Author Archives: Eglė Mikalajūnė

Straipsnio autorius:
Eglė Mikalajūnė yra meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Apie saugumą, saugumą ir saugumą. Kah Bee Chow paroda „GĖLĖS“ projektų erdvėje „Editorial“

Prasidedanti nuo tobulo apskritimo, sudaryto iš vėžlio kiautą, skydą arba nagą reiškiančių hieroglifų, ir lengvai, bet jau visai „netobulais“ materijos gabaliukais išsklisdama po erdvę, Kah Bee Chow savo instaliacijoje kuria tykiai išlaisvinantį pokalbį gana sunkia tema.

„Man etimologija dažniausiai reiškia bandymą atsekti judėjimus tarp šalių ir tarp kalbų, kelią kuriuo žodis keliavo ir kito laike, kartais grąžinant žodį jo šeimai ar randant jo seniai pasimetusius giminaičius. Tai yra susikoncentravimas į matymo, žiūrėjimo būdus“, rašo Kah Bee Chow tekste, skirtame prieš keletą metų Danijoje vykusiai savo parodai.

„Editorial“ erdvėje pasklidusios, kiautuotiems ir skydais apsiginklavusiems gyviams skirtos parodos kontekste turbūt taikliausia būtų atsigręžti į komplikuotą žodžio „saugumas“ prasmę. Šiandieniam pasaulyje žodis „saugumas“ yra turbūt vienas kertinių žmogaus psichinį gerbūvį nusakančių žodžių – visų pirma ir svarbiausia, vaikai turi jaustis saugūs šeimoje ir mokykloje, suaugę turi jaustis saugūs šeimoje ir darbe, pilietis turi jaustis saugus visuomenėje, mes visi turime kurti mums visiems saugią valstybę. Nesunku išgirsti ausyse aksominį saugumo trokštančio ar jo idėją proteguojančio žmogaus balsą, tariantį žodį „saugumas“. Ir vis dėlto, Lietuvoje tebėra gerai girdima kita, iš sovietinių laikų ateinanti, stingdanti ir gąsdinanti žodžio „saugumas“ prasmė, susiejanti jį su valstybinėmis saugumo struktūromis, sovietmečiu paradoksaliai daugeliui reiškusiomis terorą. Tai turbūt vienas šiurpesnių to laikotarpio žodžių. Šiuolaikiniame pasaulyje ši žodžio prasmė, be abejo, nėra mirusio fenomeno šmėkla – saugumas kaip grėsmė nei kiek nėra išnykęs, tik tapęs labiau pasklidusiu ir permatomu. Ir vis dėlto, sovietmečiu žodžiui įausta prasmė itin ryškiai atskleidžia saugumo siekio paradoksą. Saugumo patikrinimai, sustiprinantys grėsmės jausmą.

Šiame trumputyje žodžio prasmės tyrime susidarė poliariškumas, kuris, turbūt nepameluosiu, egzistuoja ir bendresniame visuomenėje tvyrančiame suvokime. Tas tikrasis saugusis saugumas, kuris yra mūsų ir yra asmeniškas. Tas nesaugusis saugumas, kuris asocijuojasi su „tais saugančiais“, t.y., su grėsmingai atrodančiais apsauginiais, stresu oro uoste ir valstybinėmis struktūromis; kitaip tariant, su tais ten aukštai, nusprendžiančiais už mus, kaip jie norėtų mus apsaugoti.

Tačiau Kah Bee Chow paroda todėl ir sukuria, pacituosiu pati save „išlaisvinantį pokalbį gana sunkia tema“, nes ji išveda iš šio tradicinio poliariškumo. Tikrų tikriausias, gamtos sukurtas, bet neabejotinai ir simbolinis vėžlys ir jo kuriama referencija į asmeninį saugumą ir pažeidžiamumą (youtube ji padeda iškelti filmuotas vėžlių šarvų gelbėjimo operacijas į populiarumo aukštumas), parodoje vos įmatomai susilieja su mažiau jaukiais visuomeniniais procesais. Kaip instaliacijoje rodomame videofilme po tvenkinį plaukiojančio vėžlio vaizdas tyliai atskiedžia cunamio košmarą, taip ir visoje parodoje pasaulinę paniką keliantis plastikas, nejaukiai tobuli hieroglifai-skydai ir puoduose saugiai vienišaujantys augalai susidėlioja į trapią konsteliaciją, savo beatodairišku jautrumu neleidžiančią suabejoti, kad nė viena grėsmingo saugumo galimybė nebuvo pamiršta, tačiau, nepaisant to, nuspręsta radikalią saugumo problematiką atskiesti lengvesniais tonais.

Kah Bee Chow tyrinėja trapų (plastikinės kiaušinių dėžutės, marlės ir apsauginio ornamento trapumo) saugumą ir tokiu būdu išvengia autentiško ir primesto saugumo poliariškumo problemos. Trapus jos kuriamas saugumas įtikina daug labiau, nei kuriamas geležinėmis sienomis ar itin minkštais čiužiniais, ir vis dėlto tai nėra beviltiškas kiauto netekusio vėžlio pažeidžiamumas.

Šio straipsnio autorė, kaip ir dauguma lietuviškai rašyti ir skaityti mokančių žmonių, yra iš šalies, kurioje nebūna nei žemės drebėjimų, nei cunamių. Tokių šalių gyventojai yra apdovanoti galimybe suprasti žmonijos santykį su šiais fenomenais su tam tikru saugiu smalsumu. Taigi, neseniai man teko smalsiai susidomėti faktu, jog viena iš architektūrinių-konstrukcinių strategijų spręsti žemės drebėjimo klausimą yra statyti lengvus ir trapius namus, kurie drebėjimo atveju lengvai sugriūtų, tačiau, dėl savo konstrukcijų lengvumo, leistų išlikti gyviems po stalais besislepiančiais žmonėmis. Kaip ir Kah Bee Chow parodoje, sprendimas grėsmės akivaizdoje yra trapi kombinacija. Pakankamai trapi, kad neužmuštų to, kurį ji saugo; tačiau tebeegzistuojanti – visgi svarbu laiku palįsti po stalu.

Ar yra galimybė perskaityti parodą kitaip? Galbūt grėsmė joje tyko po pasteliniais tonais, lengvais lukštais ir subtiliu erdvės prisijaukinimu? „Jei kalba turi būti naudojama skausmui išreikšti, ji turi būti taisyklinga, kupina humoro, diskretiška arba abstrakti. Ji turi būti paslėpta, parašyta suvaržytai”, persako savo draugės žodžius Kah Bee Chow, baigdama parodai “Editorial” erdvėje skirtą tekstą. Šie žodžiai perša mintį, kad galbūt ir taip. Galbūt tvenkinyje plaukiojantis vėžlys gali visai neatskiesti cunamio košmaro, tik sukurti užslėptą nerimą generuojančią, elegantišką kalbos formą apie cunamį. Ir visgi aš pati esamoje erdvėje esamu momentu renkuosi trapius parodos skydus ir lukštus ne kaip rafinuotą pažeidžiamumo dangalą, bet kaip įžvalgesnį – lengvą, judrų, permatomą, kvėpuoti leidžiantį – saugumo kūrimo principą.

Išsamų fotoreportažą iš Kah Bee Chow parodos projektų erdvėje „Editorial“ galite rasti čia.

Viešųjų erdvių kūrimas šiandien: skauduliai ir vizijos

Viešosioms erdvėms skirto žurnalo numerio atsiradimas buvo tiesiogiai įkvėptas 2018 m. vykusio judėjimo, kuriuo reikalauta stabdyti Reformatų skvero atnaujinimą ir pradėti procesus iš naujo: atlikti sociologinius, archeologinius, istorinius ir dendrologinius tyrimus ir paskelbti viešą konkursą architektūrinei idėjai, kurios užduotis būtų suformuota remiantis atliktais tyrimais. Žurnalo sudarytoja į šias veiklas įsitraukė greičiau atsitiktinumo dėka ir buvo nemaloniai nustebinta, susipažinusi su Vilniaus viešąsias erdves formuojančių galios struktūrų veikimo principais. Nepaisant įvairiapusių miesto gyventojų pastangų – kūrybinių iniciatyvų, inicijuotų sociologinių apklausų, siekių atkreipti dėmesį į įstatymų pažeidimus – Reformatų skvero atveju piliečių balsas buvo ignoruotas, viso labo pažadant atsisakyti planuoto aptvėrimo ir rakinimo nakčiai. Vis dėlto, tapo akivaizdu, jog dabartiniai viešų erdvių formavimo procesai netenkina vis daugiau Vilniaus gyventojų – surengtose apklausose, festivalyje, pasirašant peticiją dalyvavo mažiausiai tūkstantis žmonių – pakankama kritinė masė, įrodanti, kad problema opi daugeliui.

Žurnalui rašyti tekstus buvo pakviesti vadinamajame Reformatų skvero judėjime dalyvavę žmonės, galintys pažvelgti į viešųjų erdvių problematiką iš įvairių perspektyvų. Be pačios žurnalo sudarytojos – kuratorės ir meno kritikės Eglės Mikalajūnės – tekstus žurnalui rašė teismo ekspertas, Visuomeninės miesto planavimo komisijos pirmininkas Gintautas Tiškus, menininkė ir Visuomeninės želdynų ir želdinių apsaugos ir priežiūros komisijos narė Milda Laužikaitė, miesto tyrėja ir Všį „Laimikio“ – tarpdisciplininės miestų tyrimų, kūrybinių bendruomeninių iniciatyvų, socialinio dizaino ir neformalaus ugdymo platformos įkūrėja dr. Jekaterina Lavrinec bei architektė Ona Lozuraitytė, prieš keletą metų Nacionalinėje dailės galerijoje kuravusi Vilniaus kraštovaizdžio architektūrai skirtą parodą „Formuojant peizažą“. Šiais straipsniais siekiama tiek atkreipti dėmesį į esamos situacijos skaudulius, tiek formuoti alternatyvias viešųjų erdvių planavimo vizijas.

Iliustracijoje: Aikas Žado Laboratorijos eksperimentinio leidinio „Video kaukės – kaukės nematomo žmogaus kinotekai“ pristatymas ant Reformatų skvero laiptų, 2018. Nuotraukos autorė – Enrika Stanulevičiūtė

Kūriniai centrinėse Vilniaus viešosiose erdvėse kaip kolektyvinės pasąmonės proveržio taškai

Kiekvienas meno kūrinys, nepaisant jo (ne)pripažinimo visuomenėje ar tarp profesionalų, yra prasmingas ir turtingas istorijomis ir kontekstais – kaip ir bet koks kitas kasdienybėje mūsų sutinkamas objektas. Tačiau kai kurie meno kūriniai pasižymi tuo, kad jų kūrėjai gana sąmoningai suvokia ar suvaldo tuos kontekstus, tuo tarpu nemaža dalis kitų kūrinių gimsta kiek nevalingai, kaip gyvūnėliai, atėję į šį pasaulį tam tikromis gamtos nulemtomis aplinkybėmis. Norint patirti tokių kūrinių intelektualinį krūvį didelė atsakomybė tenka žiūrovui, kuriam tenka pačiam apmąstyti istorinį kontekstą ir įžvelgti tai, ką praleido pro akis kūrinio kūrėjas ar jo užsakovas.

Kūriniai viešose erdvėse – ypač jautrūs lakmuso popierėliai juos supančiam kontekstui. Juos užsakant ir kuriant dažnai vyksta ypač didelė konkurencija, susiduria įvairios interesų grupės, galiausiai, būdami viešoje erdvėje ir pamatomi daug didesnio kiekio akių, nei tupintieji galerijose ir muziejuose, jie laiko bėgy apkimba įvairiausiomis interpretacijomis, istorijomis, pastebėjimais – net jei jos egzistuoja tik tarpusavio pokalbiuose, o ne žiniasklaidoje ar knygose.

Geras pavyzdys, kokį svorį turi suvokimas, galėtų būti Vilniuje stovėję paminklai sovietiniams veikėjams – V. I. Leninui, V. Mickevičiui-Kapsukui, I. Černiachovskiui ir kitiems. Enciklopedinėse paminklų biografijose svarbiausios yra dvi datos: pastatymo ir pašalinimo. Tačiau, žvelgiant atidžiau, esminiai pokyčiai vyksta paminklams ramiai stovint vietoje. Paminklai dažnam nebereiškia nieko panašaus, ko siekė paminklo kūrėjai ir užsakovai, dar likus daug laiko iki jų pašalinimo. Vietoje to, kad keltų susižavėjimą ir pagarbą, jie dažnai kelia pyktį, panieką ar abejingumą. Su tokia prielaida gana ilgai išliko Žaliojo tilto skulptūros. Nepriklausomybės metais jos jau visiškai oficialiai nebereiškė to, ką turėjo reikšti pagal sovietinės nomenklatūros sumanymą – iš šlovinimo objektų jos tapo viso labo nevykusio politinio projekto liudijimu.

Žvelgiant į atkurtos Nepriklausomybės metais atsiradusius kūrinius Vilniaus viešosiose erdvėse, sunku užsimerkti prieš faktą, kad, kaip ir sovietmečiu, dauguma centrinėse miesto erdvėse įkurdintų kūrinių yra tie, kuriuose intelektualinis nuotykis yra užkoduotas ne kūrėjo ar užsakovo intencijoje, bet jų gimimą sąlygojusio socialinio konteksto analizėje. Nerandant intrigos tiesiogiai deklaruojamuose teiginiuose, platesnio konteksto aprėpimas vis dėlto atveria pakankamai įdomias atodangas.

Pirmasis Nepriklausomybės metais pastatytas ir iki šiol centriniu išliekantis paminklas Kunigaikščiui Gediminui, nors nieko esmingesnio nepasakantis nei apie Gediminą, nei apie Vilniaus įkūrimą, gerai reprezentuoja svarbaus ir sudėtingo Lietuvos istorijos periodo – devintojo ir dešimtojo dešimtmečių sandūros – nuotaikas. Tai – paminklas pirmajam ir, deja, prisvilusiam bandymui demokratizuoti Vilniaus viešųjų erdvių kūrimo procesus. 1988 m. įvykęs paminklo Vilniaus įkūrimui konkursas savo atvira ir beveik demokratiška eiga turėjo būti beprecedentis. 43 konkursiniai projektai buvo eksponuoti viešai, juos vertino 27 komisijos nariai, o 6500 žiūrovų savo nuomonę išreiškė anketose. Rezultatas buvo stulbinantis – 7 komisijos išrinkti kūriniai nesutapo nei su vienu kūriniu žiūrovų reitinguotame septintuke ir, nors žiūrovų balsas pagal nustatytas taisykles neturėjo galios, pasiremiant šiuo nesusipratimu konkurso rezultatai buvo anuliuoti. Surengus antrąjį, jau nebe tokį demokratišką konkursą, nebeliko nei 43 dalyvių, nei 6500 žiūrovų, nei 27 vertintojų, tačiau atsirado naujas „amerikietiškas“ projektas, kuris buvo „prastumtas“ intensyviai sklaidant net paties autoriaus – Vytauto Kašubos – abejones dėl dalyvavimo [1]. Demokratija per vieną dieną neatsiranda, byloja 1996 m. pastatytas paminklas – kartais tiesiog paprasčiau šviesų komunizmo rytojų pakeisti amerikietiška svajone.

Septyneriais metais vėliau pastatytas paminklas Karaliui Mindaugui – jau įsibėgėjusios Nepriklausomybės laikotarpio liudininkas, kalbantis apie tai, kaip iš lėto atkurtoje valstybėje kinta istorijos suvokimas. Nors nuo Perestroikos ir Sąjūdžio laikų buvo dėta nemažai profesionalių pastangų įsigilinti į sovietmečiu blokuotą Lietuvos istoriją, paminklas liudija, kad jautrus gilinimasis į istoriją buvo aktualus tikrai ne visiems ir, matyt, ne visuomenės grupei, priimančiai sprendimus dėl viešosios erdvės. Kai įsigilinimas į praeitį reikalauja pernelyg daug pastangų, galima „atsiminti“ simboliškai – maždaug kaip studijų baigimo pažymėjimas simboliškai yra svarbus, net jei jis ir nereiškia jokių žinių, nes baigiamąjį darbą parašė kažkas kitas, o ketveri buvo įdomūs visai dėl kitų, ne su studijų turiniu susijusių priežasčių. Sukonkretinant mintį – dabartinio paminklo Karaliui Mindaugui prototipas (autorius Regimantas Midvikis) buvo sukurtas kaip konkursinis projektas Kunigaikščio Gedimino paminklui. Nelaimėjęs šio konkurso, menkai pakeistas projektas „praėjo“ kaip paminklas Karaliui Mindaugui. Nesunku iškelti prielaidą, kad vertinimo komisija esminį skirtumą tarp Karaliaus Mindaugo ir Didžiojo kunigaikščio Gedimino turbūt įžvelgė jų varduose. Tačiau, gerbiant vilnietiškas legendų kūrimo tradicijas, galima daryti ir kitą prielaidą. Galbūt nemari Gedimino dvasia, įsižeidusi, kad kūrėjai neatkreipė dėmesio į savybes, kuriomis jis labiausiai garsėjo būdamas gyvas – t. y. strateginį diplomatinį mąstymą – nusprendė savarankiškai pademonstruoti savo diplomatines galias ir, pasinaudojusi skulptorių rietenomis, laimėjo prieš ryžtingą, bet mažiau šiuolaikinės biurokratijos vingrybes išmanantį Mindaugą rezultatu 2-0 .

Regimantas Midvikis, Adomas Skiezgelas, Ričardas Krištopavičius. Konkursinis didžiojo kunigaikščio Gedimino paminklo projektas, 1992

Karaliaus Mindaugo paminklas. Autorius Regimantas Midvikis. Nuotrauka Gintaro Vitulskio

Žengiant tolyn Lietuvos istorijos keliu, Lietuvos vardo tūkstantmetį ir sykiu pirmąjį Lietuvos penkmetį Europos Sąjungoje žymi paminklas Vincui Kudirkai, kuris taip pat galėtų būti pavadintas paminklu bandymui išgirsti „liaudies balsą“. Šio paminklo atsiradimą inicijavo Lietuvos gydytojai, norėdami pabrėžti savo luomo atstovo daktaro Vinco Kudirkos nuopelnus. Jau vėlesnių, paminklo kaimynystėje vykusių streikų kontekste galime spėti – galbūt tai buvo gydytojų balsas, prašantis įvertinti jų indėlį į Nepriklausomos Lietuvos gyvybės palaikymą? Nesunku įžvelgti, kad įtikinti valstybę investuoti į vieną mirusį daktarą turėjo būti paprasčiau, nei priversti finansine injekcija įvertinti daugybę gyvų medikų.

Gydytojų mitingas prie paminklo daktarui Vincui Kudirkai, 2018. Šaltinis: http://lsveikata.lt

Paminklo statymo istorijoje buvo ir dar viena įsiklausymo prašiusi visuomenės grupė. Kaip ir Gedimino bei Mindaugo atveju, ne vienas meno profesionalas išreiškė abejones, ar realistinė daktaro Vinco Kudirkos figūrėlė išties atspindi aktualias XXI a. meno idėjas. Buvo atkreiptas dėmesys ir į konkurso sąlygas, kuriose buvo įrašytas reikalavimas paminkle suformuoti atpažįstamus Vinco Kudirkos veido bruožus. Profesionalų pastabos buvo išgirstos savotiškai – figūrėlė išliko, tačiau skulptūrinė kompozicija pasipildė lazerių ir vandens šou, kuri, organizatorių manymu, taip sušiuolaikino paminklą, kad jis tapo vertas šiuolaikiškiausio paminklo Rytų Europoje vardo [2]. Paminklas siūlo idėją – kaip ir demokratijai, klausai lavinti reikia laiko.

Sekant istorijos vingiais, galima daryti prielaidą, kad meno profesionalų balso apie šiuolaikiškų sprendimų poreikį buvo klausomasi ir toliau. Savotiškas „šiuolaikiškas“ projektas atsirado 2013 m. – devintaisiais Lietuvos buvimo ES metais, kai šaliai atėjo laikas prisiimti atsakomybę pirmininkauti šiai struktūrai. Artėjant pirmininkavimo laikotarpiui išryškėjo jau keletą metų nesprendžiama problema: neveikiantis Gedimino Karaliaus ir Algimanto Nasvyčio suprojektuotas fontanas, stovintis prie Seimo rūmų. Seimą pirmininkavimo proga turėjo aplankyti ES struktūrų atstovai ir, jei LR Seimo ir Vilniaus gyventojų akyse fontanas dar galėjo neveikti, tai parodyti jį neveikiantį kolegoms iš ES jau buvo neatleistina. Kadangi pritrūko lėšų restauracijai, fontanas buvo išmontuotas ir rekonstruotas į naują darinį, vandeniui skirtą dalį paverčiant gėlynu, o patį fontaną – savotišku meno kūriniu, kuris iš pirmo žvilgsnio labiau priminė šiuolaikinį konceptualų meną nei klasikinius bronzinius ar granitinius monumentus. Kūrinio sukūrimo pareigybes Vilniaus miesto savivaldybė pavedė reklamos agentūros „Video reklamos studija“ darbuotojui [3], o įgyvendinimas iš tiesų neleido abejoti lėšų stygiumi. Piramidė buvo uždengta baltomis plokštėmis, ant jų atspaudžiant keletą nespalvotų žemėlapių, bylojančių apie Lietuvą ir jos santykį su Europa. Nors ir siekta pavaizduoti Lietuvos istorijos raidą Europos kontekste, teisę į istoriją gavo tik Lietuva – visi ant piramidės šonų pavaizduoti Europos žemėlapiai buvo šiuolaikiniai, o istorinę raidą reprezentavo ant Europos žemėlapių „užmesti“ keturių skirtingų laikotarpių LDK ir Lietuvos Respublikos žemėlapiai. Projektas, reikia manyti, atspindėjo tuometinę Lietuvos (tiksliau – dalies jos) savivoką: šalis, kuri taip bijo, kad jos istorija yra niekam nežinoma, kad iš tos panikos pamiršta pasidomėti, kas yra ta Europa, į kurią ji veržiasi, kokia jos istorija ir koks šios istorijos santykis su pačios Lietuvos istorija. Panika ir užmarštis buvo tokia stipri, kad netgi suformuotas masyvus monumentas, turintis pasitikti „koleges“ ES nares ir paliudyti kiek jos bei jų istorija yra esmingai neįdomios lietuviams, susitelkusiems tik į isterišką savo egzistencijos įrodinėjimą [4].

Laikui bėgant su piramidės projektu prasidėjusi tendencija orientuotis į šiuolaikinio meno formas tęsėsi ir tęsiasi iki šiol, apimant ir įvairius trumpalaikius, kelių valandų ar kelių mėnesių trukmės projektus. 2018 m., švenčiant rudens lygiadienį, Vilniuje buvo surengtas gana mįslingas performansas. Ankstesniais metais Neries upe lygiadienio metu plaukdavo degančios pagoniškų tradicijų inspiruotos skulptūros, simboliškai sujungdavusios ugnies ir vandens stichijas. 2018 m. lygiadienio renginys taip pat prasidėjo prie upės. Iš pirmo žvilgsnio, savo mokyklinės šventės pavidalu ir schematiškumu performansas priminė aptartą piramidę su žemėlapiais: iš liepsnų buvo suformuotas skaičius 100 (Lietuvos šimtmetis), kitoje tikros Gedimino pilies pusėje buvo pastatytas spalvotas Gedimino pilies bokšto „muliažas“, o dekoracijų fone perskaityta Vilniaus įkūrimo legenda. Tačiau veiksmas pasisuko netikėta vaga – perskaičius legendą, simbolinė Gedimino pilis buvo… padegta. Kurį laiką padegusi, skulptūra plokščiai tėškėsi ant šaligatvio (turbūt vėl pritrūkus lėšų buvo pagaminta tik pusė bokšto), pusė lūžo per pusę, viena pusės pusė šlumštelėjo į upę. Dvi stichijos susijungė.

Tam, kad suvoktume šį paslaptingą savos pilies sudeginimo performansą, kaip ir kitų kūrinių atveju, turime žinoti laikmečio kontekstą. Pastaraisiais metais Vilniaus miesto savivaldybės (performansą organizavusios institucijos) iniciatyva ar jos pritarimu buvo nugriauta ar suniokota nemažai Vilniaus architektūrinio paveldo: išmontuotas jau minėtas G. Karaliaus ir A. Nasvyčio projektuotas fontanas; nuo žemės paviršiaus nušluota unikali V. Cholino suprojektuota darželio „Čiauškutis“ žaidimų aikštelė – vienas originaliausių Karoliniškių akcentų; nugriautas postmodernistinis K. Pempės ir G. Ramunio suprojektuotas Kelių policijos pastatas; pažeidžiant įstatymą įstiklintas tarpukariu J. Soltano ir S. Muszinskio suprojektuoto pastato fasadas; pradėtas Reformatų skvero atnaujinimo projektas, kurio pagrindinė idėja, cituojant jos autorius, buvo sugriauti iki tol buvusią G. Baravyko, K. Pempės ir G. Ramunio architektūrą, atkuriant lygų žemės paviršių[5]. Šiame kontekste savo pačių pilies padegimas nebeatrodo kaip nesusipratimas, labiau – kaip nevalingai pratrūkusi renginį prodiusavusios institucijos rauda, liudijanti savidestrukcijos procesus, kurių, kaip galima spręsti iš performanso eigos, nebesugeba suvaldyti nė pati juos koordinuojanti struktūra.

Rudens lygiadienio šventės metu padegtas simbolinis Gedimino bokštas (autorius Vytautas Musteikis), 2018. Nuotrauka Ingos Kantaravičiūtės

Vilniaus miesto savivaldybės logotipas

Naujausias Vilniaus miesto centrinėse erdvėse atsiradęs kūrinys – tai balandžio pradžioje ant Žaliojo tilto iškilusios laikinosios skulptūros (Sauliaus Paukščio „Megarealybės aktyvatorius“). Šis kūrinys gimė ypatingai turtingame kontekste. Dar visai neseniai ant tilto stovėjo aštuonios skulptūros, tarpusavy tokios panašios, galėtum pamanyti, kad jas sukūrė vienas žmogus. Oficialioji istorija teigia, kad jų autoriai buvo septyni skirtingi skulptoriai, tačiau tai – tik dalis tiesos. Šeštojo dešimtmečio pradžioje meno kūrimo logika veikė gana specifiškai – nors nominaliai autoriai buvo menininkai, faktiškai tikrasis kūrinių viešose erdvėse autorius būdavo užsakovas (šiuo konkrečiu atveju – Vilniaus miesto valdantieji, savo ruožtu besivadovaujantys kitų valdančiųjų Maskvoje nurodymais). 2016 m. nuimant stalinistines skulptūras, nemaža dalis kultūros veikėjų jaudinosi, kad dings priminimas laikų, kai menininkai tebuvo amatininkai, o realias kūrėjo teises pasilaikė valstybiniai užsakovai. Tačiau, kaip parodė netolimi įvykiai, naujas priminimas atsirado visai netrukus. 2018 m. buvo surengtas konkursas naujiems kūriniams ant Žaliojo tilto, kurio atrankos komisiją sudarė… septyni skirtingas partijas atstovaujantys politikai, iš kurių tik vienas buvo profesionaliosios kultūros – šiuolaikinio šokio – atstovas. Kiti neturėjo nieko bendro su menu. Šie politikai išrinko iškalbingą kūrinį, žadantį nei kiek ne mažiau nei anksčiau čia stovėjusios šviesų komunizmo rytojų numačiusios skulptūros. „DRĄSA, RYŽTAS, SĄŽINĖ, TEISYBĖ“ – tokius tikslus šiandien Vilniaus gyventojams skelbia vėtrungės ant keturių tilto kampų. Šie lozungai suponuoja dar vieną sąsają su senosiomis Žaliojo tilto skulptūromis. Pastarųjų pastatymo laikotarpiu vyravo tradicija skelbti be galo šviesius idealus tuo pat metu, kai juos pasiūliusi valstybė užsiiminėjo ne itin švariais, dažnai net žudikiškais darbeliais. Čia, tiesa, matome vieną ryškų skirtumą tarp minimo laikotarpio ir šiandienos – kol kas negirdėti, kad šiuolaikinių Lietuvos valdžios struktūrų užsakymu būtų žudomi žmonės. O ar šiandieninė Vilniaus miesto savivaldybė, prodiusavusi naująsias Žaliojo tilto puošmenas, yra skaidri, nekorumpuota institucija, paremta daugiausiai drąsos, ryžto, sąžinės ir teisybės principais? Tai palieku teisę spręsti skaitytojui.

Mąstant apie anksčiau minėtą žemėlapių piramidę, pilies padegimo performansą ir naująjį ant Žaliojo tilto atsiradusį kūrinį, neapleidžia dar viena mintis. Atrodo, kad šie trys kūriniai, nepaisant skirtingų nominalių autorių, yra be galo panašūs tarpusavy: savo simplicistine forma, įgyvendinimo kaštų kuklumu, atvirai deklaruojamu paprastučiu turiniu ir netikėtomis užslėptomis „pasąmoninėmis“ prasmėmis. Visa tai neišvengiamai vėl primena senąsias Žaliojo tilto skulptūras, kurių vieningą turinį ir formą lėmė ne tiek menininkas, kiek užsakovas.

Piramidė prie LR Seimo. Idėjos autorius – reklamos agentūros „Video reklamos studija“ dizaineris Jurgis Gerulaitis, užsakovas Vilniaus miesto savivaldybė, 2013. Tomo Vinicko / Delfi nuotrauka

Gedimino bokštą vaizduojanti skulptūra, sukurta rudens lygiadienio šventei. Autorius Vytautas Musteikis, užsakovas Vilniaus miesto savivaldybė. 2018. Vaizdas iškirptas iš Vidmanto Balkūno / 15 min. nuotraukos

„Gerumo megarealybės aktyvatorius“. Autorius Saulius Paukštys, užsakovas Vilniaus miesto savivaldybė, 2019

Baigiant straipsnį svarbu pabrėžti, kad nusakytos tendencijos toli gražu neapibūdina visų Nepriklausomybės metais Vilniaus viešosiose erdvėse atsiradusių kūrinių. Šiuo laikotarpiu Vilniuje atsirado ne vienas kūrinys, kuris yra įdomus autoriaus sumanyta idėja, o ne vien kaip istorinį kontekstą ar pasąmoninius kolektyvinius procesus liudijantis objektas. Tačiau, kaip ir sovietmečiu, kai nemažai įdomesnių skulptūrų atsirado vadinamuosiuose miegamuosiuose rajonuose, taip ir atgautos Nepriklausomybės metais didžioji dalis gilesnių kūrinių atsiranda periferinėse erdvėse. Tai leidžia daryti prielaidą, kad meno viešosiose erdvėse įkurdinimo mechanizmai, nepaisant politinių lūžių, per trisdešimt metų gana sėkmingai išlaikė savo tęstinumą. Sunku pasakyti, kaip procesai vystysis toliau. Yra vilčių, kad, atsirandant kiek novatoriškesniems projektams, tokiems kaip nuo 2017 m. vykstantis atviras konkursas kūriniams Vilniaus viešose erdvėse, pokyčiai yra įmanomi. Ir vis dėlto, kol kas tai – tik užuomazgos, kurių tolimesnis likimas yra gana sunkiai nuspėjamas.

[1] Pasak D. Citvarienės, Vytautas Kašuba, nors ir išrinktas į antrąjį turą, atsisakė jame dalyvauti, tačiau vėliau buvo įtikintas grįžti. (Citvarienė D., „Ideologiniai viešojo diskurso konstruktai ir atminties politika posovietinėje Lietuvoje“, Darbai ir dienos, 2008, p. 165–195.)

[2] „Lietuvos himno kūrėjo Vinco Kudirkos paminklas prieš 8 metus buvo pristatomas kaip moderniausias Europoje. Šiuolaikiška apšvietimo įranga su skulptūra kainavo milijoną eurų”. Dalia Gudavčiūtė „Už milijoną Vilniui kūrė puošmeną, o rezultatas – tik juodulys naktį“, lrytas.lt, 2017 04 26.

[3] Idėjos autorius – reklamos agentūros „Video reklamos studija“ darbuotojas Viktoras Gerulaitis, teigiama Eglės Samoškaitės straipsnyje „Seimo fontanas: žemėlapis su „užgrobta“ Baltarusija ir gėlės tokios, kad nevogtų“, delfi.lt, 2013 07 01, https://www.delfi.lt/news/daily/lithuania/seimo-fontanas-zemelapis-su-uzgrobta-baltarusija-ir-geles-tokios-kad-nevogtu.d?id=61749681.

[4] Šiuo metu, praėjus šešeriems metams, pietinėje pusėje esantis Europos žemėlapis jau visiškai išblukęs ir XIII a. LDK plūduriuoja tuščioje baltoje erdvėje. Taip dėl „lėšų trūkumo“ ir prastos įgyvendinimo kokybės Europos dalyvavimo svarba dar labiau sumenko.

[5] „Pagrindinė projekto idėja – naikinti betono konstrukciją ir „apkasų sistemą“, atkuriant buvusio [lygaus] reljefo paviršių“, kaip teigia projekto autoriai aiškinamajame rašte (http://www.reformatuskveras.lt/wp-content/uploads/Visas%20projektas.pdf). Atkreiptinas dėmesys į tai, kad viešai deklaruojamas Reformatų sodo „atkūrimas“ tėra fikcija. Visoje teritorijoje ketinama pažymėti du objektus, kurie yra išlikę šiandieną tebesančių gyvų žmonių atmintyje – XVII a. Reformatų kapines ir Šreterių koplyčią. Tačiau nei vienas iš šių objektų nebus atkurtas, nors Šreterių koplyčios atveju, esant brėžiniams, tai lengvai įmanoma. Visa kita turtinga 400 metų istorija yra ignoruojama, teritoriją formuojant grynai pagal autorės fantaziją. Simboliška, kad vienintelė aiškinamajame rašte panaudota istorinė citata, neva nurodanti į Reformatų sodą, apibūdina viso labo Vilniaus panoramą nuo Tauro kalno. „Nuo šio kalno matyti nuostabus miesto ir jo apylinkių vaizdas, aiškiai lyg ant delno regėti kiekvienos bažnyčios bokštas…” – šią XIX a. kultūros tyrėjo ir istoriko Adomo H. Kirkoro citatą projekto autoriai panaudoja kaip Reformatų sodo aprašymą.

Nuo kolosalumo link integralumo. Paroda „Perfor(m)uoti peizažai“ Nidos meno kolonijoje

Sunku tiksliai pasakyti, kada Nida pajuto kurortinio gyvenimo perspektyvą, bet akivaizdu, kad svarbiausias impulsas buvo dailininkų kolonijos sukūrimas ir reklama, kurią čia padarė jų gyvenimas bei darbai. Pagrįstai minėtame reklaminiame buklete “Hermano Blodės namai Nidoje” pažymėta: Nidą atrado dailininkai. Tai jie buvo šaukliai šio rojaus kampelio…”. Taigi, Nida buvo tik nuošalus žvejų kampelis, kol čia pasirodė dailininkai iš Karaliaučiaus dailės akademijos. Pirmieji iš jų apsilankė 1880 m.

Nijolė Strakauskaitė. “Kuršių Nerija – Europos pašto kelias”. S. Jokužio leidykla-spautuvė, 2001, p. 74

Vilniuje,  Keramikos kūrybinio centro „VDA Lauko/ekspo” paviljone veikia iš Nidos meno kolonijos perkelta Vytauto Michelkevičiaus kuruota paroda “Perfor(m)uoti peizažai”, kurioje eksponuojami du užsienio menininkų kūriniai (Špelos Petrič “Fitopolitikos skrodimo įrankiai (0.2) bei Annos Romanenko ir Björno Kühno “Vietiniai susijungimai”), Linos Lapelytės “Veiksmas paralelėms” ir Onos Lozuraitytės ir Petro Išoros “Peizažo vadyba”.

Kūriniai yra skirti peizažui plačiąja prasme – ne tik gamtos ir žmogaus suformuotam kraštovaizdžiui, bet ir gyvų būtybių, ypač pagrindinio Kuršių nerijos ekosistemos žinduolio – Homo sapiens – (fiz)kultūrinėms praktikoms.

Neringa turbūt yra vienas akivaizdžiausių pavyzdžių šiandienėje Lietuvoje, kuomet žmogaus veikla yra įvardijama ne kaip atskirta, bet kaip integrali ir esminė ekosistemos dalis – Kuršių nerija buvo įrašyta į UNESCO paveldo sąrašą būtent akcentuojant žmogaus veiklos esminę įtaką dabartinio peizažo susiformavimui, pabrėžiant žmogaus kaip naikinančio ir sykiu kuriančio elemento svarbą – būtent žmogaus įtakoje, XVIII a. Neringa buvo tapusi dykuma ir būtent su žmogaus pastangomis ji vėl tapo miškingu, gausybės gyvūnų apgyvendintu dariniu.

Parodoje šis integralumo momentas yra labai ryškus – joje neaptiksi XX amžiui tipiško žmogaus-gamtos supriešinimo; į žmogaus veiklą čia žvelgiama kaip į vieną iš gamtinių peizažą formuojančių elementų.

Nidoje parodos architektūrą kūrė vieni iš jos dalyvių – Ona Lozuraitytė ir Petras Išora. Vienas iš svarbiausių jų sukurtų architektūrinių elementų taip pat yra “ekologiškas”: erdvėje egzistavusios vertikalios užuolaidos buvo performuotos sukuriant tam tikrą “debesį” palubėje, tokiu būdu veiksmo prasme minimalia, bet struktūriškai esmine intervencija pakeičiant įprastą parodinės erdvės būvį.

Kitas Onos Lozuraitytės ir Petro Išoros indėlis į parodą – meninę formą įgijusi Kuršių nerijos pusiasalio istorija, pradedant priešistoriniais amžiais ir baigiant pastaraisiais šimtmečiais, kai pusiasalio reljefo ir gyvosios gamtos formavimuisi esminę įtaką pradėjo daryti žmogaus veikla.

Lozuraitytės ir Išoros kūrinyje “Peizažo vadyba” atsiranda kitų menininkų kūriniuose labai stipriai išryškėjantys “antropologinio peizažo” motyvai – pavyzdžiui, istoriškai besikeitusios Neringos gyventojų kalbos pateikiamos kaip kintantys peizažo elementai. Išora ir Lozuraitytė verbaliai pateiktą pusiasalio istoriją pristato skirtingomis, atitinkamais laikotarpiais naudotomis kalbomis (lotynų, prūsų, vokiečių, rusų, lietuvių ir kt.), tokiu būdu istoriją paversdami ne tik faktų rinkinių, bet ir vizualia (vaizduotėje – ir akustine) struktūra.

Šis motyvas “išsprogsta” į pagrindinę temą Špelos Petrič bei Annos Romanenko ir Björno Kühno kūriniuose, kuriuose peizažu tampa žmogaus fizinis kūnas(-ai), tai yra, fizinių praktikų rinkinys, kurį formuoja dabartyje kuriami žmogiški kultūriniai kontekstai, genetiškai ar per tradiciją perduodama kūniška atmintis, šiandienės gamtos jėgos ir kiti veiksniai.

Abiejų užsienio menininkų kūriniuose labai svarbus “antropoceniško humoro” ir grotesko elementas, kuomet kviečiama į žmogų ir jo veiklą pažiūrėt ne tik ar ne tiek kaip į “nekaltai gamtai” grėsmingą “piktavalį dievą”, bet kaip į gyvūną “National Geography” filme. Šiuos kūriniuose žmogus yra gyvūnas, kuris kuria sau “lizdą”, demonstruoja tam tikras elgesio ypatybes, kenčia arba prisitaiko prie ekosistemos pokyčių, žaidžia ir kovoja už būvį bei pasimeta stichinių jėgų, įtraukiančių ir jo paties veiklą, akivaizdoje.

Nidoje abu šie kūriniai suteikė galimybę parodos lankytojams ne tik pažvelgti į žmogų kaip į gyvūną-ekosistemos elementą iš šalies, bet ir jiems patiems žaidimo forma išbandyti savo kūrybines ir fizines galimybes, panagrinėti savo kūno vaidmenį Kuršių nerijos peizaže, pabandyti įsijausti į įvairius dalyvavimo ekosistemoje variantus.

Kūriniuose atkreipiamas dėmesys į evoliucijos eigoje kintantį Homo sapiens elgesį. Šiuos pokyčius gana aiškiai atspindi Kuršių nerijos – nedidelės teritorijos – istorija. Tradiciškai žvejų apgyvendinta vietovė, XIX a. pamažu transformuojasi į sezoniškai kontrastingo aktyvumo vietą menininkų kūrybai ir pasiturinčių žmonių poilsiui, tokiu būdu keičiant ir nuolatos čia gyvenančių vietos gyventojų elgesį – su laiku šie vis aktyviau dalyvauja kurortinių paslaugų teikimo sistemoje. Šių istorinių pokyčių kontekste kyla įvairūs klausimai, pvz.: kaip dabartinėje gintarų pardavėjo natūroje egzistuoja iš protėvių paveldėta žvejo prigimtis? Kaip akumuliuojasi ir kokias psichines ir fizines struktūras formuoja nebeišreiškiami paveldėti latentiniai žvejo įpročiai? Arba, kaip atsitinka, kad daugiau nei šimtą metų trukusi Homo sapiens ir Gypsophila paniculata (liet. muilinė guboja) simbiozė staiga nutrūksta, Homo sapiens sugalvojus invazinių organizmų politiką ir jos kontekste pradėjus žvelgti į Gypsophila paniculata kaip į priešišką elementą?

Ketvirtasis parodos kūrinys yra Linos Lapelytės videofilmas “Veiksmas paralelėms”, kuriame užfiksuotos miške “sukritusios”, tarsi vieną kūną sudarančios moterys, skleidžiančios verbaliai neartikuliuotus garsus. Šiuos garsus papildo operatoriaus judėjimo sukelti traškesiai ir šlamesiai.

Kaip ir užsienio menininkų kūriniuose, čia žmogus ir jo veikla tampa peizažo dalimi, tačiau kūrinys išvengia ironijos ir humoro, greičiau apeliuojant į pirmykštę dvasinę žmogaus ir gamtos jungtį. Tačiau atsiranda ir tam tikras šiuolaikiškas posthumanistinis elementas – šiuolaikinės technologijos ir jas valdantis žmogus (video kamera ir operatorius) filme tampa girdimi per labai natūralų, mindomų samanų ir šakelių garsą, tokiu būdu tarsi pabrėžiant ne tik klasikinio, bet ir naujausiomis technologijomis pratęsto žmogaus kūno integralumą su gamta.

Tekstą pradėjau citata apie menininkų reikšmę formuojant kurortinę kultūrą Nidoje. Tuo norėjau atkreipti dėmesį, kad paroda jau savaime yra teiginys apie menininkų kaip socialinio sluoksnio dalyvavimą Kuršių nerijos peizažo kūrime. Nijolės Strakauskaitės nuomone, XIX amžiuje menininkų dalyvavimas buvo esminis sandas keičiant žmogiškosios veiklos peizažą. Ką paroda sako apie dabartinių menininkų įtaką formuojant bendrą Kuršių nerijos peizažą plačiąja prasme? Mano akimis, žvelgiant į parodą kyla mintis, jog šiuo metu suformuoti teiginį apie kolosalų menininkų vaidmenį Kuršių nerijoje ne tik nėra pagrindo, bet ir siekiamybės, tokiu būdu palaikant mintį, jog, kaip ir kiekvienoje ekosistemoje, vertybių fokusas apskritai turėtų būti orientuojamas ne į kolosalumą, bet į integralumą.

Išsamų parodos Nidos meno kolonijoje fotoreportažą galite peržiūrėti čia.

Kitapus žinojimo apie kitapus. Vytauto Viržbicko paroda „Mirtinose mintyse“ galerijoje „Vartai“

Nors, kaip įžanginiame tekste pastebėjo Monika Kalinauskaitė, atskiruose Vytauto Viržbicko parodos „Mirtinose mintyse“  kūriniuose (o dar labiau – jų pavadinimuose) ryškus literatūriškumas (itin žmogiškas bruožas), visa Vytauto Viržbicko paroda greičiau kelia asociacijas su  džiunglėmis ir gyvūno suvokimu. Viržbicko sukurtoje aplinkoje (sunkiai apsiverčia liežuvis tai  pavadinti atskirais kūriniais) žmogiškos veiklos rezultatai yra ryškūs ir akivaizdūs, tačiau jų sugyvenimas vienoje erdvėje pernelyg nepasiduoda griežtoms struktūroms, hierarchijoms ir kitoms žmogiško žvilgsnio taisyklėms.

Kaip pavyzdys: šiukšlės, kaip tokios, egzistuoja tik žmogui. Kitaip tariant, katės ar lapės, besikapstančios šiukšlyne, vaizdinys liūdina tik patį žmogų, nes tik jis žino, kad tai yra šiukšlės ir kad lapės ar katės tokiu būdu virsta „bomžais“. Tačiau pačioms katėms ir lapėms plastmasinė šakutė yra ne daugiau šiukšlė, nei nukritęs lapas ar uolos skeveldra – tą turbūt patvirtins kiekvienas šuniuko savininkas, nuolatos pasivaikščiojimų bandantis įtikinti savo augintinį: „Fu, negalima!“.  Žinoma, žmogaus palikta šiukšlė (arba, „antropoceniškai“ kalbant,  su žmogaus pagalba susidaręs naujas cheminis darinys) gali būti pavojingas objektas (ypač, jei jį suvalgysi, kaip kartais tai padaro koks nors evoliucijos metu plastiko nepažinęs banginis arba paukštis), ir visgi gyvūnui tai – tik  dar vienas daiktas, kurį gali netgi magėti paragauti. Norėtųsi spekuliuoti, kad galbūt ši mintis galėtų padėti  atsakyti į (kai kuriuos žmones) kankinantį klausimą, kodėl (kai kurie kiti) žmonės lengvai leidžia sau šiukšlinti miškuose, upėse, jūroje ir kituose tyruose gamtos kampeliuose. Galbūt, nors ir skamba paradoksaliai, šie šiukšlintojai yra daug arčiau „gamtos“ ar gyvūno mąstymo, nediferencijuojančio aplinkos į tvarką/gamtą ir šiukšles? Priekabiai žvelgiant, ši idėja gali pakibti ore, kadangi nemažai gyvūnų rūšių (nors ir ne visi) savo pačių atliekas tvarko. Ir vis dėlto, maga apmąstyti tokią pradinę hipotezę, ir pabandyti pažvelgti į šiukšliną mišką teorinio įsivaizduojamo prie gamtos priartėjusio šiukšlintojo akimis – kaip į spalvingą gamtos kampelį.

Tam tikras panašus, visa apglėbiančio ir nediferencijuojančio žvilgsnio įspūdis kyla Vytauto Viržbicko parodoje, kurioje yra visko – meistriškai išskaptuotų ar atlietų šunų; modernizmo ir postmodernizmo sandūros idėjas primenančių gigantiškų industrinių objektų (padangų nuoplaišų bei surūdijusių vamzdžių); popmenišku džiaugsmu spinduliuojančių pigių puošmenų (tokią pačią, kaip Viržbicko „auksinę“ karūną mes su sesėmis vaikystėje susižavėjusios pirkome to meto svajonių šaly Prancūzijoje); aukštyn kojomis apverstas televizorius, bent sykį demonstruojantis savo reljefinę hardware ornamentiką, o ne plokščius skaitmeniniu būdu siunčiamus vaizdus; meistriškai pagamintoje ir polietilenu įstiklintoje medinėje spintoje grakščiai beskęstanti žymiausia XXI a. šiukšlė – plastikinis butelys; į krūvą sudėtos gamybinės medžiagos (veidrodžių plokštės); socialiai angažuotas konceptualus minimalistinis suoliukas; sovietinės lietuvių liaudies tradicijas menančios durys ir dar daug ko.

Postmodernizmo aušroje buvo populiaru „maišyti aukštąją ir žemąją kultūrą“, tačiau Viržbickas yra nuėjęs gerokai toliau. Jo veikla nebėra dviejų balų pramaišymas. Tai greičiau – kaip daro teorinis mano sukonstruotas šuo ar realus mano laikomas šeškas – be galo įvairios tikrovės, nepaliekant  binarinių struktūrų ar hierachinių atspirčių, aprėpimas. Susiduria ne tik pakankamai skirtingas menines strategijas replikuojantys kūriniai (tarsi kartu susėstų Richard Serra, Claes Oldenburgas, ankstyvasis Jeff Koonsas, Helen Marten, Mona Hatoum, Rikrit Tirvananija ir kiti), bet ir nesuskaičiuojama daugybė medžiagų (medis, stiklas, polietilenas, guma, (surūdijęs ir ne) metalas, plastikas, tekstilė, keramika…); rasti objektai ir menininko sukurtos formos; liaudies menas, unikalaus dizaino objektai ir serijinio technologijų dizaino produktai; netgi šiuolaikinio meno In&Jang – baltasis kubas ir juodoji dėžė – abu šiek tiek pagražinti, prakiurinti ar „patiuninti“.

Ne vienas menininkas yra dirbęs su perkrautomis, objektų pilnomis aplinkomis, dažnai ironizuodamas vartotojišką kultūrą (pvz. Thomas Hirshhorn 2011 m. Venecijos bienalėje, ar Mika Rottenberg 2017 m. Miunsterio parodoje). 2016 m. Berlyno bienalėje „Trashy DIY“ objektai funkcionavo kaip atsvara tobuliems post-internet estetikos vaizdams. Tačiau visa tai yra gana tolima Vytautui Viržbickui – bjaurumo estetika, pop estetika ar žavėjimasis „trash“ kultūra jam nėra tinkamas raktažodis. Viržbicko parodoje visi į galybę skirtingų kontekstų nurodantys kūriniai sudaro stebėtinai gražią (sic!), darnią, estetišką visumą, savo tobulumu labiau primenančią barokinį ansamblį –architektūrinę skulptūrinę erdvę, nei šleikštokai saldžią prekybos centro estetiką ar ir 3D erdvėse plokštumo šleifą tebetempiančią post-internet estetiką. Istoristinis karnizas „Vartų“ galerijos palubėje čia jaučiasi lyg namie – jis nėra nei kliudanti, nei „nematoma“, nei kontrastuojanti detalė, bet – atvirkščiai, visavertė, lygiateisė parodos dalis. Viržbicko parodoje gali apimti panaši nuostaba, kaip ir stebint islamo kultūros sukurtus objektus, kuriuose galybė spalvų ir raštų visgi sukuria darnią visumą. Tik, skirtumas tas, kad čia rašto dalimis tampa ne tik spalvos ir tūriai, bet ir medžiagos, estetiniai sprendimai bei kultūriniai kontekstai.

Bjaurumo, „pop“ ir „trash“ estetika atsiranda prisimenant, kas yra priimtina, o kas – ne, kas intelektualu ir kas banalu, kas teisėta, o kas – už ribos; ji atsiranda kovojant su normomis, norint įteisinti neteisėtą, žavėtis menku, vartoti niekingą. Tačiau nepanašu, kad Viržbickas su kažkuo kovotų ar kam nors ką nors įrodinėtų – žinoma, parodoje egzistuoja tam tikros istorijos ar emocinės būklės, tačiau jos sukrenta į krūvą, tarsi spalvos ir garsai žmogui, besidairančiam džiunglėse arba, miesto tūriai ir kvapai katei, bėgančiai gatve, kuriai stikliniai ofisai ir baroko šedevrai, Delfi komentatoriai ir The Guardian žurnalistai, apkerpėję seni gluosniai ir geometrinės rutulinės liepos, ant šaligatvio besimėtantys plastikiniai buteliai ir ant staliukų stovintys rankų darbo puodeliai, Egyboy ir H&M fanai, balandžiai ir ištrūkusios papūgėlės nėra jokios priešingybės, bet tik vienos tankios ekosistemos dalyviai, kai kurie pavojingi, kai kurie abejingi, vieni statiški, kiti greiti ir judrūs, bet visi sudarantys vieną darnią visumą, vieningai bėgančią, tupinčią ar besivoliojančią sykiu su kate. Taip, žvilgsnis panašesnis į katės, o ne Google paieškos sistemos, kadangi, kad ir koks neblogas įrankis pastaroji bebūtų, ji nepateikia Viržbicko parodoje be galo svarbaus medžiagiškumo ir erdvės pojūčio, suteikiančio jai ypatingo gyvumo.

Be abejo, katės, kaip ir visa, yra skirtingos, taigi, manyčiau, kad teorinė „Viržbicko katė“ nėra ta, kuri krūpteli nuo menkiausio garso ir išsyk sulenda į rūsio langą. Greičiau tai ta, kuri, pasisotinusi maistu, bet dar nenorėdama miego, išsirenka gerą apžvalgos tašką ir su nepailstamu susidomėjimu, bet ir pavydėtina ramybe stebi priešais ją mirguliuojančią didmiesčio jūrą.

Išsamų fotoreportažą iš Vytauto Viržbicko parodos galerijoje „Vartai“ galiter peržiūrėti čia. 

Apie daiktus judesyje. Interviu su Rūta Butkute

Viename tavo kūrinio aprašyme skaičiau, kad tave domina „gatvėje atsidūrę daiktai“. Jei teisingai suprantu, kalba buvo ne apie „šiukšlės“ statusą, bet greičiau apie pirminio konteksto ir funkcijos praradimą ir atsivėrusias naujas galimybes. Man tai labai gražiai apibūdina visą tavo kūrybą, kurioje objektai yra tarsi atskilusios kasdienybės skeveldros, sukritusios į vieną konsteliaciją. Kaip šie objektai susirenka kartu?

Vienas iš sprendimų yra paversti vieną medžiagą kita, kad ji nepasiduotų lengvam atpažinimui: bandau atplėšti ją nuo pirminės funkcijos, kad ji atrastų naują, slėpiningą būtį. Medžiagų ieškojimas projektui, jų atpažinimas erdvėje yra mano kasdienybės dalis, tačiau atrankos procesas vyksta studijoje. Čia kuriu choreografiją tarp objektų erdvėje, tyrinėju, kaip objektai ir medžiagos bendrauja tarpusavy, kaip sukurti judesį ar situaciją, kai viena medžiaga lydi link kitos. Tai intuityvus procesas, turintis šį tą bendro su judesio praktika. Todėl pradėjau dirbti su performansais, bandydama atskleisti skulptūros judesio potencialą per kontaktą su kūnu.

Atrodo, kad savo kūriniuose vengi literatūriškumo, simbolių, istorijų, daiktai nepasiduoda lengvam atpažinimui, tačiau visgi didelė dalis jų yra rasti objektai. Ar tau pačiai svarbu konkretūs kontekstai, istorijos, sąsajos su konkrečiais žmonėmis ar erdvėmis? Ar kėdės koja yra tiesiog kėdės koja ir ne tiek svarbu, ar ji iš tavo pačios namų, ar rasta gatvėje?

Projektuose „Heritage“ ir „Form to Attribute“ naudojau daiktą kaip temą, tai vieni iš pirmųjų mano projektų, kurie susilaukė dėmesio. Bet naujesniuose projektuose vengiu daiktų su konkrečia istorija, mėginu pateikti kitokią objekto ar instaliacijos interpretaciją. Šių darbų koncepcijoms svarbu daikto performatyvumas, judesys. Noriu, kad žmogus, įžengdamas į erdvę, priimtų iššūkį ją kvestionuoti ir tyrinėti, tarsi įžengtų į tam tikrą „begalybę“, kurioje formos varijuoja.

2014 metais sukūriau instaliaciją „Pike Straddle Tuck“, kuri buvo instaliuota fotografijos ir video studijoje. Erdvės kontekstas tapo jos tema. Kai įžengi į erdvę, atpažįsti, kad tai studija, bet tai nėra akivaizdu, nes visi objektai tapo instaliacijos dalimis. Ekranus ir tripodus paverčiau skulptūromis, priversdama juos pakeisti savo funkciją. Taip pat ieškojau performatyvumo, skulptūra tampa žiūrovo judesio dalimi, nes ji pati yra tarsi judesyje.

Man atrodo, kad tavo kūrinių stiprybė yra jų neįkyrumas. Šalia jų kitų kūriniai gali pasirodyti kaip šoumenai ant scenos – tavo kūriniai yra tarsi kamufliažiniai, labiau įsilieja į aplinką ją transformuodami, o ne lipa ant scenos norėdami pasirodyti. Koks yra tavo santykis su aplinka, kurioje kuri parodas? Kiek kūrinys yra priklausomas nuo erdvės? Ar esi išranki erdvei ar labiau esi linkusi priimti erdvę kaip atsitiktinumą ar duotybę ir ją komentuoti? Kokios erdvės tave labiau traukia?

Kuriant instaliacijas man patinka tuščios erdvės, kurias galiu užpilti instaliacijos atmosfera. Kurdama maišau skirtingus objektus – kai kurie yra mano padaryti, kai kurie – rasti. Paskutiniuose projektuose siekiau, kad galutinis rezultatas primintų performanso išdavą: tarsi prieš tai kažkas būtų įvykę erdvėje, kažkoks veiksmas-procesas.  Vienas iš senesnių projektų, kuriuose komentavau aplinką yra „Form to Attribute“. Jį sukūriau dalyvaudama BijlmAir rezidencijoje, pietryčių Amsterdamo rajone, kuriame gyvena žmonės iš Surinamo. Komentavau aplinką, rinkdamasi objektus, kuriuos vietiniai žmonės išmeta į gatvę ir kurie yra tam tikrų erdvių skeveldros. Tačiau kuo toliau, tuo labiau judu į abstrakcijas, noriu, kad objektai nebūtų lengvai atpažįstami ir kad neprimintų konkrečios erdvės.

Mano performansai yra apie santykį erdvėje, patys objektai yra geometrinės formos. Juos kuriant man įkvėpimu buvo Rudolfo van Labano teorijos. Rudolfas van Labanas buvo šokio teoretikas, kuris analizavo erdvę aplink kūną per judesį. Taigi, mane domina skulptūrinė erdvė, kurią kūnas sukuria judėdamas, kaip galima aktyvuoti formas, pvz. skulptūrą, kuri nėra judesio medija, sukuriant judesio pojūtį instaliacijoje

Rūta Butkutė, Pike: Straddle: Tuck, 2014. Instaliacija Rijksakademie, Amsterdamas

Koks tavo santykis su meno kūrinio prieinamumu lietimui, judinimui ir pan.? Ar žiūrovas turi teisę liesti, judinti tavo kūrinius?

2015 m. instaliacijoje „Two Bowlines (Under a Strain)“ siekiau, kad žmonės netgi užkliūtų už daiktų, tokiu būdu sukurdami garsą ir situaciją. Man svarbu, kad žiūrovams judant erdvėje, reaguojant į daiktus susiformuotų tam tikra įtampa. Tačiau, kvietimas dalyvauti nebuvo akivaizdus, greičiau siekiau išnaudoti atsitiktinumą. Tiesiog apsvarsčiau galimybę, kad kontaktas galėtų įvykti.

Manau, kad tai daug įdomiau už primygtinį interaktyvumo reikalavimą. Ar esi linkusi stebėti, kaip žiūrovai vaikšto po erdvę?

Tik kai žiūrovas įžengia į instaliaciją, ji pradeda veikti, nes žiūrovas užpildo tam tikrą tuščią erdvę, kuri yra skirta jam judėti. Tyrinėdamas instaliaciją, jis kuria choreografiją erdvėje. Yra noras įrašinėti, stebėti, koks judesys yra sukuriamas. Kartais palieku mažas tolygias erdves praėjimui, kad žiūrovas galėtų pasirinkti, kuria kryptimi judėti, ką pamatyti, kaip judėti. Tai yra įdomu.

Ar savo performansuose visuomet kvieti profesionalius šokėjus?

Taip, kviečiu įvaldžiusius savo kūną atlikėjus, kadangi mano skulptūros reikalauja, kad žmogus būtų kiek lankstesnis, stipresnis, žinotų, kaip elgtis erdvėje, kad maksimaliai išnaudoti skulptūros galimybes. Bet mane domina ir kasdieniškas santykis su objektu. Šiuo metu svarstau apie tokias galimybes.

Ar pati niekada nedalyvauji savo performansuose?

Peformansas man yra tarsi skulptūros statymo procesas erdvėje ir aš noriu jį stebėti. Atlikėjui tenka panašus vaidmuo, kaip žiūrovui [vaikštančiam po instaliaciją, E.M.]. Noriu būti stebėtoja, erdvės ir objekto choreografe. Jei pati atlikčiau performansą, stebėti nebegalėčiau. Tiesa, kurdama judesių seką išbandau objektą, tačiau koncentruojuosi į jo funkciją, ar jis veikia. 

Rūta Butkutė, Form to Attribute, 2011. Skulptūrinė instaliacija

Pati lankau kontaktinę improvizaciją ir matau didelį skirtumą tarp dalyvavimo ir stebėjimo save iš šono videoįraše. Tiesą sakant, dažnai net neturiu motyvacijos žiūrėti  į save iš šono, nes man tai susiję su atsiribojimu nuo savo kūniškos patirties ir žvilgsniu į save tarsi į paveikslą.

Suprantu, ką sakai – iš tiesų, nedalyvaudama performanse atimu tam tikrą patirtį iš savęs. Tačiau kartu žinau, kad pati negalėsiu atlikti to taip gerai, kaip atlikėjas, turintis įdirbį su savo kūnu.

Tavo kūriniuose žmonės „bendrauja“ su objektais,  tačiau ne tarpusavyje. Kaip matai objektų rolę savo kūrinyje? Ar matai daiktą kaip tarpininką tarp žmonių, ar jis yra labiau kaip nepriklausomas kūnas, referuojantis pats į save kaip materiją, formą?

Objekto dydį pasirenku pagal žmogaus proporcijas. Dažnai pasirenku baldų dydžius. Manipuliuoju situacija, pasirinkdama didesnius dydžius, sunkesnius arba daugiau erdvės užimančius objektus, erdvėje netolygius objektus – vieną mažesnį, kitas didesnį, taip sukurdama įtampą tarp žmogaus ir pačių objektu..

Žmogaus su žmogum santykis atsiranda, kai instaliacija yra instaliuota ir kai į ją įžengia žiūrovai. Atsiranda natūralus jų tarpusavio ryšys erdvėje, bet tai nėra simuliuojama. Labiau įvyksta mainai tarp objekto ir žmogaus. Siekiu, kad kiekvienas surastų asmeninį fizinį kontaktą erdvėje su objektais. Tačiau performanso metu galėtų būti įdomu pristatyti fizinį kontaktą tarp žmonių tarpusavy.

Rūta Butkutė, Running Bowline.

Dažnai susimąstau apie tai, kad didžioji dalis šiuolaikinių menininkų, nebeapibrėžiamų per medijas, kažkada vis dėlto pradėjo savo meninį kelią nuo konkrečiai dailės šakai skirtų studijų. Tai vėl prisiminiau, nes man tavo kūryba iš tiesų atliepia tai, kas man asmeniškai yra svarbu keramikoje. Kurį laiką keramika visai nesidomėjau, tačiau keletas muziejinių susidūrimų su modernistine ir priešistorinių laikų keramika mane labai paveikė ir nuo to laiko keramika man yra bene labiausiai su organiškumu, netgi tam tikru gyvūniškumu susijusi klasikinės dailės šaka. Kaip tau andainykštis tavo susidomėjimas keramika siejasi su tuo, ką kuri dabar?

Mano tėvai užsiima keramika, taigi man tai buvo gana paprastai pasirinktas kelias. Bet vis dėlto ieškojau ir savo priėjimo prie jos. Molis man yra viena iš tų medžiagų, kurios labai lengvai pasiduoda manipuliacijoms, jis yra organiškas, jį galima formuoti naudojant jėgą. Susiformuoja fizinis ryšis su medžiaga ir tai suteikia tam tikro gyvuliškumo. Jei perpranti tą medžiagą, gali suprasti jos jautrumą ir išlavinti jautrumą formai. Molį galima suformuoti, kad atrodytų kaip tekstilė, plastikas, metalas ar medis. Taip pat tai yra ekologiška medžiaga, kuri visą laiką sugrįžta į pirminį pradą. Ji turi daug skulptūrinių galimybių, kurias galima vis naujai atrasti. Viename iš naujesnių projektų dirbau su porcelianu. Su juo galima išgauti labai trapų ir tapybišką įspūdį.

Kaip dirbama su porcelianu kaip su medžiaga?

Aš naudoju skystą porcelianą, kurį galima lieti į gipso formas. Galima dirbti ir rankomis, tačiau tokią techniką sunku įvaldyti, nes porcelianas yra labai trapi medžiaga.

Su porcelianu pradėjau dirbti būdama rezidencijoje Japonijoje. Aritoje – miestelyje, kuriame gyvenau, yra kasamas kaolinas, iš kurio daromas porcelianas. Savo darbą susiejau su ritualine arbatos gėrimo ceremonija. Sukūriau video, kuriame užfiksuota arbatos gėrimo ceremoniją pefrazuojanti choreografija erdvėje. Japonijoje ne kartą pristatinėjau savo kūrybą, teko tai daryti ir Tokijuje, Osakoje. Juos stebino mano nefunkcionalūs objektai, nes jie patys viską mato per funkciją. Buvo labai įdomu paimti jų medžiagą – porcelianą, kurį jie naudoja indams, ir padaryti nefunkcionalų objektą, apie kurį jie klausinėtų.

Kiek tavo kūryba keičia tavo pačios santykį su erdve, daiktais kasdienybėje?

Medžiagą savo darbams kaupiu nuolatos, tai yra tapę mano kasdienio gyvenimo įpročiu: apsipirkinėdama drabužių parduotuvėje arba prieš išmesdama daiktus visuomet pagalvoju, ar tai gali praversti kūrybai… Tačiau mano kasdienis gyvenimas apskritai reikalauja kuo daugiau tuščios erdvės, todėl savo gyvenamoje erdvėje nenoriu turėti nei meno, nei daiktų. Per tuštumą atsiranda daugiau kūrybinių idėjų. Jei atneši vieną naują daiktą į erdvę, jis duos žymiau daugiau įkvėpimo, nei prigrūdus visokios „istorijos“. Kiekviena situacija gali privesti prie naujo kūrybinio darbo, bet tai yra natūralu. Yra noras vis atnaujinti erdvę ir kažką turėti tik laikinai, nieko neįamžinant, kad vyktų nuolatinis judesys. Galbūt gyvenimas ir yra kaip gyvenimas studijoje, kai viską nuolat keiti, nes ieškai įkvėpimo. Procesas vyksta tik judesyje.

Rūta Butkutė, Equilibrate

Rūta Butkutė gimė 1984 m. Kaune, gyvena ir dirba Amsterdame. Studijavo Vilniaus dailės akademijoje, Gerrit Rietveld akademijoje ir Rijks akademijos rezidentūroje Amsterdame. Yra surengusi personalines parodas Austrijoje, Nyderlanduose, Belgijoje, Japonijoje, Lietuvoje, tarp jų  Strombeek kultūros centre Grimbergene (BE), Fons Welters galerijoje Amsterdame (NL),  Teruhiro Yanagihara galerijoje Osakoje (JP), Art Rotterdam (NL). Dalyvavo įvairiose grupinėse parodose Europoje, JAV ir Japonijoje, tarp jų Gemmente muziejuje Hagoje (NL), Rosas P.A.R.T.S (BE), Olandų dizaino savaitėje Eindhovene (NL)

Apie atsakomybę įgarsinti, takius pokalbius ir tranšėjines diskusijas. Arturo Bumšteino paroda „Ēcheîa“ ŠMC

Arturo Bumšteino projektas „Ēcheîa“ (ŠMC, 2017 11 17 – 2018 01 14) yra dedikuotas penkiems personažams – garsiakalbiams, kuriuos sukurti autorius pakvietė penkis „audiofilus ir garso entuziastus“ – Gitį Bertulį, Antaną Dombrovskį, Ričardą Dubaką, Rytį Urbanską ir „KALA Soundsystem“.

Kaip vizualūs bei garsą formuojantys objektai, jie pradrasko tam tikrus uždarus ratus ir kontekstus. Būdami instaliacijos dalimi, jie savo ruožtu apeliuoja į savarankiškų kūrinių statusą (kiekvienas turi savo pavadinimą), tačiau jų autoriai ateina iš skirtingų, nebūtinai „meninių“ kontekstų, ir tai atsispindi pačiuose objektuose. Profesionaliai sukurtas, „nepriekaištingo“, itin specifinio balso garsiakalbis stovi kartu su DIY ir recycle ideologijas „propaguojančiu“ antropomorfinių bruožų garsiakalbiu, greta – garsiakalbis, atliepiantis konceptualaus meno mokyklos principus. Garsiakalbis, kuriame dominuoja dizaino sprendimas ir minimalizuoto kūrybinio indėlio garsiakalbis-rastų objektų kombinacija.

Taigi, kas yra tas išeities taškas, leidžiantis į tą pačią sceną atvesti tokias skirtingas patirtis ir įgūdžius turinčius kūrėjus?

Garsiakalbis, be abejo, dažnai pasitarnauja sustiprinant (ar, tiksliai kalbant, transformuojant) balsu ar instrumentais kuriamą garsą, tačiau nemažai daliai XX antros pusės -XXI a. muzikos tai yra ir neapeinama priemonė muzikinę kompoziciją paverčiant realiu garsu. Kitaip tariant, elektrinėmis ir skaitmeninėmis technologijomis paremtoje muzikoje garso sistemos iš dalies perima instrumento ar balso, kaip kompozicijos „įgarsintojo“ rolę. Be abejo, apie tai negalima kalbėti kaip apie vienų nežinomųjų lygtyje pakeitimą kitais – smarkiai keičiasi ir pati lygtis. Lyginant su instrumentu ar balsu, garso sistemos vaidmuo, iš pirmo žvilgsnio, atrodo menkesnis: visos klasikinės muzikos kompozicijos buvo rašomos konkretiems instrumentams ar balsams, tuo tarpu labiau viena į kitą panašios garso sistemos dažnai parenkamos kūriniui jau egzistuojant (atvirkštiniai procesai, kuomet muzika pritaikoma prie garso sistemų, nors ir vyksta, dažniau tampa uždaros vidinės virtuvės, nedaug žinomos plačiajai publikai, dalimi). Elektrinės garso sistemos skirtingai paskirsto ir kūrėjo, „įgarsintojo“ bei klausytojo atsakomybes. Klasikinėje muzikoje egzistuoja gana aiški kūrėjo, „įgarsintojo“ ir klausytojo triada, kurioje paskirstoma atsakomybė už partitūrą (kompozitoriui), „įgarsinimą“ (atlikėjui ir instrumento autoriui) ir klausymą (auditorijai), tuo tarpu nuo elektrinių garso sistemų priklausančioje muzikoje atsakomybė už „įgarsinimą“, šalia garso sistemų autorių, atitenka „visiems ir bet kam“: garso sistemas kūriniams parenka kūrėjai, skirtingo sąmoningumo lygio klausytojai, bei nei vienam, nei kitam neatskaitingi tretieji asmenys.

Instaliacijos „Ēcheîa“ garsiakalbiai tarsi atgauna andainykščiam instrumento statusui prilygstantį sunkiasvoriškumą, tačiau neišvengiamai išryškėja ir jų kitoniškumas, t. y. priklausymas „visiems“ – autoriui, klausytojui ar (atsitiktiniam) mediatoriui. „Ēcheîos“ garsiakalbiai įveda tam tikrus garsinius-muzikinius motyvus, juos (skirtingais tembrais) atkartoja, transformuoja, papildo, nutraukia, įterpia. Garso fragmentai, kuriais remiasi Arturas Bumšteinas, yra gauti iš garsiakalbių autorių, tačiau jie nelieka vieno personažo nuosavybe – personažai „klausosi“, atliepia ir interpretuoja savo „kolegų“ garsus, išlaikydami savo fizinį kūną ir akustines galimybes, tačiau formuodami vieną „kolektyvinę sąmonę“. Paroda eksponuojama ŠMC salėje, turinčią stiklinę, į miestą atsiveriančią sieną, tokiu būdu miesto peizažą automatiškai paverčiant kūrinio dalimi. Garsinę-erdvinę parodos struktūrą atliepia garsinė-erdvinė miesto struktūra, kurioje paraleliai gyvuoja tūkstančiai privačių ir viešų, profesionalių ir mėgėjiškų bei minimalios kokybės garso sistemų, kai kurios iš jų nejudrios, kai kurios – mobilios, tačiau kiekvieną jų turi savo be paliovos judančius žmogiškuosius partnerius, tarpininkus, padedančius sukurti gigantišką, neaprėpiamą salėje girdimo pokalbio atitikmenį.

Arturo Bumšteino garso instaliacija yra artima keletui kitų šiuolaikinio meno kūrinių, kuriuose „bendrauja“ objektai. Toks yra Elmgreeno & Dragseto darbas „Drama queens“ (2007), kuriame kalbasi XX a. korifėjų sukurtos skulptūros arba Alexandre‘o Singho instaliacija „The School for Objects Critisized“ (2010), kur tarpusavy bendrauja daiktai: butelys baliklio, skunko iškamša, diktofonas ir kiti objektai. Tačiau šiame kontekste Bumšteino „Ēcheîa“ išlaiko tam tikrą organiškumą: jei Elmgreeno & Dragseto bei Singho kūriniuose objektai antropomorfizuojami ir balsas jiems „prilipdomas“ metaforiškai, „Ēcheîos“ garsiakalbiai skleisdami garsą atlieka natūralią savo funkciją, galbūt tik atrodydami kiek ekscentriškiau, „skulptūriškiau“ nei įprastai. Bumšteino kūrinyje egzistuoja tam tikras sunkiau užčiuopiamas išsklidimas. Elmgreeno & Dragseto pjesėje kalbantys objektai yra menininkų-žvaigždžių, atstovaujančių apibrėžtas meno sroves, kūriniai, Singho instaliacijoje kiekvienas objektas identifikuojamas per savo funkciją (ir jo sąsajas su tam tikrais socialiniais sluoksniais). Žodinė kalba kaip medija šių abiejų kūrinių personažus paverčia diskusijos dalyviais, atstovaujančiais tam tikrus „sluoksnius“, ginančius savo poziciją. Tuo tarpu „Ēcheîos“ personažai, rodosi, yra labiau takūs: funkcija juos apvienija, o kaip atskiri meno kūriniai jie sunkiai pasiduoda vyraujančioms kategorijoms. Takumo įspūdį sutvirtina ir muzikinio pokalbio pobūdis, galbūt kiek mažiau paremtas tranšėjiniais nuomonės išsakymais ir daugiau – atsikartojimais, subtiliomis transformacijomis ir papildymais.

Šioje vietoje prieš mano akis atsiveria gąsdinanti muzikinio ir žodinio pokalbio lyginimo bedugnė, priverčianti pasijusti nejaukiai ir akinanti „geriau jau baigti“ straipsnį. Ir visgi, kad neužsilikti toje įšaldytoje šoko pozoje, prieš pabaigą bandau įmesti vieną akmenį į bedugnę: įdomu, kad šiandieniame pasaulyje daug kartų klausyti tą patį muzikos kūrinį yra beveik norma, o tuo tarpu keletą kartų skaityti tą patį tekstą – daug retesnis atvejis, labiau – išimtis.

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Antanas Dombrovskij, Įkvpėpta operos Pergalė prieš Saulę, ŠMC, 2017

KALA soundsystem, x1, ŠMC, 2017

Rytis Urbanskas, , ŠMC, 2017

Gitis Bertulis, 32, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Ričardas Dubaka, Garsuva mono, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Arturo Bumšteino projektas Ēcheîa, ŠMC, 2017

Maya Dunietz, Garba. Kūrinys vokalui, fortepijonui ir šokėjams, ŠMC, 2017

Rie Nakajima, Improvizuota garso instaliacija, skirta fortepijonui, ŠMC, 2017

Gailė Griciūtė, Klajokliškas rezonansas (Kuriant naujas tapsmo formas)“ – performansas specialiai paruoštam fortepijonui, ŠMC, 2017

Sven-Åke Johansson ir Theresa Iten, WePa – solo kūrinys kartoninėms dėžėms; Iš pusiausvyros ir ne-pusiausvyros – kūrinys fortepijonui, ŠMC, 2017

Ivanas Chengas, Kasdienis apšilimas, ŠMC, 2017

Nuotraukos: Julijus Balčikonis

Apie produktyvią cenzūrą, meldimosi keliems dievams ypatumus ir strategiją rodyti blogus darbus

1 (1)

E. M. pokalbis su V. S. kolektyvu apie parodą “Kolektyvinis ego” Lietuvos medicinos bibliotekoje (2016 05 13 – 06 27, parodos kuratorius Virdutis Simoka, dalyviai Varvidoras Simys, Vildrius Sinušonis, Viržys Sędas, Virholl Simy, Vedras Simūras, Vidiš Simur)

 E. M.: “Kolektyvinis ego” yra pirmoji jūsų rengta paroda Vilniuje. Esate iš Alytaus. Kuo skiriasi rengti parodą Vilniuje ir Alytuje? Ar, rengiant parodą Vilniuje, jautėte daugiau spaudimo? Gal parodos temos atsiradimas susijęs ir su šia aplinkybe?

V. S.: Alytuje turėjau vieną personalinę parodą, buvau vienos parodos kuratorius. Maniau, kad Vilniuje bus kitaip. Tačiau susiklostė taip, kad pasirinkta parodinė erdvė Vilniuje, lyginant su Alytaus parodų erdvėmis, yra labai panašaus formato. Alytuje mano personalinė paroda vyko Jurgio Kunčino viešojoje bibliotekoje, o mano kuruota [“Juodas triukšmas”, E. M.] – Kraštotyros muziejuje. Tai yra erdvės, tiesiogiai nepritaikytos meno parodoms rengti, su sava specifika. Taigi, nors Vilniuje tikėjausi sulaukti kitokio, atviresnio požiūrio – turiu omeny santykį su institucijoje dirbančiais žmonėmis – patirtis buvo panaši.

E. M.: Praėjus kuriam laikui po atidarymo jūsų paprašė dalį darbų pašalinti (dėl jų skleidžiamo kvapo) ir uždaryti šaldytuvo duris, kad jame gulinti galva nešokiruotų žmonių. Jūsų tai nepradžiugino?

 V. S.: Kai skiri darbui ketverius metus, negali džiaugtis, kai jį nusprendžia uždaryti. O šiaip, panašių dalykų buvo ir Alytaus parodose. Parodoje Kunčino bibliotekoje buvo keli darbai su cigaretėmis, viena jų dingo. Buvo skutimosi peiliukai, kaip kūrinio dalis. Kadangi praeivis “vos nepersipjovė gerklės”, teko juos apklijuoti. Taigi, parodos metu vyksta “derinimas”, paroda tampa gyvu procesu.

E. M.: Ar nemalonus kvapas buvo intencija? Man atrodo, kad jis yra paveikus ir be jo kūriniai būtų kitokie. [Kūriniai – tai skulptūrinės abstrakcijos ant drobės, pagamintos naudojant sintetinę gumą, EM]. Tarkime, kūrinyje “Kristus laimina pasaulį” sintetinis avietinis kvapas dar labiau paryškina ironiją.

 V. S.: Tai nebuvo sąmoningas tikslas. Tiesiog tokie stori sluoksniai labai ilgai džiūsta. Nebuvo reikalo „jautrinti“ tos aplinkos dar labiau – ji ir taip jautri šiuolaikiniam menui, žmonės nėra labai atviri.

E. M.: Norėčiau dar pratęsti kalbą apie jūsų reakciją į reakciją. Kai šiandien vaikščiojau po parodą, bandžiau suvokti, kodėl fotografija su čiaburaška vadinasi “Miške”. Tada supratau, kad po naujai pakabintais objektais (performanso metu naudota dujokauke; kaulu; jau minėta fotografija) liko senų kūrinių pavadinimai. Visgi “cenzūra” tapo inspiracija tolimesnei kūrybai?

V. S.: Taip. Kuriu žaidybinę situaciją. Iš tikro, po “cenzūros” man netgi bendra erdvės kompozicija pasitaisė – prieš tai erdvė buvo pernelyg perkrauta; tačiau stambius objektus pakeitus smulkiais, vaizdas pagerėjo. Be kūrinių, kuriuos pakabinau vietoje nuimtų, atsirado ir dar daugiau papildomų kūrinių. Vienas jų, “Vaivorykštė”, yra mano pirmas bandymas prieiti prie tapybos per skulptūrą. Nežiūrėdamas ant drobės supilu dažus ir juos glostau, stumdau, kreipdamas dėmesį ne į spalvas, bet į judesį. Yra ir dar vienas darbas, sukurtas tokiu pačiu principu. Šioje parodoje jis atrodo blogai. Tačiau turėdamas tinkamą apšvietimą, išryškinantį peršviečiamą struktūrą iš bjauraus darbo jis galėtų tapti gražiu. Todėl ir pavadintas ‘Bjauriuoju ančiuku”.

E.M.: Anotacijoje rašoma, kad kai kuriuos menininkus reikėjo priversti parodyti kūrinius. Apie kuriuos kūrinius kalbama?

 V. S.: To, kurį reikėjo ištraukti per prievartą, taip ir nepabaigiau iki galo ir jis liko neparodytas. Jaunystėje lankiau tautodailės amatų mokyklą, kur drožiami rūpintojėliai ir angeliukai. Nuo tų laikų liko angeliukas, į kurį žiūrint mane purto. Kurio nerodyčiau niekuomet… Bet parodysiu… To angeliuko sparnai turėjo būti iš plunksnų – tautodailei nebūdingas dalykas. Tačiau sparnų taip niekad ir nepadariau. [Parodoje stovi tuščias pjedestalas su kūrinio pavadinimu, E. M.]

E. M.: Kodėl žmogų reikia priversti rodyti kūrinį, kurio rodyti jis nenori?

 V. S.: Kad nugalėtų savo baimes ir išsilaisvintų. Rodydamas darbus, kurie tau nepatinka, gauni laisvės potyrį ir tada gali judėti toliau. Aš Lietuvoje jaučiu didelį “grūzą” – žmonės sau kelia labai aukštus kriterijus, per kuriuos neperlipa.

E. M.: Mąsčiau apie tai, žiūrėdama jūsų parodą. Tik maniau, kad tai – meno lauko kritika; žvilgsnis į menininką, kaip savo ego iškeliantį žmogų. Dabar suprantu, kad jūsų požiūris platesnis.

Parodoje yra daug skirtingos išraiškos kūrinių, kurie, nors ir su tam tikru konceptualiu prisilietimu, referuoja į apibrėžtas, viena nuo kito smarkiai besiskiriančias meno kryptis: yra realistiniai biustai, abstrakti tapyba, hiperrealistinė skulptūra, surengėte fluxus tipo performansą. Viena vertus, tai gali atrodyti kaip “perėjimas” per meno istoriją . Kita vertus, kai turi tokio skirtingo prado kūrinius, tarsi prisitaikai prie skirtingos publikos. Įsivaizduokime, ateitų koks nors ypač mažai menu besidomintis žmogus. Jo akimis, parodoje būtų profesionalių menininkų sukurtų skulptūrinių portretų ir kartu kažkokių šūdų šalia (turbūt dėl noro šokiruoti). Ateitų vyresnės kartos menininkas, sakytų – štai, žmogus įdomiai eksperimentuoja su forma, na, tiesa, kažkas greta rodo vakarykštį realizmą, kažkas užsiima žaidimais. Ateis koks menotyrininkas, pasakys – kuratorius pažiūrėjo postmoderniai, per ironiją sužaidė su meno istorija. Kitaip tariant, atsiranda daugiakryptis priėjimas prie skirtingų žiūrovų ratų.

 V. S.: Tame kontekste galiu paminėti kitą savo formalų žingsnį įstoti ir į Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungą, ir į Dailininkų sąjungą. Į vieną organizaciją stojant reikia parodyti vienokį meną, kitiems – kitokį. Tada lieka klausimas – kur čia aš? Vis dar keliu šį klausimą.

E. M.: Taip ir atsirado kolektyvinio ego idėja?

V. S.: Koncepcija atsirado, kai dar planavau rengti parodą (AV17) galerijoje. Ten kūrinius rodo skulptoriai konceptualistai. Kitaip tariant, reikia kažkokio koncepto. Nors tarp mano darbų yra visokių… Tačiau atsiradus galimybei rodyti kūrinius Medicinos bibliotekoje, ši koncepcija atsiskleidė dar geriau.

E. M.: Kitaip tariant, bibliotekoje susidūrei su vienokia cenzūra, tačiau išvengi kitos, meno erdvėms būdingos cenzūros. Visgi, visos meno erdvės, jei neturi savo menininkų rato, turi bent jau tam tikrą kryptį… O ar galėtum pakomentuoti performansą? Jis sukurtas būtent šiai parodai ir šiai erdvei, ar ne?

 V. S.: Taip. Įėjau į erdvę, pamačiau euroremonto lentelę [šioje lentelėje pažymama, kad Europos Sąjunga ir Lietuvos Respublika parėmė vieningų medicininių terminų klasifikatoriaus sukūrimą kokybiškų elektroninių paslaugų plėtrai sveikatos priežiūros įstaigose, E.M.] ir supratau, kad noriu prie jos atlikti performansą. Įvedėme politinį kontekstą. Performansas buvo pateiktas kaip tam tikras ritualas, garbinimas – turint omeny dabar vykstančius poslinkius.

E. M.: Šalia garbinimo, buvo dar ir valymas. Tokioje institucijoje, jis gali sukelti mintis apie sterilią “medicininę tvarką”. Taip pat paradoksalu, kad įvykiai susiklostė taip, jog institucija iš tikro vėliau suveikė kaip “valymo” institucija – pašalino blogą kvapą skleidžiančius paveikslus, uždarė šaldytuvą, kad nesimatytų bjaurios nukirstos galvos.

 V. S.: Man yra tekę atlikti performansą Alytuje, ant Savivaldybės laiptų, ten irgi buvo valymosi. Baigėsi tuo, kad mus išvežė į policijos komisariatą, pas tardytoją.

E. M.: Neturėjote leidimo rengti performansą?

 V. S.: Ne. Niekas nebuvo įspėtas. Vyko Alytaus bienalė [II-oji Alytaus bienalė „Los artistas jamas seran Vencidos”, 2007, E.M.] , ir man kiek nepatiko, kad joje viskas turėjo vykti pagal tam tikrą tvarką, bienalės organizatorių norus. Taip kilo sumanymas surengti kažką, kas neturėtų nieko bendro su bienale. Tačiau išėjo taip, kad bienalės organizatoriai visgi atlėkė į policiją mūsų gelbėti, nors ir nebuvo žinoję apie rengiamą performansą. Jiems pasakiau, kad mes su jais performanso nederinome, ir todėl jie neturėtų jaustis atsakingais. Ir visgi, po to buvome įtraukti į katalogą.

E. M.: Galbūt net apsidžiaugė? [kad sukūrėte herojišką situaciją, E.M.]

V. S.: Galbūt net apsidžiaugė. Taigi, valymasis man asocijuojasi su tvarka. Perdėto pareigingumo rodymu. Noru būti labai geru, pareigingu. Neduok Dieve, kažką kitaip pagalvosi, lentelę mažesnę padarysi.

E.M.: Kai kalbėjote apie tai, kodėl, jūsų akimis, menininką reikėtų priversti rodyti kūrinį, kurio jis rodyti nenori, apibrėžėte tai kaip pozityvų veiksmą. Man pačiai buvo kilusi kita, labiau kritiška mintis, susijusi su tvarka. Tu – menininkas, todėl, prašau, dabar rodyk kūrinį, tokia tvarka. Kitaip tariant, jei baigei meno studijas, reiškia, esi menininkas ir turi daryti parodas.

 V. S.: Man nėra priimtina idėja, kad menininkas yra toks iš prigimties ir pašaukimo, kad jis negali nekurti. Aš galiu taip pat puikiai gulėti pajūryje ar kloti plyteles ir nematau tame nieko blogo. Galiu žiūrėti į meną ir kaip į darbą.

E. M.: Skaičiau anotaciją, kur rašoma apie kolektyvinį ego ir apie viename menininke besiniaujančius skirtingus menininkus. Kai žiūrėjau parodą, man kilo mintis kad paroda nesiūlo “taikos pakto” ar kažkokio sprendimo, kitaip tariant kova išlieka. Ką manote jūs? Ar jaučiate, kad šia paroda kažkas buvo išspręsta?

 V. S.: Aš žiūriu į tai “graikiškai” – turiu omeny senovės graikų dievų panteoną. Turi daugybę dievų, kai reikia pagalbos, pasimeldi vienam – gauni palaikymą. Jei nepadeda, tada eini pas kitą, kuris tau kažko duos.

E. M.: Koks būtų skirtumas jei ši paroda būtų pavadinta, pavyzdžiui, „Retrospektyvinė Vido Simanavičiaus paroda“? Jei kūriniai būtų su datomis ir pan.?

 V. S.: Tada būtų duota aiški kryptis – horizontalė, vertikalė… įstrižainė… O dabar įsivelia neaiškumas. Gal aš vis dar kursiu ir realistinius ar hiperrealistinius kūrinius, gal dar kursiu tapybą. Su šia paroda man prasivėrė platesnis horizontas, ir labai džiaugiuosi, kad galiu pasirinkti kelias kryptis. Kad nesu atsakingas kaip ego. Kolektyvinis ego sulaužo ego, o kai įprastinis ego nebegalioja, turi žymiai daugiau pasirinkimo ir laisvės.

1 (2) 1 (3) 1 (4) 1 (5) 1 (6) 1 (7) 1 (8) 1 (9) 1 (10) 1 (11) 1 (12)

Nuotraukos: Vaiva Vaišvilaitė

Apie undinę Gazprom’ui išnuomotoje Norvegijos karinėje bazėje ir Calabi-Yau daugdarą

Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.1

„QSO lęšis“, „QSO dvynys“, „Ateities fosilijos“, „Chronoplazma“, „Calabi-Yau daugdara“ – nesunku įžvelgti, kad tiek pačios ŠMC veikiančios personalinės Emilijos Škarnulytės parodos, tiek daugumos joje eksponuojamų kūrinių pavadinimai veikia kaip nuorodos į šiuolaikines fizikos, astronomijos, matematikos teorijas. Parodos pavadinimas kalba apie gravitacinio lęšio reiškinį, kuriam veikiant danguje galima matyti du šviesulius-dvynius, nors iš tiesų jų šaltinis tėra vienas objektas. Idėja figūruoja ir vieno iš parodos kūrinių, „QSO dvynys“, pavadinime. Didžioji dalis šio videofilmo medžiagos nufilmuota netoli Šiaurės poliaus,   Svalbardo salose esančioje Norvegjios kartografijos tarnybos stotyje; filmuojant iš antenos, gaudančios tolimiausių užfiksuotų mūsų visatos objektų – kvazarų – skleidžiamus radijo bangų signalus (būtent vienas toks kvazaras iki šiol yra vienintelis stebimas gravitacinio lęšio teorijos veikimo įrodymas). Šio filmo garso takeliui panaudoti iš kosmoso sklindantys garsiniai signalai.  Trumpame 16 mm filme „Ateities fosilijos“ sumontuoti iš fizikos ir chemijos pamokoms skirtų mokomųjų filmų iškirpti kadrai. Videoprojekcijoje, pavadintoje„Chronoplazma“ (menininkės sukurtu žodžiu), matyti iš Europos kosmoso agentūros pasiskolinta vizualizacija, kuri, kaip leidžia suprasti parodos didaktika, siejama su laiko kaip reliatyvios dimensijos idėja. Ir galiausiai, erdvės centre yra eksponuojamas kūrinys pavadinimu „Calabi-Yau daugdara“:  šiek tiek pravyniotas BoPET poliesterio rulonas (beje, BoPET poliesteris, be kitų paskirčių,  taip pat naudojama ir kaip izoliacinė medžiaga erdvėlaiviuose).

Tik vienas parodos kūrinys kiek iškrenta iš „mokslinio“ konteksto – tai videofilmas pavadinimu „Vieta, kurios nėra“, kuriame matyti po buvusią karinio laivyno bazę plaukiojanti undinė. Tiksliau – tai 2009 m. uždaryta, 38 000 kvadratinių  metrų ploto karinė bazė Norvegijos šiaurėje, netoli Tromsės miesto, prieš keletą metų “už grašius” parduota privačiam asmeniui ir vėliau jo pernuomota Gazprom’ui. Undinė – tai pati menininkė, įsikūnijusi šiame vaidmenyje – įsliuogusi į undinės uodegą ir išmokusi plaukioti kaip turėtų plaukioti tikros undinės.

Estetiškai visa paroda atrodo išbaigtai – gražūs, mįslingi vaizdai ir garsai sukuria harmoningą visumą, įspūdį sustiprina ir žvilgančios įkypos lubos, kurias pavadinčiau vienu įsimintiniausių architektūrinių sprendimų ŠMC erdvėse apskritai (parodos architektai – Jurga Daubaraitė ir Jonas Žukauskas).

Daugiau klausimų kyla dėl konceptualaus pranešimo: kiek parodoje reikia ieškoti sudėtingų struktūrų, ar vis dėlto žiūrovas labiau turėtų atsiduoti kuriamai „atmosferai“,  nebandant ieškoti itin įmantrių konceptualių vingių?

Kai kurie parodos instaliacijos objektai, rodosi, tikrai apsiriboja „atmosferos kūrimu“ – turiu omeny veidrodžio principu sudvigubintą, kosminio garso lydimą videofilmą „QSO dvynys“, kuriame iš antenos filmuoti vaizdai montuojami su kadrais „iš paukščio skrydžio“ bei kino juostą „Ateities fosilijos“, kurioje viena po kitos seka „mistiniais vaizdais“ tapusios mokomųjų filmų ištraukos, neaiškinamos jokiais tekstais ar formulėmis. Be abejo, vaizdų prasmei įtakos turi pavadinimai ir su jais siejama mano jau minėta informacija; ir vis dėlto, atrodo, kad pačiai kūrinių struktūrai šis “mokslinis teorinis kontekstas” daro menką įtaką.

Tačiau likę trys kūriniai, rodos, siūlo tam tikras konceptualias linijas visos instaliacijos suvokimui. Turbūt centriniu ir labiausiai „kritišku“, reflektuojančiu visą parodą, kūriniu  vadinčiau tai, kas iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti mažiausiai įdomus ar bent jau sunkiausiai suprantamas objektas: dalinai išvyniotas BoPET poliesterio rulonas, pavadintas „Calabi-Yau daugdara“.

„Calabi-Yau daugdara, taip pat vadinama Calabi-Yau erdve, yra daugdaros tipas, apibrėžiamas kai kurių atskirų matematikos šakų, tarp jų algebrinės geometrijos. Calabi-Yau daugdaros savybės, tokios kaip Ricci plokštuma, taip pat yra pritaikomos teorinėje fizikoje. Būtent superstygų teorijoje daroma prielaida, kad papildomos erdvėlaikio dimensijos gali būti vizualizuojamos kaip šešių dimensijų Calabi-Yau daugdara; ši teorija savo ruožtu sukūrė prielaidas veidrodinės simetrijos idėjai.“

Tokiais sakiniais angliškoje Vikipedijoje yra pradedamas Calabi–Yau daugdaros apibrėžimas (vertimas iš anglų k. E. M.). Nors ir skyriau daugiau nei keletą valandų bandymams įsigilinti į šią teoriją, prisipažinsiu, išpešiau nebent kelis siūlus iš audinio, kol galiausiai suvokiau, kad norint iš tiesų suvokti šią teoriją gali prireikti bent keleto aukštosios matematikos kursų. Tačiau šis „atsitrenkimas į sieną“ paradoksaliai vis dėlto man padėjo geriau suprasti patį kūrinį ir jo prasmę visos parodos kontekste. Objektas, eksponuojamas ŠMC šiaurinėje salėje nėra Calabi-Yau daugdaros  modelis. Tai yra rulonas medžiagos, iš kurios galbūt teoriškai būtų įmanoma pagaminti Calabi-Yau daugdaros vizualizaciją, bet … Tai tik galimybė.

Antrasis prasminę liniją brėžiantis kūrinys – tai videofilmas „Vieta, kurios nėra“. Mokslinį kontekstą čia keičia politinis-militaristinis. Ir sykiu, šiame kūrinyje menininkė nebėra tik subjektas „iš už kameros akies“, bet regimas herojus su savitu įvaizdžiu. Įvaizdžiu, kuris yra labai svetimas erdvei, kuria undinė keliauja – jei antikiniuose amžiuose undinių pramotės sirenos dar buvo rimta grėsmė per jūras keliaujantiems kariams, dabar undinė tėra pramogų pasaulio dalis, geriausiu atveju – romantiškas iš praeities atklydęs herojus.

Ar plaukioti su „nerimtu“, blizgučiais nukarstytu undinės apdaru po buvusią karinę bazę reiškia atsiribojimą nuo politinių-militaristinių sistemų? Įžengimą į jų teritorija su priešingą logiką simbolizuojančiu, iš pasakos atėjusiu kostiumu? Nusispjovimą ant galios demonstravimo?

Šiuos du kūrinius – „Calabi-Yau daugdarą“ ir „Vietą, kurios nėra“ – matau kaip raktažodžius visai instaliacijai. Ar menininkas, negalintis pilnai suvokti fizikinės ar matematinės formulės diktuojamos logikos – tokios kaip Calabi-Yau daugdara – gali vis dėlto pasinaudoti po ja slypinčiomis idėjomis ir iškomunikuoti jas „beraščiam“ žiūrovui? Ar tai, kas slypi po formule, tegali likti kaip pro rūką matoma silueto detalė ir menininkas lieka „šalia veiksmo“, kaip undinė, praplaukianti pro struktūras karinėje bazėje, žvelgianti į jas kaip į estetines formas ir nesidominti funkcijomis? Ar menininkui, kaip tai undinei, galbūt ir nereikia bandyti suvokti formulių iki galo, nes ji(s) gali kurti savo žaidimo taisykles – pavyzdžiui, pavadindamas iš NASA gautą vizualizaciją „chronoplazma, pagaminta iš užšaldyto laiko“ ir sukurdamas „dokufikcinį objektą“?

Parodoje „QSO lęšis“ „mokslinė dalis“, mano akimis, lieka nugrimzdusi, kaip plūdurus palikusi nuorodas etiketaže. O štai man vis dar knieti išsiaiškinti kažką daugiau apie Calabi-Yau daugdarą – neatsisakant vilties ar iliuzijos, kad tai galėtų praplėsti mano mąstymo struktūras. Ir vis dėlto, nors kūrinys tuo pačiu pavadinimu man čia niekaip daugiau nepadės, negaliu paneigti, kad manęs visai nedžiugina ironija, kuri sklinda nuo į mano klausimus atsakymų neduodančių blizgių BoPet poliesterio klosčių.

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video installation, Dolby Surround audio,10 min.3

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Qso Lens, 2015 3

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.(2)

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.2

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.2

Emilija Škarnulytė, Vieta, kurios nėra, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video installation, Dolby Surround audio,10 min.

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video, Dolby Surround audio,10 min.

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video, Dolby Surround audio,10 min.2

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Left Emilija Škarnulytė, Chronoplasm, 2015, 3 min.

Emilija Škarnulytė, Chronoplasma, 2015

Timothy Morton´s talk- “You Are Inside a Wormhole- Portraits from within a Convex Mirror”, as part of Emilija Škarnulytė´s exhibition QSO Lens --3

Timothy Morton paskaita „Tu esi kirmgraužoje“ Emilijos Škarnulytės parodos erdvėje, Šiuolaikinio meno centre

x Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

x Emilija Škarnulytė, Qso Lens, 2015

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

ŠMC nuotraukos

Apie parodą, kurią aš mačiau prieš du mėnesius ir kurioje buvo pasakota apie dvejų metų senumo įvykius ir apie nuolatos atsinaujinantį poreikį maišyti „aukštąją“ ir „žemąją“ [kultūras]

leonavicius_lauzikaite7

Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus paroda „TU TAIP GRAŽIAI ATRODAI DABAR. 2012 08 22” (Malonioji 6, rugpjūčio 22-29) stumteli iš koto nuo pat pradžių. Paroda yra dedikuota trumpam, bet kūrybiškai produktyviam romanui vykusiam  2012 m. vasarą. Ši žinutė netiesiogiai užkoduota parodos pavadinime: „TU TAIP GRAŽIAI ATRODAI DABAR. 2012 08 22”.

Rodos, nieko čia tokio, bet visgi aš nepamenu panašaus įvykio Lietuvos šiuolaikinio meno istorijoje (komentatoriai, priminkite, jei galite). Be abejo, yra menininkai, dirbantys poromis, ir Lietuva šiame kontekste tikrai turi kuo pasigirti (Nomeda ir Gediminas Urbonai, Svajonė ir Paulius Stanikai…). Tačiau tai jau yra „laiko patikrinti brandai“, vyrai ir žmonos, prisiekę būti kartu „ant amžių amžinųjų“… Tuo tarpu trumpalaikiams romanams tokios garbės netenka, geriausiu atveju jie tampa šiuolaikinio meno ratelio paskalų objektu.

Kalbant apie užsienį, paralelių galima rasti, tačiau visos jos (bent jau tos, kurias pamenu aš) turi kartoką prieskonį. Tai – Tracey Emin palapinė su surašytais jos meilužių vardais, taip pat Sophie Calle kūrinys, rodytas Prancūzijos paviljone Venecijos bienalėje – jame 107 moterys komentuoja telefoninę žinutę, kuria Sophie Calle paliko jos partneris. Tai ir estės Ene-Liis Semper performansas, kuomet ji, apsirengusi triušiu, šokinėjo šiuolaikiniame menui skirtoje erdvėje, taip komentuodama faktą, jog menininkų bendruomenė slėpė nuo jos jos vyro neištikimybę.

Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus paroda išskirtinė tuo, kad jie ne tik nepabijo įbristi į paskalų liūnui atiduotą erdvę, bet ir paskelbė savo trumpalaikį ryšį kaip įvairiapusiškai vertingą, atsimintiną, neslėptiną procesą, ir, dar daugiau, netgi nedramatizavo ryšio pabaigos ar jo laikinumo. Iš pirmo žvilgsnio tai neatrodo taip drastiška kaip Česlovo Lukensko pūvančios kiaulių galvos, iš sudaužytų butelių surinkta Evaldo Janso širdis ar Kęstučio Šapokos šlapinimasis ant kilimo. Ir vis dėlto, nepabijoti rausvojo paskalų liūnelio, mano akimis, gali būti žingsnis, reikalaujantis daugiau drąsos ir užsidegimo nei kiaulės galvos perskėlimas pusiau (netgi jei ta kiaulė gyva). NES: renkantis tokią temą ypatingai lengva ir likti tame liūne, tame patvory. Tačiau šįkart taip neatsitinka, NES: menininkai nedaro pompos apie didžiulę praėjusią meilę. Taip, ši praėjusi meilė yra gerbiama ir mylima, bet taip pat nebijoma su ja pažaisti ir pakrizenti iš jos.

Pavyzdžiui.

Vieną iš kūrinių „Kaip jautrūs dalykai virsta grubiais galerijos erdvėje“ sudaro du artefaktai. Vienas jų yra lapas iš erotinės Kasselyje pirktos knygelės. Jame nupiešta „stovimoji“ lytinės sueities poza, žemesniajam partneriui stovint ant storos knygos, idant sueitis galėtų įvykti. Antrasis kūrinį sudarantis elementas yra ta storoji knyga, šiuo konkrečiu atveju – masyvus Documentos katalogas. Be abejo, tai yra ir šaipymasis iš institucijos, tačiau kartu ir neapsunkinantis požiūris į save kaip į duetą.

“Kableliai, išimti iš parodos Lietuvos dailė 2012: 18 parodų dalyvių sąrašo (nebaigtas kūrinys)“ yra dar vienas institucijos atžvilgiu kritiškas, bet ir poros tarpusavio santykį reflektuojantis kūrinys. Tik žaismingą vulgarumą čia keičia griežtas (konceptualistinis) akademizmas. Galerijoje Malonioji 6 baltame A0 lape eksponuojami kableliai, kurie, pagal menininkų sumanymą turėjo išnykti, bet realybėje niekados nedingo. Patikslinsiu: pagal Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus sumanymą iš ŠMC vykusios parodos Lietuvos dailė 2012: 18 parodų  menininkų sąrašo turėjo būti išimti kableliai.  Šis jų pageidavimas buvo priimtas, tačiau niekados neįgyvendintas. Kablelių panaikinimas yra institucinė kritika: ar tau svarbiausia TEISINGAI SUPRASTAS TAVO VARDAS IR PAVARDĖ, t.y. tavo brandas ar tavo kūrinys/kūryba? Bet kažkurioje plotmėje šis kūrinys kalba ir apie kūrybą dviese ar apskritai buvimą dviese. Tuomet atskiriantys kableliai išnyksta savaime, naudojant sujungiantį jungtuką „ir“ (pvz.  Milda Laužikaitė IR Saulius Leonavičius).

Paroda vertinga tuo, kad ji itin taki: ji nėra kandi arba vulgari arba kertanti ribas arba lyriška, bet ji yra visa tai kartu. Joje šokinėjama nuo gryno lyrizmo iki sarkazmo, nuo ironijos iki vaikiško krizenimo. Šalia tokių kūrinių kaip „Kaip jautrūs dalykai virsta grubiais galerijos erdvėje“ ir “Kableliai, išimti iš parodos Lietuvos daile 2012: 18 parodų dalyvių sąrašo“, atsiranda absoliučiai lyriškas videofilmas apie museles:  menininkams sėdint Kasselio parke, Milda Laužikaitė bando “prisikviesti“ museles, idant galėtų užfiksuoti trapų ir laikiną jų „šokį“.

Kalbant apie visumą ir dalį, turbūt geriausiai visumą atspindinti dalis yra parodoje eksponuojama eilėraščių knygelė, parašyta Kasselio parke (ją dabar galima rasti NDG skaitykloje). Joje klausiama, ar varpas girdi save skambantį, klausiama kaip išvysti save peliuko akyse ir kartu kalbama apie tai, kaip jie (menininkai) nori siusioti ir kaip jie tai padarys prancūzų menininko Pierre Huyghe sukurtame sode.

Milda Laužikaitė ir Saulius Leonavičius kerta ribas, tačiau jie kerta jas kaip romantikos ir naujų potyrių ištroškę paaugliai, o ne kaip randuotos sistemos aukos, norinčios žūtbūt jai atkeršyti.

Kūrinyje „Žabangos“  Milda Laužikaitė ir Saulius Leonavičius Nidos kopose išmėto priešradiacinio kostiumo dalis, rastas šalia buvusios raketų bazės Tauragėje. Žinoma, tai nelegalus šiukšlinimas, „neteisingas“ net ir šiuolaikinio, menininkams artimo trendo – ekologinio judėjimo – kontekste. Ir vis dėlto, manyčiau, riba kertama daugiau dėl įsivaizduojamos romantikos (įsivaizduojant radėjo patirtį), nesureikšminant ribos kirtimo kaip tokio.

Kalbant apie ribų kirtimą, raktinis kūrinys turbūt yra „Iš šulinio į upę“. Tai yra istorija apie tai, kaip menininkai pavogė juostelę iš fotoaparato, eksponuoto Kaliningrado Pirmojo forto muziejuje (remiantis muziejaus pateikiama informacija, jis kadaise buvo ištrauktas iš Forte esančio šulinio). Taigi pirmuoju veiksmu riba peržengiama pagavus smalsumui. Tačiau, atėjus laikui juostelę išryškinti, menininkai nusprendė, „kad jos ryškinti nereikia“, ir įmetė ją į upę. Šiame kūrinyje išsiskleidžia Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus ribų peržengimo filosofija: peržengti ribas skatina smalsumas, užsidegimas, idėja ir t.t., bet tai nėra peržengimas dėl peržengimo. Istorijoje su juostele menininkai nusibrėžia ribą patys sau – ar remdamiesi humaniškomis paskatomis, dėl pagarbos kitam, ar galbūt atiduodami dievams tai, kas priklauso dievams.

Paskutinis kūrinys, likęs nepaminėtas, yra Mildos Laužikaitė kelionė iš jos namų Valakampiuose į miesto centrą (kur buvo ginamas jos diplominis darbas) ankstyvą vasaros rytą. Vyksmą filmuojant Sauliui, Milda sveikino miestą su bundančiu rytu grodama trombonu. Iš tiesų, tai buvo ir vėl ribų nepaisymas (triukšmauti, groti instrumentais be leidimo mieste tokiomis valandomis draudžiama), tačiau tai turbūt vienas subtilesnių ir gražesnių ribų peržengimų, kokius šiuo momentu galėčiau atsiminti.

leonavicius_lauzikaite2 leonavicius_lauzikaite3 leonavicius_lauzikaite4 leonavicius_lauzikaite6 leonavicius_lauzikaite8 leonavicius_lauzikaite9 leonavicius_lauzikaite11 leonavicius_lauzikaite12 leonavicius_lauzikaite13 leonavicius_lauzikaite1

Nuotraukos: Evelina Kerpaitė.