Nuskambės paradoksaliai, tačiau sudarinėjant teminį žurnalo numerį apie vaizdus, pastaruosius ir buvo sunkiausia sutramdyti, prijaukinti, kone archeologiškai iškasti, jautriai įsiūti į turinį arba jų atsisakyti. Šis vaizdų ambivalentiškumas randasi, kai begalinį jų produkavimo mastą, sklaidos greitį ir nuolatinę cirkuliaciją papildo teisėto naudojimo ir artikuliuoto gaminimo klausimai. Čia omenyje turiu ne tik atsakomybę prieš vaizdo autoriaus ar savininko teises, bet ir to, kas tame vaizde atsiduria, ar net į jį žiūri, kur jis fiksuojamas ir bus rodomas. Tokiais atvejais įsitikini, kad žodžiai kur kas lankstesni net už labiausiai spurdančius paveikslėlius – jais niekas neuždraus įvardinti ar apibūdinti, pavyzdžiui, meno kūrinio, kurio atvaizdo naudojimui leidimas gali būti taip ir nesuteiktas, arba buvo tiesiog per brangus. Taigi, iš pažiūros šiandien nepaprastai lengvai platinamų ir pasiekiamų vaizdų svorį imi justi ne tik juos gamindamas ir kaupdamas, pirkdamas ir parduodamas, ieškodamas ir (ne)rasdamas, bet ir svarstydamas apie jų įtaką menui bei auditorijos susidūrimui su menu. Šiame numeryje dėmesys sutelkiamas būtent į tokius vaizdus – naršyklėje gyvenančias šiuolaikinio meno parodų fotodokumentacijas, jas globojančias internetines platformas ir jau įprasta tapusią meno būklę, kai daugelis pasaulyje vykstančių ekspozicijų virto pr(i/a)einamomis tiesiog išmaniajame telefone. Jei jų pasiekiamumas supaprastinamas iki pastangos įsijungti kišenėje telpantį ekranėlį, apie ką ši ilga įžanga?
Žinoma, per pasaulinės koronaviruso pandemijos karantinus nuo ekraninių patirčių pavargę meno lauko ortodoksai, ko gero, dar labiau priešintųsi ekspozicijos nuotraukų seriją, ar virtualų 3D turą vadinti paroda. Tačiau gyvos akistatos su meno kūriniu išsiilgusiųjų retorika per šį laiką neretai buvo ne mažiau plokštesnė nei pats menas per atstumą. Radikalus supaprastinimas iki tikro ir netikro, medijuoto ar surogatinio kategorijų ignoruoja meno ypatybes ir rizikuoja jį bei jo patyrimą įkalinti technologiškai primityvaus ir diskursyviai pasenusio vertinimo stovyklose. Sunkiai tokią auditoriją įtikina ir argumentai, jog statistiškai JPEG formatu parodas pamato, arba prieš įsigyjant meno kūrinius online sale room’uose taip juos apžiūri kur kas daugiau žmonių, nei tai vyksta gyvai; o ir šių gyvų, unikalių, dažnai virstančių elitine privilegija patirčių saikas galėtų prisidėti prie nuoseklesnio ekologinio rūpesčio, kurį šiandien taip dažnai deklaruoja ir šiuolaikinio meno kūrėjai. Vis dėlto, sunku paneigti, kad dalis per karantinus į virtualią erdvę persikėlusių galerinių veiklų tiek Lietuvoje, tiek pasaulyje buvo inertiškos ir skubotos, tačiau tai tik dar labiau skatina atkreipti dėmesį į gerokai anksčiau prieš pandemiją išaugusią foto-, video-, skenografinės, suprogramuotos ar kitaip atkurtos ir sukurtos parodos versijos svarbą.
Sakydamas „gerokai anksčiau prieš pandemiją“ netikėtai gali nusikelti ir iki senovės romėnų kopijuojančių graikų skulptūrų, ir iki XV ar XVI amžiaus, kai su Antverpeno graviruotojais meno reprodukavimas pamažu formavosi kaip atskira specialybė, kol XIX amžiuje išradus litografiją ir fotografiją buvo pagaminta daugiau spaudinių, nei per visus praėjusius amžius kartu sudėjus[1]. Meno kūrinio originalo ir jo reprodukcijos santykiai apmąstomi ilgai ir intensyviai. Su kiekviena epocha ar tobulėjančia multiplikavimo technologija siūlomi vis nauji požiūriai, svarstomos net ir keisčiausios įtakos. Pavyzdžiui, meno istorikas Carlas Justi (1832–1912) neigiamai vertino bet kokias fotografines reprodukcijas, teigdamas, kad mašinomis pagaminti vaizdai gadina akis, pateikia drastiškas originalo parafrazes ir sukuria klaidinantį estetinį poveikį. Tuo tarpu Bernardas Berensonas (1865–1959) tvirtino, jog sunku analizuoti meno kūrinius nesinaudojant nuotraukomis. Jam pritardamas Erwinas Panofskis (1892–1968) fotografiją laikė pagrindine meno istorikų priemone ir sakė, kad „laimi tas, kuris turi daugiausiai nuotraukų“.
Tačiau kone populiariausiu ir ilgą laiką požiūrį į meno reprodukavimą formavusiu darbu laikomas Walterio Benjamino (1892–1940) esė „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo amžiuje“. Joje autorius daug dėmesio skyrė klausimams, kaip technologinis atgaminimas paveikė „unikalaus“ kūrinio pobūdį. W. Benjaminas priėjo prie išvados, kad toks spartus ir gausus meno kūrinio atvaizdų dauginimas panaikino kontekstinį ir emocinį ryšį tarp kūrinio ir žiūrovo, mat „net ir pačiai tobuliausiai reprodukcijai stinga vieno: meno kūrinio Čia ir Dabar, jo unikalios būties toje vietoje, kur jis yra. Tik ši nepakartojama būtis lemia istoriją, kuriai jis paklūsta savo egzistavimo laiku, įskaitant per tą laiką įvykusias fizinės jo struktūros permainas ir besikeičiančius nuosavybės santykius, kurių objektu jis buvo tapęs.“[2] Autoriaus svarstymuose svarbu pastebėti ryškią skirtį. Viena vertus, galimybė padauginti kūrinį yra technologinis laimėjimas prieš ilgą laiką vyravusį meno išaukštinimą ir jo vertinimą ritualiniame kontekste, kita vertus, mechaninė jo reprodukcija, naikina meno kūrinio „aurą“. Pasak W. Benjamino, ją sudaro natūrali jo eksponavimo vieta, laikas, medžiagiškumas. Tad džiaugdamasis dėl didesnio kūrinių plastiškumo išsivadavus iš ritualinių, nors ir labai sekuliarių funkcijų, autorius gana nostalgiškai konstatuoja kone tokios pat religinės konotacijos prisotintos „auros“ praradimą.
Svarbu pastebėti, jog W. Benjaminas fotografiją kaip reprodukavimo techniką suvokė pernelyg supaprastintai, o aprašydamas meno kūrinio „aurą“, būtent jai skyrė mažiausiai dėmesio – nepalietė kūrėjo asmenybės ar kūrimo aplinkybių klausimų, reprodukavimo tradicijų, meno galimybės keistis ir keisti susidūrimo su juo trajektorijas. Šiuolaikiniai autoriai, pavyzdžiui Davidas Joselitas, perkonfigūruoja šį XX a. pradžioje sukonstruotą ir gana ribotą mąstymo modelį, teigdami, kad „auros“ vietą šiandien pakeičia vaizdų dūzgesys ir „kintantis vaizdų valentingumas, jų arba stebėtojų gebėjimas keisti padėtį“[3]. Kitaip tariant, meno kūrinio svarbą, galią ir reikšmę ima lemti poslinkis nuo originalo „čia ir dabar“ iki jo atvaizdo „visur ir nuolat“. Tyrinėdami originalo ir kopijos hierarchijos pokyčius skaitmeniniame amžiuje Bruno Latouras ir Adamas Lowesas pastebi, kad Benjaminas painiojo „mechaninės reprodukcijos“ sąvoką su trajektorijos kelyje naudojamų technikų skirtumais. Panašiai kaip ir D. Joselitas, autoriai meno kūrinį laiko ne uždaru dariniu, bet procesų tinklu, kurį apibūdina trajektorijos (trajectory) sąvoka. Ši trajektorija apima ne tik originalą, bet ir visas jo reprodukcijas ir sudaro savotišką asambliažą. „Aurą“ autoriai supranta kaip kūrinio versijų palydovę, kurios atsparumą lemia kopijų tankis. Tad „kad ir koks bebūtų reprodukcijos mechaniškumo lygis, kai tik produkavimo procese dingsta ženklus skirtumas tarp „versijos n“ ir „versijos n+1“, ryški riba tarp originalo ir kopijos tampa nebe tokia svarbi ir „aura“ ima abejoti, kur būtent yra jos namai“[4].
Tuo tarpu kaip pagrindinę W. Benjamino esė mintį meno istorikas Borisas Groysas išskiria tai, jog techninio reprodukavimo aplinkybėse pagrindinė kopijos ir originalo skirtis visiškai nepriklauso nuo materialaus kūrinio pobūdžio: „kopija nėra autentiška ne todėl, kad ji skiriasi nuo originalo, bet todėl, jog ji neturi specifinės vietos“[5], – sako jis. Tačiau kas, jei specifine vieta net ir originalui tampa internetas, kurio sraute meno kūrinys ne tik pirmą ar vienintelį kartą pamatomas, bet ir kuriamas pagal tinklo logiką, sugeriant bet kokius skirtumus, daiktus ir fizines erdves? Kas tuomet eina pirma – kopija ar originalas? O gal šių kategorijų apskritai galime atsisakyti ir sugalvoti naujas ar bent jau jas įsivaizduoti? Bandant atsakyti į šiuos klausimus ir pernelyg nesiplečiant į tinklo ar medijų meno istoriją, šiame žurnalo numeryje šokama į postinternetinę (meno) būklę, kuri neretai ir siejama su parodų atvaizdų naršyklėje „sprogimu“. Nepaisant to, kad susidūrimas su meno kūriniais per įvairiausias laikmenas (knygas, žurnalus, katalogus, televizijos laidas, etc) anaiptol nėra naujiena, procesai, vykstantys kiek ilgiau nei pastarąjį dešimtmetį, liudija kur kas kompleksiškesnę meno kūrinio ir jo atvaizdo tarpusavio priklausomybę, nei ji buvo prieš tai.
Tam, kad būtų aiškesnė šių procesų periodizacija, svarbu paminėti, kad paprastai postinternetas datuojamas nuo 2006-ųjų, kai šį terminą viename interviu[6] pavartojo amerikiečių menininkė Marisa Olson. Vėliau šį meno judėjimą ir jo apibrėžimą nuosekliai ir sistemingai plėtojo daugelis kitų menininkų, teigdami, kad postinternetas nereiškia interneto eros pabaigos, veikiau įrodo online režimo logikos perkėlimą į offline būklę, ir atvirkščiai. Kitaip tariant, kūriniai kuriami mąstant tinklo būdu – jungiant internete rastus įvaizdžius, aproprijuojant programinės įrangos, reklamos, kompiuterinių žaidimų ar komercinių paslaugų retoriką ir estetiką. Tačiau kitaip nei tinklo ar medijų menui, postinternetinei kūrybai neretai svarbus fizinis meno objektas, o tai neišvengiamai susaisto tokią kūrybą su eksponavimu tam tikroje (galerinėje) erdvėje. Tokiu būdu toks menas manifestuoja dingusią perskyrą tarp procesų, vykstančių tinkle ir anapus jo. Vis dėlto aktualiausias šiame kontekste paskui tokį fizinį objektą sekantis veiksmas – aproprijuotų internetinių rudimentų grąžinimas į tinklą, t.y. parodų ar kūrinių fotografinių atvaizdų talpinimas į specialias platformas, taip leidžiant parodai lygiaverčiai egzistuoti tiek fiziniu, tiek virtualiu pavidalais.
Jei vienos pirmųjų tokių parodų atvaizdų buveinių buvo tinklaraštinio tipo platformos kaip „Tumblr“ (įkurtas 2007) ar asmeniniai blogai ir tinklapiai, tai ilgainiui ėmė rastis vis daugiau specialiai parodų atvaizdus kaupiančių ir publikuojančių puslapių. Jau kone istorinis mamutas „Contemporary Art Daily“ (CAD) įkurtas 2008-aisiais. Jame eksponuojami įvairiose pasaulio meno institucijose surengtų parodų atvaizdai (installation view arba installation shots). Ši daugelyje publikacijų ir kritinių tekstų aptariama platforma neretai tampa pavyzdžiu mąstant apie meno reprezentavimą internete. CAD prisidėjo ne tik prie tokių atvaizdų cirkuliacijos ar jų pasiekiamumo permainų, bet ir prie techninio fotodokumentacijos proceso standartizavimo bei pačių parodų estetinio kanono įtvirtinimo. Tokias įžvalgas jau chrestomatiniu tapusiame dar 2013-aisiais žurnale „Artforum“ publikuotame straipsnyje pateikė meno istorikas ir kritikas Michaelas Sanchezas. Jo teigimu, sezoninį meno procesų ritmą, kurį reguliavo reguliariai rengiamos bienalės, mugės, parodos ar leidžiami žurnalai, pakeitė postsezoninė meno lauko būklė, kai tokie tinklo naujienų mazgai (aggregators), kaip CAD ėmė siūlyti nesustabdomą ir nuolatos prieinamą parodų atvaizdų srautą[7].
Per šį laiką ėmė rastis ne tik daugiau CAD principu veikiančių platformų-galerijų, kaip kad Contemporaneities (2009 Vokietijoje), Ofluxo (2011 Portugalijoje), Daily Lazy (2011 Graikijoje), AQNB (2012 Jungtinėje Karalystėje), Kuba Paris (2013 Vokietijoje), Artviewer (2014 Belgijoje), Footnotes on Art (2014 Kosove), Tzvetnik (2016 Rusijoje), Blokmagazine (2018 Lenkijoje) ir kt.; imta plėtoti ir su parodų dokumentacijomis susijusi infrastruktūra – nuo fotografų ir fototechnikos iki specialių balto kubo erdvę imituojančių erdvių nuomos. Pasak M. Sanchezo, net galerijos ėmė keisti taškinį erdvių apšvietimą į liuminescencinį, kad tolygi šviesa gerai atrodytų nuotraukas apžiūrint švytinčiuose kompiuterių ir išmaniųjų telefonų ekranuose. Tokie skaitmeninės mimikrijos procesai dažnai iššaukia nuogąstavimus, jog fizinės parodos tampa pretekstu ar žaliava jos dokumentacijai ir yra konstruojamos taip, kad instagramabiliai atrodytų pro fotoaparato objektyvą. Sunku paneigti tokį argumentą, kai dalis parodų ypač tarp 2010 ir 2016 m. ir buvo orientuotos jas patirti (ir) internete arba apmąstė heterogenišką, pilną dirgiklių, blaškančią dėmesį ir keliančią nuovargį internetinę būklę.
Tai galima sieti ir su bendra tuo metu pastebima galerinės erdvės nuvertėjimo problematika, kurią paskatino suvokimas, jog jei parodos dažniausiai apžiūrimos internete, tuomet organizuoti jas fiziškai apskritai nebetenka prasmės. Tačiau įdomu ir tai, kad baltojo kubo (white cube) erdvė tokiose suprogramuotose ar simuliuotose parodose dažnai tebepasitelkiama kaip atpažįstama ar turinį legitimuojanti scenografija, sustiprinanti ryškiaspavius ar blizgius kūrinių paviršius, ištrinanti geografines nuorodas ir sukurianti belaikiškumo aurą. Kai ketvirtajame dešimtmetyje Modernaus meno muziejus (MoMA) Niujorke ir jo direktorius Alfredas H. Barras jaunesnysis įtvirtino JAV meno procesais ir „Bauhaus“ dizainu pagrįstą „balto kubo“ estetiką, tai buvo epochos poreikius atitinkantis sprendimas, pradėtas mėgdžioti kituose meno institucijose ar versle. Tačiau dar 1976 m. Briano O’Doherty parašytoje esė serijoje teigiama, kad galerijos erdvė nėra neutralus konteineris, o istorinis darinys: baltas kubas klasifikuoja išorę ir vidų, socialinius ar politinius kontekstus ir meno vertę. Pasak B. O’Doherty, tokios ekspozicinės struktūros stabilumą palaiko alternatyvų trūkumas[8]. Į šią mintį norisi reaguoti atsižvelgiant į šiandien aktualius procesus.
Net jei internetinė erdvė galėtų būti suprantama kaip tokia alternatyva, atrodo, kad ir ji išsieikvojo. Internetas iš neribotą laisvę ir galimybes žadėjusios vietos pamažu virsta reguliuojama erdve, o tai reiškia, kad tai, kas šiandien čia vyksta pakankamai lengvai, greitai gali netekti įprasto efektyvumo. Taigi, nesunku pastebėti, kad ir per pastaruosius keletą metų vėlyvojo kapitalistinio ar neoliberalaus progreso skatinamus mąstymo imperatyvus, o tuo pačiu ir baltojo kubo sterilumą, parodinėje apyvartoje stengiamasi atsverti bėgant iš įprastų galerinių erdvių į kitas, daugiausia apleistas vietas. Pastarosios tampa lygiaverčiais eksponatais arba diskursyviu fonu. Kaip greitą to pavyzdį pateikiu šią parodą Stambule arba kūrybinio dueto iš Vokietijos „New Scenario“ (Paulas Barschas ir Tilmanas Hornigas) naujausią projektą „Chernobyl Papers“. Norisi tikėti, kad nepaisant gana manipuliatyvių net ir tokiose parodose taikomų strategijų, pastarosios gali tapti raginimu radikaliai atverti institucines sienas ir parodyti kaip jos veikia, kaip kad sako Nataša Petrešin-Bachelez, tam, kad organizacijos taptų „apčiuopiamomis, girdimomis, jausmingomis, mikštomis, akytomis, o svarbiausia, dekolonialiomis ir anti-patriarchalinėmis“.[9]
Čia svarbu paminėti ir tai, kad nepaisant, jog fizinė galerijų, meno centrų ar organizacijų vertė tokiu atveju gali dėvėtis, simbolinė – lieka stabili arba auga. Kad ir kiek fotografinių parodų versijų sukurtum anapus galerinių erdvių, jos ne visuomet bus veiksnios be institucinio tų erdvių statuso. Tad institucijos ima veikti kaip meno kūrinio ar menininko vertę steigiantys žymekliai, kuriems taip pat, kaip ir menininkams ar kuratoriams paranku parodų fotodokumentacijos ir jas publikuojančias platformas išnaudoti kaip langą tarptautinei bendruomenei pristatyti visą parodą, neapsiribojant net ne visuomet rašomomis apžvalgomis, prie kurių prisegamos vos kelios nuotraukos. Tokiu būdu ne žiniasklaida ar jos atstovai, bet pats meno laukas ir jo dalyviai imasi prodiusuoti informaciją apie save, siūlydami nepriekaištingai atrinktą vizualinį turinį minėtoms platformoms. Galima sakyti, kad suprasdami ribotą fizinės parodos trukmę ir buvimo tinkle būtinybę, tokią parodų rengimo logiką, kai fizinę jos versija papildo virtuali, iš postinternetinio meno perėmė nemaža dalis (šiuolaikinio) meno bendruomenės. Tai tapo tarsi savaime suprantama priemone archyvavimui, monitoringui, didesnės auditorijos pritraukimui. Atrodo, kad amerikiečių poeto ir kritiko Kenneto Goldsmitho frazė „jei tai neegzistuoja internete, tai apskritai neegzistuoja“ virto nemažos meno rinkos dalies nerašyta taisykle. Pastebima, kad ypač jaunosios kartos menininkams skaitmeninės patirtys ir egzistavimas tinkle turi nepaprastai didelę įtaką individualizacijos procesams ir savęs kaip meno bendruomenės nario atpažinimui – kūrybos patvirtinimas ir pripažinimas šiandien kur kas tampriau siejamas su teigiamais komentarais socialiniuose tinkluose, nuotraukų pasidalijimais, like’ais, tag’ais, retweet’ais ir reshare’ais.
Vis dėlto svarbu pastebėti, kad kasdien gaudami kelias dešimtis ar šimtus parodų dokumentacijų pasiūlymų, tinklo naujienų mazgai yra priversti laikytis specifinio kuratorinio tinklelio, o tai juos paverčia parodas rūšiuojančiais, pasaulinio tinklo mastu turinį legitimuojančiais ir kūrėjų viešumą reguliuojančiais organais. Pasak D. Joselito tokia turinio atranka ilgainiui ima nepaisyti savotiškų šiuolaikinio meno tarmių ir žvilgsnį sutelkia į „pasaulinį meną“[10], o parodos tokiame sraute linkusios suvienodėti. Tad čia kur kas aktualiau būtų klausti, kaip atrodo ne į šį srautą patenkančios parodos, bet atsiduriančios anapus jo. Tokias galime tik įsivaizduoti, tuo tarpu „pasaulinio meno“ kanoną atitinkančių parodų (at)vaizduotė kasdien sėkmingai steigiama ir įtvirtinama minėtose platformose ir su kiekviena net ir jūsų telefonais gausiai fiksuojama ir publikuojama nuotrauka. Čia omenyje turiu kone algoritmišką arba memišką kūrybinę strategiją, kai siekiant pakliūtį į legitimuotųjų srautą, o gal tiesiog norint kurti tam laikui būdinga kanonine meno kalba, stengiamasi savotiškai mėgdžioti publikuotų ir cirkuliuojančių parodų estetinius kodus. Tokie vaizdiniai tropai ima tam tikru būdu migruoti iš parodos į parodą, iš dokumentacijos į dokumentaciją, kol parodos dokumentavimo procesas ima diktuoti sąlygas menui ir kaip jis turėtų atrodyti. Tokia veiksmų ir padarinių kilpa primena Claude’o Levi-Strausso pirmykščių bendruomenių mąstymo struktūroms apibūdinti naudotą brikoliažo (bricolage) arba meistravimo techniką, kai naujas daiktas kuriamas perkonstruojant tas pačias medžiagas, o pastarosios bus naudojamos meistraujant dar kitą, įmantresnį. Tai procesas, kuriame „priemonių vaidmenį visada atlieka ankstesniais veiksmais pasiekti rezultatai: signifikatai pavirsta signifikantais ir atvirkščiai“[11]. Taigi ir šiuo atveju, parodų fotodokumentacijų duomenynai to net neįvardindami nustato, diegia ir koordinuoja gana griežtus formatus, užvaldo individualią meno vaizduotę ir net savotiškai reguliuoja, kaip turime atsiminti vienas ar kitas parodas.
Šio žurnalo pavadinime vartojamas žodis „atvaizduotė“ neegzistuoja, tačiau šis neologizmas, iš pažiūros primenantis instrumentuotę muzikoje, yra pasiūlymas taip vadinti čia glaustai aprašytus parodų ar pavienių meno kūrinių atvaizdų produkavimo ir platinimo procesus – iš atvaizdų gausos besiformuojančią kolektyvinę meno vaizduotę. Atkreipiant dėmesį į kompleksišką šių procesų metodologiją, taktikas, įtakas, funkcijas ir istorinę raidą, siūloma įvertinti ne tik kritinius aspektus, bet atsižvelgti ir į tai, jog daugelį institucijų tai paskatino susimąstyti apie šiuolaikinio meno paveldo praeitį ir ateitį, jo archyvavimą, parodinės sąrangos ar paties meno genezę. Tuo metu menininkams tokie parodų atvaizdus surenkantys agregatoriai tampa ne tik dar vienais kūrybą legitimuojančiais ir platinančiais organais ar bendruomeniniais tinklais, bet ir vadinamojo zeitgeisto katalogais. Juose nykščiu iriantis žemyn arba į dešinę gali aptikti vyraujančias tendencijas ir dalyvauti idėjų mainuose.
Taip pat šis numeris tarsi iš vidaus apmąsto ir paties internetinio šiuolaikinio meno žurnalo Artnews.lt veiklą. Galima sakyti, kad pradėjęs veiklą 2008-aisiais, kartu su meno naujienų svetaine anglų kalba Echo Gone Wrong (2011) jis prisidėjo prie Lietuvoje iki tol tik pavienių institucijų atliekamo ir kaupiamo parodų dokumentacijų archyvo formavimo. Kartu šie internetiniai žurnalai įdiegė parodų komunikavimo ir reprezentavimo vaizdais internete įpročius bei standartus. Juos įsisavinusi kultūros lauko bendruomenė gana sėkmingai ir nuosekliai ėmė dokumentuoti ir katalogizuoti parodas, platinti jų atvaizdus minėtose tarptautinėse platformose, atsirado daugiau parodas fiksuojančių fotografų. Tačiau dar vos prieš dešimtmetį ir anksčiau šie procesai vyko gana stichiškai, pernelyg nesureikšminant parodų atvaizdų svarbos, dažniausiai deleguojant juos gaminti spaudos atstovams ar televizijai. Kadangi ši tema iki šiol čia nebuvo išsamiai nagrinėta, šiame numeryje stengiamasi bent glaustai apžvelgti šiuolaikinio meno parodų dokumentavimo istoriją Lietuvoje. Galbūt pamatysite nematytus matytų parodų atvaizdus. Kitaip nei menininko Tomo Martišauskio atveju, kuris specialiai šiam numeriui kartu su fotografu ir kūrėju Laurynu Skeisgiela pateikia fotodokumentaciją iš niekada neegzistavusios parodos. Kitaip tariant, paroda „SALOS“ buvo sukurta kameros žvilgsniui ir yra prieinama tik naršyklėje, taip apmąstant čia nagrinėjamų parodų atvaizdų ypatybes ir susidūrimo su menu aplinkybes. Menininko hipotetinėms skulptūroms eksponuoti pasirinktos fiziškai ankštos, bet talpios prasmių važiuojamoje kelio dalyje esančios saugumo salelės. Šios keistos eismo infrastruktūros vietos tampa lengvai prieinamų ir praeinamų, pravažiuojamų ar praskrolinamų parodų tinkle metaforomis, kuriose gali įdėmiai įsistebeilyti į kūrinių paviršius, bet niekuomet ilgai neužsibūni. Taip pat čia atkreipiamas dėmesys į parodos fotografo kaip lygiaverčio fotografinės parodos versijos bendraautoriaus vaidmenį.
Tuo metu kuratorė, tyrėja ir rašytoja Agnieszka Roguski taikliai ir ironiškai formuluoja klausimą, ar gyvename „parodos išsinešti“ epochoje. Savo tekste „Subjektyvi ekspozicija: tampant matomu įtinklintoje perspektyvoje“ autorė praplečia teminį žurnalo numerio rėmelį ir tyrinėja nuo pakitusios perspektyvos sampratos priklausomą subjektyvumą. Tankiame jos minties audinyje ryškėja aktualūs šiuolaikinio meno būklės ir tinklo logikos ataudai – objektyvumo ir subjektyvumo kategorijų nuvertėjimas, skirtumų tarp vidaus ir išorės išnykimas. Panašią išvadą apie šiandien kuriamą meną pateikia ir menininkės bei kuratorės Aistės Marijos Stankevičiūtės pašnekovai – filosofė Natalija Serkova ir menininkas Vitalijus Bezpalovas. Galbūt jau esate girdėję parodos apibūdinimą „kaip iš „Tzvetnik“? Vis dažniau pasigirsta taip sakant apie parodas, kuriose atsikartoja tam tikra šiurkšti ir sąmoningai atsitiktinė estetika. Tokių parodų dokumentacijas publikuojantys platformos „Tzvetnik“ kuratoriai pasakoja apie jų atrankos kriterijus ir bando įvardinti kūrimo priežastis – vidinės šio pasaulio, o kartu ir meno sistemos logikos griūtį, gamybos ir dabartinės ekonominės sistemos beprasmiškumą, painias prasmės paieškas. Pokalbis nuo čia atsispirimui pasitelkto postinternetinio meno nuraibuliuoja iki postšiuolaikinio – tokio, kuris pasak pašnekovų „yra šimtu procentu dabarties menas – tačiau tokios dabarties, kurioje ateitis jau atėjo“. Galiausiai filosofas, rašytojas ir dramaturgas Laurynas Adomaitis šį numerį apibendrina šmaikščiu ir intelektualiu esė „Kūrybinis rašymas ir online research“. Jame autorius kvestionuoja šiandien „kasinėjamų“ žinių pobūdį, teigdamas, kad kiekvienas rašymo ir kūrybos veiksmas prasideda nuo vienintelio mediumo – online research. Skaitykite šį tekstą kartas nuo karto pagalvodami, kaip rašyti apie tik online pamatytas parodas, arba kaip parodų atvaizdų gausybė internete gali ne tik gadinti akis (jei remsimės jau čia minėtu meno istoriku Carlu Justi), bet ir lavinti akį, kitaip tariant, tapti žinių resursu.
Esu ypatingai dėkinga visiems prie žurnalo prisidėjusiems autoriams, menininkams, mąstytojams ir Artnews.lt, kad leido atsirasti šiam numeriui, kuris tapo gana savirefleksyvus paties internetinio žurnalo atžvilgiu, ir tikiu, jog tai taps tramplinu tolimesniems skaitmeninės erdvės, galbūt net kriptomeno ir augančio jo kolekcionavimo, eksponavimo ir patyrimo tyrimams.
[1] William M. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication, Cambridge: Harvard University Press, 1953, p. 93.
[2] Walter Benjamin, Nušvitimai, Vilnius: Vaga, 2005, p. 216.
[3] David Joselit, After Art, Princeton, NJ: Princeton University Press, 2013, p. 50.
[4] Bruno Latour, Adam Lowe, „The Migration of the Aura, or How to Explore the Original through Its Facsimiles“, in: Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, eds. Thomas Bartscherer, Roderick Coover, Chicago, London: The University of Chicago Press, 2011, p. 275–298.
[5] Boris Groys, Art Power, Cambridge: The MIT Press, 2008, p. 61.
[6] Lauren Cornell, „Net results: Closing the gap between art and life online“, in: Time Out New York Magazine, 2006 02 09, p. 69.
[7] Michael Sanchez, „2011: Art and Transmission“, in: Artforum, 2013 vasara, p. 297.
[8] Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Santa Monica San Francisco: The Lapis Press, 1999, p. 80.
[9] Nataša Petrešin-Bachelez, „For Slow Institutions“, in: e-flux, [interaktyvus], Journal 85, 2017 spalis, [žiūrėta 2021-06-27], https://www.e-flux.com/journal/85/155520/for-slow-institutions/.
[10] David Joselit, „On Aggregators“, in: October, 146, 2013 ruduo, p. 12
[11] Claude Levi-Strauss, Laukinis mąstymas, Vilnius: Baltos lankos, 1997, p. 29-31.
Iliustracijoje: Joshua Citarella projektas „Compression Artifacts“, 2013. Menininko nuosavybė
