Gintauto Trimako kūrinys „Plokštumos – viešai“ Vilniaus kavinėje „Žibutė“. Liutauro Pšibilskio kuruotas projektas „Sau ir kitiems“, 1995. Gintauto Trimako nuotrauka.
Šis tekstas pasitinka su Gintauto Trimako kūriniu „Plokštumos – viešai“ (1995), eksponuotu tuometinėje menininkų pamėgtoje kavinėje „Žibutė“ (Vokiečių g. 18/2). Toje pačioje erdvėje menininkas užfiksavo netikro akmens stalus, o jų identiško dydžio, plaunama plėvele padengtus atvaizdus iškabino greta jų. Tai buvo viena iš Liutauro Pšibilskio 1995-aisiais kuruoto nepriklausomo projekto „Sau ir kitiems“ dalių, kai šešių menininkų kūriniai rodyti su vartotojiška kultūra susijusiose vietose – Vilniaus parduotuvėse ir kavinėse. Per tą laiką ne kartą pasikeitė ne tik „Žibutė“, šiandien virtusi viena iš tinklinių kavinių, bet ir Donato Jankausko-Duonio mamutu anuomet perrengta maisto prekių parduotuvė „Pilėja“ (kūrinys „Mamutas spąstuose“, 1993). Ironiška, kad tai, ką matome kaip (meno) vartojimą kritikavusio projekto liudijimus, šiandien neretai sėkmingai pasitarnauja pačių meno kūrinių pardavimams ar menininkų dalyvavimui dėmesio ekonomikoje. Taigi, keičiasi ne tik miesto ar meno scenos rūbai, bet ir fotografiniai ledynai, įšaldantys parodas kaip mamutus.
Donato Jankausko-Duonio kūrinys „Mamutas sau ir kitiems“ maisto prekių parduotuvės „Pilėja“ vitrinoje Gedimino prospekte Vilniuje. Liutauro Pšibilskio kuruotas projektas „Sau ir kitiems“, 1995. Gintauto Trimako nuotrauka
Šis tekstas yra glausta atliekamo tyrimo ištrauka, kurioje punktyriškai bandau apžvelgti, periodizuoti, nustatyti, o svarbiausia – klausti apie pastarųjų dešimtmečių Lietuvos šiuolaikinio meno parodų fotodokumentavimo procesus, dalyvius ir raidą. Kitaip tariant, pažvelgti į ilgą laiką tyrimų „pilkojoje zonoje“ buvusį ir taikomąja fotografija laikytą parodų dokumentavimą, kuris, kaip aiškėja, anaiptol nėra tik inertiškai atliekama fizinės parodos postprodukcija, tekstų iliustracija ar papildanti, paaiškinanti ir papuošianti medžiaga. Šiandien tokie vaizdai atlieka vis daugiau funkcijų – ne tik tampa menininkų ar institucijų veiklos archyvavimo priemone, bet ir neretai naujose parodose tokiu pavidalu atstovauja seniau sukurtiems kūriniams. Ką jau kalbėti apie parankumą sklaidai ir galimybę fotodokumentacijas paversti kūrybiniu projekto įrankiu. Taigi tam, kad būtų žengta toliau už tokių atvaizdų naudojimo sampratų ir praktikų analizės, svarbu atkreipti dėmesį į kelis dalykus. Pirma, parodinio atvaizdo organizavimo aplinkybes, apimančias net tik institucionalizuotą ir programišką vaizdų gamybą, bet ir pačių fiksavimo ar sklaidos medijų padiktuotas sąlygas; antra, tamprius ir interpretacinius tokių atvaizdų ryšius su paties projekto konceptualia idėja. Tad čia trumpai pristatomi per pastaruosius Lietuvos nepriklausomybės dešimtmečius šioje srityje įvykę pokyčiai, tai lėmę instituciniai, technologiniai bei konceptualūs veiksniai. Klausiama kaip ir kur formavosi tokių atvaizdų sankaupos, kurias šiandien galime pavadinti savotiškomis parodotekomis.
Neatsitiktinai ir šis tekstas prasideda nuo paties autoriaus užfiksuoto savo darbo atvaizdo. Į kūrinį „Plokštumos – viešai“ (1995) per fotoaparato objektyvą įsistebeilijęs G. Trimakas jį tarsi pakelia kvadratu ir sukuria savotišką reikšmių bei prasmių skersvėjį, priverčiantį suabejoti mus pasiekiančių fotodokumentacijų plokštumu, kad ir kaip parodoksaliai tai skambėtų atsižvelgus į kūrinio pavadinimą. Beje, G. Trimakas šiame glaustame pasakojime atlieka vieną iš pagrindinių šio proceso liudininkų ir kūrėjų vaidmenų, mat dokumentavo ne tik tuometiniuose Dailės parodų rūmuose, bet ir vėliau vietoje jų įkurtame Šiuolaikinio meno centre (ŠMC), kur kartu su kolegomis Aleksandru Šiekštele ir vėliau ten dirbusiu Audriumi Kemežiu, analogine kamera fiksuodavo visas ten organizuotas ekspozicijas. Nors fotoreportažus iš parodų atidarymų, kuriuose meno kūriniai akivaizdžiai buvo mažiau reikšmingi nei lankytojai, darydavo ir kiti fotografai (pavyzdžiui dirbę periodinėje spausdintinėje žiniasklaidoje), nepriklausomybės pradžioje kurtą šiuolaikinį meną ir daugelį svarbiausių to meto parodų šiandien matome būtent per Trimako optiką, kaip jis pats sako – artikuliuoto parodinio vaizdo fotografijas. Be ŠMC parodų, fotografo archyve – Mindaugo Navako, Ksenijos Jarošovaitės, Vlado Urbanavičiaus, Birutės Stulgaitės, daugelio kitų menininkų, o tarp jų ir jo paties projektų fotodokumentacijos.
Nacionalinis Lietuvos paviljonas 48-ojoje Venecijos Bienalėje. Mindaugas Navakas, Nepavadintas, 1999, asbocemento lakštai, medinė konstrukcija, silikonas. Mindaugo Navako fotografija. Šaltinis: NDG dailės informacijos centras
Nacionalinis Lietuvos paviljonas 48-ojoje Venecijos Bienalėje. Mindaugas Navakas, Nepavadintas, 1999, cemento lakštai, medinė konstrukcija, silikonas. Mindaugo Navako fotografija. Šaltinis: NDG dailės informacijos centras
Be jau paminėto 1992 m. įkurto ir savarankiškai savo veiklą dokumentavusio bei atvaizdus archyvavusio ŠMC, čia svarbu atkreipti dėmesį į dar kelias nepriklausomybės pradžioje įsteigtas institucijas. Būtent jos ir anapus jų vykdomos menininkų iniciatyvos aktyvavo parodinę kultūrą, o su ja ir parodų, bei meno įvykių fiksavimą, sklaidą, vaizdų archyvavimą. Šio reiškinio genezei didelės įtakos turėjo Atviros Lietuvos fondo 1993 m. įsteigtas Soroso šiuolaikinio meno centras (SŠMC). Tuo metu tai buvo viena pirmųjų privačia iniciatyva įkurtų nevyriausybinių įstaigų. Vengrų kilmės amerikiečių finansininko ir filantropo George’o Soroso fondas tokius centrus steigė daugelyje Rytų ir Centrinės Europos šalių. Be Lietuvos tokios organizacijos paskutiniame XX a. dešimtmetyje buvo įkurtos Latvijoje, Estijoje, Čekijoje, Slovakijoje, Vengrijoje, Bulgarijoje, Kroatijoje ir kt. Šiame kontekste SŠMC svarbus, kaip institucinis organas, kuris ne tik finansavo kūrėjų projektus, steigė stipendijas, organizavo parodas ar rūpinosi posūkiu globalaus diskurso link, pavyzdžiui, 1999 m. kartu su Lietuvos Respublikos kultūros ministerija organizavo pirmąjį Lietuvos paviljoną tarptautinėje Venecijos meno bienalėje. Be viso to, ši institucija formavo Lietuvos menininkų kūrybos duomenų banką, daug dėmesio skirdama projektų dokumentacijoms ir jų archyvavimui. Šias, strategiškai svarbias sritis patikėjus privačiam fondui, centras sistemingai užsiėmė informacijos kaupimu ir jo sklaida. Aktyvų šešerių metų centro darbą šioje srityje pastebi ir tuo metu (1993–1999 m.) Soroso šiuolaikinio meno centro direktorės Ramintos Jurėnaitės pavaduotoja dirbusi, o šiuo metu Nacionalinei dailės galerijai (NDG) vadovaujanti Lolita Jablonskienė:
Turėjome aiškų informacijos kaupimo formatą, tuo metu parengėme 85 išsamias Lietuvos dailininkų dokumentacijas (ne tik šiuolaikinių, bet ir modernių dailininkų) ir keletą šimtų laisvos formos informacinių bylų. Svarbu buvo atsižvelgti į tai, jog informacija yra ne tik kapitalas, ji – tam tikras vandenynas, kuriame būtina mokėti naviguoti, t. y. reikia žinoti, kam ir kokią informaciją siūlyti.
Čia minimas Lietuvos dailininkų dokumentacijas sudarė menotyrininkės/-o tekstas, jo atrinktų menininkės/-o kūrinių aprašai ir tų kūrinių fotografinių reprodukcijų skaidrės. Įdomu tai, kad pastarąsias parengė visa eilė tuo metu aktyviai kuriančių fotografų tarp kurių buvo: Gintaras Zinkevičius, Rymantas Penkauskas, Aleksandras Sidorenko, Gintautas Trimakas, Remigijus Treigys, Arūnas Baltėnas, Vidmantas Ilčiukas, Kęstutis Stoškus, Remigijus Zolubas, Modestas Ežerskis, Valdas Račyla, Romualdas Požerskis, Henrikas Sakalauskas, Remigijus Zolubas, Audrius Kemežys, Romualdas Rakauskas, Alvydas Lukys, Antanas Lukšėnas. Dalis jų kūrė ir tebekuria kaip savarankiški (foto)menininkai, dalis dirbo profesionaliais fotografais muziejuose, leidinių redakcijose ar taikomosios, reklaminės fotografijos srityje.
Artūro Railos projektas „Mes arba niekas“, ŠMC, 1998 m. A. Railos asmeninio archyvo nuotrauka
Pavyzdžiui, čia minimas Antanas Lukšėnas, pas kurį neformaliai mokėsi ir G. Trimakas, iki šiol Lietuvos dailės muziejuje dirba fotografu-skaitmenintoju, daugelį metų darančiu muziejinių eksponatų ir kitų meno kūrinių reprodukcijas. Vis dėlto, atliekamuose interviu su šio proceso dalyviais G. Trimakas išryškino svarbią skirtį tarp meno kūrinio reprodukcijos gamybos ir kūrinio, atsidūrusio ekspozicinėse aplinkybėse fiksavimo. Nepriklausomybės pradžioje tai jau nebėra tapatus ir tokių pat įgūdžių reikalaujantis procesas, mat keičiasi objektyvaus vaizdavimo laipsnis, ima veikti daug kontekstinių elementų – specifinės erdvės ir kintančios eksponavimo sąlygos, galų gale, Lietuvoje ima rastis naujos meno formos, kurias perprasti, rodyti ir pristatyti, o galiausiai tinkamai užfiksuoti prireikia laiko, išmanymo ir įdirbio. Be to, kaip atskirõs fotografijos studijų krypties ar pasirenkamo studijų kurso apie ekspozicijų ar meno kūrinių dokumentavimą (be mažų išimčių tuometiniame Kauno Stepo Žuko taikomosios dailės technikume ir paskirų paskaitų Vilniaus dailės akademijoje) nesiūlė ir nepasiūlo jokia švietimo ir mokslo institucija, tad profesinės kompetencijos kauptos ir tebekaupiamos individualiai darbo procese. Dalis įgūdžių formavosi iš architektūros interjerų ir eksterjerų fotografijos.
Tuo metu kintant šiuolaikinio meno parodų kuravimo sampratai, įvairėjant kūrybinėms prieigoms, medžiagoms ir eksponavimo strategijoms, imta suprasti, kad paroda yra bendras menininkų, kuratorių, architektų, grafikos dizainerių, inžinierių ir kitų komandos narių kūrybinis darbas. Tad parodų fiksavimas tampa pačių parodų sąrangos kismo liudijimais. Pastebima, kad ilgainiui fotografinis matymas ir mąstymas ima diktuoti net ir parodos struktūrą, ypatingai svarbi tampa už „fotogeniškos“ erdvės įspūdį atsakinga parodos architektūra. Ši verčių ir įtakų apytaka vis labiau patvirtino šiuolaikinio meno poreikį būti uždokumentuotam ir pakliūti į katalogus, sklaidos kanalus, o galiausiai, į vaizdais rašomos meno istorijos puslapius, be kita ko, taip patvirtinama ir pačios fotografijos kaip dokumentų gamybos svarba. Kita vertus, iki šiol dažnai abejojama, kokį statusą ir reikšmę tokios nuotraukos įgyja keičiantis eksponavimo ir publikavimo kontekstui? Ar į tokius fotografinius dokumentus gebame pažiūrėti kaip į autonomiškus vaizdinius vienetus, ar vaizdas liudija kažką kitą, nei jis pats yra?
Grįžtant prie SŠMC vykdytos dokumentavimo veiklos, svarbu paminėti, kad priešingai nei čia keliami klausimai, tuomet pagrindine užduotimi laikyti fakto ir asmenybės ar jo kūrybos įamžinimas bei artikuliavimas. Profesionaliai fiksuotų meno kūrinių atvaizdų ir sukauptų aprašų pagrindu 2000 m. išleista tuometės SŠMC direktorės R. Jurėnaitės sudaryta knyga-albumas „100 šiuolaikinių Lietuvos dailininkų“. Joje supažindinama su ryškiausiais Lietuvos menininkais, kūrusiais nuo 7-ojo dešimtmečio iki XX a. pabaigos. Šį leidinį galima laikyti sąmoningu ir sistemingu bandymu archyvui suteikti albumo, gido ar katalogo pavidalą. Kitaip tariant, institucinį vaizdų duomenyną paversti viešu ir pritaikytu tarptautinei auditorijai, mat leidinys buvo išleistas anglų kalba. Kita vertus, leidinio pabaigoje pateiktas gana savikritiškas ir tuometinę situaciją atvirai pristatantis epilogas tik sustiprina tuometinį vaizdų ir komunikacijos galimybių stygių:
Baltijos valstybės ilgus metus buvusios neprieinamos kitų šalių kuratoriams, vis dar yra balta dėmė žemėlapyje, mat įprasta prieiga prie informacijos priemonių čia buvo negalima. Trūksta katalogų ir kitos dokumentacijos ypač užsienio kalbomis. Daugelis jaunų menininkų neturi savo butų, studijų ar telefonų, o juos surasti, esant reikalui gali pasitelkdamas tik „vietinį išradingumą“. Nemažai projektų lieka neįgyvendinti dėl „žiaurių“ Vakarų vadybinių reikalavimų projekto darbų pristatymui ir organizavimui.
Stulbinamą technologinio, ekonominio, kokybinio, informacinio, tarptautinio bendradarbiavimo progreso įspūdį sustiprina nūdienos tendencijos – būtent per išmaniuosius telefonus šiandien neretai užmezgami meno kūrinių pirkimų ir pardavimų sandoriai, menininkai kviečiami dalyvauti parodose, arba patys jas rengia tuo pačiu telefonu pasiekiamose internetinėse platformose. Tai tik patvirtina, kad šiame tekste aptariamus parodų dokumentavimo procesus paspartino ne tik aktyviau veikiantis ir besiplečiantis galerijų ir meno institucijų tinklas, bet ir plačiau naudojami išmanieji įrenginiai, internetas ir ten persikėlę ar naujai įkurti kultūros leidiniai bei žurnalai. Tai įgalino sparčiau fiksuoti, keistis ir matyti parodų ar kūrinių atvaizdus, kokybiškiau ir lanksčiau juos publikuoti, tapti tarptautinio parodų atvaizdų srauto dalimi.
Parodos galerijoje „Vartai“ veiklos pradžioje. Nuotraukos iš galerijos archyvo
Vis dėlto iki čia aprašyto progreso šuolio parodų vaizdai buvo pasiekiami tik iš galerijų ir meno organizacijų leidžiamų katalogų, spaudos puslapių ar televizijos. Pirmosios privačios 1991 m. įkurtos galerijos Lietuvoje iniciatorė Nida Rutkienė prisimena, kad anuomet galerijoje „Vartai“ rengtų parodų nepraleisdavo televizijos žurnalistai, dienraščių ir kultūrinės spaudos fotografai. Nepaisant to, kad ilgą laiką (o kai kuriuose kultūros leidiniuose ir iki šiol) publikuotos nespalvotos fotografijos, N. Rutkienė išskiria galerijos veiklą sekusius fotografus tarp kurių Jonas Sigitas Platūkis, Džoja Barysaitė, Vaidotas Grigas, Ramūnas Danisevičius ir kt. Komplikuotą spalvotų fotografijų gamybos procesą prisimena ir G. Trimakas, įvardydamas ribotas galimybes ne tik įsigyti spalvinę kokybę užtikrinančių fotojuostelių, bet ir jas ryškinti ar publikuoti. Be kino studijos fotomenininkas prisimena Latako gatvėje Vilniuje keletą metų prieš Lietuvos nepriklausomybę įkurtą fotostudiją-laboratoriją, kurioje dirbant su profesionalia įranga spalvotos nuotraukos ruoštos specialiems albumams ir knygoms. Nepaisant to, daugelį spalvotų atvaizdų teko ryškinti, pavyzdžiui, Minske, o pirmieji „Vartų“ galerijos katalogai leisti Berlyne. Įdomu pastebėti, kad nespalvotos parodų fotografijos šiame kontekste dar labiau nutolsta nuo kūrinių reprodukavimo funkcijų ar parodinės patirties simuliavimo. Nespalvotas atvaizdas greičiau tarnauja pirmiausia kaip fakto patvirtinimas, kuriame kadras organizuojamas atsižvelgiant tik į parodos formas ir mastelius, bendrą architektūrinį parodos įspūdį. Vis dėlto, iki šiol neretai parodas nespalvotai dokumentuojantis G. Trimakas, šiandien tai argumentuoja kaip individualaus žvilgsnio į ekspozicijas pasiūlymą.
Čia minimas SŠMC leidinys (R. Paknio leidykloje) tuo metu išleistas su spalvotomis kūrinių nuotraukomis ir veikia kaip centro veiklą apibendrinantis gestas, po kurio estafetė perduota Lietuvos dailės muziejaus struktūriniu padaliniu tapusiam Šiuolaikinės dailės informacijos centrui (ŠDIC). Taip SŠMC pervadintas po 2000-aisiais Atviros Lietuvos fondo ir Lietuvos dailės muziejaus pasirašytos sutarties, įpareigojančios tęsti iki 2000 m. sausio 3 d. Atviros Lietuvos fonde veikusio Soroso šiuolaikinio meno centro vykdytus meno dokumentavimo ir sklaidos darbus. 2008 m. centras dar kartą pakeitė pavadinimą ir tapo LDM Nacionalinės dailės galerijos dailės informacijos centru (NDG DIC), tokiu pat pavadinimu veikia iki šiol. Be paveldėtų užduočių, jis ženkliai prisidėjo ir prie Nacionalinės dailės galerijos kūrimo koncepcijos, o nuo 2009-ųjų (pradėjus veikti NDG), tapo sudėtine šios naujos institucijos dalimi.
Dariaus Žiūros paroda „Kita erdvė“ Šiuolaikinio meno centre Vilniuje, 1998. Kuratorius Raimundas Malašauskas. Parodą sudarė po vandeniu nufilmuota videoprojekcija, skaidrių serija, įamžinusi miegančiąją gražuolę po stiklo gaubtu, taisyklingo pavidalo metalo lydinys, nulietas iš fontano dugne gulėjusių monetų ir mėlyna spalva. Gintauto Trimako nuotrauka
Ir nors NDG DIC yra bene pagrindinė institucija, sukaupusi ir kaupianti tokį Lietuvos šiuolaikinio vizualaus meno archyvą, t.y. parodų ir pavienių kūrinių foto ir video dokumentacijas, menininkų kūrybos duomenų bazę, vis dėlto ji stokoja inovatyvesnės kūrinių ir jų atvaizdų kaupimo bei saugojimo sistemos, platesnio ir išsamesnio, nuolat atnaujinamo bei lengvai prieinamo turinio internetinėje centro duomenų bazėje. Palyginimui, 1992-aisiais Estijoje įkurtas analogiškas Soroso šiuolaikinio meno centras, pavadintas Estijos šiuolaikinio meno centru (Estonian Centre for Contemporary Art (CCA)). Kaip ir Lietuvoje, 1999-aisiais jis inicijavo dalyvavimą Venecijos meno bienalėje ir iki šiol veikia kaip institucija, apsiimanti paviljono kamisaro vaidmenį. Atstovaujantis šalies šiuolaikinio meno kūrėjams, kuratoriams ir kritikams, reprezentuojantis šalį įvairiuose tarptautiniuose meno renginiuose, centras iki šiol kaupia informaciją apie Estijos šiuolaikinio meno sceną ir rūpinasi tarptautine jos sklaida. Centro internetinėje svetainėje prieinama gausi menininkų kūrybos duomenų bazė, kurią papildo šiam tyrimui svarbios fotodokumentacijos, pildoma video darbų kartoteka. Įdomu tai, kad čia pristatomi šiuo metu aktyvūs meno lauko dalyviai, o jų sąrašas nuolatos atnaujinamas ekspertų.
Tuo metu Lietuvoje tokia veikla aktyviau už NDG DIC ėmė užsiimti kitos kultūros institucijos. Tai ypač matyti 2008-2009 metų santūroje, kai pastebimas ryškus informacijos gavybos, jos kaupimo ir sklaidos atsakomybių persiskirstymas, randasi naujos institucijos ir iniciatyvos. Galima sakyti, kad dalį NDG DIC įsipareigojimų vienokiu ar kitokiu būdu perima nuo 2008-ųjų veikiantis Lietuvos kultūros institutas (iki 2014 veikė pavadinimu Tarptautinių kultūros programų centras „K-operator“) atsakingas už kompleksines Lietuvos kultūros pristatymo užsienyje programas, informacijos apie Lietuvos kultūrą, kūrėjus ir jų kūrybą rengimą bei tarptautinį platinimą. Ir nors šio instituto veikla daugiausia orientuota į kompleksinius visos Lietuvos kultūros eksporto ir pristatymo užsienyje procesus, pavyzdžiui, Lietuvos kultūros gido (ypač aprašančio Lietuvos vizualaus meno sceną) rengimas ir leidyba iš dalies sutampa su anksčiau čia aprašytu Sorošos šiuolaikinio meno centro leidiniu. Čia taip pat verta paminėti ir 2009 m. įsteigtą Modernaus meno centrą (MMC), nuo 2018 m. veikiantį kaip MO muziejus. Nuo pat veiklos pradžios sistemingai aprašinėdamas kolekcionuojamų menininkų kūrybą, istorinę Lietuvos vizualaus meno lauko raidą, muziejus sukaupė gana solidžią ir laisvai prieinamą informacijos ir vaizdų bazė, žinoma, kuruojamą pagal pasirinktą kolekcionavimo kryptį ir menininkus. Be jokios abejonės, čia verta paminėti ir įvairių kūrybinių sąjungų kaupiamą bei skleidžiamą informaciją apie jų narius. Kaip vieną iš tokių iniciatyvų verta išskirti Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos (LTMKS) 2013 m. pradėtą projektą „Viešai prieinama Lietuvos videokūrinių, performansų ir garso meno internetinė biblioteka 1987–2007“, kuriame enciklopediniu principu pristatoma menininkų kūryba ir suteikiamos sąlygos pamatyti dalį jų kūrinių tiesiogiai fotodokumentacijos tarpininkavo, kuri tokiems menas įamžinti dažnai nėra paranki.
Įdomu tai, kad iki šiol randasi įvairios naujos valstybinio lygmens iniciatyvos, siekiančioms kaupti ne tik reikšmingų kultūros įvykių, kūrinių ar atstovų vaizdų banką, bet ir turinčios ambiciją tapti tarptautinės komunikacijos apie Lietuvą vartais. Čia omenyje turiu oficialią Lietuvos svetainę Lietuva.lt, kuri yra Lietuvos prisistatymo užsienyje 2020–2030 m. strategijos „Open for co-creation“ („Atviri kurti kartu“) dalis. Stebint šį funkcinį persipynimą, kyla klausimų apie šiuolaikinio meno reprezentavimo ir informavimo institucinę dinamiką, techninės bazės įveiklinimą, vaizdų kaupimo ir publikavimo, naudojimosi jais sąlygas, finansinius, autorystės bei atvaizdo meninės vertės aspektus.
Lauros Kaminskaitės „Kūrinys pasikalbėjimams (su keletu skirtingų posūkių)“ „Quadrum“ verslo centre Vilniuje. Gintauto Trimako nuotrauka
Apibendrinant galima sakyti, kad anuometinės vienos institucijos sistemingai vykdytą meno kūrinių ir parodų atvaizdų gamybos ir kaupimo veiklą ilgainiui perėmė daugybė kultūros organizacijų, meno muziejų, galerijų, menininkų, internetinių žiniasklaidos priemonių. Kaip vieną iš kertinių, paskatinusių pastebimą pokytį šioje srityje verta išskirti į jau minėtą pokyčių laikotaptį įsiterpiantį 2008-aisiais veiklą pradėjusį Lietuvos šiuolaikinio meno žurnalą internete „Artnews.lt“. Verslininko ir kolekcininko Boriso Symulevičiaus iniciatyva įkurta internetinė svetainė iš esmės žymi šiuolaikinio meno pristatymo tinkle ir meno kritikos Lietuvoje lūžį. Tam įtakos turėjo ne tik spartus technologinis progresas, bet ir nauja turinį formavusių menotyrininkų ir teoretikų karta. Nors panašių bandymų kurti naujus savarankiškus internetinius kultūros portalus būta ir anksčiau, pavyzdžiui, 2005–2017 m. veikęs Kauno menininkų namų profesionalaus meno žinių portalas „Kamane.lt“, arba „g-taskas.lt“, „ore.lt“, „voxart.lt“, tačiau plačiuose pastarųjų užmojuose pranešti apie įvairias kultūros, meno ir pramogų aktualijas šiuolaikinio meno naujienos pasiklysdavo. Tokiose sąlygose į vieną meno sritį dėmesį nukreipiantis „Artnews.lt“ išsiskyrė kaip ambicingas pareiškimas ir liudijimas apie stiprią šiuolaikinio meno sceną. Išsiskirti padėjo ir kuriamas naujas ar iš užsienio praktikų formuojamas žodynas, įtraukiantis ne tik progresyvesnę kritinę retoriką, bet ir naują internetinę sintaksę, lygiaverčiai integruojamą ir vartojamą vizualinę kalbą. Į Lietuvos šiuolaikinio (daugiausia vizualaus) meno procesus ir jų refleksiją orientuotas „Artnews.lt“ gana aktyviai save pozicionuoja ir kaip šiuolaikinių meno parodų distribucijos bei archyvavimo platformą. Tai įrodo ir žurnalo redaktorės, menininkės ir meno kritikės Neringos Černiauskaitės viename interviu išsakyta mintis:
[N]uo pat pradžių orientavomės į specializuotą šiuolaikinio, daugiausia vizualaus, meno žurnalą, taip siekdami jį ne tik analizuoti, bet ir populiarinti. Tad greta jau įprastų parodų apžvalgų ar interviu su kūrėjais pradėjome publikuoti pirmuosius fotoreportažus iš parodų ekspozicijų, tenkindami vis didėjantį vizualinės informacijos poreikį, taip pat kaupdami savotišką šiuolaikinio Lietuvos meno parodų archyvą, kuris jau tapo gana solidus.
N. Černiauskaitė pastebi, kad 2008 m., startavus „Artnews.lt“, nei menininkai, nei galerijos apskritai neturėjo įpročio dalintis fotoreportažais iš parodų, labai trūko vizualios informacijos. Net ir į internetą persikėlusios kultūrinių leidinių versijos publikuodavo tik po keletą prastos laikraštinės kokybės nuotraukų, kurios daugiau tarnavo kaip teksto iliustracijos, nei lygiavertis vaizdinis pasakojimas. Tad naujos šiuolaikiniam menui skirtos platformos siekis tuo metu buvo išnaudoti skaitmeninių medijų teikiamas galimybes, publikuojant kuo daugiau vizualios medžiagos, tekstuose naudojant aktyvias nuorodas į pirminius šaltinius. Kitaip tariant išeiti iš laikraštinės tradicijos internete tąsos, kai nuotraukų prie tekstų vos keletas, o ir jos nespalvotos. Redaktorė teigia, kad užtruko, kol institucijos ir menininkai suprastų ne tik sklaidos apie savo veiklą svarbą, bet ir apskritai „prisijaukintų“ internetinį žurnalą kaip lygiateisį informacijos dalybos ir gavybos šaltinį.
Žurnalo siekį pristatyti regione kuriamą meną įrodo dar viena ilgainiui greta „Artnews.lt“ įsteigta iniciatyva – meno naujienų svetainė anglų kalba „Echo Gone Wrong“. Nuo 2011-ųjų veikiantis internetinis žurnalas siekė apžvelgti Baltijos šalių šiuolaikinio meno lauką, tad čia pradėtos talpinti Lietuvoje, Latvijoje ir Estijoje veikiančių parodų fotodokumentacijos, apžvalgos, interviu su kūrėjais. Aptardamas šių projektų reikšmę bendrame Lietuvos dailės kritikos lauke, menotyrininkas Kęstutis Šapoka teigia, kad „buvo žengti du ideologiškai svarbūs žingsniai – sukurta alternatyvi sistema ir išeita į tarptautinę erdvę. <…> Šie projektai svarbūs ir sėkmingi ne tik vadybos, ideologijos, meno propagavimo atžvilgiu, jie tiesiogiai skatina ir dailės kritikos funkcijų kaitą, alternatyvius kalbėjimo būdus ir (kritinio) teksto pavidalus apskritai.“
Erwino Wurmo paroda „Würstelstand“ galerijoje „Vartai“, 2009. „Artnews.lt“ archyvas
Atliekant šį tyrimą, kalbinami šiuolaikinio meno lauko dalyviai pripažįsta, kad Lietuvos kontekste „Artnews.lt“ prisidėjo formuojant ne tik šiuolaikinio meno komunikavimo įgūdžius, bet ir parodų fotodokumentacijų kultūrą. Per daugiau nei dešimtmetį čia išpublikuota virš 500 meno parodų ir kitų renginių fotoreportažų, foto/videopasakojimų. Peržvelgus šių vaizdų duomenyną, matyti, kaip per šį laikotarpį pasikeitė dokumentavimo strategijos ir estetika. Pirmaisiais žurnalo veiklos metais talpinamos nuotraukos dažnai atrodė mėgėjiškos, užfiksuotos reportažiniu stiliumi, jose labiau dominavo į parodų atidarymus ar renginius atėję žmonės, nei meno kūriniai. Galima sakyti, kad tuo metu ši tendencija atliepė ne tik stichišką ir impulsyvų reiškinių fiksavimą, bet ir paties žurnalo siekį burti šiuolaikinio meno bendruomenę per vaizdus ir pokalbius, atlikti tam tikrą laikotarpio metraščio funkciją.
„ZOO fotografija. Kaunas. Paskutinis sovietmečio dešimtmetis“, NDG, 2011. „Artnews.lt“ archyvas
Su laiku daugelį šių žurnalo funkcijų perėmė socialiniai tinklai, kur persikėlė parodų atidarymo akimirkos, diskusijos ir komentarai. Vaizdžiai kalbant, ten persikraustė ir žmonės iš anksčiau publikuotų nuotraukų. Įspūdžių ir pokalbių po publikuotais reportažais taip pat sumažėjo. Supratus, jog per fotografinius atvaizdus parodas pamato kur kas daugiau žmonių, nei galerijoje per parodos veikimo laikotarpį ateina lankytojų, į vizualinį turinį pradėta investuoti – jis imtas traktuoti ne tik kaip papildoma komunikacijos priemonė, bet ir kaip tam tikras parodinės patirties pakaitalas arba virtuali versija. Tad vis dažniau žurnale imtos talpinti kruopščiai su kūriniais išfotografuotų parodinių erdvių dokumentacijos. Jei internetinio žurnalo veiklos pradžioje dažnai publikuotos galbūt atsitiktinai tekstų autorių padarytos nuotraukos, tai vėliau nusistovėjo pastovus fotodokumentacijomis užsiimančių fotografų ratas, tarp kurių galima paminėti Arturą Valiaugą, Ugnių Gelgudą, Martą Ivanovą, Robertą Narkų, Evgenią Levin, Andrejų Vasilenko, Arną Anskaitį, Lauryną Skeisgielą, Vytautą Paplauską, Gintarę Grigėnaitę, Joną Balsevičių ir kitus. Dalis ėmė dirbti kaip pastovūs ar laisvai samdomi šiuolaikinio meno galerijų, centrų ar muziejų fotografai.
Galima sakyti, kad abu čia minimi Lietuvoje kuriami žurnalai ilgainiui virto virtualia ekspozicijų vieta, kur parodų nuotraukos tuo pat metu tampa solidaus Lietuvos šiuolaikinio meno archyvo dalimi. Tokiai žurnalo transformacijai įtakos neišvengiamai padarė šio teminio „Artnews.lt“ žurnalo „Parodų atvaizduotė“ įvadiniame tekste plačiau nagrinėtos tarptautinės šiuolaikinio meno parodų fotodokumentacijų platformos kaip „Contemporary Art Daily“, „ArtViewer“, „Daily Lazy“, „Tzvetnik“ ir kt. Jų įtaką patvirtina ir tyrimo interviu dalyviai, vertindami jas ne tik svarbų mokymosi ir dabar kuriamo meno pažinimo šaltinį, bet ir tam tikrą meno kūrimo bei jo dokumentavimo standartus diktuojantį pavyzdį. Tad nesunku pastebėti, kad aktyviai kuriantis panašioms tarptautinėms iniciatyvoms perimamos ir vyraujančios dokumentavimo manieros, o tuo pačiu ir parodų eksponavimo strategijos.
Viltės Bražiūnaitės ir Tomo Sinkevičiaus paroda „Šaltakraujis“ projektų erdvėje „Editorial“, 2018. Lauryno Skeisgielos nuotrauka
Galima pastebėti, kad formuojantis tarptautinei estetinei parodų fotografijos kalbai, išryškėja bent keli jos aspektai. Tai – vaizdinio naratyvo konstravimas, fotografo anonimiškumas, subjektyvus objektyvumas, šviesos ir ryškumo akcentavimas. Atliekant tyrimą aiškėja, kad tokių vaizdų kūrimo priemonės – žiūra iš numanomo parodos lankytojo akių lygio, gana griežtos kompozicijos, didelis kadrų skaičius iš įvairių rakursų, kokybiškas ir „glotnus“ vaizdas, vaizdo pereksponavimas arba saturacija – kuria surežisuoto idealaus pasivaikščiojimo po parodą įspūdį. Šie raiškos būdai pasitelkiami kaip dialogo su paroda ir jos objektais įrankis. Neretai ieškoma, kaip paslėpti autorinį mediatoriaus požiūrį, kad fotografija taptų universalia ir standartizuota kalba. Apibendrinant, šią fotografinę praktiką galima vadinti parodinio patyrimo (re)konstrukcija – vedžiojančią po erdves ir kūrinių paviršius, simuliuojančią pagreitintą, nuotolinę patirtį.
Indrės Šerpytytės paroda „From.Between.To“ galerijoje „Vartai“, 2019. Lauryno Skeisgielos nuotrauka
Šio teksto pabaigai norisi išskleisti čia paminėtą fotografo anonimiškumo aspektą, kuris nėra susijęs su parodų fotografų autorystės ištrinimu. Šiame kontekste tai susijęs su įspūdžiu, jog visi parodų atvaizdai atsiranda tarsi mechaniškai, neįsiterpus jokiam tarpininkui. Kadangi tokios fotografijos dažnai tarnauja kaip vizualiniai liudijimai, dokumentai ar faktų įrodymai, jos reikalauja „neautorinės“ žiūros. Nors tokia fotografinė kalba slepia ar niveliuoja autorių intencijas, tuo pat metu ji primeta labai standartizuotą parodų matymo būdą bei skaitymo taisykles. Tokį efektą kuria fotografavimas tarsi iš įprasto „akių lygio“ perspektyvos, turinčios reikšti unifikuotą „taip mato visi“ žvilgsnį. Šis įspūdis sustiprėja stebint kelias ar keliolika parodų dokumentacijų iš eilės. Fotografinė kalba ima rodytis sunorminta ir monotoniška, o joje pabrėžiamas objektyvizuotas vaizdo šaltumas ir sterilumas rizikuoja parodas ekrane paversti panašias į kitas ir atimti bet kokį originalumą.
Vis dėlto egzistuoja šį anonimiškumo aspektą paneigiančių atvejų. Vienas tokių – 2008-2010 m. Vilniuje veikusios galerijos „Tulips & Roses“ bendradarbiavimas su Gintautu Trimaku. Tuo metu galeriją kuravę Jonas Žakaitis ir Aurimė Aleksandravičiūtė kartu su menininku Gintaru Didžiapetriu kreipėsi į fotografą su siūlymu dokumentuoti visas 2009 m. galerijoje organizuojamas parodas, o metų pabaigoje surengti tų parodų dokumentacijų parodą. Tokiu gestu norėta atkreipti dėmesį ne tik į G. Trimako įdirbį šioje srityje, pabrėžti autorinį jo braižą ar parodyti paradoksalų nespalvotą analoginės kameros žvilgsnį į šiuolaikinį meną, bet ir kvestionuoti parodų dokumentacijų įtaką bei kūrybinį statusą. Ir nors visos tais metais galerijoje organizuotos parodos buvo dokumentuotos, fotografijų paroda taip ir liko neįgyvendinta. Galerija tuo metu persikėlė į Briuselį. Taigi, šis tekstas tapo proga ne tik parodyti kelis šio parodų dokumentavimo ciklo kadrus, bet ir aktyvuoti fotografinius liudijus, prisijungti prie vykdomo tyrimo savo žiniomis, prisiminimais ir nuotraukų archyvais.
Gintaro Didžiapetrio solo projektas „Parodos“ galerijoje „Tulips & Roses“, 2009. Gintauto Trimako nuotrauka
Parodos „Collapse, Collide, Combine“ vaizdas galerijoje „Tulips & Roses“, 2009. Kuratorė Daniella Saul. Gintauto Trimako nuotrauka
