Author Archives: Eglė Mikalajūnė

Straipsnio autorius:
Eglė Mikalajūnė yra meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Kitapus žinojimo apie kitapus. Vytauto Viržbicko paroda „Mirtinose mintyse“ galerijoje „Vartai“

Nors, kaip įžanginiame tekste pastebėjo Monika Kalinauskaitė, atskiruose Vytauto Viržbicko parodos „Mirtinose mintyse“  kūriniuose (o dar labiau – jų pavadinimuose) ryškus literatūriškumas (itin žmogiškas bruožas), visa Vytauto Viržbicko paroda greičiau kelia asociacijas su  džiunglėmis ir gyvūno suvokimu. Viržbicko sukurtoje aplinkoje (sunkiai apsiverčia liežuvis tai  pavadinti atskirais kūriniais) žmogiškos veiklos rezultatai yra ryškūs ir akivaizdūs, tačiau jų sugyvenimas vienoje erdvėje pernelyg nepasiduoda griežtoms struktūroms, hierarchijoms ir kitoms žmogiško žvilgsnio taisyklėms.

Kaip pavyzdys: šiukšlės, kaip tokios, egzistuoja tik žmogui. Kitaip tariant, katės ar lapės, besikapstančios šiukšlyne, vaizdinys liūdina tik patį žmogų, nes tik jis žino, kad tai yra šiukšlės ir kad lapės ar katės tokiu būdu virsta „bomžais“. Tačiau pačioms katėms ir lapėms plastmasinė šakutė yra ne daugiau šiukšlė, nei nukritęs lapas ar uolos skeveldra – tą turbūt patvirtins kiekvienas šuniuko savininkas, nuolatos pasivaikščiojimų bandantis įtikinti savo augintinį: „Fu, negalima!“.  Žinoma, žmogaus palikta šiukšlė (arba, „antropoceniškai“ kalbant,  su žmogaus pagalba susidaręs naujas cheminis darinys) gali būti pavojingas objektas (ypač, jei jį suvalgysi, kaip kartais tai padaro koks nors evoliucijos metu plastiko nepažinęs banginis arba paukštis), ir visgi gyvūnui tai – tik  dar vienas daiktas, kurį gali netgi magėti paragauti. Norėtųsi spekuliuoti, kad galbūt ši mintis galėtų padėti  atsakyti į (kai kuriuos žmones) kankinantį klausimą, kodėl (kai kurie kiti) žmonės lengvai leidžia sau šiukšlinti miškuose, upėse, jūroje ir kituose tyruose gamtos kampeliuose. Galbūt, nors ir skamba paradoksaliai, šie šiukšlintojai yra daug arčiau „gamtos“ ar gyvūno mąstymo, nediferencijuojančio aplinkos į tvarką/gamtą ir šiukšles? Priekabiai žvelgiant, ši idėja gali pakibti ore, kadangi nemažai gyvūnų rūšių (nors ir ne visi) savo pačių atliekas tvarko. Ir vis dėlto, maga apmąstyti tokią pradinę hipotezę, ir pabandyti pažvelgti į šiukšliną mišką teorinio įsivaizduojamo prie gamtos priartėjusio šiukšlintojo akimis – kaip į spalvingą gamtos kampelį.

Tam tikras panašus, visa apglėbiančio ir nediferencijuojančio žvilgsnio įspūdis kyla Vytauto Viržbicko parodoje, kurioje yra visko – meistriškai išskaptuotų ar atlietų šunų; modernizmo ir postmodernizmo sandūros idėjas primenančių gigantiškų industrinių objektų (padangų nuoplaišų bei surūdijusių vamzdžių); popmenišku džiaugsmu spinduliuojančių pigių puošmenų (tokią pačią, kaip Viržbicko „auksinę“ karūną mes su sesėmis vaikystėje susižavėjusios pirkome to meto svajonių šaly Prancūzijoje); aukštyn kojomis apverstas televizorius, bent sykį demonstruojantis savo reljefinę hardware ornamentiką, o ne plokščius skaitmeniniu būdu siunčiamus vaizdus; meistriškai pagamintoje ir polietilenu įstiklintoje medinėje spintoje grakščiai beskęstanti žymiausia XXI a. šiukšlė – plastikinis butelys; į krūvą sudėtos gamybinės medžiagos (veidrodžių plokštės); socialiai angažuotas konceptualus minimalistinis suoliukas; sovietinės lietuvių liaudies tradicijas menančios durys ir dar daug ko.

Postmodernizmo aušroje buvo populiaru „maišyti aukštąją ir žemąją kultūrą“, tačiau Viržbickas yra nuėjęs gerokai toliau. Jo veikla nebėra dviejų balų pramaišymas. Tai greičiau – kaip daro teorinis mano sukonstruotas šuo ar realus mano laikomas šeškas – be galo įvairios tikrovės, nepaliekant  binarinių struktūrų ar hierachinių atspirčių, aprėpimas. Susiduria ne tik pakankamai skirtingas menines strategijas replikuojantys kūriniai (tarsi kartu susėstų Richard Serra, Claes Oldenburgas, ankstyvasis Jeff Koonsas, Helen Marten, Mona Hatoum, Rikrit Tirvananija ir kiti), bet ir nesuskaičiuojama daugybė medžiagų (medis, stiklas, polietilenas, guma, (surūdijęs ir ne) metalas, plastikas, tekstilė, keramika…); rasti objektai ir menininko sukurtos formos; liaudies menas, unikalaus dizaino objektai ir serijinio technologijų dizaino produktai; netgi šiuolaikinio meno In&Jang – baltasis kubas ir juodoji dėžė – abu šiek tiek pagražinti, prakiurinti ar „patiuninti“.

Ne vienas menininkas yra dirbęs su perkrautomis, objektų pilnomis aplinkomis, dažnai ironizuodamas vartotojišką kultūrą (pvz. Thomas Hirshhorn 2011 m. Venecijos bienalėje, ar Mika Rottenberg 2017 m. Miunsterio parodoje). 2016 m. Berlyno bienalėje „Trashy DIY“ objektai funkcionavo kaip atsvara tobuliems post-internet estetikos vaizdams. Tačiau visa tai yra gana tolima Vytautui Viržbickui – bjaurumo estetika, pop estetika ar žavėjimasis „trash“ kultūra jam nėra tinkamas raktažodis. Viržbicko parodoje visi į galybę skirtingų kontekstų nurodantys kūriniai sudaro stebėtinai gražią (sic!), darnią, estetišką visumą, savo tobulumu labiau primenančią barokinį ansamblį –architektūrinę skulptūrinę erdvę, nei šleikštokai saldžią prekybos centro estetiką ar ir 3D erdvėse plokštumo šleifą tebetempiančią post-internet estetiką. Istoristinis karnizas „Vartų“ galerijos palubėje čia jaučiasi lyg namie – jis nėra nei kliudanti, nei „nematoma“, nei kontrastuojanti detalė, bet – atvirkščiai, visavertė, lygiateisė parodos dalis. Viržbicko parodoje gali apimti panaši nuostaba, kaip ir stebint islamo kultūros sukurtus objektus, kuriuose galybė spalvų ir raštų visgi sukuria darnią visumą. Tik, skirtumas tas, kad čia rašto dalimis tampa ne tik spalvos ir tūriai, bet ir medžiagos, estetiniai sprendimai bei kultūriniai kontekstai.

Bjaurumo, „pop“ ir „trash“ estetika atsiranda prisimenant, kas yra priimtina, o kas – ne, kas intelektualu ir kas banalu, kas teisėta, o kas – už ribos; ji atsiranda kovojant su normomis, norint įteisinti neteisėtą, žavėtis menku, vartoti niekingą. Tačiau nepanašu, kad Viržbickas su kažkuo kovotų ar kam nors ką nors įrodinėtų – žinoma, parodoje egzistuoja tam tikros istorijos ar emocinės būklės, tačiau jos sukrenta į krūvą, tarsi spalvos ir garsai žmogui, besidairančiam džiunglėse arba, miesto tūriai ir kvapai katei, bėgančiai gatve, kuriai stikliniai ofisai ir baroko šedevrai, Delfi komentatoriai ir The Guardian žurnalistai, apkerpėję seni gluosniai ir geometrinės rutulinės liepos, ant šaligatvio besimėtantys plastikiniai buteliai ir ant staliukų stovintys rankų darbo puodeliai, Egyboy ir H&M fanai, balandžiai ir ištrūkusios papūgėlės nėra jokios priešingybės, bet tik vienos tankios ekosistemos dalyviai, kai kurie pavojingi, kai kurie abejingi, vieni statiški, kiti greiti ir judrūs, bet visi sudarantys vieną darnią visumą, vieningai bėgančią, tupinčią ar besivoliojančią sykiu su kate. Taip, žvilgsnis panašesnis į katės, o ne Google paieškos sistemos, kadangi, kad ir koks neblogas įrankis pastaroji bebūtų, ji nepateikia Viržbicko parodoje be galo svarbaus medžiagiškumo ir erdvės pojūčio, suteikiančio jai ypatingo gyvumo.

Be abejo, katės, kaip ir visa, yra skirtingos, taigi, manyčiau, kad teorinė „Viržbicko katė“ nėra ta, kuri krūpteli nuo menkiausio garso ir išsyk sulenda į rūsio langą. Greičiau tai ta, kuri, pasisotinusi maistu, bet dar nenorėdama miego, išsirenka gerą apžvalgos tašką ir su nepailstamu susidomėjimu, bet ir pavydėtina ramybe stebi priešais ją mirguliuojančią didmiesčio jūrą.

Išsamų fotoreportažą iš Vytauto Viržbicko parodos galerijoje „Vartai“ galiter peržiūrėti čia. 

Apie daiktus judesyje. Interviu su Rūta Butkute

Viename tavo kūrinio aprašyme skaičiau, kad tave domina „gatvėje atsidūrę daiktai“. Jei teisingai suprantu, kalba buvo ne apie „šiukšlės“ statusą, bet greičiau apie pirminio konteksto ir funkcijos praradimą ir atsivėrusias naujas galimybes. Man tai labai gražiai apibūdina visą tavo kūrybą, kurioje objektai yra tarsi atskilusios kasdienybės skeveldros, sukritusios į vieną konsteliaciją. Kaip šie objektai susirenka kartu?

Vienas iš sprendimų yra paversti vieną medžiagą kita, kad ji nepasiduotų lengvam atpažinimui: bandau atplėšti ją nuo pirminės funkcijos, kad ji atrastų naują, slėpiningą būtį. Medžiagų ieškojimas projektui, jų atpažinimas erdvėje yra mano kasdienybės dalis, tačiau atrankos procesas vyksta studijoje. Čia kuriu choreografiją tarp objektų erdvėje, tyrinėju, kaip objektai ir medžiagos bendrauja tarpusavy, kaip sukurti judesį ar situaciją, kai viena medžiaga lydi link kitos. Tai intuityvus procesas, turintis šį tą bendro su judesio praktika. Todėl pradėjau dirbti su performansais, bandydama atskleisti skulptūros judesio potencialą per kontaktą su kūnu.

Atrodo, kad savo kūriniuose vengi literatūriškumo, simbolių, istorijų, daiktai nepasiduoda lengvam atpažinimui, tačiau visgi didelė dalis jų yra rasti objektai. Ar tau pačiai svarbu konkretūs kontekstai, istorijos, sąsajos su konkrečiais žmonėmis ar erdvėmis? Ar kėdės koja yra tiesiog kėdės koja ir ne tiek svarbu, ar ji iš tavo pačios namų, ar rasta gatvėje?

Projektuose „Heritage“ ir „Form to Attribute“ naudojau daiktą kaip temą, tai vieni iš pirmųjų mano projektų, kurie susilaukė dėmesio. Bet naujesniuose projektuose vengiu daiktų su konkrečia istorija, mėginu pateikti kitokią objekto ar instaliacijos interpretaciją. Šių darbų koncepcijoms svarbu daikto performatyvumas, judesys. Noriu, kad žmogus, įžengdamas į erdvę, priimtų iššūkį ją kvestionuoti ir tyrinėti, tarsi įžengtų į tam tikrą „begalybę“, kurioje formos varijuoja.

2014 metais sukūriau instaliaciją „Pike Straddle Tuck“, kuri buvo instaliuota fotografijos ir video studijoje. Erdvės kontekstas tapo jos tema. Kai įžengi į erdvę, atpažįsti, kad tai studija, bet tai nėra akivaizdu, nes visi objektai tapo instaliacijos dalimis. Ekranus ir tripodus paverčiau skulptūromis, priversdama juos pakeisti savo funkciją. Taip pat ieškojau performatyvumo, skulptūra tampa žiūrovo judesio dalimi, nes ji pati yra tarsi judesyje.

Man atrodo, kad tavo kūrinių stiprybė yra jų neįkyrumas. Šalia jų kitų kūriniai gali pasirodyti kaip šoumenai ant scenos – tavo kūriniai yra tarsi kamufliažiniai, labiau įsilieja į aplinką ją transformuodami, o ne lipa ant scenos norėdami pasirodyti. Koks yra tavo santykis su aplinka, kurioje kuri parodas? Kiek kūrinys yra priklausomas nuo erdvės? Ar esi išranki erdvei ar labiau esi linkusi priimti erdvę kaip atsitiktinumą ar duotybę ir ją komentuoti? Kokios erdvės tave labiau traukia?

Kuriant instaliacijas man patinka tuščios erdvės, kurias galiu užpilti instaliacijos atmosfera. Kurdama maišau skirtingus objektus – kai kurie yra mano padaryti, kai kurie – rasti. Paskutiniuose projektuose siekiau, kad galutinis rezultatas primintų performanso išdavą: tarsi prieš tai kažkas būtų įvykę erdvėje, kažkoks veiksmas-procesas.  Vienas iš senesnių projektų, kuriuose komentavau aplinką yra „Form to Attribute“. Jį sukūriau dalyvaudama BijlmAir rezidencijoje, pietryčių Amsterdamo rajone, kuriame gyvena žmonės iš Surinamo. Komentavau aplinką, rinkdamasi objektus, kuriuos vietiniai žmonės išmeta į gatvę ir kurie yra tam tikrų erdvių skeveldros. Tačiau kuo toliau, tuo labiau judu į abstrakcijas, noriu, kad objektai nebūtų lengvai atpažįstami ir kad neprimintų konkrečios erdvės.

Mano performansai yra apie santykį erdvėje, patys objektai yra geometrinės formos. Juos kuriant man įkvėpimu buvo Rudolfo van Labano teorijos. Rudolfas van Labanas buvo šokio teoretikas, kuris analizavo erdvę aplink kūną per judesį. Taigi, mane domina skulptūrinė erdvė, kurią kūnas sukuria judėdamas, kaip galima aktyvuoti formas, pvz. skulptūrą, kuri nėra judesio medija, sukuriant judesio pojūtį instaliacijoje

Rūta Butkutė, Pike: Straddle: Tuck, 2014. Instaliacija Rijksakademie, Amsterdamas

Koks tavo santykis su meno kūrinio prieinamumu lietimui, judinimui ir pan.? Ar žiūrovas turi teisę liesti, judinti tavo kūrinius?

2015 m. instaliacijoje „Two Bowlines (Under a Strain)“ siekiau, kad žmonės netgi užkliūtų už daiktų, tokiu būdu sukurdami garsą ir situaciją. Man svarbu, kad žiūrovams judant erdvėje, reaguojant į daiktus susiformuotų tam tikra įtampa. Tačiau, kvietimas dalyvauti nebuvo akivaizdus, greičiau siekiau išnaudoti atsitiktinumą. Tiesiog apsvarsčiau galimybę, kad kontaktas galėtų įvykti.

Manau, kad tai daug įdomiau už primygtinį interaktyvumo reikalavimą. Ar esi linkusi stebėti, kaip žiūrovai vaikšto po erdvę?

Tik kai žiūrovas įžengia į instaliaciją, ji pradeda veikti, nes žiūrovas užpildo tam tikrą tuščią erdvę, kuri yra skirta jam judėti. Tyrinėdamas instaliaciją, jis kuria choreografiją erdvėje. Yra noras įrašinėti, stebėti, koks judesys yra sukuriamas. Kartais palieku mažas tolygias erdves praėjimui, kad žiūrovas galėtų pasirinkti, kuria kryptimi judėti, ką pamatyti, kaip judėti. Tai yra įdomu.

Ar savo performansuose visuomet kvieti profesionalius šokėjus?

Taip, kviečiu įvaldžiusius savo kūną atlikėjus, kadangi mano skulptūros reikalauja, kad žmogus būtų kiek lankstesnis, stipresnis, žinotų, kaip elgtis erdvėje, kad maksimaliai išnaudoti skulptūros galimybes. Bet mane domina ir kasdieniškas santykis su objektu. Šiuo metu svarstau apie tokias galimybes.

Ar pati niekada nedalyvauji savo performansuose?

Peformansas man yra tarsi skulptūros statymo procesas erdvėje ir aš noriu jį stebėti. Atlikėjui tenka panašus vaidmuo, kaip žiūrovui [vaikštančiam po instaliaciją, E.M.]. Noriu būti stebėtoja, erdvės ir objekto choreografe. Jei pati atlikčiau performansą, stebėti nebegalėčiau. Tiesa, kurdama judesių seką išbandau objektą, tačiau koncentruojuosi į jo funkciją, ar jis veikia. 

Rūta Butkutė, Form to Attribute, 2011. Skulptūrinė instaliacija

Pati lankau kontaktinę improvizaciją ir matau didelį skirtumą tarp dalyvavimo ir stebėjimo save iš šono videoįraše. Tiesą sakant, dažnai net neturiu motyvacijos žiūrėti  į save iš šono, nes man tai susiję su atsiribojimu nuo savo kūniškos patirties ir žvilgsniu į save tarsi į paveikslą.

Suprantu, ką sakai – iš tiesų, nedalyvaudama performanse atimu tam tikrą patirtį iš savęs. Tačiau kartu žinau, kad pati negalėsiu atlikti to taip gerai, kaip atlikėjas, turintis įdirbį su savo kūnu.

Tavo kūriniuose žmonės „bendrauja“ su objektais,  tačiau ne tarpusavyje. Kaip matai objektų rolę savo kūrinyje? Ar matai daiktą kaip tarpininką tarp žmonių, ar jis yra labiau kaip nepriklausomas kūnas, referuojantis pats į save kaip materiją, formą?

Objekto dydį pasirenku pagal žmogaus proporcijas. Dažnai pasirenku baldų dydžius. Manipuliuoju situacija, pasirinkdama didesnius dydžius, sunkesnius arba daugiau erdvės užimančius objektus, erdvėje netolygius objektus – vieną mažesnį, kitas didesnį, taip sukurdama įtampą tarp žmogaus ir pačių objektu..

Žmogaus su žmogum santykis atsiranda, kai instaliacija yra instaliuota ir kai į ją įžengia žiūrovai. Atsiranda natūralus jų tarpusavio ryšys erdvėje, bet tai nėra simuliuojama. Labiau įvyksta mainai tarp objekto ir žmogaus. Siekiu, kad kiekvienas surastų asmeninį fizinį kontaktą erdvėje su objektais. Tačiau performanso metu galėtų būti įdomu pristatyti fizinį kontaktą tarp žmonių tarpusavy.

Rūta Butkutė, Running Bowline.

Dažnai susimąstau apie tai, kad didžioji dalis šiuolaikinių menininkų, nebeapibrėžiamų per medijas, kažkada vis dėlto pradėjo savo meninį kelią nuo konkrečiai dailės šakai skirtų studijų. Tai vėl prisiminiau, nes man tavo kūryba iš tiesų atliepia tai, kas man asmeniškai yra svarbu keramikoje. Kurį laiką keramika visai nesidomėjau, tačiau keletas muziejinių susidūrimų su modernistine ir priešistorinių laikų keramika mane labai paveikė ir nuo to laiko keramika man yra bene labiausiai su organiškumu, netgi tam tikru gyvūniškumu susijusi klasikinės dailės šaka. Kaip tau andainykštis tavo susidomėjimas keramika siejasi su tuo, ką kuri dabar?

Mano tėvai užsiima keramika, taigi man tai buvo gana paprastai pasirinktas kelias. Bet vis dėlto ieškojau ir savo priėjimo prie jos. Molis man yra viena iš tų medžiagų, kurios labai lengvai pasiduoda manipuliacijoms, jis yra organiškas, jį galima formuoti naudojant jėgą. Susiformuoja fizinis ryšis su medžiaga ir tai suteikia tam tikro gyvuliškumo. Jei perpranti tą medžiagą, gali suprasti jos jautrumą ir išlavinti jautrumą formai. Molį galima suformuoti, kad atrodytų kaip tekstilė, plastikas, metalas ar medis. Taip pat tai yra ekologiška medžiaga, kuri visą laiką sugrįžta į pirminį pradą. Ji turi daug skulptūrinių galimybių, kurias galima vis naujai atrasti. Viename iš naujesnių projektų dirbau su porcelianu. Su juo galima išgauti labai trapų ir tapybišką įspūdį.

Kaip dirbama su porcelianu kaip su medžiaga?

Aš naudoju skystą porcelianą, kurį galima lieti į gipso formas. Galima dirbti ir rankomis, tačiau tokią techniką sunku įvaldyti, nes porcelianas yra labai trapi medžiaga.

Su porcelianu pradėjau dirbti būdama rezidencijoje Japonijoje. Aritoje – miestelyje, kuriame gyvenau, yra kasamas kaolinas, iš kurio daromas porcelianas. Savo darbą susiejau su ritualine arbatos gėrimo ceremonija. Sukūriau video, kuriame užfiksuota arbatos gėrimo ceremoniją pefrazuojanti choreografija erdvėje. Japonijoje ne kartą pristatinėjau savo kūrybą, teko tai daryti ir Tokijuje, Osakoje. Juos stebino mano nefunkcionalūs objektai, nes jie patys viską mato per funkciją. Buvo labai įdomu paimti jų medžiagą – porcelianą, kurį jie naudoja indams, ir padaryti nefunkcionalų objektą, apie kurį jie klausinėtų.

Kiek tavo kūryba keičia tavo pačios santykį su erdve, daiktais kasdienybėje?

Medžiagą savo darbams kaupiu nuolatos, tai yra tapę mano kasdienio gyvenimo įpročiu: apsipirkinėdama drabužių parduotuvėje arba prieš išmesdama daiktus visuomet pagalvoju, ar tai gali praversti kūrybai… Tačiau mano kasdienis gyvenimas apskritai reikalauja kuo daugiau tuščios erdvės, todėl savo gyvenamoje erdvėje nenoriu turėti nei meno, nei daiktų. Per tuštumą atsiranda daugiau kūrybinių idėjų. Jei atneši vieną naują daiktą į erdvę, jis duos žymiau daugiau įkvėpimo, nei prigrūdus visokios „istorijos“. Kiekviena situacija gali privesti prie naujo kūrybinio darbo, bet tai yra natūralu. Yra noras vis atnaujinti erdvę ir kažką turėti tik laikinai, nieko neįamžinant, kad vyktų nuolatinis judesys. Galbūt gyvenimas ir yra kaip gyvenimas studijoje, kai viską nuolat keiti, nes ieškai įkvėpimo. Procesas vyksta tik judesyje.

Rūta Butkutė, Equilibrate

Rūta Butkutė gimė 1984 m. Kaune, gyvena ir dirba Amsterdame. Studijavo Vilniaus dailės akademijoje, Gerrit Rietveld akademijoje ir Rijks akademijos rezidentūroje Amsterdame. Yra surengusi personalines parodas Austrijoje, Nyderlanduose, Belgijoje, Japonijoje, Lietuvoje, tarp jų  Strombeek kultūros centre Grimbergene (BE), Fons Welters galerijoje Amsterdame (NL),  Teruhiro Yanagihara galerijoje Osakoje (JP), Art Rotterdam (NL). Dalyvavo įvairiose grupinėse parodose Europoje, JAV ir Japonijoje, tarp jų Gemmente muziejuje Hagoje (NL), Rosas P.A.R.T.S (BE), Olandų dizaino savaitėje Eindhovene (NL)

Apie atsakomybę įgarsinti, takius pokalbius ir tranšėjines diskusijas. Arturo Bumšteino paroda „Ēcheîa“ ŠMC

Arturo Bumšteino projektas „Ēcheîa“ (ŠMC, 2017 11 17 – 2018 01 14) yra dedikuotas penkiems personažams – garsiakalbiams, kuriuos sukurti autorius pakvietė penkis „audiofilus ir garso entuziastus“ – Gitį Bertulį, Antaną Dombrovskį, Ričardą Dubaką, Rytį Urbanską ir „KALA Soundsystem“.

Kaip vizualūs bei garsą formuojantys objektai, jie pradrasko tam tikrus uždarus ratus ir kontekstus. Būdami instaliacijos dalimi, jie savo ruožtu apeliuoja į savarankiškų kūrinių statusą (kiekvienas turi savo pavadinimą), tačiau jų autoriai ateina iš skirtingų, nebūtinai „meninių“ kontekstų, ir tai atsispindi pačiuose objektuose. Profesionaliai sukurtas, „nepriekaištingo“, itin specifinio balso garsiakalbis stovi kartu su DIY ir recycle ideologijas „propaguojančiu“ antropomorfinių bruožų garsiakalbiu, greta – garsiakalbis, atliepiantis konceptualaus meno mokyklos principus. Garsiakalbis, kuriame dominuoja dizaino sprendimas ir minimalizuoto kūrybinio indėlio garsiakalbis-rastų objektų kombinacija.

Taigi, kas yra tas išeities taškas, leidžiantis į tą pačią sceną atvesti tokias skirtingas patirtis ir įgūdžius turinčius kūrėjus?

Garsiakalbis, be abejo, dažnai pasitarnauja sustiprinant (ar, tiksliai kalbant, transformuojant) balsu ar instrumentais kuriamą garsą, tačiau nemažai daliai XX antros pusės -XXI a. muzikos tai yra ir neapeinama priemonė muzikinę kompoziciją paverčiant realiu garsu. Kitaip tariant, elektrinėmis ir skaitmeninėmis technologijomis paremtoje muzikoje garso sistemos iš dalies perima instrumento ar balso, kaip kompozicijos „įgarsintojo“ rolę. Be abejo, apie tai negalima kalbėti kaip apie vienų nežinomųjų lygtyje pakeitimą kitais – smarkiai keičiasi ir pati lygtis. Lyginant su instrumentu ar balsu, garso sistemos vaidmuo, iš pirmo žvilgsnio, atrodo menkesnis: visos klasikinės muzikos kompozicijos buvo rašomos konkretiems instrumentams ar balsams, tuo tarpu labiau viena į kitą panašios garso sistemos dažnai parenkamos kūriniui jau egzistuojant (atvirkštiniai procesai, kuomet muzika pritaikoma prie garso sistemų, nors ir vyksta, dažniau tampa uždaros vidinės virtuvės, nedaug žinomos plačiajai publikai, dalimi). Elektrinės garso sistemos skirtingai paskirsto ir kūrėjo, „įgarsintojo“ bei klausytojo atsakomybes. Klasikinėje muzikoje egzistuoja gana aiški kūrėjo, „įgarsintojo“ ir klausytojo triada, kurioje paskirstoma atsakomybė už partitūrą (kompozitoriui), „įgarsinimą“ (atlikėjui ir instrumento autoriui) ir klausymą (auditorijai), tuo tarpu nuo elektrinių garso sistemų priklausančioje muzikoje atsakomybė už „įgarsinimą“, šalia garso sistemų autorių, atitenka „visiems ir bet kam“: garso sistemas kūriniams parenka kūrėjai, skirtingo sąmoningumo lygio klausytojai, bei nei vienam, nei kitam neatskaitingi tretieji asmenys.

Instaliacijos „Ēcheîa“ garsiakalbiai tarsi atgauna andainykščiam instrumento statusui prilygstantį sunkiasvoriškumą, tačiau neišvengiamai išryškėja ir jų kitoniškumas, t. y. priklausymas „visiems“ – autoriui, klausytojui ar (atsitiktiniam) mediatoriui. „Ēcheîos“ garsiakalbiai įveda tam tikrus garsinius-muzikinius motyvus, juos (skirtingais tembrais) atkartoja, transformuoja, papildo, nutraukia, įterpia. Garso fragmentai, kuriais remiasi Arturas Bumšteinas, yra gauti iš garsiakalbių autorių, tačiau jie nelieka vieno personažo nuosavybe – personažai „klausosi“, atliepia ir interpretuoja savo „kolegų“ garsus, išlaikydami savo fizinį kūną ir akustines galimybes, tačiau formuodami vieną „kolektyvinę sąmonę“. Paroda eksponuojama ŠMC salėje, turinčią stiklinę, į miestą atsiveriančią sieną, tokiu būdu miesto peizažą automatiškai paverčiant kūrinio dalimi. Garsinę-erdvinę parodos struktūrą atliepia garsinė-erdvinė miesto struktūra, kurioje paraleliai gyvuoja tūkstančiai privačių ir viešų, profesionalių ir mėgėjiškų bei minimalios kokybės garso sistemų, kai kurios iš jų nejudrios, kai kurios – mobilios, tačiau kiekvieną jų turi savo be paliovos judančius žmogiškuosius partnerius, tarpininkus, padedančius sukurti gigantišką, neaprėpiamą salėje girdimo pokalbio atitikmenį.

Arturo Bumšteino garso instaliacija yra artima keletui kitų šiuolaikinio meno kūrinių, kuriuose „bendrauja“ objektai. Toks yra Elmgreeno & Dragseto darbas „Drama queens“ (2007), kuriame kalbasi XX a. korifėjų sukurtos skulptūros arba Alexandre‘o Singho instaliacija „The School for Objects Critisized“ (2010), kur tarpusavy bendrauja daiktai: butelys baliklio, skunko iškamša, diktofonas ir kiti objektai. Tačiau šiame kontekste Bumšteino „Ēcheîa“ išlaiko tam tikrą organiškumą: jei Elmgreeno & Dragseto bei Singho kūriniuose objektai antropomorfizuojami ir balsas jiems „prilipdomas“ metaforiškai, „Ēcheîos“ garsiakalbiai skleisdami garsą atlieka natūralią savo funkciją, galbūt tik atrodydami kiek ekscentriškiau, „skulptūriškiau“ nei įprastai. Bumšteino kūrinyje egzistuoja tam tikras sunkiau užčiuopiamas išsklidimas. Elmgreeno & Dragseto pjesėje kalbantys objektai yra menininkų-žvaigždžių, atstovaujančių apibrėžtas meno sroves, kūriniai, Singho instaliacijoje kiekvienas objektas identifikuojamas per savo funkciją (ir jo sąsajas su tam tikrais socialiniais sluoksniais). Žodinė kalba kaip medija šių abiejų kūrinių personažus paverčia diskusijos dalyviais, atstovaujančiais tam tikrus „sluoksnius“, ginančius savo poziciją. Tuo tarpu „Ēcheîos“ personažai, rodosi, yra labiau takūs: funkcija juos apvienija, o kaip atskiri meno kūriniai jie sunkiai pasiduoda vyraujančioms kategorijoms. Takumo įspūdį sutvirtina ir muzikinio pokalbio pobūdis, galbūt kiek mažiau paremtas tranšėjiniais nuomonės išsakymais ir daugiau – atsikartojimais, subtiliomis transformacijomis ir papildymais.

Šioje vietoje prieš mano akis atsiveria gąsdinanti muzikinio ir žodinio pokalbio lyginimo bedugnė, priverčianti pasijusti nejaukiai ir akinanti „geriau jau baigti“ straipsnį. Ir visgi, kad neužsilikti toje įšaldytoje šoko pozoje, prieš pabaigą bandau įmesti vieną akmenį į bedugnę: įdomu, kad šiandieniame pasaulyje daug kartų klausyti tą patį muzikos kūrinį yra beveik norma, o tuo tarpu keletą kartų skaityti tą patį tekstą – daug retesnis atvejis, labiau – išimtis.

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Antanas Dombrovskij, Įkvpėpta operos Pergalė prieš Saulę, ŠMC, 2017

KALA soundsystem, x1, ŠMC, 2017

Rytis Urbanskas, , ŠMC, 2017

Gitis Bertulis, 32, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Ričardas Dubaka, Garsuva mono, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Maya Dunietz, Garba. Kūrinys vokalui, fortepijonui ir šokėjams, ŠMC, 2017

Rie Nakajima, Improvizuota garso instaliacija, skirta fortepijonui, ŠMC, 2017

Gailė Griciūtė, Klajokliškas rezonansas (Kuriant naujas tapsmo formas)“ – performansas specialiai paruoštam fortepijonui, ŠMC, 2017

Sven-Åke Johansson ir Theresa Iten, WePa – solo kūrinys kartoninėms dėžėms; Iš pusiausvyros ir ne-pusiausvyros – kūrinys fortepijonui, ŠMC, 2017

Ivanas Chengas, Kasdienis apšilimas, ŠMC, 2017

Nuotraukos: Julijus Balčikonis

Apie produktyvią cenzūrą, meldimosi keliems dievams ypatumus ir strategiją rodyti blogus darbus

1 (1)

E. M. pokalbis su V. S. kolektyvu apie parodą “Kolektyvinis ego” Lietuvos medicinos bibliotekoje (2016 05 13 – 06 27, parodos kuratorius Virdutis Simoka, dalyviai Varvidoras Simys, Vildrius Sinušonis, Viržys Sędas, Virholl Simy, Vedras Simūras, Vidiš Simur)

 E. M.: “Kolektyvinis ego” yra pirmoji jūsų rengta paroda Vilniuje. Esate iš Alytaus. Kuo skiriasi rengti parodą Vilniuje ir Alytuje? Ar, rengiant parodą Vilniuje, jautėte daugiau spaudimo? Gal parodos temos atsiradimas susijęs ir su šia aplinkybe?

V. S.: Alytuje turėjau vieną personalinę parodą, buvau vienos parodos kuratorius. Maniau, kad Vilniuje bus kitaip. Tačiau susiklostė taip, kad pasirinkta parodinė erdvė Vilniuje, lyginant su Alytaus parodų erdvėmis, yra labai panašaus formato. Alytuje mano personalinė paroda vyko Jurgio Kunčino viešojoje bibliotekoje, o mano kuruota [“Juodas triukšmas”, E. M.] – Kraštotyros muziejuje. Tai yra erdvės, tiesiogiai nepritaikytos meno parodoms rengti, su sava specifika. Taigi, nors Vilniuje tikėjausi sulaukti kitokio, atviresnio požiūrio – turiu omeny santykį su institucijoje dirbančiais žmonėmis – patirtis buvo panaši.

E. M.: Praėjus kuriam laikui po atidarymo jūsų paprašė dalį darbų pašalinti (dėl jų skleidžiamo kvapo) ir uždaryti šaldytuvo duris, kad jame gulinti galva nešokiruotų žmonių. Jūsų tai nepradžiugino?

 V. S.: Kai skiri darbui ketverius metus, negali džiaugtis, kai jį nusprendžia uždaryti. O šiaip, panašių dalykų buvo ir Alytaus parodose. Parodoje Kunčino bibliotekoje buvo keli darbai su cigaretėmis, viena jų dingo. Buvo skutimosi peiliukai, kaip kūrinio dalis. Kadangi praeivis “vos nepersipjovė gerklės”, teko juos apklijuoti. Taigi, parodos metu vyksta “derinimas”, paroda tampa gyvu procesu.

E. M.: Ar nemalonus kvapas buvo intencija? Man atrodo, kad jis yra paveikus ir be jo kūriniai būtų kitokie. [Kūriniai – tai skulptūrinės abstrakcijos ant drobės, pagamintos naudojant sintetinę gumą, EM]. Tarkime, kūrinyje “Kristus laimina pasaulį” sintetinis avietinis kvapas dar labiau paryškina ironiją.

 V. S.: Tai nebuvo sąmoningas tikslas. Tiesiog tokie stori sluoksniai labai ilgai džiūsta. Nebuvo reikalo „jautrinti“ tos aplinkos dar labiau – ji ir taip jautri šiuolaikiniam menui, žmonės nėra labai atviri.

E. M.: Norėčiau dar pratęsti kalbą apie jūsų reakciją į reakciją. Kai šiandien vaikščiojau po parodą, bandžiau suvokti, kodėl fotografija su čiaburaška vadinasi “Miške”. Tada supratau, kad po naujai pakabintais objektais (performanso metu naudota dujokauke; kaulu; jau minėta fotografija) liko senų kūrinių pavadinimai. Visgi “cenzūra” tapo inspiracija tolimesnei kūrybai?

V. S.: Taip. Kuriu žaidybinę situaciją. Iš tikro, po “cenzūros” man netgi bendra erdvės kompozicija pasitaisė – prieš tai erdvė buvo pernelyg perkrauta; tačiau stambius objektus pakeitus smulkiais, vaizdas pagerėjo. Be kūrinių, kuriuos pakabinau vietoje nuimtų, atsirado ir dar daugiau papildomų kūrinių. Vienas jų, “Vaivorykštė”, yra mano pirmas bandymas prieiti prie tapybos per skulptūrą. Nežiūrėdamas ant drobės supilu dažus ir juos glostau, stumdau, kreipdamas dėmesį ne į spalvas, bet į judesį. Yra ir dar vienas darbas, sukurtas tokiu pačiu principu. Šioje parodoje jis atrodo blogai. Tačiau turėdamas tinkamą apšvietimą, išryškinantį peršviečiamą struktūrą iš bjauraus darbo jis galėtų tapti gražiu. Todėl ir pavadintas ‘Bjauriuoju ančiuku”.

E.M.: Anotacijoje rašoma, kad kai kuriuos menininkus reikėjo priversti parodyti kūrinius. Apie kuriuos kūrinius kalbama?

 V. S.: To, kurį reikėjo ištraukti per prievartą, taip ir nepabaigiau iki galo ir jis liko neparodytas. Jaunystėje lankiau tautodailės amatų mokyklą, kur drožiami rūpintojėliai ir angeliukai. Nuo tų laikų liko angeliukas, į kurį žiūrint mane purto. Kurio nerodyčiau niekuomet… Bet parodysiu… To angeliuko sparnai turėjo būti iš plunksnų – tautodailei nebūdingas dalykas. Tačiau sparnų taip niekad ir nepadariau. [Parodoje stovi tuščias pjedestalas su kūrinio pavadinimu, E. M.]

E. M.: Kodėl žmogų reikia priversti rodyti kūrinį, kurio rodyti jis nenori?

 V. S.: Kad nugalėtų savo baimes ir išsilaisvintų. Rodydamas darbus, kurie tau nepatinka, gauni laisvės potyrį ir tada gali judėti toliau. Aš Lietuvoje jaučiu didelį “grūzą” – žmonės sau kelia labai aukštus kriterijus, per kuriuos neperlipa.

E. M.: Mąsčiau apie tai, žiūrėdama jūsų parodą. Tik maniau, kad tai – meno lauko kritika; žvilgsnis į menininką, kaip savo ego iškeliantį žmogų. Dabar suprantu, kad jūsų požiūris platesnis.

Parodoje yra daug skirtingos išraiškos kūrinių, kurie, nors ir su tam tikru konceptualiu prisilietimu, referuoja į apibrėžtas, viena nuo kito smarkiai besiskiriančias meno kryptis: yra realistiniai biustai, abstrakti tapyba, hiperrealistinė skulptūra, surengėte fluxus tipo performansą. Viena vertus, tai gali atrodyti kaip “perėjimas” per meno istoriją . Kita vertus, kai turi tokio skirtingo prado kūrinius, tarsi prisitaikai prie skirtingos publikos. Įsivaizduokime, ateitų koks nors ypač mažai menu besidomintis žmogus. Jo akimis, parodoje būtų profesionalių menininkų sukurtų skulptūrinių portretų ir kartu kažkokių šūdų šalia (turbūt dėl noro šokiruoti). Ateitų vyresnės kartos menininkas, sakytų – štai, žmogus įdomiai eksperimentuoja su forma, na, tiesa, kažkas greta rodo vakarykštį realizmą, kažkas užsiima žaidimais. Ateis koks menotyrininkas, pasakys – kuratorius pažiūrėjo postmoderniai, per ironiją sužaidė su meno istorija. Kitaip tariant, atsiranda daugiakryptis priėjimas prie skirtingų žiūrovų ratų.

 V. S.: Tame kontekste galiu paminėti kitą savo formalų žingsnį įstoti ir į Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungą, ir į Dailininkų sąjungą. Į vieną organizaciją stojant reikia parodyti vienokį meną, kitiems – kitokį. Tada lieka klausimas – kur čia aš? Vis dar keliu šį klausimą.

E. M.: Taip ir atsirado kolektyvinio ego idėja?

V. S.: Koncepcija atsirado, kai dar planavau rengti parodą (AV17) galerijoje. Ten kūrinius rodo skulptoriai konceptualistai. Kitaip tariant, reikia kažkokio koncepto. Nors tarp mano darbų yra visokių… Tačiau atsiradus galimybei rodyti kūrinius Medicinos bibliotekoje, ši koncepcija atsiskleidė dar geriau.

E. M.: Kitaip tariant, bibliotekoje susidūrei su vienokia cenzūra, tačiau išvengi kitos, meno erdvėms būdingos cenzūros. Visgi, visos meno erdvės, jei neturi savo menininkų rato, turi bent jau tam tikrą kryptį… O ar galėtum pakomentuoti performansą? Jis sukurtas būtent šiai parodai ir šiai erdvei, ar ne?

 V. S.: Taip. Įėjau į erdvę, pamačiau euroremonto lentelę [šioje lentelėje pažymama, kad Europos Sąjunga ir Lietuvos Respublika parėmė vieningų medicininių terminų klasifikatoriaus sukūrimą kokybiškų elektroninių paslaugų plėtrai sveikatos priežiūros įstaigose, E.M.] ir supratau, kad noriu prie jos atlikti performansą. Įvedėme politinį kontekstą. Performansas buvo pateiktas kaip tam tikras ritualas, garbinimas – turint omeny dabar vykstančius poslinkius.

E. M.: Šalia garbinimo, buvo dar ir valymas. Tokioje institucijoje, jis gali sukelti mintis apie sterilią “medicininę tvarką”. Taip pat paradoksalu, kad įvykiai susiklostė taip, jog institucija iš tikro vėliau suveikė kaip “valymo” institucija – pašalino blogą kvapą skleidžiančius paveikslus, uždarė šaldytuvą, kad nesimatytų bjaurios nukirstos galvos.

 V. S.: Man yra tekę atlikti performansą Alytuje, ant Savivaldybės laiptų, ten irgi buvo valymosi. Baigėsi tuo, kad mus išvežė į policijos komisariatą, pas tardytoją.

E. M.: Neturėjote leidimo rengti performansą?

 V. S.: Ne. Niekas nebuvo įspėtas. Vyko Alytaus bienalė [II-oji Alytaus bienalė „Los artistas jamas seran Vencidos”, 2007, E.M.] , ir man kiek nepatiko, kad joje viskas turėjo vykti pagal tam tikrą tvarką, bienalės organizatorių norus. Taip kilo sumanymas surengti kažką, kas neturėtų nieko bendro su bienale. Tačiau išėjo taip, kad bienalės organizatoriai visgi atlėkė į policiją mūsų gelbėti, nors ir nebuvo žinoję apie rengiamą performansą. Jiems pasakiau, kad mes su jais performanso nederinome, ir todėl jie neturėtų jaustis atsakingais. Ir visgi, po to buvome įtraukti į katalogą.

E. M.: Galbūt net apsidžiaugė? [kad sukūrėte herojišką situaciją, E.M.]

V. S.: Galbūt net apsidžiaugė. Taigi, valymasis man asocijuojasi su tvarka. Perdėto pareigingumo rodymu. Noru būti labai geru, pareigingu. Neduok Dieve, kažką kitaip pagalvosi, lentelę mažesnę padarysi.

E.M.: Kai kalbėjote apie tai, kodėl, jūsų akimis, menininką reikėtų priversti rodyti kūrinį, kurio jis rodyti nenori, apibrėžėte tai kaip pozityvų veiksmą. Man pačiai buvo kilusi kita, labiau kritiška mintis, susijusi su tvarka. Tu – menininkas, todėl, prašau, dabar rodyk kūrinį, tokia tvarka. Kitaip tariant, jei baigei meno studijas, reiškia, esi menininkas ir turi daryti parodas.

 V. S.: Man nėra priimtina idėja, kad menininkas yra toks iš prigimties ir pašaukimo, kad jis negali nekurti. Aš galiu taip pat puikiai gulėti pajūryje ar kloti plyteles ir nematau tame nieko blogo. Galiu žiūrėti į meną ir kaip į darbą.

E. M.: Skaičiau anotaciją, kur rašoma apie kolektyvinį ego ir apie viename menininke besiniaujančius skirtingus menininkus. Kai žiūrėjau parodą, man kilo mintis kad paroda nesiūlo “taikos pakto” ar kažkokio sprendimo, kitaip tariant kova išlieka. Ką manote jūs? Ar jaučiate, kad šia paroda kažkas buvo išspręsta?

 V. S.: Aš žiūriu į tai “graikiškai” – turiu omeny senovės graikų dievų panteoną. Turi daugybę dievų, kai reikia pagalbos, pasimeldi vienam – gauni palaikymą. Jei nepadeda, tada eini pas kitą, kuris tau kažko duos.

E. M.: Koks būtų skirtumas jei ši paroda būtų pavadinta, pavyzdžiui, „Retrospektyvinė Vido Simanavičiaus paroda“? Jei kūriniai būtų su datomis ir pan.?

 V. S.: Tada būtų duota aiški kryptis – horizontalė, vertikalė… įstrižainė… O dabar įsivelia neaiškumas. Gal aš vis dar kursiu ir realistinius ar hiperrealistinius kūrinius, gal dar kursiu tapybą. Su šia paroda man prasivėrė platesnis horizontas, ir labai džiaugiuosi, kad galiu pasirinkti kelias kryptis. Kad nesu atsakingas kaip ego. Kolektyvinis ego sulaužo ego, o kai įprastinis ego nebegalioja, turi žymiai daugiau pasirinkimo ir laisvės.

1 (2) 1 (3) 1 (4) 1 (5) 1 (6) 1 (7) 1 (8) 1 (9) 1 (10) 1 (11) 1 (12)

Nuotraukos: Vaiva Vaišvilaitė

Apie undinę Gazprom’ui išnuomotoje Norvegijos karinėje bazėje ir Calabi-Yau daugdarą

Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.1

„QSO lęšis“, „QSO dvynys“, „Ateities fosilijos“, „Chronoplazma“, „Calabi-Yau daugdara“ – nesunku įžvelgti, kad tiek pačios ŠMC veikiančios personalinės Emilijos Škarnulytės parodos, tiek daugumos joje eksponuojamų kūrinių pavadinimai veikia kaip nuorodos į šiuolaikines fizikos, astronomijos, matematikos teorijas. Parodos pavadinimas kalba apie gravitacinio lęšio reiškinį, kuriam veikiant danguje galima matyti du šviesulius-dvynius, nors iš tiesų jų šaltinis tėra vienas objektas. Idėja figūruoja ir vieno iš parodos kūrinių, „QSO dvynys“, pavadinime. Didžioji dalis šio videofilmo medžiagos nufilmuota netoli Šiaurės poliaus,   Svalbardo salose esančioje Norvegjios kartografijos tarnybos stotyje; filmuojant iš antenos, gaudančios tolimiausių užfiksuotų mūsų visatos objektų – kvazarų – skleidžiamus radijo bangų signalus (būtent vienas toks kvazaras iki šiol yra vienintelis stebimas gravitacinio lęšio teorijos veikimo įrodymas). Šio filmo garso takeliui panaudoti iš kosmoso sklindantys garsiniai signalai.  Trumpame 16 mm filme „Ateities fosilijos“ sumontuoti iš fizikos ir chemijos pamokoms skirtų mokomųjų filmų iškirpti kadrai. Videoprojekcijoje, pavadintoje„Chronoplazma“ (menininkės sukurtu žodžiu), matyti iš Europos kosmoso agentūros pasiskolinta vizualizacija, kuri, kaip leidžia suprasti parodos didaktika, siejama su laiko kaip reliatyvios dimensijos idėja. Ir galiausiai, erdvės centre yra eksponuojamas kūrinys pavadinimu „Calabi-Yau daugdara“:  šiek tiek pravyniotas BoPET poliesterio rulonas (beje, BoPET poliesteris, be kitų paskirčių,  taip pat naudojama ir kaip izoliacinė medžiaga erdvėlaiviuose).

Tik vienas parodos kūrinys kiek iškrenta iš „mokslinio“ konteksto – tai videofilmas pavadinimu „Vieta, kurios nėra“, kuriame matyti po buvusią karinio laivyno bazę plaukiojanti undinė. Tiksliau – tai 2009 m. uždaryta, 38 000 kvadratinių  metrų ploto karinė bazė Norvegijos šiaurėje, netoli Tromsės miesto, prieš keletą metų “už grašius” parduota privačiam asmeniui ir vėliau jo pernuomota Gazprom’ui. Undinė – tai pati menininkė, įsikūnijusi šiame vaidmenyje – įsliuogusi į undinės uodegą ir išmokusi plaukioti kaip turėtų plaukioti tikros undinės.

Estetiškai visa paroda atrodo išbaigtai – gražūs, mįslingi vaizdai ir garsai sukuria harmoningą visumą, įspūdį sustiprina ir žvilgančios įkypos lubos, kurias pavadinčiau vienu įsimintiniausių architektūrinių sprendimų ŠMC erdvėse apskritai (parodos architektai – Jurga Daubaraitė ir Jonas Žukauskas).

Daugiau klausimų kyla dėl konceptualaus pranešimo: kiek parodoje reikia ieškoti sudėtingų struktūrų, ar vis dėlto žiūrovas labiau turėtų atsiduoti kuriamai „atmosferai“,  nebandant ieškoti itin įmantrių konceptualių vingių?

Kai kurie parodos instaliacijos objektai, rodosi, tikrai apsiriboja „atmosferos kūrimu“ – turiu omeny veidrodžio principu sudvigubintą, kosminio garso lydimą videofilmą „QSO dvynys“, kuriame iš antenos filmuoti vaizdai montuojami su kadrais „iš paukščio skrydžio“ bei kino juostą „Ateities fosilijos“, kurioje viena po kitos seka „mistiniais vaizdais“ tapusios mokomųjų filmų ištraukos, neaiškinamos jokiais tekstais ar formulėmis. Be abejo, vaizdų prasmei įtakos turi pavadinimai ir su jais siejama mano jau minėta informacija; ir vis dėlto, atrodo, kad pačiai kūrinių struktūrai šis “mokslinis teorinis kontekstas” daro menką įtaką.

Tačiau likę trys kūriniai, rodos, siūlo tam tikras konceptualias linijas visos instaliacijos suvokimui. Turbūt centriniu ir labiausiai „kritišku“, reflektuojančiu visą parodą, kūriniu  vadinčiau tai, kas iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti mažiausiai įdomus ar bent jau sunkiausiai suprantamas objektas: dalinai išvyniotas BoPET poliesterio rulonas, pavadintas „Calabi-Yau daugdara“.

„Calabi-Yau daugdara, taip pat vadinama Calabi-Yau erdve, yra daugdaros tipas, apibrėžiamas kai kurių atskirų matematikos šakų, tarp jų algebrinės geometrijos. Calabi-Yau daugdaros savybės, tokios kaip Ricci plokštuma, taip pat yra pritaikomos teorinėje fizikoje. Būtent superstygų teorijoje daroma prielaida, kad papildomos erdvėlaikio dimensijos gali būti vizualizuojamos kaip šešių dimensijų Calabi-Yau daugdara; ši teorija savo ruožtu sukūrė prielaidas veidrodinės simetrijos idėjai.“

Tokiais sakiniais angliškoje Vikipedijoje yra pradedamas Calabi–Yau daugdaros apibrėžimas (vertimas iš anglų k. E. M.). Nors ir skyriau daugiau nei keletą valandų bandymams įsigilinti į šią teoriją, prisipažinsiu, išpešiau nebent kelis siūlus iš audinio, kol galiausiai suvokiau, kad norint iš tiesų suvokti šią teoriją gali prireikti bent keleto aukštosios matematikos kursų. Tačiau šis „atsitrenkimas į sieną“ paradoksaliai vis dėlto man padėjo geriau suprasti patį kūrinį ir jo prasmę visos parodos kontekste. Objektas, eksponuojamas ŠMC šiaurinėje salėje nėra Calabi-Yau daugdaros  modelis. Tai yra rulonas medžiagos, iš kurios galbūt teoriškai būtų įmanoma pagaminti Calabi-Yau daugdaros vizualizaciją, bet … Tai tik galimybė.

Antrasis prasminę liniją brėžiantis kūrinys – tai videofilmas „Vieta, kurios nėra“. Mokslinį kontekstą čia keičia politinis-militaristinis. Ir sykiu, šiame kūrinyje menininkė nebėra tik subjektas „iš už kameros akies“, bet regimas herojus su savitu įvaizdžiu. Įvaizdžiu, kuris yra labai svetimas erdvei, kuria undinė keliauja – jei antikiniuose amžiuose undinių pramotės sirenos dar buvo rimta grėsmė per jūras keliaujantiems kariams, dabar undinė tėra pramogų pasaulio dalis, geriausiu atveju – romantiškas iš praeities atklydęs herojus.

Ar plaukioti su „nerimtu“, blizgučiais nukarstytu undinės apdaru po buvusią karinę bazę reiškia atsiribojimą nuo politinių-militaristinių sistemų? Įžengimą į jų teritorija su priešingą logiką simbolizuojančiu, iš pasakos atėjusiu kostiumu? Nusispjovimą ant galios demonstravimo?

Šiuos du kūrinius – „Calabi-Yau daugdarą“ ir „Vietą, kurios nėra“ – matau kaip raktažodžius visai instaliacijai. Ar menininkas, negalintis pilnai suvokti fizikinės ar matematinės formulės diktuojamos logikos – tokios kaip Calabi-Yau daugdara – gali vis dėlto pasinaudoti po ja slypinčiomis idėjomis ir iškomunikuoti jas „beraščiam“ žiūrovui? Ar tai, kas slypi po formule, tegali likti kaip pro rūką matoma silueto detalė ir menininkas lieka „šalia veiksmo“, kaip undinė, praplaukianti pro struktūras karinėje bazėje, žvelgianti į jas kaip į estetines formas ir nesidominti funkcijomis? Ar menininkui, kaip tai undinei, galbūt ir nereikia bandyti suvokti formulių iki galo, nes ji(s) gali kurti savo žaidimo taisykles – pavyzdžiui, pavadindamas iš NASA gautą vizualizaciją „chronoplazma, pagaminta iš užšaldyto laiko“ ir sukurdamas „dokufikcinį objektą“?

Parodoje „QSO lęšis“ „mokslinė dalis“, mano akimis, lieka nugrimzdusi, kaip plūdurus palikusi nuorodas etiketaže. O štai man vis dar knieti išsiaiškinti kažką daugiau apie Calabi-Yau daugdarą – neatsisakant vilties ar iliuzijos, kad tai galėtų praplėsti mano mąstymo struktūras. Ir vis dėlto, nors kūrinys tuo pačiu pavadinimu man čia niekaip daugiau nepadės, negaliu paneigti, kad manęs visai nedžiugina ironija, kuri sklinda nuo į mano klausimus atsakymų neduodančių blizgių BoPet poliesterio klosčių.

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video installation, Dolby Surround audio,10 min.3

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Qso Lens, 2015 3

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.(2)

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.2

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.2

Emilija Škarnulytė, Vieta, kurios nėra, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video installation, Dolby Surround audio,10 min.

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video, Dolby Surround audio,10 min.

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video, Dolby Surround audio,10 min.2

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Left Emilija Škarnulytė, Chronoplasm, 2015, 3 min.

Emilija Škarnulytė, Chronoplasma, 2015

Timothy Morton´s talk- “You Are Inside a Wormhole- Portraits from within a Convex Mirror”, as part of Emilija Škarnulytė´s exhibition QSO Lens --3

Timothy Morton paskaita „Tu esi kirmgraužoje“ Emilijos Škarnulytės parodos erdvėje, Šiuolaikinio meno centre

x Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

x Emilija Škarnulytė, Qso Lens, 2015

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

ŠMC nuotraukos

Apie parodą, kurią aš mačiau prieš du mėnesius ir kurioje buvo pasakota apie dvejų metų senumo įvykius ir apie nuolatos atsinaujinantį poreikį maišyti „aukštąją“ ir „žemąją“ [kultūras]

leonavicius_lauzikaite7

Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus paroda „TU TAIP GRAŽIAI ATRODAI DABAR. 2012 08 22” (Malonioji 6, rugpjūčio 22-29) stumteli iš koto nuo pat pradžių. Paroda yra dedikuota trumpam, bet kūrybiškai produktyviam romanui vykusiam  2012 m. vasarą. Ši žinutė netiesiogiai užkoduota parodos pavadinime: „TU TAIP GRAŽIAI ATRODAI DABAR. 2012 08 22”.

Rodos, nieko čia tokio, bet visgi aš nepamenu panašaus įvykio Lietuvos šiuolaikinio meno istorijoje (komentatoriai, priminkite, jei galite). Be abejo, yra menininkai, dirbantys poromis, ir Lietuva šiame kontekste tikrai turi kuo pasigirti (Nomeda ir Gediminas Urbonai, Svajonė ir Paulius Stanikai…). Tačiau tai jau yra „laiko patikrinti brandai“, vyrai ir žmonos, prisiekę būti kartu „ant amžių amžinųjų“… Tuo tarpu trumpalaikiams romanams tokios garbės netenka, geriausiu atveju jie tampa šiuolaikinio meno ratelio paskalų objektu.

Kalbant apie užsienį, paralelių galima rasti, tačiau visos jos (bent jau tos, kurias pamenu aš) turi kartoką prieskonį. Tai – Tracey Emin palapinė su surašytais jos meilužių vardais, taip pat Sophie Calle kūrinys, rodytas Prancūzijos paviljone Venecijos bienalėje – jame 107 moterys komentuoja telefoninę žinutę, kuria Sophie Calle paliko jos partneris. Tai ir estės Ene-Liis Semper performansas, kuomet ji, apsirengusi triušiu, šokinėjo šiuolaikiniame menui skirtoje erdvėje, taip komentuodama faktą, jog menininkų bendruomenė slėpė nuo jos jos vyro neištikimybę.

Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus paroda išskirtinė tuo, kad jie ne tik nepabijo įbristi į paskalų liūnui atiduotą erdvę, bet ir paskelbė savo trumpalaikį ryšį kaip įvairiapusiškai vertingą, atsimintiną, neslėptiną procesą, ir, dar daugiau, netgi nedramatizavo ryšio pabaigos ar jo laikinumo. Iš pirmo žvilgsnio tai neatrodo taip drastiška kaip Česlovo Lukensko pūvančios kiaulių galvos, iš sudaužytų butelių surinkta Evaldo Janso širdis ar Kęstučio Šapokos šlapinimasis ant kilimo. Ir vis dėlto, nepabijoti rausvojo paskalų liūnelio, mano akimis, gali būti žingsnis, reikalaujantis daugiau drąsos ir užsidegimo nei kiaulės galvos perskėlimas pusiau (netgi jei ta kiaulė gyva). NES: renkantis tokią temą ypatingai lengva ir likti tame liūne, tame patvory. Tačiau šįkart taip neatsitinka, NES: menininkai nedaro pompos apie didžiulę praėjusią meilę. Taip, ši praėjusi meilė yra gerbiama ir mylima, bet taip pat nebijoma su ja pažaisti ir pakrizenti iš jos.

Pavyzdžiui.

Vieną iš kūrinių „Kaip jautrūs dalykai virsta grubiais galerijos erdvėje“ sudaro du artefaktai. Vienas jų yra lapas iš erotinės Kasselyje pirktos knygelės. Jame nupiešta „stovimoji“ lytinės sueities poza, žemesniajam partneriui stovint ant storos knygos, idant sueitis galėtų įvykti. Antrasis kūrinį sudarantis elementas yra ta storoji knyga, šiuo konkrečiu atveju – masyvus Documentos katalogas. Be abejo, tai yra ir šaipymasis iš institucijos, tačiau kartu ir neapsunkinantis požiūris į save kaip į duetą.

“Kableliai, išimti iš parodos Lietuvos dailė 2012: 18 parodų dalyvių sąrašo (nebaigtas kūrinys)“ yra dar vienas institucijos atžvilgiu kritiškas, bet ir poros tarpusavio santykį reflektuojantis kūrinys. Tik žaismingą vulgarumą čia keičia griežtas (konceptualistinis) akademizmas. Galerijoje Malonioji 6 baltame A0 lape eksponuojami kableliai, kurie, pagal menininkų sumanymą turėjo išnykti, bet realybėje niekados nedingo. Patikslinsiu: pagal Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus sumanymą iš ŠMC vykusios parodos Lietuvos dailė 2012: 18 parodų  menininkų sąrašo turėjo būti išimti kableliai.  Šis jų pageidavimas buvo priimtas, tačiau niekados neįgyvendintas. Kablelių panaikinimas yra institucinė kritika: ar tau svarbiausia TEISINGAI SUPRASTAS TAVO VARDAS IR PAVARDĖ, t.y. tavo brandas ar tavo kūrinys/kūryba? Bet kažkurioje plotmėje šis kūrinys kalba ir apie kūrybą dviese ar apskritai buvimą dviese. Tuomet atskiriantys kableliai išnyksta savaime, naudojant sujungiantį jungtuką „ir“ (pvz.  Milda Laužikaitė IR Saulius Leonavičius).

Paroda vertinga tuo, kad ji itin taki: ji nėra kandi arba vulgari arba kertanti ribas arba lyriška, bet ji yra visa tai kartu. Joje šokinėjama nuo gryno lyrizmo iki sarkazmo, nuo ironijos iki vaikiško krizenimo. Šalia tokių kūrinių kaip „Kaip jautrūs dalykai virsta grubiais galerijos erdvėje“ ir “Kableliai, išimti iš parodos Lietuvos daile 2012: 18 parodų dalyvių sąrašo“, atsiranda absoliučiai lyriškas videofilmas apie museles:  menininkams sėdint Kasselio parke, Milda Laužikaitė bando “prisikviesti“ museles, idant galėtų užfiksuoti trapų ir laikiną jų „šokį“.

Kalbant apie visumą ir dalį, turbūt geriausiai visumą atspindinti dalis yra parodoje eksponuojama eilėraščių knygelė, parašyta Kasselio parke (ją dabar galima rasti NDG skaitykloje). Joje klausiama, ar varpas girdi save skambantį, klausiama kaip išvysti save peliuko akyse ir kartu kalbama apie tai, kaip jie (menininkai) nori siusioti ir kaip jie tai padarys prancūzų menininko Pierre Huyghe sukurtame sode.

Milda Laužikaitė ir Saulius Leonavičius kerta ribas, tačiau jie kerta jas kaip romantikos ir naujų potyrių ištroškę paaugliai, o ne kaip randuotos sistemos aukos, norinčios žūtbūt jai atkeršyti.

Kūrinyje „Žabangos“  Milda Laužikaitė ir Saulius Leonavičius Nidos kopose išmėto priešradiacinio kostiumo dalis, rastas šalia buvusios raketų bazės Tauragėje. Žinoma, tai nelegalus šiukšlinimas, „neteisingas“ net ir šiuolaikinio, menininkams artimo trendo – ekologinio judėjimo – kontekste. Ir vis dėlto, manyčiau, riba kertama daugiau dėl įsivaizduojamos romantikos (įsivaizduojant radėjo patirtį), nesureikšminant ribos kirtimo kaip tokio.

Kalbant apie ribų kirtimą, raktinis kūrinys turbūt yra „Iš šulinio į upę“. Tai yra istorija apie tai, kaip menininkai pavogė juostelę iš fotoaparato, eksponuoto Kaliningrado Pirmojo forto muziejuje (remiantis muziejaus pateikiama informacija, jis kadaise buvo ištrauktas iš Forte esančio šulinio). Taigi pirmuoju veiksmu riba peržengiama pagavus smalsumui. Tačiau, atėjus laikui juostelę išryškinti, menininkai nusprendė, „kad jos ryškinti nereikia“, ir įmetė ją į upę. Šiame kūrinyje išsiskleidžia Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus ribų peržengimo filosofija: peržengti ribas skatina smalsumas, užsidegimas, idėja ir t.t., bet tai nėra peržengimas dėl peržengimo. Istorijoje su juostele menininkai nusibrėžia ribą patys sau – ar remdamiesi humaniškomis paskatomis, dėl pagarbos kitam, ar galbūt atiduodami dievams tai, kas priklauso dievams.

Paskutinis kūrinys, likęs nepaminėtas, yra Mildos Laužikaitė kelionė iš jos namų Valakampiuose į miesto centrą (kur buvo ginamas jos diplominis darbas) ankstyvą vasaros rytą. Vyksmą filmuojant Sauliui, Milda sveikino miestą su bundančiu rytu grodama trombonu. Iš tiesų, tai buvo ir vėl ribų nepaisymas (triukšmauti, groti instrumentais be leidimo mieste tokiomis valandomis draudžiama), tačiau tai turbūt vienas subtilesnių ir gražesnių ribų peržengimų, kokius šiuo momentu galėčiau atsiminti.

leonavicius_lauzikaite2 leonavicius_lauzikaite3 leonavicius_lauzikaite4 leonavicius_lauzikaite6 leonavicius_lauzikaite8 leonavicius_lauzikaite9 leonavicius_lauzikaite11 leonavicius_lauzikaite12 leonavicius_lauzikaite13 leonavicius_lauzikaite1

Nuotraukos: Evelina Kerpaitė.

Simbiozės strategija arba Stasys Banifacius-Ieva Vilniaus vernisažuose

IMG_0085

Straipsnį, skirtą Stasio Banifaciaus-Ievos kūrybai, norėčiau pradėti įspūdžiais, kilusiais bežiūrint spektaklį “Katedra” Lietuvos Nacionaliniame dramos teatre (rež. Oskaras Koršunovas). XVIII a. pabaigoje kūrusio lietuvių architekto Lauryno Gucevičiaus biografija paremtoje pjesėje itin svarbią vietą užima menininko priklausomybės nuo jo patrono klausimas. Reikia manyti, kad sovietmečiu, esant politiniam ir ekonominiam monopoliui, šis klausimas skambėjo kitaip nei dabar. Ir vis dėlto, šiandieną man, sovietmečio nebepamenančiam žmogui, pjesėje keliamas “patrono” klausimas pasirodė praradęs aktualumą. Be abejo, ir šiais laikais menininkai nėra laisvi: jie priklauso nuo institucijų, privačių galerijų, kolekcinininkų, valstybės stipendijų, komercinių rėmėjų, galiausiai, dailės kritikų. Klausimas pasirodė man tapo neaktualiu ne todėl, kad priklausomybės nebebūtų, ar svarstymai apie ją nebesvarbūs. Neaktualumas slypėjo spektaklyje nuskambėjusio klausimo formuluotėje: “Ar? Ar? Ar įmanoma būti laisvam, ar priklausomybė yra neišvengiama?”. Ne “ar? ar?”, bet “nuo ko?” ir “kaip?” – tik šitaip, mano galva, jame atsirastų prasmė, nedramatizuojant pačios (neišvengiamos) priklausomybės ir neidealizuojant (niekados gryno pavidalo neįgaunančios) laisvės, tačiau mąstant apie įvairiopus jų tarpusavio santykius.

Be abejo, šie “mano” klausimai nėra jokia naujovė – bene jau pusšimtį metų jie atsiranda su institucine kritika siejamame mene ir meno teorijoje. Tačiau, kiek jie tebėra aktualūs dabar? Arba, kalbėkim konkrečiau, kiek jie yra aktualūs Lietuvos šiuolaikinio meno scenoje? Kalbant dar siauriau (ir pripažįstant ribotą savo žinių ratą) – kiek jie yra aktualūs Vilniaus šiuolaikinio meno scenoje?

Be abejo, institucinės kritikos apraiškų šioje scenoje  yra. Ir, be abejo, bene visi autoriai, iš dalies išreiškiantys kritinę poziciją institucijos atžvilgiu, patys išlieka institucijos rėmuose (tuo nei kiek neišsiskirdami iš globalaus konteksto). Štai keli pavyzdžiai: iš galerinių erdvių išėjęs menas, rengiamas remiantis kultūros ministerijos ar savivaldybės finansavimu; kūriniai, reflektuojantys muziejaus arba galerijos kontekstą, tačiau patenkantys į žiūrovų ir kritikų akiratį dėl to, kad yra parodomi tame pačiame muziejuje ar galerijoje. Dar šiek tiek: nedidelės, dažnai “low budget” arba “no budget” galerijos, įvedančios geografijos ir strategijos įvairoves Vilniaus šiuolaikinio meno scenoje, tačiau siejamos su jau žinomais, VDA mokslus išėjusiais menininkais ir kuratoriais. Jau nekalbant apie dailės kritikus, kurie kritikuoja didžiąsias dailės institucijas tik tam, kad patys palypėtų hierarchijos laipteliais toje pačioje sistemoje.

Visa ši tirada (kurią parašiau aš, Nacionalinės dailės galerijos darbuotoja) skirta ne tam, kad parodyti institucinės kritikos ribotumą. Ji yra tam, kad apmąstyti jos įvairovę ir pamatyti Stasio Banifaciaus kūrybą šios įvairovės kontekste.

Stasys Banifacius-Ieva – tai VDA išsilavinimo neturintis menininkas, keletą kartų dalyvavęs Šiuolaikinio meno centro organizuotose parodose. Tarp man žinomų projektų yra  jaunųjų Lietuvos menininkų parodos “Entuziastai” ir “2420 Čiurlionis”  (kuratorius Valentinas Klimašauskas, ŠMC, 2005 m. ir 2007 m.), Turine rengtas projektas “Vilnius Is Blurring” (kuratorius Raimundas Malašauskas, 2007 m.), paroda “Anne”(kuratorius Auridas Gajauskas, ŠMC, 2013 m.). Platesniam žiūrovų ratui yra žinomas Stasio Banifaciaus-Ievos projektas, įgyvendintas Vilniaus viešose erdvėse. Šiam kūriniui panaudota Aušros Vartų Švč. Mergelės Marijos apkaustų sąlyginė “kopija”: ten, kur originale matosi Marijos veidas ir rankos, buvo išpjautos kiaurymės, pro kurias žmonės galėjo iškišti savo galvas ir rankas ir nusifotografuoti. Daug visuomenės ir žiniasklaidos dėmesio sulaukęs kūrinys (dažnai kaltintas šventvagiškumu) po vienos dienos buvo pašalintas galerijos, kurios rengto projekto rėmuose jis atsirado, iniciatyva.

Tačiau šį straipsnį norėčiau skirti ne visai menininko kūrybai, bet vienam atskiram jo tęstiniam projektui. Jau apie dešimtį metų Stasys Banifacius-Ieva lankosi parodų atidarymuose (retkarčiais ir kituose renginiuose, kaip pvz. “Mados infekcijoje”), dėvėdamas “kūno tęsinius” ar nešdamasis su savim tam tikrus “objektus-įrankius”. Šie “kūno tęsiniai” ar “objektai-įrankiai” kas kartą yra kiti; dažnai juose galima įžvelgti sąsajų su parodos, kurios atidaryme dalyvauja Stasys Banifacius-Ieva, kontekstu – joje rodomais kūriniais, galerine erdve, lankytojų ratu.  Modernaus ir šiuolaikinio meno kontekste šiuos kūno tęsinius sąlyginai galima būtų sieti su amžiaus pradžios konstruktyvistų kurtais kostiumais, XX a. II-os p.-XXI a. menininkų Atsuko Tanaka, Lygia Clark, Helio Oiticica, Rebecca Horn, Erwin Wurm kūriniais. Manau, kad juos būtų galima  apmąstyti ir kostiumo dizaino istorijos kontekste (beje, menininkas yra Lietuvoje garsaus mados dizainerio brolis). Tačiau šį kartą labiausiai mane dominantis projekto aspektas yra ne atskiri kūriniai ar jų savybės, bet viso projekto statusas instituciniame kontekste.

Viena vertus, tai yra gana nepriklausomas projektas: menininkas kuria darbus remdamasis savo asmeniniu biudžetu; prie šio projekto nedirba jokia institucija ar galerija; tai nėra jokio muziejinio, galerijinio, kuratorinio projekto dalis; niekas jam nekuria viešųjų ryšių programos. (Tiesa, vienas iš “kūno tęsinių” 2006 m. buvo rodytas parodoje ”Vilnius Is Blurring” Turine, tačiau šį faktą, panašu, gali žinoti tik keletas  ar keliolika vilniečių).  Turimas “menininko įdirbis” taip pat yra pakankamai silpnas – nepaisant dalyvavimo keliose ŠMC rengtose parodose, Stasys Banifacius-Ieva nėra plačiai žinomas menininkas. Neskaitant liūdnai pagarsėjusio “Marijos projekto”, jo pasirodymai parodų atidarymuose turbūt ir yra labiausiai žinomas jo projektas. Kita vertus, menininkas pilnai pasinaudoja meno institucijomis ir jų teikiamais privalumais – jo auditorija yra plati ŠMC, NDG, “Vartų”, “Arkos”, JMJVC, Maloniosios 6 ir kitų galerijų publika. Menininko pozicija, manyčiau, yra gana ambivalentiška – ją galima būtų suprasti kaip ironiją, adresuojamą vernisažo sureikšminimui, tačiau taip pat galima suprasti ir kaip mėgavimąsi šia tradicija, pridedant jai papildomą vertę (ir, mano akimis, tai būtų artimesnė tiesai interpretacija). Ir galiausiai, nors menininkas naudojasi institucijomis, jo strategija išvengia kai kurių esminių institucijai būdingų elementų. Menininkas neturi programos, nėra kūrinio pavadinimo, nėra etiketės, nurodančios kūrinio autoriaus vardą. Panašu, kad didelė menininko pasiekiamos auditorijos dalis net nežino jo vardo ir projektą suvokia kaip reiškinį be “brando”.

Dar prieš rašant straipsnį, man kilo mintis, kad tinkamas žodis šiame kontekste būtų “parazitavimas”. Ir vis dėlto – tai nėra parazitavimas. Menininkas iš institucijos nieko neatima, greičiau jai netgi prideda papildomos vertės, kurią pačiai institucijai (ypač valstybinei), būtų sunkiau sukurti: institucijai svarbu anonsai, vardai, pavadinimai, ir bandymai to atsisakyti dažnai baigiasi, kad ir mažais, skandalėliais. Todėl tinkamesnis žodis šiame kontekste būtų simbiozė – tai yra reiškinys, kuomet tiek didysis organizmas (institucija), tiek nuo jo priklausantis “palydovas” (menininkas), nors ir būdami skirtingos prigimties, yra abipusiai naudingi vienas kitam.

Institucinė kritika dažnai (nors ne visuomet) yra siejama su negatyvia kritika. Paradoksalu, kad šiuo atveju, menininkas, kuris nemaža dalimi išvengia bendradarbiavimo su institucija ir institucijai būdingų strategijų, vis dėlto nesiekia išryškinti institucijos trūkumų, bet, atvirkščiai, be kompleksų naudojasi jos sukurtais privalumais. Ir kitas paradoksas – nors šis straipsnis buvo parašytas tam, kad atkreipti dėmesį į dalinai parainstitucinę praktiką, savo egzistavimu jis priartina Stasio Banifaciaus-Ievos kūrybą prie institucionalizuoto šiuolaikinio meno diskurso.

IMG_0084 IMG_1300 CIMG1195 IMG_4822 L1060594 L1060595

Vytauto Viržbicko paroda galerijoje „Malonioji 6“


Gegužės pabaigoje menininkų įkurtoje Vilniaus galerijoje „Malonioji g. 6“ buvo atidaryta Vytauto Viržbicko paroda, kurioje rodyti kūriniai kartu buvo ir baigiamieji darbai magistro laipsniui įgyti. Parodą sudarė dvi, iš pirmo žvilgsnio gana skirtingos, bet išties glaudžiai susijusios instaliacijos: „Atverkite langus, išleiskit muses“ ir „Tada nebuvo kada“.

Šis tekstas buvo parašytas kaip baigiamojo darbo recenzija, pagrindinį dėmesį skiriant kūrinius jungiantiems saitams ir papildomoms reikšmėms, atsirandančioms santykyje tarp dviejų darbų.

Vytauto Viržbicko kūriniuose yra svarbu pasakojimas, ir tai pasireiškia tiek pačiame parodos išdėstyme, tiek vidinėje kūrinių struktūroje.

Visos parodos patyrimas yra linijinis, vedantis žiūrovą tam tikra kryptimi. Lankytojas  kieme yra pasitinkamas pirmojo parodos objekto – suolo, primenančio tradicinį viešų erdvių suolą, tačiau vos kitokį savo proporcijomis ir spalva. Šis praktiškai nepastebimas objektas (jis lengvai gali likti neidentifkuotas kaip parodos dalis) yra tarsi preliudas pirmajam kambariui, kuriame kasdienybės objektų metamorfozė įgauna  stipresnę išraišką: klasikinio biusto nosis užspaudžiama skalbinių segtuku, vonios kanalizacijos skylė pakimba palubėje, rankena, prarasdama funkcionalumą, atsiduria ant sienos. Savo ruožtu kūrinys „Atverkite langus, išleiskit muses“ įveda į antrajame kambaryje esančią, iš pirmo žvilgsnio nuo pirmosios smarkiai besiskiriančią instaliaciją. Šviesi, „tvarkinga“ pirmoji instaliacija sukuria įtampos lauką (užspaustos šnervės, užkimšta kanalizacija, užvertas langas), kurį po truputį pradeda skaldyti vienintelis neidentifikuojamas, chaotiškas, tamsus elementas erdvėje – greta užkimštos kanalizacijos skylės plūduriuojantis švino gniužulas. Šis beveik nepastebimas gniužulas yra tarsi jungtis su antruoju kambariu (instaliacija „Tada nebuvo kada“), kurį yra užvaldę nejaukūs, net grėsmingi objektai ir kuriame dominuoja didžiulės juodos, į apvalias skyles įsiurbtos užuolaidos – tarsi atbalsis šalia kanalizacijos skylės glūdinčiam gniutului.

Toks parodos patyrimas gali priminti ėjimą gilyn į pasąmonę, kurio metu tvarkingas, tik lengvai deformuotas paviršius suyra ir atskleidžia po juo slypintį chaosą. Darbų pavadinimai – vienas, skirtas dabarčiai ir ateičiai – „Atverkit langus, išleiskit muses“, antras – praeičiai: „Tada nebuvo kada“ išryškina ėjimo kryptį nuo dabarties link praeities.

Pasakojimuose vienas iš svarbiausių elementų yra veikėjas, ir jis (jie) Vytauto Viržbicko darbuose aiškiai egzistuoja. Kūrinyje “Atverkite langus, išleiskit muses“ veikėjas yra centrinis, matomas ir identifikuojamas – tai veikėjas-biustas, ir kartu jo situaciją atkartojanti kambario erdvė. Tačiau, nepaisant savo matomumo, veikėjas atrodo nejudrus, pasyvus, iš išorės kontroliuojamas. Neatsitiktinai jo situaciją atkartoja erdvė, kurioje egzistuoja galimai aktyvūs elementai, tačiau kuri pati savaime neveikia, o yra tik erdvė galimam veiksmui. Taip pat ir pavadinimas yra į išorę nukreiptas kvietimas. Antrajame kūrinyje veikėjo tarsi nėra, tačiau regimi objektai  liudija jo neseną būtį. Instaliacija iš dalies primena sceną: teatrinių užuolaidų fone yra likęs veikėjo naudotas rekvizitas – skrybėlė, instrumentai. Nors veikėjo nebėra, palikti daiktai – muzikinis instrumentas, ietis, laužtuvas, bendra chaotiška atmosfera – liudija buvusį jo aktyvumą ir jėgą, kontrastuojantį su pirmojo kambario veikėjo pasyvumu, tačiau, galimai, palaikanti pirmajame kambaryje susikūrusią įtampą.

Pasakojimuose yra svarbu dinaminis, judėjimo elementas. Parodoje jis egzistuoja žiūrovui judant jos erdvėje, bet kartu yra ir sustingdomas kūrinyje nejudriais elementais. Vytauto Viržbicko kūrinyje dinamiškų procesų santykis su nejudriais objektais yra svarbus, reikšminis ir kiekviename iš abiejų kūrinių – kitoks. Kūrinyje „Atverkite langus, išleiskit muses“ neregimas „oro srovės“ judėjimas yra stabdomas prievartiniu būdu, kuriant įtampą. Antrasis kambarys sukuria kadaise viešpatavusios grubios, stiprios, laisvos energijos įspūdį. Čia ji yra tarsi išsekusi pati savaime (galbūt – migravusi į pirmąjį kambarį), tačiau palikusi paskui save liudininkus – instrumentus, kuriais energijos judėjimas išreiškiamas labai aiškiai ir kryptingai (stiprus ir kryptingas ieties ar laužtuvo judėjimas, iš instrumento išleidžiamas garsas kaip aiški oro ir garso srovė).

Uždaroje galerijos erdvėje kuriantis įtampai tarp dviejų kūrinių, namo išorėje likęs kasdienis ir kartu neįprastų proporcijų (atsigulti leidžiantis) suoliukas, suteikiantis galimybę bet kam juo naudotis, netikėtai lieka neutraliu ir išlaisvinančiu elementu, leidžiančiu pabėgti nuo veikėjų charakterių primetamo diktato ir sustojusio/sustabdyto judesio erdvės.

Roberto Narkaus nuotr.

 

Ką dar galima pasakyti apie sovietmetį. Paroda „Galimas modernizmas“ ŠMC

Justi, kad pastaraisiais sovietmečio atsiminimai vis mažiau ir mažiau populiarūs. Atsiradus atstumui su dešimtuoju dešimtmečiu, egzotinio susidomėjimo objektu tampa kiti procesai. Laikmetis, kai bet kokia vakarietiška kultūra buvo priimama su nekvestionuojamu susižavėjimu ir pagarba, kai vienas svarbesnių tikslų ekskursijoje autobusu į Prahą buvo vietinis McDonaldas, kai seniesiems įstatymams nebeatitinkant realybės, o naujiesiems dar nesant sukurtiems, tvyrojo teisinis chaosas, kai lietuviai į Didžiąją Britaniją  ir Vokietiją veržėsi tokiais pačiais principais, kaip afrikiečiai, tapo filmų, spektaklių ir pokalbių baruose objektu. „Laukinis“ Rytų kapitalizmas, veržlūs pokyčių ir (dažnai nepateisintų) vilčių metai, verti veiksmo filmų, dramų ir komedijų, tapo pamaina nesibaigiančių paradų, dvigubos moralės ir undergroundinės rezistencijos laikmečio prisiminimams.

Silpnėjant tarybiniams laikams skiriamam dėmesiui, pakito ir pats sovietmečio vertinimas. Atrodo, vis rečiau tiek viešoje, tiek privačioje erdvėje įsižiebia kibirkštys tarp tarybinių laikų smerkėjų ir jų besiilginčiųjų; vis daugiau žmonių apskritai nebeatsimena to laikmečio, o ir atsimenantiesiems, berods, atsiranda kitų aktualių, mažiau apšnekėtų temų. Sovietmetis pradeda nykti iš gyvosios, aktualiosios kolektyvinės atminties ir pamažu virsta knygine istorija, greit būsiančia tiek realia ir pažįstama, kiek realus ir pažįstamas yra tarpukario laikotarpis. Šiame kontekste, ŠMC rodomas Audriaus Novicko kūrinys „Galimas modernizmas“ yra ne tik paties sovietmečio, bet ir antrojo dešimtmečio pradžios liudininkas.

Ankstesniais dešimtmečiais kurti Audriaus Novicko kartos menininkų (Deimanto Narkevičiaus, Gintaro Makarevičiaus, Nomedos ir Gedimino Urbonų…) kūriniai, susiję su sovietmečiu ir jo atmintimi, dažniausiai liesdavo aštrias temas: tiek sovietinės sistemos, tiek staigaus jos žlugimo nulemtas traumines patirtis, probleminį, konfliktinį praeities ir dabarties ryšį. Jaunesnė karta (Coro Collective, Gintaras Didžiapetris, Žilvinas Landzbergas…), sovietmetį pažįstanti iš ankstyvos vaikystės prisiminimų, vyresniosios kartos pasakojimų, šiandienėje aplinkoje egzistuojančių tarybiniais metais sukurtų artefaktų, neidentifikuojamo mentalinio paveldo, savo kūryboje atrado kitokį santykį su praeitimi. Jų kūriniuose tarybinis laikmetis įsikūnijo keistuose, beveik siurrealistiniuose, susvetimėjusiuose pavidaluose. Tiesioginio konflikto tarp dabarties ir praeities nebeliko: sovietmetis tapo akį traukiančiu svetimkūniu šiandieniame pasaulyje ar, greičiau, elementu, kuris, įsiterpęs į dabartį, pavertė ją tokia „keista“. (Iš dalies į šį kontekstą įsjungia ir vyresnės kartos menininkė Eglė Ridikaitė.)

Audriaus Novicko kūrinys stebina ryšio su praetimi „lengvumu“. Sovietmetis čia nėra nei pažįstama, bet traumuojanti praeitis, nei jaučiamas, bet neatmenamas ir neperpantamas laikotarpis. Paradoksaliai, Audriaus Novicko kūrinyje tarybinė praeitis atrodo atitolusi, tapusi istorija, ir kartu priartėjusi, tapusi sava ir artima šiandienai.

„Galimo modernizmo“ projektas yra sudarytas iš trijų dalių. Pirmiausiai žiūrovas įžengia į tamsią erdvę, kurioje dviejose projekcijose regėti Algimantas Mačiulis, šiandieną iš naujo skaitantis prisiminimus apie „architektūrinę“  kelionę į Suomiją 1960 m., bei pasakojimą iliustruojančios skaidrės.  Iš tamsios erdvės pereinama į baltą kubą, kuriame stovi į Didžiąją ir Mažąją sistemas suskaidytas Nacionalinis paviljonas. Ant jo sienų kabo daiktų ir nuotraukų fotografijos, kuriomis pristatomas atšilimo laikotarpiu iškilusių Lietuvos architektų kūrybinis gyvenimas, jį įtakoję reiškiniai, asmeninio gyvenimo momentai; ekspoziciją papildo du per ausines klausomi interviu. Didžiosios sistemos dalyje kalbama apie architektūrinį gyvenimą TSRS ir užsienyje vykstančių procesų kontekste, Mažosios sistemos pusėje – apie vietinį kontekstą, lietuvių architektų kūrybą ir asmeninius gyvenimus. Už Nacionalinio paviljono atsiveria tuščias grindų plotas su jame išskustais raktažodžiais (ŽVILGSNIS, ATSPINDŽIAI, LAIPTAI, GALIA…), galinčiais padėti suvokti vykusius procesus. Baltose grindyse išskustos raidės atidengia originalias V. E. Čekanausko suprojektuotas akmens ir betono mozaikos grindis.

Apimama medžiaga tarsi apeliuoja į istorinį žvilgsnį: pristatomas ne konkretus siauras reiškinys, o platesnis procesas (vienos Lietuvos architektų kartos kūrybinis gyvenimas). Architektų ir jų šeimų disponuojamos nuotraukos ir daiktai, taip pat ir interviu, atsiminimai apie laikotarpį pateikiami istorinio archyvo pavidalu. Pats archyvo sudarytojas – menininkas – neturi galimybės vertinti praeities kaip gyvas liudininkas, kadangi didžiosios dalies apimamo laikotarpio jis nepamena, ar nepamena kaip suaugęs žmogus. Taip pat ir didžioji dalis publikos šios praeities nebeprisimena, kartais – net neturi santykio per kitų žmonių pasakojimus.

Tačiau greta į istorinį žvilgsnį apeliuojančios medžiagos atsiranda detalės, kurios sukuria gyvą ir tiesioginį praeities ryšį su šiandiena. Pats išeities taškas yra architektūra, kuri mus supa kiekvieną dieną, kiti aspektai tarsi sustiprina jau esantį santykį: praeities artefaktai ir nuotraukos familiariai pateikiami per šiandieną darytas buitinės kokybės ir formato fotografijas, be rėmų sukabintas ant sienų; iš naujo Algimanto Mačiulio perskaitytas pasakojimas skamba kaip pasakojimas apie vakarykštę kelionę; užmiršta praeitis lenda iš gerai pažįstamo ŠMC pastato, kurio mozaikinių grindų niekas nematė beveik kelis dešimtmečius, bet kurios visąlaik glūdėjo per plonytį sluoksnį nuo mūsų pėdų.

Projekte yra keli elementai, kurie, atrodo, kalba apie sistemos paradoksalumą, „keistumą“, kitoniškumą: Nacionaliniame paviljone Didžiąją sistemą pristato išdidinta fotografija, kurioje regimas interjeras su žmonėmis išties pasirodo esąs taikomosios dailės parodos Maskvoje dalis; greta Mažąją sistemą reprezentuoja kur kas kuklesnis realus architektų buto interjeras. Tiek Mažąją, tiek Didžiąją sistemą užbaigia intriguojantys brėžiniai: „Neringos“ restorane egzistavusio pokalbių pasiklausymui skirto kabineto bei sovietiniame bute suprojektuoto tarnaitės kambarėlio  planai  (abu užimantys sovietmečiu žmogui skirtus šešis kvadratinius metrus). Ir vis dėlto bendrame parodos kontekste šie elementai, turintys būti kurioziškais, supaprastėja: jie tampa suvokiami kaip integrali, natūrali (net jei ir nemaloni) tuometinės kasdienybės dalis.

Labiau dviprasmiškai atrodo grindyse išskustos raidės – vienintelis per šiandienes technologijas nemedijuotas, fiziškai apčiuopiamas praeities objektas parodoje. Atverdamos neįtikėtiną „aukso ir akmens“ derinį, slypėjusį pravaikščiotose ir užmirštose baltose ŠMC grindyse, jos praeitį ir priartina, ir atitolina, kartu ir atskleisdamos jos buvimą „čia pat“, ir suteikdamos jai archeologinį statusą.

Audriaus Novicko nuotr.

In the Mood for Love. Apie Gintaro Znamierowskio ir Donato Srogio parodą JMVMC

Sutikčiau gyventi šioje žemėje visą amžinybę, jeigu prieš tai
man parodytų kampulytį, kuriame ne visada nuveiksi žygdarbį.

Viktor Jerofejev „Maskva-Petuškai“

O, be abejonės, Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio paroda praskaidrina širdį. Čia ne ironija, čia gryna teisybė, ir šio nenuginčijamo fakto priežasčių net nemalonu ieškoti…

Bet, kadangi tiek aš, tiek dalis mano įsivaizduojamų skaitytojų kenčia nuo teleologinio nerimo, kelias priežastis vis dėlto užrašiau, straipsnio apačioje.*

Ir grįžtu prie jausmų – kaip, kaip puiku, kad šioji Gintaro Znamierowskio ir Donato Srogio kūryba nepasirodė mano akyse iki šiol. Jei taip būtų atsitikę, ar dabar žiūrėčiau į ją šitaip? Ar ji sukeltų tiek daug džiaugsmo? Ar man galėtų kilti tokios kolosalios, hėgeliškos, Dzeuso poziciją suponuojančios mintys: štai ir Lietuvoje įmanoma atsipalaiduoti ir sukurti lengvą, nei žygdarbiu, nei tragedija nedvelkiantį meną. Taip, kiekvieną kartą, susidūrusi su tuo, ką, atrodo, privalėjau pažinti anksčiau, bet nebuvau to padariusi, esu kupina laimės.**

Ir nors darviniškas geresnio pasaulio noras, drumsčiantis bene kiekvieną džiaugsmą, ir vėl prievartauja mane, mygdamas įsivaizduoti, kaip paroda atrodytų ne Jono Meko vizualiųjų menų centre, o kur kitur, kad ir tuose Lazdynuose, aš nepasiduodu, ir sakau: Ne, anaiptol, JMVMC – tai puiki vieta, tai nuostabi vieta.

Marekas, arbatos meistras iš Čaj Chana, apie Vilniaus Vartus pasakojo tokią istoriją: jis ateina, atsisėda priešais Vartus ant suoliuko, su savo uzbekišku chalatu ir apvaliąja kepurėle, ir tada – jos išnyra, tuščiose dolce gabbana gucci versace parduotuvėse išnyra pardavėjos, iš po prekystalių, nes jų akis patraukia Marekas, su chalatu, ir kepurėle.

Dabar, kas dar nematėte, tų parduotuvių turinys yra jau visiškai ištuštėjęs, bet vieta vis dar ne mažiau puiki. Žinant nepaprastąją pastato (ne Mareko) istoriją, puikumas išsiskleidžia savo pilnatvėje, nežinant – jis lieka kuklesnis, apsigaubęs švelnios romantikos šydu, bet, vis tiek, tvyro ore – to nepajusi jokioje kitoje Vilniaus vietoje, o aš neatsimenu tokios ir ne Vilniaus vietos. Pavyzdžiui, DaimlerChrysler galerija Berlyno biurų dangoraižio kažkuriame aukšte: tik menkutė gijelė sieja  racionalią solidžios įmonės galerijos poziciją su iracionaliu, romantišku JMVMC erdvėlaikiu.

Ir visa tai iš išorinių kiemų organiškai nutįsta į vidų, kur tuščios erdvės, ilgi koridoriai, užsibaigiantys bešviesiais tualetais, sako tą patį, ką ir išorė, žinančiajam – apie keisčiausius  svajonių ir tikrovės susidūrimus, nežinančiajam – apie švariai apleisto stiklinio-betoninio miesto romantiką.

Ir tada, pamačiusi parodą, sakau, na ir kas, kad, parodos kuratoriaus žodžiais kalbant, „(anti)menininkai“ rodo savo kūrinius institucijų institucijoje, kokia gi čia institucijų institucija, ne – iš tiesų tai yra keistybių keistybė, su savo grožiu, slypinčiu tame nenormalume ir neįprastume, ir ji visai nenuskriaudžia D&G kūrybos, bet švelniai ją apkabina, priima ją ir pati ja pasipuošia.

Gyvenimas pilnas sudėtingų momentų, jų neišvengsi.

Nerimas, tik šįkart nepalyginamai sunkesnis už tą, paskatintą darviniškųjų polinkių, prasismelkia man į širdį, kai pamatau žodžius, kuriuose Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio kūryba išsidėlioja sistemingai ir tvarkingai, teisingai ir teisėtai, ir mano vaizduotėje iškyla liūdnos (pralaimėjimui pasmerktos) XX a. institucinės kritikos menininkų kovos, ir aš klausiu savęs – ar ir vėl matu tą kovą sau prieš akis, ir jau nebenoriu žiūrėti ir galvoti, bet… tą pačią sudėtingiausią minutę, dvasia susikaupia ir sako: nurimk, širdie, gal nebuvo tos kovos tokios liūdnos, gal nebuvo jos net ir kovos, o štai čia, šiame kataloge – ar nėra tokio skausmingo grožio tuose žodžiuose, šlovinančiuose alternatyvą, antimeną ir antiinstituciją, ir tuo pačiu spinduliuojančiais troškimu paversti antimeną menu, Lazdynus perkelti į Tate’ą, ir padaryti visą tai vertu Konceptualizmo ir Postmodernizmo vardo?  Argi tame skausmingame prieštaravime nėra stebuklo, kerinčio nesuprantamumo?

Ir širdis sutinka, sako, taip, tebūnie tai tas druskos komponentas: nežymus, sūrus, svetimas, kitoks, bet vis dėlto prasmingas dėl savo kitoniškumo, dėl priminimo apie egzistuojantį tą kitą, tragišką, skausmingą grožį…

* Kadangi teleologinis nerimas ir visuomeninė pareiga verčia mane įvardinti priežastis, o pagrindinis straipsnio tekstas intuityviai jų priimti nenori, šį bei tą surašau čia: Paroda žavi Lietuvos meno scenoje itin retu lengvumu, paprastumu, nepretenzingumu, ir, sykiu, meninės strategijos taiklumu ir švarumu – lietuviškojoje istorinėje perspektyvoje panašus nepretenzingumo ir taiklumo derinys matyti nebent Algirdo Šeškaus fotografijoje. Visų antra, paroda, atrodo, tobulai atitinka šiuolaikinės „berlynietiškos“ estetikos reikalavimus – natūralus senstelėjęs popierius, juodai baltos ir pablukusios spalvotos fotografijos, nedažyto medžio rėmeliai, jau nekalbant apie parodos išdėstymą… Man sunku kalbėti apie 1990 m., nes, nors ir turiu nuovoką apie tuometinius įvykius, mano atmintis adekvačiai tuometinio zeitgeisto perteikti negali, tačiau, atrodo, kad šiandieną Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio paroda atrodo tobulai (kaip tobulai atrodo 8-9-to dešimtmečių Šeškaus fotografija mobiliųjų telefonų fotografijos laikais).

** Asmeninio pobūdžio detalės: taip puikiai mane pribloškė labai vėlai pamatyti Woody Alleno filmai, Kristijono Donelaičio, Aldous Huxley tekstai…

*** Tiems, kuriems patiko Donato Srogio ir Gintaro Znamierwoskio paroda, taip pat gali patikti:

Jiŕi Kovanda (taip pat yra knyga)
Július Koller
Bas Jan Ader
Gino de Dominicis Attempt to form squares instead of circles around a stone falling into water bei Attempt to fly

Parodos katalogą galima peržiūrėti čia. Paroda veiks iki rugsėjo mėnesio.

Gintaro Znamierowskio nuotraukos.