Gyvenimas nėra vien žavingi dygliai ir giedantys grifai. Pokalbis su „Tzvetnik“ platformos kuratoriais Aistė Marija Stankevičiūtė

#14
2021    08    08

„Gyvenimas nėra vien žavingi dygliai ir giedantys grifai“, – sako Mirtišė, nupjaudama rožių žiedus ir dėliodama jų nuogus stiebus į krištolinę vazą be vandens. Tuomet su pasigėrėjimu ji braukia pirštais per dyglius.

Septintajame dešimtmetyje ji buvo su mirtimi flirtuojanti egzotiška keistuolė, besirūpinanti siaubą keliančiais augalais savo pilies oranžerijoje. Mirtišė mėgo maitinti plėšrią gėlę Kleopatrą, kuri buvo jos ištikima kompanionė. Herojės juoda pieštuko formos suknelė buvo tokia siaura, kad apsunkindavo judesius, kai jos kūnas šokio ritmu plazdėdavo mirusiųjų sieloms atviroje šiurpioje svetainėje.

Nuodingų augalų sukelti kraupūs sapnai buvo Mirtišės mėgstamiausi, nes palikdavo šmėklišką švytėjimą aplink akis. Viduramžiais šios pavojingos gėlės buvo nepamainomos meilės eliksyrų, mikstūrų ir stebuklingų balzamų sudėtinės dalys, tad tęsdama protėvių ritualus, dosniai vaišino svečius šiais garuojančiais užpilais. Ji buvo tokia miela, kad jos žemas švelnus balsas nuramindavo net baltosios meškos kailio kilimą, kurio vardas Bruno. Tačiau Mirtišė suglumdavo, kai sutikti žmonės neapdairiai padarydavo ką nors „malonaus“. Ji matė grožį groteskiškuose dalykuose, ją buvo sunku perprasti, jos šypsena buvo mirtina, o tamsa jai taip tiko, kad jos tapo sinonimais. Tačiau kai tūkstantmečių sandūroje jos kitoniškas atvaizdas užtvindė masinę kultūrą, Mirtišės egzotiškumas išgaravo, ir mes ėmėme ieškoti naujų baugių kaimynų, kurie mus intriguotų.

„Tzvetnik“ yra 2016 m. įkurtas meno gėlynas internete, kurį prižiūri filosofė Natalija Serkova ir menininkas Vitalijus Bezpalovas. Tai nuolat auganti meno parodų fotodokumentacijos, interviu ir tekstų kolekcija.

Aistė Marija Stankevičiūtė (AMS): Norėčiau pradėti pokalbį nuo bruožų. Kai atsidarau „Tzvetnik“ interneto puslapį, į akis krinta ryškūs vizualiniai kodai – daiktai, kuriuos labiau tikėtumeisi pamatyti nesaugiame skersgatvyje nei tipinėje parodinėje erdvėje; sunešioti pretenzingi sportbačiai; nuolaužos iš už gretimo kampo. Dažniausiai rodote nenublizgintus, kartais net pabrėžtinai nešvarius dalykus. Kaip atsirenkate parodas? Jos atrodo taip kruopščiai persijotos, kad norisi klausti: kokius kuratorinius ritualus atliekate spręsdami, ką įtraukti į kolekciją?

Tzvetnik: Atsakymas į šį klausimą nevienareikšmis. Viena vertus, sunku paneigti, kad mūsų publikuojamas menas galimai atitinka tam tikrą formalų kodą (kuriam, tarp kitų elementų, būdingi ir tavo išvardytieji). Tačiau kartu mes publikuojame ir projektus, kurie netelpa į atpažįstamus vizualinius to meno iš „Tzvetnik“ rėmus. Be to, įdomu būtų pagalvoti ir apie konceptualias prieigas greta formalių meno kūrimo būdų. Be abejo, konceptuali prieiga turi įtakos meno išvaizdai, tačiau ši įtaka gali pasireikšti labai skirtingais būdais, todėl sunku apibrėžti formalius rėmus. Konceptualiu, metodologiniu požiūriu galima išskirti šiuos punktus, kurie didesniu ar mažesniu mastu atsispindi mūsų atrenkamuose projektuose. Pirmiausia, tai menas, nepažįstantis ribos, už kurios baigiasi internetas (skirtingai nei postinterneto menas) – šiems menininkams internetas vienu metu yra visur ir niekur. Tai menas, kuris įtraukia dokumentaciją kaip vieną iš savo ypatybių, užuot suvokęs ją kaip trikdantį, bet neišvengiamą eksponavimo trūkumą. Tai menas, atviras įvairiausio pobūdžio spekuliacijoms, klastotėms ir apskritai visokiems masinės kultūros manipuliacijos įrankiams, priverčiantis šiuos dalykus dirbti jam. Galiausiai šis menas egzistuoja begaliniame tinkle (skaitmeniniame, konceptualiame, formaliame, naratyviniame) ir talpina savyje šią begalybę: jo dalimi gali tapti bet kas. Jei jaučiame, kad išvardytos savybės yra esminė konkretaus projekto dalis, mes jį publikuojame, nepaisydami galimų trūkumų ir nenušlifuotų kraštų.

A. M. S.: Paminėjote meną be ribos, už kurios baigiasi internetas; man atrodo, kad pačiame internete, kur jis bebūtų, veikia tam tikras vaizdų cirkuliacijos algoritmas. Socialiniuose tinkluose parodų fotodokumentacijos atsiduria viename sraute su selfiais, keistenybėmis ir mados prekių ženklais – vienas vaizdas lemia, ką matome išnyrantį po jo. Epoksidinės dervos skulptūros slenka paskui penkiagalvius katinus, „Balenciaga“ striukes, parodų ekspozicijų vaizdus ir kruopščiai nuglotnintą odą. Atrodo dėsninga, kad šiurkštūs fizinių parodų kraštai suminkštėja kaip „Instagram“ influencerių skruostai. Jūs tikriausiai sulaukiate milžiniško parodų ekspozicijų vaizdų srauto. Ar pastebėjote kokių nors pokyčių pačiuose meno objektuose išpopuliarėjus internetinėms meno archyvavimo platformoms? Kokias mutacijas jie patiria? Kiek, jūsų nuomone, menininkų pasitelkiami vizualiniai kodai yra paveikti objektų, kurie atrodo kaip menas socialiniuose tinkluose?

Tzvetnik: Nesunku pastebėti, kad vienas iš šiam menui reikšmingų vizualinių kodų yra siekis išryškinti kūrinyje panaudotą medžiagą. Niekada nesvarstome lengviausio kelio ir neflirtuojame su masinės žiniasklaidos išpopuliarintu neryškumo efektu (skirtingai nei postinterneto meno atveju). Priešingai, menininkai, regis, priešinasi tam pristatydami sulaužytus, deformuotus objektus, kuriuose medžiaga kyšo į visas puses ir maištingai įtvirtina save. Tiesą sakant, apibūdinti tai kaip protestą prieš žiniasklaidos ir socialinių tinklų vaizdų srautą būtų paprasčiausias sprendimas. Atrodo, yra giliau slypinti priežastis, dėl kurios menininkai taip įnirtingai laužo ir iš naujo surinkinėja objektus, kuria nežmogiškus monstrus ir bando atgaivinti negyvą materiją įvairiomis manipuliacijomis. Taip yra todėl, kad mūsų karta apskritai nebeužčiuopia jokios vidinės pasaulio logikos. Paminėjai penkiagalvius katinus, slenkančius paskui madingas striukes ir parodų vaizdus, – ši maišalynė vis labiau apsunkina aiškių priežasties ir pasekmės ryšių suvokimą. Todėl menininkai siūlo naują logiką. Svarbu tampa ne reaguoti į tam tikrus vizualinius kodus ar meno rodymo internete metodus, bet bandyti iš naujo surinkti šį pasaulį, sukurti ką nors kokybiškai kitokio. Šis impulsas buvo dingęs iš meno daugiau nei pusę amžiaus, o tai atitinka laikotarpį, kuriam priskiriamas šiuolaikinis menas. Šia prasme menas, su kuriuo mes dirbame ir apie kurį kalbamės dabar, pasirodo esąs postšiuolaikinis.

Vitalijus Bezpalovas, Atmintis… saugoma milijonus metų… papunkčiui su Bažnyčios kūnu, valstybe… ištartų šventų žodžių saugume, 2020 / Skaitmeninė spauda ant plėvelės, gitara, cigaretės nuorūkos, 100 x 38 x 10 cm

A. M. S.: Postšiuolaikybės sąvoka skamba intriguojančiai – ji paverčia šiuolaikinį meną tokiu vakarykščiu. Įdomu mąstyti apie meną „po šiandienos“, tarsi ta „šiandiena“ būtų pasibaigusi, ir mes kažkokiu būdu stebėtume tai, kas jau atėjo po jos. Ar galėtumėt išskleisti šią sąvoką man ir skaitytojams?

Tzvetnik: Taip, kaip mes ją suprantame meno kontekste, postšiuolaikybės samprata nurodo į kelis skirtingus aspektus. Vienas iš jų, be abejo, susijęs su priežodžiu tapusia „čia ir dabar“ būsena. Šiuolaikinis menas 60 metų bandė užčiuopti šį „dabar“ momentą, tad šį siekį atspindėjo jo konceptualios ir formalios prielaidos. Jis mėgino iššifruoti tą momentą, paaiškinti auditorijai, bendruomenei, meno istorijai. Be to, dažnai stengėsi nuspėti ateitį ar tarėsi darantis jai įtaką per apskrito stalo diskusijas muziejuose. Iš dalies dėl šito jis liko tvirtai pririštas prie amžinos dabarties – nesibaigiančios kapitalistinės šiandienos, kuri trunka amžinai ir nežada jokio išgelbėjimo. Ir jei šiuolaikinis menas iššifravo dabartį, jis turėtų reikalauti visiško savo paties konceptualaus dešifravimo. Nepaaiškintas šiuolaikinis menas dar nėra menas. Jis neįsiveržė į dalykų tirštymę ir išlaikė kritinę distanciją nuo pasaulio, būtiną stebėjimui ir pastabų užsirašymui. Šis šiek tiek (ar ne šiek tiek) arogantiškas stebėjimas tapo savotišku tamponu, pralaidžiu ne viskam, o tik dalykams, kurie buvo suvokiami kaip neabejotinai verti ištaros. Kitas aspektas buvo susijęs su santykiu tarp meno ir parodinės erdvės: kad ir kiek šiuolaikinis menas kritikuotų baltąjį kubą, jam visuomet pastarojo reikėjo – kad užtikrintų distanciją, vizualinį skirtumą nuo ne meno pasaulio, kad paryškintų prasijotą medžiagą, pats save patvirtintų, pripažintų save menu. Šiuolaikinis menas buvo ir tebėra elitistinė mašina, kurianti artikuliuotas reikšmes bei milžinišką perteklinę vertę, ir kiekviena tokios mašinos mechanizmo dalis turi užimti jai aiškiai priskirtą vietą.

Dabar pažvelkime, kas šiandien vyksta su menu. Vietoj artikuliuotų teiginių susiduriame su vaizdų, reikšmių, ženklų ir žodžių chaosu. Užuot atsitraukęs nuo pasaulio, kaip įpratome tikėtis, menas beveik visiškai susilieja su skaitmeninių ir fizinių erdvių šiukšlėmis, išplisdamas tose pačiose erdvėse visomis kryptimis. Vietoj baltojo kubo dažnai lieka tik fonas, kuriame išryškėja kūrinio kontūrai kaip objektų kontūrai išryškėja apšviestame (ne visuomet labai ryškiai) kambaryje. Žaismas, pajuoka, infantilizacija, parodija, juokdarystė. Ir visa tai be postmodernaus pašaipumo, būdingo menui, kuris tik žaidė žaidimus, bet niekada netapo žaidimu pats savaime. Labiausiai klaidina tai, kad šiandienos menininkai visa tai daro rimtai ir atsakingai aplink juos vykstančių procesų atžvilgiu. Seni reikšmių kūrimo būdai tiesiog nebetenkina; jie yra nepakankami, hierarchiniai, nelankstūs. Svarbus momentas yra naujojo meno konstruojamų struktūrų pamatinis pralaidumas. Jos yra mobilios, visavalgės, porėtos, atmetančios griežtą atranką ir distanciją. Būtent tokiomis kategorijomis jau gana ilgą laiką apibrėžiamos ir kapitalizmo struktūros, mums atrodo svarbu, kad menas šiandien atvirai pasisavina dominuojančią kapitalistinę logiką, užuot bandęs ją kritikuoti įmantrios refleksijos būdu. Šis atvirumas ir sąžiningumas talpina savyje daug grynesnę sprogstamą energiją, nei gali pasiūlyti postšiuolaikiniame pasaulyje įstrigęs pavargęs šiuolaikinis menas.

Norime papildomai pabrėžti minėtą struktūrų pralaidumą. Reikšmės sunkiasi pro šias struktūras, tačiau pabėga neįstrigusios grotelėse. Dėl to naujasis menas nebėra amžinosios dabarties įkaitas; jis gali atsigręžti į naują arba seną metafiziką, į asmeninę mistinę patirtį, į viduramžių elgetą arba spekuliatyvią ateitį. Šiuolaikinis menas taip pat sunkiasi pro šias struktūras – skirtumas nėra toks akivaizdus, ribos yra takios. Tačiau skirtumą visgi reikia apibrėžti. Žmonės mėgino naudoti postšiuolaikinio meno sampratą nuo XX a. pabaigos, tačiau ji niekada pilnai neįsitvirtino, tikriausiai todėl, kad meno produkcijos ir recepcijos logika liko nepakitusi. Pažiūrėsime, ar dabar vykstantys pokyčiai yra akivaizdūs ir ar atėjo laikas pasirodyti postšiuolaikiniam menui, remiantis jo vidine logika bei išorine būtinybe, o ne vien profesionalų bendruomenės užgaida.

Memas, nežinomas autorius

A. M. S.: Ar postšiuolaikinį meną galima pavadinti ateities menu? Kaip ši ateitis randa vietą tarp šiandienos daiktų?

Tzvetnik: Paradoksaliu būdu šis menas yra būtent dabarties menas, tačiau reikia paminėti svarbų dalyką – jei pasitelktume krikščionybės diskursą, šiuolaikinis menas yra šv. Augustino, vienos pagrindinių Vakarų krikščionybės figūrų, menas. Augustinui neegzistavo niekas, išskyrus dabarties akimirką, tą patį čia ir dabar, kuriame visi esame. Anot Augustino, jei išgyvensi šią akimirką pilniausiu, labiausiai atsakingu (prieš Dievą ar ką nors kitą, šiuo atveju tai nėra esminis klausimas) būdu, viskas bus gerai. Neįmanoma peršokti į ateitį, nes ateitis jam neegzistuoja, yra tik nuolatinis dabar. Postšiuolaikinis menas yra apaštalo Pauliaus menas. Beje, Paulius, būdamas apaštalas ir sugebėjęs patekti į Naująjį Testamentą, net nematė Kristaus savo akimis – lygiai taip pat, kaip mes šiandien galime aptarti meno objektus, kuriuos matėme tik ekrane. Apaštalui Pauliui dabarties akimirka buvo tokia pat svarbi, tačiau svarbi tik todėl, kad ji buvo – vartai į ateitį. Ateitis (antrasis atėjimas, pasak Pauliaus) gali įvykti bet kurią akimirką, ji jaučiama, ji turi nutikti, ir mūsų dabartį nuo ateities skirianti membrana yra tokio plonumo, kad jos neįmanoma užčiuopti. Šį spekuliatyvų, paradoksalų laikų sugretinimą regime kaip kitą žingsnį, kurį menas žengia šiandien. Postšiuolaikinis menas yra šimtu procentu dabarties menas – tačiau tokios dabarties, kurioje ateitis jau atėjo.

A. M. S.: Man patinka jūsų pasirinkimas aiškinti meno procesus per tokias sakralias figūras. Ar yra kitų jus dominančių kūrybinių jėgų, nutolusių nuo menininkų ir meno parodų vaizdų? Menininkai, regis, yra pagrindiniai jūsų puslapio rubrikų „tekstas“ (text) ir „rinktiniai“ (special) veikėjai. Būtų įdomu sužinoti, ar būna kitų, paslėptų reiškinių…

Tzvetnik: Menas pasirodo kaip burbulai ant pasaulio paviršiaus, ir mums įdomu stebėti ne tik jų vidinį gyvenimą, bet ir viską, kas suteikia jiems formą, kuria jų išvaizdą ir prasmę. Menas gražus tuo, kad turi ką nors bendra su viskuo, o viskas savo ruožtu potencialiai gali turėti ką nors bendra su menu. Šia prasme, nors mūsų profesinė veikla susijusi su menu, mūsų gyvenimai neapsiriboja konkrečia specializacijos sritimi. Į mūsų interesų orbitą gali patekti įvairūs, netikėti dalykai: nuo raketų paleidimo įrenginių projektavimo iki viduramžių maro epidemijos istorijos arba modernios rinkodaros technologijos. Šiandien mūsų interesų lauką apibrėžia kino teorija ir siaubo filmų specifika, mistinių doktrinų istorija ir šiuolaikinė metafizika, politinė filosofija ir komunikacijos teorija, taip pat bandymas suprasti, kas vyksta augančios katės galvoje (tai skaudi tema). Turbūt vertingiausia, ką menas gali suteikti, yra gebėjimas mąstyti plačiau nei įprasta, energingai žvalgytis aplinkui, išlikti vaiku ir džiaugtis, kai boružėlė nutupia tau ant rankos, bet tuo pat metu diskutuoti apie visatos sandarą ir suprasti, kad tu dirbi, o ne darai pertrauką savo kasdienėje rutinoje. Mes auginame „Tzvetnik“, kad turėtume savo gyvenime kuo daugiau tokių akimirkų.

*Mirtišė iš „Adamsų šeimynėlės“.

Smirnovo piešiniai, laikraščių iškarpos, tvarsčiai, medicininės kaukės, saliamis ant medžio, 250 x 120 x 10 cm, detalė / „Quintessence II“, Plague Space, Krasnodaras, parodos vaizdas

Iš anglų kalbos vertė Jurijus Dobriakovas.