Kalbant apie bet kurias mus supančias gamtas ir mumyse įrašytas gimtis, vis dažniau apninkame abejonėmis dėl jų natūralumo. VDA Nidos meno kolonijoje veikianti paroda „Hibridiniai peizažai“ kalba apie būtent tokius scenarijus, kai aplinkybių katile bandome parašyti instrumentuotę jau seniai hibridine tapusiai aplinkai tik dėl to, kad ji skambėtų (mūsų įsivaizdavimu) natūraliai. Įdomu tai, kad instrumentuotės reikšmė keleriopa (tai ne tik kompozicinis (muzikinio kūrinio) pritaikymas, bet ir kalbos garsinės raiškos panaudojimas pasakymo ekspresyvumui didinti), tačiau visos šios reikšmės tinka kalbant apie parodoje dalyvaujančių menininkų Annos Romanenko ir Björno Kühno kolektyvo kūrybą. Parodoje projektą „Rimas“ pristatantys menininkai pasitelkia „Nord Stream“ dujotiekį kaip instrumentą kitam instrumentui sukurti. Šis virpa tarsi pagal instrumentuotę hibridams ir, kaip būdinga rimui, gaudo eilučių galūnių sąskambius – tarp politinio jūros dugno ir parodos erdvės.
Šiame pokalbyje sunku išvengti dažnų pastabų ir pastebėjimų apie hibridiškumą, mat kūryba dviese jau savaime tampa hibridiniu procesu. Kaip atsitiko, kad pradėjote dirbti kartu ir kaip dalijatės darbus?
Mūsų kūrybinis kolektyvas susiformavo pamažėle, to neplanavome ir kurį laiką net bandėme išvengti, nuolat kviesdami kartu dirbti ir kitus menininkus. Tikriausiai taip buvo todėl, jog norėjome, kad mūsų būtų daug, o du juk nėra tiek. Turėjo praeiti šiek tiek laiko, kad suprastumėme, jog daugialypumas slypi toli gražu ne tik bendraautorių skaičiuje.
Anna Romanenko ir Björn Kühn, „Nord Stream“ dujotiekio linkis, 2016. Annos Romanenko nuotrauka
Grupinės į Nidos meno koloniją sugrįžtančių rezidentų parodos tema yra įtampos tarp grynojo / gamtiškojo mito ir realybių, kurias sukonstravo įvairūs technologiniai, kultūriniai ar poliniai veiksniai. Hibridinis peizažas čia tarsi nuolat tam tikrais sluoksniais dengiamas vaizdinys. Kokius sluoksnius tyrinėjote rezidencijos metu? Kaip į parodos peizažą įsikomponuoja jūsų kūrinys ir apie ką jis?
Mus sudomino „Nord Stream“ dujotiekis, besidriekiantis Baltijos jūros dugnu. Pastatytas siekiant išvengti tranzito per „politiškai komplikuotas“ žemyno šalis, jis tampa tarsi trumpesniu keliu tarp Rusijos ir Vokietijos. Vamzdis lyg tyčia paslėptas po vandeniu, kad jokia trečioji šalis negalėtų daryti įtakos jo veikimui, na, išskyrus retkarčiais dujų srautu pralekiantį robotinį zondą.
Mūsų kūrinys – tai materialus adapteris, kuriuo suvokimą siekiame paversti jungliu procesu – kas ir vyksta tarp kūrinio bei žmogaus kūnų. Priėmėme iššūkį sukonstruoti tarpinį sluoksnį, kuris galėtų žiūrovo kūną susieti su „Nord Stream“ dujotiekiu, jo vaiduoklišku slaptumu ir begalybe.
Štai kaip pradėjo gyvuoti objektas, kurį pavadinome „Rimu“ (angl. Rhyme). Siekiant sujungti dujotiekį su kūnu, turėjome ištraukti jį iš vandens ir sumažinti iki žmogaus dydžio, tarsi keliaujant atgal jo evoliucijos linija, į tą fazę, kai dujotiekis dar nebuvo subrendęs ir naudotas komerciniams tikslams. Preliminari mūsų darbo taisyklė buvo laikytis „metalurgijos embriologijos“ linijos. Baigtame objekte galite pamatyti metalo apdirbimo istorijos rudimentus. Čia yra ir dambrelio liežuvėlis, ir skirtingos jungės (jungiamosios detalės vamzdžiams), paviršiaus apdirbimui taikėme nebenaudojamą metodą, kai plienas pajuosta dėl cheminės reakcijos tarp karštos geležies ir linų sėmenų aliejaus.
Kaip savo kūriniu suformavote glokalumo (angl. glocal), t. y. lokalumo ir globalumo hibridą? Turiu omenyje, kas Jūsų kūrinyje atspindi lokalius Nidos peizažus, o kas ištįsta į globalų lauką?
Stovėdami Nidos paplūdimyje ir stebėdami vandenį toje numatomoje vietoje, kur galėtų driektis dujotiekis, iš tiesų stovime taške, ignoruojamame ir nepripažįstamame. Būtent ši aplinkybė ir akcentuoja šmėkliškas jūroje paslėpto milžiniško objekto savybes, kurias tik žinome esant, bet negalime jų pamatyti. Kas nutiktų, jei jis būtų išvilktas į krantą? Kovotume su juo ar mylėtume, o jei dar ir judėtų? „Nord Stream“ dujotiekis turi visus klasikinius jūros monstro atributus: jis gali grasinti gyvybei pavojų keliančiais scenarijais, jo darbotvarkė dažnai nėra palanki mūsų naudai, jis neįsivaizduojamai didelis ir dar slypintis po vandeniu.
Būdamas slėpiningas techno-ekologinis Leviatanas, „Nord Stream“ dujotiekis puikiai atitinka vokiškąjį Chaoskampf (liet. kova su chaosu). Chaoskampf yra pasakų žanras, kuriame tvarka triumfuoja prieš chaosą, paprastai tai būna herojus, nugalintis gyvatę. Šis scenarijus būdingas visoms indogermanų kultūroms. Negalėjome atkartoti šio naratyvo, nes nebuvome tikri dėl herojaus figūros, tačiau jį pakeitėme gyvačių kerėtoju, kuris vietoje kardo turi fleitą. Triukas su gyvačių kerėtoju yra tai, kad jis konstruoja į gyvatę panašų instrumentą dėl to, kad šis taptų gyvatės oponentu. Mes einame panašiu keliu, bandydami sulieti apgaulingą skulptūros išorę, spekuliuodami tuo, kad vamzdyno metalo atmintis atpažins „Rimą“ kaip artimą bičiulį.
Jūsų darbas turi tiesioginę nuorodą į Žako Lakano lamella fenomeną – tai tarsi pasąmonės dimensija, kuri egzistuoja be laiko ir vietos, kaip žmogiškasis sapnas arba, kaip sako Lakanas, galėtų būti organas, o gal tik rudimentas žmogiškajam libido. Ar teisingai suprantu, kad priešingai nei iškūnyta ir tarsi tik omenyje liekanti lamella idėja, Jūsų kūrinys ypatingai kūniškas ir interaktyvus?
Psichoanalitinį žodyną mes linkę naudoti gana natūraliai, o kartais galbūt net nerūpestingai. Tai susiję su mūsų praeitimi. 2009-aisiais pradėjome lankyti meno akademiją, tuo pat metu, kai jaunas profesorius Feliksas Ensslinas buvo filosofijos katedros vedėjas, tada kultūros psichoanalizės teorijos kursas buvo įtrauktas į mūsų dalyko programą. Grįžtant prie pirmojo klausimo, čia turėtumėme pridurti, kad Felikso seminarai ir buvo ta vieta, kur mes pirmą kartą susitikome. Lankėmės kone kiekvienoje jo paskaitoje, ir ši kairiosios psichoanalizės atmosfera tapo mūsų, kaip menininkų, formavimosi paskata. Vienas iš pirmųjų kartų, kai dirbome kartu, buvo tada, kai Feliksas paprašė mūsų bendradarbiauti 24 valandų performanse „4th Act. The little discourse that we need we can manufacture ourselves“ (liet. 4-asis aktas. Tą mažytį diskursą, kurio mums reikia, galime pasigaminti patys) „Kunstverein“ galerijoje Heidelberge.
Taigi, mes vis dar sugalvojame mažytį diskursą kiekvienam naujam darbui. Galbūt jis ne visuomet matomas, bet mums labai reikalingas darbo plėtojimui. Kuomet pristatėme lamellos sampratą, kaip vieną iš šių mažų diskursų, ji nebeatstovauja originalaus konteksto, iš kurio buvo paimta, bet mutuoja, pasikreipia ir prisitaiko prie darbo.
Šiuo konkrečiu atveju lamellos idėja atsirado labai ankstyvoje proceso stadijoje. Nors buvo keletas pasikeitimų, ji darbe teberezonuoja skirtingais būdais, nors, tiesa, kai kurios mūsų interpretacijos Lakano koncepciją peržengia ir pakreipia tam tikru laipsniu. Pirmiausia yra pažodinė nuoroda: įterpus dambrelio liežuvėlį į konstruojamą objektą, jis perėmė lamellos funkciją, tad ir pats objektas tapo lamelofonu, jei bandytumėme tai klasifikuoti pagal muzikos instrumentų kalbą.
Galvoti apie lamelofoną, kai jūsų klausą sąlygoja Lakano teorija, yra gana juokinga. Instrumentas pradeda keisti savo formą jūsų galvoje, muzikantui, svajojančiam apie didžiulį jūroje tūnantį objektą, jis pradeda veikti kaip aliuzija, todėl muzikavimo / žaidimo aktas tampa savotišku kreipimusi į vamzdyną – aistra dujotiekiui, o gal net dujotiekio ilgesys muzikantui.
Sunku atsekti visas reikšmes, kurias terminas turėjo darbui formuojantis. Tikėkimės, kad nenuskambės per daug pritemptai, bet dabar visa tai atrodo kaip mažytis dujotiekio palikuonis.
Anna Romanenko ir Björn Kühn, „Neišsenkantis stalas“, 2014. Björno Kühno nuotrauka
Anna Romanenko ir Björn Kühn, gaminamas vaisių spiritas „Neišsenkančiam stalui“, 2014. Annos Romanenko nuotrauka
Kalbant apie interaktyvumą, visi Jūsų Nidos meno kolonijoje pristatomi kūriniai yra ypatingai interaktyvūs. Turiu omenyje 2014-ųjų Inter-formato simpoziume pristatytą „Liminalų kupolą“, kai norintiems patekti po šia plūduriuojančia juoda oro kamera tekdavo atsikelti anksti ryte ir apsirengus nardymo kostiumą nuplaukti iki jo. Taip pat visą 5-ąjį simpoziumą lydėjęs Jūsų performansas „Neišsenkantis stalas“, kai sakėte tostus ir kvietėte visus išlenkti po stiklelį. Kuo Jums svarbi auditorijos interakcija?
Mes siekiame labai specifinės interakcijos; apie savo darbus galvojame kaip apie mechaninius asambliažus, turinčius skirtingas sandūras ir buveines, kuriame aplinkas, kuriose gali nutikti tik labai konkretūs dalykai. Jei yra žiūrovas, tuomet jis ar ji turi tapti šios konstrukcijos dalimi, sąnariu, sraigtu arba dar kuo nors. Labai retas atvejis, kai įsitraukimas galimas tik žiūrint.
Tam, kad pabrėžtume meno kūrinių veiksnumą, kurį pastebime ne tik savo, bet ir daugelio kitų menininkų praktikoje, neseniai įkūrėme „Verlag für Handbücher“ (liet. Žinynų leidybos organą), kurio tikslas – leisti objektų veikimo meno kūriniuose notacijas.
Dar norėčiau sugrįžti prie Jūsų kūrinio „Liminalus kupolas“, mat jis, mano nuomone, puikiai atliepia net šios „Hibridinių peizažų“ parodos koncepciją, kai sukuriamas dirbtinis gamtos būvis ir norima jį prisijaukinti, o gal net bandomi futuristiniai post-žmogaus išlikimo scenarijai, kai nebegalėsime gyventi žemėje ir teks persikraustyti į vandenis. Tai ir apie kintančius gamtos, ir apie žmogaus būvius, kai įsiterpia naujos hibridinės pusiau-žmogaus būklės (pabėgėlis, belaisvis, nepilietis). Ar Jums visuomet aktualios tokios (techno)ekologinės, hibridiškumo, posthumanizmo temos? O gal tai tik reakcija į aplinką, kurioje tuo metu esate, gal tai tampa įvietintu menu?
Nemanome, kad yra įmanoma pabėgti nuo įvietinimo, tačiau tai priklauso nuo to, kaip vieta apibrėžiama, arba kaip apsvarstai skirtingas vietas, kurios sutelpa toje vietoje ir kartu pačiame kūrinyje. Kitą vertus, dažniausiai dirbame studijoje ir su ilgai trunkančiais projektais. Kartais prireikia metų, kad darbai surastų savo vietą. Pavyzdžiui, dabartinis mūsų projektas „Hibridinių peizažų“ parodai prieš atsiskleidžiant šiame kontekste jau buvo nuėjęs ilgą kelią – dar prieš metus pradėjome „dirbti su dujotiekiu“, bet kai į žaidimą įsijungia ir fizinė vieta, tada viskas vėl pasikeičia, persitvarko.
Anna Romanenko, Björn Kühn ir Gabriel Hensche, „Liminalus kupolas“, 2014. Björno Kühno nuotrauka
Anna Romanenko, Björn Kühn ir Gabriel Hensche, „Liminalus kupolas“, 2014. Natachos Paganelli nuotrauka
Šiemet su projektu „Urmeter BBQ“ dalyvaujate Europos šiuolaikinio meno bienalėje „Manifesta 11“, Ciūriche. Prie Jūsų projekto tematikos aprašo kol kas prirašytas tik vienas žodis „ekonomika“. Gal galite atskleisti apie ką bus šis projektas ir kokią ekonomiką nagrinėjate?
Šio darbo pagrindas yra anekdotas. Po to, kai Nidoje išmontavome „Liminalų kupolą“, Slovakijoje turėjome solo parodą pavadinimu „Illicit Physics“ (liet. Neteisėta fizika). Ten buvo septyni kambariai, ir tik prieš pat instaliuojant parodą suvokėme, kad vieną iš jų pamiršome. Po trumpos panikos sėdėdami studijoje priėmėme sprendimą rodyti ne iki galo išvystytą idėją, labiausiai dėl to, kad rodomas objektas, „The Urmeter BBQ“, puikiai atitiko parodos ekonomiką.
Tas objektas yra pramoninė mėsmalė su pritaikytu dangteliu, kuris formuoja sumaltą mėsą į pirmojo metro prototipo kontūrą, nukaltą Paryžiuje dar prieš Prancūzijos revoliuciją ir simbolizuojantį daugeliui Europos šalių bendrą standartą. Tai buvo humoristinis, gal net dadaistinis bet kokio standarto arba „universalaus mato“ sukūrimo apmąstymas. Surengėme kelis barbekiu vakarėlius su draugais. Žinoma, mūsų mėsos metrai, malami ta mėsmale, niekada nebuvo ilgesni nei, sakykime, 25 cm, bet tai padiktavo pati medžiagos specifika, ir tai buvo juokingoji dalis.
Barbekiu vakarėlių metu mes pasakojome istoriją apie pirmąjį metrą, apie tai, kaip jo ilgis buvo nustatomas sekundžių švytuokle, kaip vėliau jis tapo viena dešimtmilijonine atstumo tarp Šiaurės ašigalio bei pusiaujo dalimi, kaip prototipas buvo suklastotas ir kopijos buvo pagamintos iš specialaus lydinio – 90 proc. platinos bei 10 proc. iridžio, žymiai sunkesnio nei gryna platina, kaip jos turėjo ypatingą X formos skerspjūvį (kaip mūsų mėsainiai), kaip tie egzemplioriai buvo sunumeruoti, o po Prancūzijos revoliucijos parduoti dalyvavusiems karaliams (!) ir taip toliau.
Būtent vieną tokių vakarų ir įsitraukė ta ekonomika, apie kurią kalbi – mūsų istoriją išgirdo draugo draugas. Jis baigė doktorantūros studijas ir dirbdamas tyrėju vietos universitete susižavėjo mūsų idėja subūrė savo fakultete nedidelę žmonių grupę, tyrinėsiančią metro kaip prekybinio susitarimo įdiegimą ir analizuos, kokį poveikį jis turėjo dalyvaujančių šalių komercijai. „Manifestai 11“ planuojame sujungti jų tyrimo rezultatus ir mūsų performansą.
Anna Romanenko ir Björn Kühn, pirmasis „The Urmeter BBQ“ susitikimas, 2015. Annos Romanenko nuotrauka
Šių metų „Manifesta“ nagrinėja darbo ir profesijos temas – menininkas taip pat hibridinis darinys. Tik ar save vis dėlto pavadintumėte tais „grynaisiais“ menininkais, ar būtis be veikimo kitose disciplinose visgi neįmanoma?
Profesija tapo terminu, kuris yra glaudžiai susijęs su samdomu darbu; ne tiek su darbo įgūdžiais, kiek su gebėjimu tuos įgūdžius sėkmingai parduoti. Įgūdžiai, kurių negali parduoti, tampa hobiu. Mus domina, kaip visos kartojimo reikalaujančios veiklos ir įgūdžiai formuoja tapatybes.
Mūsų darbai remiasi veiksmu, tam tikro darbo įvaldymu maža apimtimi. Šios procedūros apima optimizavimo procesus, labai konkrečiai – ergonomiką ir įgūdžius. Dažnai deriname įvairių veiklų ir pareigybių atributus tose „profesijose“, kurias sukuriame. „Rimo“ atveju sumanėme atlikėją, kuris galėtų sujungti kelių profesijų elementus.
Šiuo atveju viskas prasidėjo nuo Sibiro šamanų, kurie viduramžiais užsiėmė kalvyste, kalė dambrelius ir naudojo juos ritualams. Tada tai susiejome su metalurgais, fordistiniais (pagal JAV pramonininko H. Fordo pavardę) kalvių įpėdiniais, gaminusiais vamzdžius dujotiekiams. Gyvačių užkalbėtojo idėja papildė kūrinį spekuliatyviu turiniu. Kažkuriame kūrinio plėtros etape apsireiškė ir garso efektų menas. Garso efektų menininkas yra žmogus, kuriantis garsus animacinių (ir kitų) filmų postprodukcijos metu. Pavyzdžiui, jei filme yra scena, kurioje dujotiekis pakyla iš jūros, tuomet ieškoma garso, kuris paverstų vaizdą tikroviškesniu.
Visos profesijos kartu sudėjus sudaro „Rimu“, o kartu ir dujotiekiu grojantį atlikėją – tai dūdorius, kuris mokėsi priversti beribius dujotiekius skambėti, kai baigsis jais gabenami gamtiniai ištekliai.
Anna Romanenko ir Björn Kühn, „Rimo“ juodinimas, 2016. Juha Pekka Matias Laakkonen nuotrauka
Jūsų dalyvavimas skirtinguose meno įvykiuose, renginiuose, rezidencijose, parodose ir bienalėse taip pat sudaro savotišką hibridinį (asmeninį) žemėlapį. Kaip jį formuojate ir kas tampa jūsų kompasu, ar jis formuojasi pats savaime ir tuo pačiu formuoja Jus? Kokios Nidos meno kolonijos koordinatės Jūsų kompase?
Kiekvienas turėtų labai apdairiai pasirinkti vietą, kurioje norėtų reziduoti. Kartais menininkai net apsigyvena vietoje, kurioje pirmą kartą buvo rezidentais. Mums pirmoji rezidencija buvo Nidos meno kolonija. Nepasakytume, kad planuojame nusipirkti vieną iš priešais koloniją statomų kotedžų, tačiau Nida mums buvo ne tik pirma rezidavimo patirtis, bet ir vieta, kurioje pirmą kartą panėrėme po „Liminaliu kupolu“, kuris yra kertinis mūsų kūrybos taškas.
Pabaigai paprovokuosiu: kokio manifesto žūtbūt reikia šiuolaikinio meno pasauliui?
Šiuo metu dirbame ties darbo įstatymų samprata (o gal teorija?), besivystančia kartu su ergonomikos koncepcija. Kol kas sunku pasakyti, ar tai galėtų būti manifestas.
Iliustracija viršuje: Anna Romanenko ir Björn Kühn, Rimas¹, 2016. Lankstytas plienas, flanšai, dambrelio liežuvėlis, polipropileninė virvė, instrukcija-užrašinė; 130x90x80 cm.
¹Rimas yra muzikos instrumentas, pavadintas pagal senosios anglų kalbos žodžius rēoma (liet. plėvė, raištis) ir rima (liet. apvadas, kraštas, riba, krantas).
