Darbų aplankas, interneto svetainės, socialiniai tinklai – regis, parodos visur atveria skaitmeninius prospektus. O gal atvirkščiai – interneto nutiesti prospektai iš naujo atveria parodas? Skaitmeninis perkėlimas lemia tai, kad viskas, kas buvo padaryta hegemoninės parodų architektūros (baltojo kubo) istorinės raidos laikotarpiu – kiekvienas judesys, prisilietimas ar net naudojimo būdas, tampa prieinama globalioje virtualybėje. Ar tai „parodos išsinešti“ epocha?
Išties, nuolatinis parodų prieinamumas keri ne tiek individualiu kūrinių auros patyrimu, kiek „peržiūrų“ (angl. views – kuriose iš esmės susijungia kontempliacija ir nuomonė) skaičiumi. Tai, kad šios peržiūros seka tariamai objektyvia logika, sutampa su platesne tinklo kultūra, kuriai kibererdvė seniai tapo nebe virtualaus maskarado sritimi, o skaidria komunikacijos samprata.[1] Tai pirmiausia lemia prieštaringus parodų ekspozicijų režimus – skaitmeniniais kanalais cirkuliuojančius plokščius vaizdus, kurie liudija kūrybinį gylį ir unikalumą. Tačiau kieno požiūrį jie rodo?
Visų pirma, atrodytų, kad pačios medijų technologijos yra pasitraukusios už matymo lauko ribų. Jų lietimui jautrūs ekranai ir greitasis susirašinėjimas demonstruoja tiesioginį ryšį, kuris leidžia naudotojams pamiršti, jog jie apskritai naudojasi kokia nors medija. Tačiau šį betarpiškumo efektą sukelia būtent netiesioginis ryšys – medijų ir kultūrinių technologijų naudojimas. Labai objektyvios paviršių estetikos paprastumas leidžia tiek naudojamai įrangai, tiek ją naudojančiam subjektui išnykti. Skaitmeninėje terpėje sąlytis su menu įvyksta kontekstuose, kuriuos gali pasisavinti naudotojas – platformose ir programėlėse. Tam tikros tvarkos arba sociovizualinės infrastruktūros sąranga čia lemiama tiek asmeninės sąsajos dizaino, tiek joje atsiduriančių parodų ekspozicijų vaizdų atžvilgiu. Tik ji įgalina megzti ryšių tinklą, iš kurio galiausiai gimsta subjektyvus santykis. Todėl teigčiau, kad šie parodų vaizdai gamina „subjektyvią reikšmę“, kaip kintamų santykių padarinį. Dėl šios priežasties subjektyvumą suprantu kaip abipusiškumo principą, specifiniu būdu artikuliuojamą parodų ekspozicijų vaizduose. Tačiau kaip galima paversti ką nors suprantamu, unikaliu, subjektyviu principu, cirkuliuojančiu vaizdų sekose? Ir, visų svarbiausia, ką reiškia subjektyvus požiūris, jei jis atsiranda objektyvioje estetikoje?
Šio teksto pavadinimas „Subjektyvi ekspozicija: tampant matomu įtinklintoje perspektyvoje“ nurodo į (šiuolaikinę) subjektyvumo interpretaciją, susietą su kūrybingumu. Jis aptinkamas ne menininko studijoje, paslėptas nuo žiūrovų akių, ir ne vaikiškos fantazijos žaisme. Jis tapo daug labiau vizualiai išmatuojamas ir išreiškiamas kaip parodinės erdvės dalis, o tai verčia patį rodomą meną ir jo subjektyvias kompozicijas pasitraukti į savo „sustiprinto matomumo“ šešėlį.[2]
Į visa tai atsižvelgianti perspektyva, pasak Briano O’Doherty’io, yra modernizmo produktas ir dėl to taip pat liudija epochą, kurią jis apibūdina kaip „perspektyvos išnykimą“.[3] Tai atrodo beveik neįmanoma ir kartu įtikinama: tokie prancūzų filosofai poststruktūralistai kaip Lacanas ir Foucault suvokė perspektyvos išradimą kaip subjektą organizuojantį rėmą, atskiriantį „čia“ nuo „ten“, pažįstamą nuo nežinomo. Pradžioje perspektyva buvo geometriškai sulygiuota – subjekto požiūrio taškas pakluso optikos dėsniams.
Tačiau perspektyva taip pat reiškia tai, kas yra anapus regimo: ji artikuliuoja matomo ir matančiojo „aš“ santykį. Tai, kas tampa matoma vaizde, daugiausia dėl nuoseklių konstantų ir normų, už vaizdo ribų susikerta taške, kuris ir vadinamas perspektyva. Tokiu būdu sukuriamas subjektyvumas per skirtumą: asmeninis požiūrio taškas paverčia stebimą dalyką kažkuo kitu. Skaitmeniniame amžiuje būtent šis skirtumas buvo naujai apgyvendintas. Tad subjektyvumas dabar siejamas nebe su geometrija, o su unikalumu, laisve ir individualumu, įkūnydamas nesibaigiančiam vienodumui vis naujus išraiškos būdus randančios kūrybingos asmenybės idėją. Todėl perspektyva – kaip ir visos „požiūrių“ ir „pažiūrų“ formos – veikia kaip paradoksali samprata; ji atrodo tiek pat universaliai išmatuojama, kiek ir individuali.
Bet kodėl apskritai reikia kalbėti apie nykstančią perspektyvą? Pažvelkime į praeitį, nes subjektyvumas, individualumas ir menas yra ideologiniai dariniai, giliai susaistyti su europietišku kolonializmu, industrializacija ir kapitalizmo iškilimu. Kai portugalų laivai XV a. pradžioje atplaukė į Afriką, jie susidūrė su kitokiomis žmogiškos patirties formomis ir todėl išplėtojo individo idėją, paremtą asmens artumu Dievui arba karaliui, o subjektyvumas buvo patiriamas kaip „atradimas“. Taigi, modernus subjektas buvo ne vien meno diskurso padarinys, bet apibrėžė save pirmiausia per „kitą“. Ilgainiui šį metafizinės hierarchijos modelį išstūmė buržuazijos susiformavimo sukeltas ekonominis aktyvumas. Individas rado savo atspindį menininko figūroje, apjungiančioje žemiškąjį darbą ir dieviškąją kūrybą. XIX a. matematiškai pagrįsta centrinė Renesanso perspektyva susidūrė su nauja stebėtojo samprata: stebėjimas buvo priskirtas privilegijuotai pozicijai. Įvyko paradigminis poslinkis nuo geometriškai prie fiziologiškai patiriamos optikos – pagrindiniu veikėju tapo pati rega.[4]
Šios perspektyvos „išnykimą“ lėmė ne vizualių parametrų pastovumo trūkumas. Priešingai, parodų vaizdai pribloškia būtent geometriniu tobulumu ir redukcija iki elementarių architektoninių komponentų. Tačiau šiandieninė perspektyva visgi priskirtina subjekto sampratai, kuri nebepriklauso statiškai tvarkai. Tuomet galima subjektyvi perspektyva, tampanti matoma parodų vaizduose, kuri turėtų išreikšti save kaip individualus santykis su paroda, net jei šie vaizdai atrodo (beveik) vienodai. Galiausiai šis santykis nurodo į individualizuoto subjekto tapatybę technologiniame šiandienos kapitalizmo pasaulyje. Subjekto perspektyvą kontroliuoja neoliberalios ekonomikos, reguliuojančios ir formuojančios jo požiūrį. Plėtojant šią mintį dar radikaliau kartu su technologijos filosofu Maurizio Lazzarato, individas iš esmės tampa objektu – finansų ir socialinio aprūpinimo sistemų bei viešųjų įstaigų (ligoninių, mokyklų, muziejų) infrastruktūros schemų dalimi.[5] Šiandien ne tik muziejai veikia kaip „matomumo institucijos“[6] ir formuoja mūsų matymo būdus – tą patį daro ir internetas. Tad tapimas subjektu priklauso nuo santykio su objektų sistema (pavyzdžiui, tokia, kokias generuoja parodos ir jų ekspozicijų vaizdai) ir, ypač kalbant apie skaitmenines vaizdines medijas, gali būti įsivaizduojamas tik sąsajoje su tais objektais.
Pats savaime „perspektyvos vaizdinis efektas“[7] gali būti ryžtingai išplėstas, ypač jo prieigos atžvilgiu: subjektyvaus požiūrio paradigma išstumia geometriškai apibrėžtą perspektyvą. Tai, kas pradžioje steigė aiškų individo santykį su Dievu ar dieviškąja karaliaus valdžia, vėliau apibrėžė asmens ir jo kūrybingumo santykį. Šis „verslus asmuo“[8] veikia reprezentacinėje ekonomikoje, įsteigiančioje save per kūrybingai pagamintų objektų mainus. Iškilus šiuolaikiniam menui, ši ekonomika ėmė generuoti nuorodas į asmenį, kurios suvoktinos nebe kaip vientisos, statiškos perspektyvos, o kaip paradoksalios santykių ir interpretacijų rinkmenos. Taip yra todėl, kad, ypač po Marcelio Duchamp’o, kūryba nebėra traktuojama kaip išskirtinis meno genijaus produktas: „Kūrybinį veiksmą atlieka ne tik menininkas; žiūrovas sujungia kūrinį su išoriniu pasauliu dešifruodamas ir interpretuodamas jo vidines sąlygas, tokiu būdu prisidėdamas prie kūrybos veiksmo.“[9] Subjektyvi perspektyva skatina publikos interpretaciją – tas pats pasakytina apie masinės žiniasklaidos kasdienę kalbą. Tad šiuolaikinis menas suformavo subjektyvų požiūrį, susaistytą su dalyvavimu, prieiga ir vartojimu, kuomet žiūrovas, vartotojas ir pilietis suvokiamas kaip liberalus autonominis individas.
Galų gale, būtent kūrybingo individo figūra tvarko ir dėlioja visa tai, ką galima suvokti kaip subjektyvų požiūrį, bei taip pat – arba kaip tik todėl – pasirodo tokiose tariamai objektyviai sukonstruotose teritorijose, kaip parodos vaizdas. Taigi kūrybingo menininko sukurtas požiūris, kadaise buvęs esminė subjektyvios perspektyvos sąlyga, ima tirpti ar, tiksliau, plėstis. Nebebūdamas tolygiai sukurtas, jis įsiterpia į „socialines, ekonomines ir diskursyvias struktūras“ bei „apsireiškia kuratoriaus figūroje, kurios vaidmuo visuomet grindžiamas santykiais.“[10] Tokiu būdu subjektyvumas įgyja savotiškai šmėklišką perspektyvą. Susitelkdama labiau į vaidmenų ir kontekstų rinkinį nei į atskirą kūrinį, ji įtraukia publikos, institucijos, menininko ir kuratoriaus santykius kaip „laikiną konsteliaciją“.[11] Parodų ekspozicijų vaizdai ypatingai ryškiai iliustruoja šį virsmą. Tai, kad šios konsteliacijos yra laikinos (paroda dingsta, o dokumentacija gali būti nukopijuota, bet ne pakartota), kuria variacijas ir skirtumus šioje lengvam perskaitomumui sutvertoje vizualioje paradigmoje. Tokiu atveju tai, kas yra peržiūrima internete, yra kartu standartizuotas ir laisvai pasirenkamas vaizdas – turinys gali būti vizualiai sutvarkytas pagal žiūrovo asmeninius naršymo polinkius ir tam tikra prasme sukuruotas languose, srautuose ar virtualiose ekskursijose. Ši kontekstų dėlionė vienu metu atskleidžia ir sukuria subjektą, tampantį nematomai matomu parodos vaizde.
Tad autonominis individas tampa požiūrių ir peržiūrų arenos centru, o šiai arenai būdinga viena esminė savybė: ji yra savireferentiška, neturinti vidaus ar išorės. Tinklo logika konvertuoja visus vaizde esančius skirtingus kodus į vieną vienetinę perspektyvą. Todėl tinklas yra ne tik metafora, bet ir savita logika, veikianti jungtimis ir variacijomis paremtą pasaulį tokiu būdu, kad visa, kas yra už jos ribų, užleidžia vietą „beribiam ekonomizavimui“[12]. Tik šis nematomas požiūris sukuria parodos vaizdo vertę, kuri auga priklausomai nuo saitų kokybės ir kiekio.[13] Michaelas Sanchezas netgi teigia, kad patys meno kūriniai virsta „socialinės tinklaveikos įrenginiais“[14], nes objektai parodų vaizduose cirkuliuoja taip pat kaip grupinėse parodose. Parodos vaizdas tampa asmeninės paskyros prezentacija, o meno tinklaraštis virsta vieta, „kur vaizdai mezga saitus neregėtai išplėstu mastu“[15]. Tad internetą valdo grįžtamojo ryšio struktūra, talpinanti savyje tinklą kaip dominuojančią šiuolaikinę paradigmą ir verčianti visus tame tinkle esančius asmenis – menininkus, kuratorius, žiūrovus – nuolat veikti. Vertėtų paminėti, kad šios jungtys remiasi Europos ir Šiaurės Amerikos meno institucijų bei galerijų idealu.
Kai artikuliuojama subjektyvi perspektyva, ji apibrėžia ne izoliuotą situaciją, o medijų tinklo mazgą. Parodų ekspozicijų vaizdai, regis, kuria erdvę naujienų srauto begalybėje, kuri galbūt nepasiekia fizinių vietų gylio, tačiau siūlo nepaliaujamai augantį junglumą. Tad ekrano struktūra yra paroda ir sąsaja, išreiškianti „įtinklintą socialumą“[16], kuris nurodo į kūrybingo asmens figūrą arba „laisvą“ subjektą.[17] Tačiau čia rezonuojantis autonomijos ir laisvės matmuo yra jau apardytas. Jis susietas su subjektu, kuris, kaip „suformuluota struktūra“, yra nestabili ir produktyvi figūra, esanti „nuolatinio savęs išradimo iš naujo procese“[18].
Pabaigai – parodų aura, kurios kadaise ieškota tiesioginėje akistatoje ir originalume, dabar gaminama naujovišku būdu internete: ji gimsta ne pačiame vaizde, bet per vaizdo poveikį jį peržiūrinčiai auditorijai, kuri sukuria jam aplinką ir juo dalijasi, kitaip tariant, – meno pasaulio tinklui. Šiame procese iškylantis daugiafunkcinis „tinklinis subjektyvumas“[19] atskleidžia savo perspektyvą nebe per žvilgsnį į kūrybinę vidujybę, o žvelgdamas į nuolat su juo sąveikaujančią išorę. Objektyvumo ir subjektyvumo kategorijos tampa lygiai tokios pat bevertės, nes autonomija, tad ir riba tarp objekto ir subjekto, tinkle neegzistuoja. Įdomi reakcija į šią situaciją būtų, užuot traktavus subjektyvumą kaip prarastą (meno kūrinio dematerializacijos atžvilgiu) arba suvokus jį kaip individualią perspektyvą, permąstyti šį požiūrį atsižvelgiant į tariamus „kitus“ (kartu su juos lydinčiais rasės, klasės bei socialinės lyties veiksniais) – kaip įtinklintą, o ne vienetinę perspektyvą.
Šis tekstas publikuotas leidinyje Echoing Exhibition Views. Subjectivity in Post Digital Times, eds. A. R. practice (Ann Richter & Agnieszka Roguski), Eindhoven: Onomatopee, 2020, 63–67 p.
Iš anglų kalbos vertė Jurijus Dobriakovas.
[1] 2013 m. kompanija „Apple“ pakeitė savo skeuomorfinį (pažįstamų objektų išvaizdą imituojantį) dizainą plokštesniu, švaresniu vizualiu identitetu. Kai internetas tapo labiau pažįstamas, organiškai atrodantys paviršiai, šešėliavimas ir kiti trimačiai efektai, kurių tikslas buvo sujungti mobiliąją sąsają su analoginėmis technologijomis ir objektais (pvz., užrašų knygutė odiniu aplanku), tapo nebereikalingi.
[2] Brian O’Doherty, Inside the White Cube, Berlin: Merve, 1996, p. 9.
[3] Ten pat, p. 39.
[4] Žr. Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century, Dresden and Basel: Verlag der Kunst, 1996, p. 19.
[5] Maurizio Lazzarato, „Neoliberalism and the Production of Subjectivity“, in Libia Castro & Ólafur Ólafson. Under Deconstruction, ed. Ellen Blumenstein, Berlin: Sternberg Press in collaboration with the Icelandic Art Center and the National Gallery of Iceland, 2011, p. 35.
[6] Tony Bennett, „Der bürgerliche Blick. Das Museum und die Organisation des Sehens“, in Die Ausstellung. Politik eines Rituals, eds. Dorothea von Hantelmann and Carolin Meister, Zürich & Berlin: Diaphanes, 2010, p. 47.
[7] Marius Rimmele, Bernd Stiegler, Visuelle Kulturen / Visual Culture zur Einführung, Hamburg: Junius, 2012, p. 43.
[8] Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007.
[9] Marcel Duchamp, „The Creative Act“, in The Writings of Marcel Duchamp, eds. Michel Sanouillet and Elmer Peterson, New York: Oxford University Press, 1973, p. 140.
[10] Luc Boltanski, Ève Chiapello, cituojama iš: Tom Holert, „Formsachen. Netzwerke, Subjektivität, Autonomie“, in Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, eds. Christoph Menke and Juliane Rebentisch, Berlin: Kadmos, 2010, p. 130.
[11] Nenorėčiau per daug gilintis į vertės klausimą, susijusį su interneto forumais. Tačiau svarbu paminėti, kad 2008 m. buvo įkurtas gerai žinomas tinklaraštis „Contemporary Art Daily“, pagarsėjęs standartizuotų parodų vaizdų publikavimu. Tais pačiais 2008 m. žlugo finansų rinka ir išsiplėtė socialiniai tinklai. Visi šie veiksniai turėjo tarpusavyje priklausomų ir viena kitą papildančių pasekmių, tad prisidėjo prie specifinių standartų susiformavimo.
[12] Magdalena Nieslony, in response to Michael Sanchez in Art and Subjecthood, eds. Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nikolaus Hirsch, Berlin: Sternberg, 2011, p. 63.
[13] Michael Sanchez, „Contemporary Art, Daily“, in Art and Subjecthood, eds. Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nikolaus Hirsch, Berlin: Sternberg, 2011, p. 54.
[14] Ten pat.
[15] Ten pat.
[16] José Van Dijck, The Culture of Connectivity. A Critical History of Social Media, Oxford & New York: Oxford University Press, 2013, p. 5.
[17] Jau XX a. 9-ajame dešimtmetyje kompanija „Apple“ reklamavo asmeninį kompiuterį „Macintosh“ kaip įgalinantį naudotojus išreikšti jų tikrąjį „aš“ (ten pat, p. 10).
[18] Tom Holert, Regieren im Bildraum, Berlin: b_books, 2008, p. 134.
[19] Ten pat, p. 42.
Iliustracijoje:
Leidinio Echoing Exhibition Views. Subjectivity in Post Digital Times puslapiai su menininkės Hannos Stiegeler kūrinio „Untitled“ (2015) ištrauka.
