Art and the Rise of Network Television. Chicago, IL: University of Chicago Press, 2009. 402 p.

00_MG_1533-HDR 01_MG_1518-HDR 02_IMG_5757 03_IMG_6823-HDR 04_IMG_6847-HDR 05_IMG_6831

 

 

08_IMG_6810 09_IMG_6807 10_MG_1529 11_IMG_6818-HDR 12_IMG_6846

 

14_IMG_6868 15_MG_1155 16_MG_1160

Algirdo Šeškaus fotografijų paroda TV Šiuolaikinio meno centre bei LRT pastate, Vilniuje 2017. Nuotraukos: Andrej Vasilenko