Author Archives: Eglė Mikalajūnė

Straipsnio autorius:
Eglė Mikalajūnė yra meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Vytauto Viržbicko paroda galerijoje „Malonioji 6“


Gegužės pabaigoje menininkų įkurtoje Vilniaus galerijoje „Malonioji g. 6“ buvo atidaryta Vytauto Viržbicko paroda, kurioje rodyti kūriniai kartu buvo ir baigiamieji darbai magistro laipsniui įgyti. Parodą sudarė dvi, iš pirmo žvilgsnio gana skirtingos, bet išties glaudžiai susijusios instaliacijos: „Atverkite langus, išleiskit muses“ ir „Tada nebuvo kada“.

Šis tekstas buvo parašytas kaip baigiamojo darbo recenzija, pagrindinį dėmesį skiriant kūrinius jungiantiems saitams ir papildomoms reikšmėms, atsirandančioms santykyje tarp dviejų darbų.

Vytauto Viržbicko kūriniuose yra svarbu pasakojimas, ir tai pasireiškia tiek pačiame parodos išdėstyme, tiek vidinėje kūrinių struktūroje.

Visos parodos patyrimas yra linijinis, vedantis žiūrovą tam tikra kryptimi. Lankytojas  kieme yra pasitinkamas pirmojo parodos objekto – suolo, primenančio tradicinį viešų erdvių suolą, tačiau vos kitokį savo proporcijomis ir spalva. Šis praktiškai nepastebimas objektas (jis lengvai gali likti neidentifkuotas kaip parodos dalis) yra tarsi preliudas pirmajam kambariui, kuriame kasdienybės objektų metamorfozė įgauna  stipresnę išraišką: klasikinio biusto nosis užspaudžiama skalbinių segtuku, vonios kanalizacijos skylė pakimba palubėje, rankena, prarasdama funkcionalumą, atsiduria ant sienos. Savo ruožtu kūrinys „Atverkite langus, išleiskit muses“ įveda į antrajame kambaryje esančią, iš pirmo žvilgsnio nuo pirmosios smarkiai besiskiriančią instaliaciją. Šviesi, „tvarkinga“ pirmoji instaliacija sukuria įtampos lauką (užspaustos šnervės, užkimšta kanalizacija, užvertas langas), kurį po truputį pradeda skaldyti vienintelis neidentifikuojamas, chaotiškas, tamsus elementas erdvėje – greta užkimštos kanalizacijos skylės plūduriuojantis švino gniužulas. Šis beveik nepastebimas gniužulas yra tarsi jungtis su antruoju kambariu (instaliacija „Tada nebuvo kada“), kurį yra užvaldę nejaukūs, net grėsmingi objektai ir kuriame dominuoja didžiulės juodos, į apvalias skyles įsiurbtos užuolaidos – tarsi atbalsis šalia kanalizacijos skylės glūdinčiam gniutului.

Toks parodos patyrimas gali priminti ėjimą gilyn į pasąmonę, kurio metu tvarkingas, tik lengvai deformuotas paviršius suyra ir atskleidžia po juo slypintį chaosą. Darbų pavadinimai – vienas, skirtas dabarčiai ir ateičiai – „Atverkit langus, išleiskit muses“, antras – praeičiai: „Tada nebuvo kada“ išryškina ėjimo kryptį nuo dabarties link praeities.

Pasakojimuose vienas iš svarbiausių elementų yra veikėjas, ir jis (jie) Vytauto Viržbicko darbuose aiškiai egzistuoja. Kūrinyje “Atverkite langus, išleiskit muses“ veikėjas yra centrinis, matomas ir identifikuojamas – tai veikėjas-biustas, ir kartu jo situaciją atkartojanti kambario erdvė. Tačiau, nepaisant savo matomumo, veikėjas atrodo nejudrus, pasyvus, iš išorės kontroliuojamas. Neatsitiktinai jo situaciją atkartoja erdvė, kurioje egzistuoja galimai aktyvūs elementai, tačiau kuri pati savaime neveikia, o yra tik erdvė galimam veiksmui. Taip pat ir pavadinimas yra į išorę nukreiptas kvietimas. Antrajame kūrinyje veikėjo tarsi nėra, tačiau regimi objektai  liudija jo neseną būtį. Instaliacija iš dalies primena sceną: teatrinių užuolaidų fone yra likęs veikėjo naudotas rekvizitas – skrybėlė, instrumentai. Nors veikėjo nebėra, palikti daiktai – muzikinis instrumentas, ietis, laužtuvas, bendra chaotiška atmosfera – liudija buvusį jo aktyvumą ir jėgą, kontrastuojantį su pirmojo kambario veikėjo pasyvumu, tačiau, galimai, palaikanti pirmajame kambaryje susikūrusią įtampą.

Pasakojimuose yra svarbu dinaminis, judėjimo elementas. Parodoje jis egzistuoja žiūrovui judant jos erdvėje, bet kartu yra ir sustingdomas kūrinyje nejudriais elementais. Vytauto Viržbicko kūrinyje dinamiškų procesų santykis su nejudriais objektais yra svarbus, reikšminis ir kiekviename iš abiejų kūrinių – kitoks. Kūrinyje „Atverkite langus, išleiskit muses“ neregimas „oro srovės“ judėjimas yra stabdomas prievartiniu būdu, kuriant įtampą. Antrasis kambarys sukuria kadaise viešpatavusios grubios, stiprios, laisvos energijos įspūdį. Čia ji yra tarsi išsekusi pati savaime (galbūt – migravusi į pirmąjį kambarį), tačiau palikusi paskui save liudininkus – instrumentus, kuriais energijos judėjimas išreiškiamas labai aiškiai ir kryptingai (stiprus ir kryptingas ieties ar laužtuvo judėjimas, iš instrumento išleidžiamas garsas kaip aiški oro ir garso srovė).

Uždaroje galerijos erdvėje kuriantis įtampai tarp dviejų kūrinių, namo išorėje likęs kasdienis ir kartu neįprastų proporcijų (atsigulti leidžiantis) suoliukas, suteikiantis galimybę bet kam juo naudotis, netikėtai lieka neutraliu ir išlaisvinančiu elementu, leidžiančiu pabėgti nuo veikėjų charakterių primetamo diktato ir sustojusio/sustabdyto judesio erdvės.

Roberto Narkaus nuotr.

 

Ką dar galima pasakyti apie sovietmetį. Paroda „Galimas modernizmas“ ŠMC

Justi, kad pastaraisiais sovietmečio atsiminimai vis mažiau ir mažiau populiarūs. Atsiradus atstumui su dešimtuoju dešimtmečiu, egzotinio susidomėjimo objektu tampa kiti procesai. Laikmetis, kai bet kokia vakarietiška kultūra buvo priimama su nekvestionuojamu susižavėjimu ir pagarba, kai vienas svarbesnių tikslų ekskursijoje autobusu į Prahą buvo vietinis McDonaldas, kai seniesiems įstatymams nebeatitinkant realybės, o naujiesiems dar nesant sukurtiems, tvyrojo teisinis chaosas, kai lietuviai į Didžiąją Britaniją  ir Vokietiją veržėsi tokiais pačiais principais, kaip afrikiečiai, tapo filmų, spektaklių ir pokalbių baruose objektu. „Laukinis“ Rytų kapitalizmas, veržlūs pokyčių ir (dažnai nepateisintų) vilčių metai, verti veiksmo filmų, dramų ir komedijų, tapo pamaina nesibaigiančių paradų, dvigubos moralės ir undergroundinės rezistencijos laikmečio prisiminimams.

Silpnėjant tarybiniams laikams skiriamam dėmesiui, pakito ir pats sovietmečio vertinimas. Atrodo, vis rečiau tiek viešoje, tiek privačioje erdvėje įsižiebia kibirkštys tarp tarybinių laikų smerkėjų ir jų besiilginčiųjų; vis daugiau žmonių apskritai nebeatsimena to laikmečio, o ir atsimenantiesiems, berods, atsiranda kitų aktualių, mažiau apšnekėtų temų. Sovietmetis pradeda nykti iš gyvosios, aktualiosios kolektyvinės atminties ir pamažu virsta knygine istorija, greit būsiančia tiek realia ir pažįstama, kiek realus ir pažįstamas yra tarpukario laikotarpis. Šiame kontekste, ŠMC rodomas Audriaus Novicko kūrinys „Galimas modernizmas“ yra ne tik paties sovietmečio, bet ir antrojo dešimtmečio pradžios liudininkas.

Ankstesniais dešimtmečiais kurti Audriaus Novicko kartos menininkų (Deimanto Narkevičiaus, Gintaro Makarevičiaus, Nomedos ir Gedimino Urbonų…) kūriniai, susiję su sovietmečiu ir jo atmintimi, dažniausiai liesdavo aštrias temas: tiek sovietinės sistemos, tiek staigaus jos žlugimo nulemtas traumines patirtis, probleminį, konfliktinį praeities ir dabarties ryšį. Jaunesnė karta (Coro Collective, Gintaras Didžiapetris, Žilvinas Landzbergas…), sovietmetį pažįstanti iš ankstyvos vaikystės prisiminimų, vyresniosios kartos pasakojimų, šiandienėje aplinkoje egzistuojančių tarybiniais metais sukurtų artefaktų, neidentifikuojamo mentalinio paveldo, savo kūryboje atrado kitokį santykį su praeitimi. Jų kūriniuose tarybinis laikmetis įsikūnijo keistuose, beveik siurrealistiniuose, susvetimėjusiuose pavidaluose. Tiesioginio konflikto tarp dabarties ir praeities nebeliko: sovietmetis tapo akį traukiančiu svetimkūniu šiandieniame pasaulyje ar, greičiau, elementu, kuris, įsiterpęs į dabartį, pavertė ją tokia „keista“. (Iš dalies į šį kontekstą įsjungia ir vyresnės kartos menininkė Eglė Ridikaitė.)

Audriaus Novicko kūrinys stebina ryšio su praetimi „lengvumu“. Sovietmetis čia nėra nei pažįstama, bet traumuojanti praeitis, nei jaučiamas, bet neatmenamas ir neperpantamas laikotarpis. Paradoksaliai, Audriaus Novicko kūrinyje tarybinė praeitis atrodo atitolusi, tapusi istorija, ir kartu priartėjusi, tapusi sava ir artima šiandienai.

„Galimo modernizmo“ projektas yra sudarytas iš trijų dalių. Pirmiausiai žiūrovas įžengia į tamsią erdvę, kurioje dviejose projekcijose regėti Algimantas Mačiulis, šiandieną iš naujo skaitantis prisiminimus apie „architektūrinę“  kelionę į Suomiją 1960 m., bei pasakojimą iliustruojančios skaidrės.  Iš tamsios erdvės pereinama į baltą kubą, kuriame stovi į Didžiąją ir Mažąją sistemas suskaidytas Nacionalinis paviljonas. Ant jo sienų kabo daiktų ir nuotraukų fotografijos, kuriomis pristatomas atšilimo laikotarpiu iškilusių Lietuvos architektų kūrybinis gyvenimas, jį įtakoję reiškiniai, asmeninio gyvenimo momentai; ekspoziciją papildo du per ausines klausomi interviu. Didžiosios sistemos dalyje kalbama apie architektūrinį gyvenimą TSRS ir užsienyje vykstančių procesų kontekste, Mažosios sistemos pusėje – apie vietinį kontekstą, lietuvių architektų kūrybą ir asmeninius gyvenimus. Už Nacionalinio paviljono atsiveria tuščias grindų plotas su jame išskustais raktažodžiais (ŽVILGSNIS, ATSPINDŽIAI, LAIPTAI, GALIA…), galinčiais padėti suvokti vykusius procesus. Baltose grindyse išskustos raidės atidengia originalias V. E. Čekanausko suprojektuotas akmens ir betono mozaikos grindis.

Apimama medžiaga tarsi apeliuoja į istorinį žvilgsnį: pristatomas ne konkretus siauras reiškinys, o platesnis procesas (vienos Lietuvos architektų kartos kūrybinis gyvenimas). Architektų ir jų šeimų disponuojamos nuotraukos ir daiktai, taip pat ir interviu, atsiminimai apie laikotarpį pateikiami istorinio archyvo pavidalu. Pats archyvo sudarytojas – menininkas – neturi galimybės vertinti praeities kaip gyvas liudininkas, kadangi didžiosios dalies apimamo laikotarpio jis nepamena, ar nepamena kaip suaugęs žmogus. Taip pat ir didžioji dalis publikos šios praeities nebeprisimena, kartais – net neturi santykio per kitų žmonių pasakojimus.

Tačiau greta į istorinį žvilgsnį apeliuojančios medžiagos atsiranda detalės, kurios sukuria gyvą ir tiesioginį praeities ryšį su šiandiena. Pats išeities taškas yra architektūra, kuri mus supa kiekvieną dieną, kiti aspektai tarsi sustiprina jau esantį santykį: praeities artefaktai ir nuotraukos familiariai pateikiami per šiandieną darytas buitinės kokybės ir formato fotografijas, be rėmų sukabintas ant sienų; iš naujo Algimanto Mačiulio perskaitytas pasakojimas skamba kaip pasakojimas apie vakarykštę kelionę; užmiršta praeitis lenda iš gerai pažįstamo ŠMC pastato, kurio mozaikinių grindų niekas nematė beveik kelis dešimtmečius, bet kurios visąlaik glūdėjo per plonytį sluoksnį nuo mūsų pėdų.

Projekte yra keli elementai, kurie, atrodo, kalba apie sistemos paradoksalumą, „keistumą“, kitoniškumą: Nacionaliniame paviljone Didžiąją sistemą pristato išdidinta fotografija, kurioje regimas interjeras su žmonėmis išties pasirodo esąs taikomosios dailės parodos Maskvoje dalis; greta Mažąją sistemą reprezentuoja kur kas kuklesnis realus architektų buto interjeras. Tiek Mažąją, tiek Didžiąją sistemą užbaigia intriguojantys brėžiniai: „Neringos“ restorane egzistavusio pokalbių pasiklausymui skirto kabineto bei sovietiniame bute suprojektuoto tarnaitės kambarėlio  planai  (abu užimantys sovietmečiu žmogui skirtus šešis kvadratinius metrus). Ir vis dėlto bendrame parodos kontekste šie elementai, turintys būti kurioziškais, supaprastėja: jie tampa suvokiami kaip integrali, natūrali (net jei ir nemaloni) tuometinės kasdienybės dalis.

Labiau dviprasmiškai atrodo grindyse išskustos raidės – vienintelis per šiandienes technologijas nemedijuotas, fiziškai apčiuopiamas praeities objektas parodoje. Atverdamos neįtikėtiną „aukso ir akmens“ derinį, slypėjusį pravaikščiotose ir užmirštose baltose ŠMC grindyse, jos praeitį ir priartina, ir atitolina, kartu ir atskleisdamos jos buvimą „čia pat“, ir suteikdamos jai archeologinį statusą.

Audriaus Novicko nuotr.

In the Mood for Love. Apie Gintaro Znamierowskio ir Donato Srogio parodą JMVMC

Sutikčiau gyventi šioje žemėje visą amžinybę, jeigu prieš tai
man parodytų kampulytį, kuriame ne visada nuveiksi žygdarbį.

Viktor Jerofejev „Maskva-Petuškai“

O, be abejonės, Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio paroda praskaidrina širdį. Čia ne ironija, čia gryna teisybė, ir šio nenuginčijamo fakto priežasčių net nemalonu ieškoti…

Bet, kadangi tiek aš, tiek dalis mano įsivaizduojamų skaitytojų kenčia nuo teleologinio nerimo, kelias priežastis vis dėlto užrašiau, straipsnio apačioje.*

Ir grįžtu prie jausmų – kaip, kaip puiku, kad šioji Gintaro Znamierowskio ir Donato Srogio kūryba nepasirodė mano akyse iki šiol. Jei taip būtų atsitikę, ar dabar žiūrėčiau į ją šitaip? Ar ji sukeltų tiek daug džiaugsmo? Ar man galėtų kilti tokios kolosalios, hėgeliškos, Dzeuso poziciją suponuojančios mintys: štai ir Lietuvoje įmanoma atsipalaiduoti ir sukurti lengvą, nei žygdarbiu, nei tragedija nedvelkiantį meną. Taip, kiekvieną kartą, susidūrusi su tuo, ką, atrodo, privalėjau pažinti anksčiau, bet nebuvau to padariusi, esu kupina laimės.**

Ir nors darviniškas geresnio pasaulio noras, drumsčiantis bene kiekvieną džiaugsmą, ir vėl prievartauja mane, mygdamas įsivaizduoti, kaip paroda atrodytų ne Jono Meko vizualiųjų menų centre, o kur kitur, kad ir tuose Lazdynuose, aš nepasiduodu, ir sakau: Ne, anaiptol, JMVMC – tai puiki vieta, tai nuostabi vieta.

Marekas, arbatos meistras iš Čaj Chana, apie Vilniaus Vartus pasakojo tokią istoriją: jis ateina, atsisėda priešais Vartus ant suoliuko, su savo uzbekišku chalatu ir apvaliąja kepurėle, ir tada – jos išnyra, tuščiose dolce gabbana gucci versace parduotuvėse išnyra pardavėjos, iš po prekystalių, nes jų akis patraukia Marekas, su chalatu, ir kepurėle.

Dabar, kas dar nematėte, tų parduotuvių turinys yra jau visiškai ištuštėjęs, bet vieta vis dar ne mažiau puiki. Žinant nepaprastąją pastato (ne Mareko) istoriją, puikumas išsiskleidžia savo pilnatvėje, nežinant – jis lieka kuklesnis, apsigaubęs švelnios romantikos šydu, bet, vis tiek, tvyro ore – to nepajusi jokioje kitoje Vilniaus vietoje, o aš neatsimenu tokios ir ne Vilniaus vietos. Pavyzdžiui, DaimlerChrysler galerija Berlyno biurų dangoraižio kažkuriame aukšte: tik menkutė gijelė sieja  racionalią solidžios įmonės galerijos poziciją su iracionaliu, romantišku JMVMC erdvėlaikiu.

Ir visa tai iš išorinių kiemų organiškai nutįsta į vidų, kur tuščios erdvės, ilgi koridoriai, užsibaigiantys bešviesiais tualetais, sako tą patį, ką ir išorė, žinančiajam – apie keisčiausius  svajonių ir tikrovės susidūrimus, nežinančiajam – apie švariai apleisto stiklinio-betoninio miesto romantiką.

Ir tada, pamačiusi parodą, sakau, na ir kas, kad, parodos kuratoriaus žodžiais kalbant, „(anti)menininkai“ rodo savo kūrinius institucijų institucijoje, kokia gi čia institucijų institucija, ne – iš tiesų tai yra keistybių keistybė, su savo grožiu, slypinčiu tame nenormalume ir neįprastume, ir ji visai nenuskriaudžia D&G kūrybos, bet švelniai ją apkabina, priima ją ir pati ja pasipuošia.

Gyvenimas pilnas sudėtingų momentų, jų neišvengsi.

Nerimas, tik šįkart nepalyginamai sunkesnis už tą, paskatintą darviniškųjų polinkių, prasismelkia man į širdį, kai pamatau žodžius, kuriuose Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio kūryba išsidėlioja sistemingai ir tvarkingai, teisingai ir teisėtai, ir mano vaizduotėje iškyla liūdnos (pralaimėjimui pasmerktos) XX a. institucinės kritikos menininkų kovos, ir aš klausiu savęs – ar ir vėl matu tą kovą sau prieš akis, ir jau nebenoriu žiūrėti ir galvoti, bet… tą pačią sudėtingiausią minutę, dvasia susikaupia ir sako: nurimk, širdie, gal nebuvo tos kovos tokios liūdnos, gal nebuvo jos net ir kovos, o štai čia, šiame kataloge – ar nėra tokio skausmingo grožio tuose žodžiuose, šlovinančiuose alternatyvą, antimeną ir antiinstituciją, ir tuo pačiu spinduliuojančiais troškimu paversti antimeną menu, Lazdynus perkelti į Tate’ą, ir padaryti visą tai vertu Konceptualizmo ir Postmodernizmo vardo?  Argi tame skausmingame prieštaravime nėra stebuklo, kerinčio nesuprantamumo?

Ir širdis sutinka, sako, taip, tebūnie tai tas druskos komponentas: nežymus, sūrus, svetimas, kitoks, bet vis dėlto prasmingas dėl savo kitoniškumo, dėl priminimo apie egzistuojantį tą kitą, tragišką, skausmingą grožį…

* Kadangi teleologinis nerimas ir visuomeninė pareiga verčia mane įvardinti priežastis, o pagrindinis straipsnio tekstas intuityviai jų priimti nenori, šį bei tą surašau čia: Paroda žavi Lietuvos meno scenoje itin retu lengvumu, paprastumu, nepretenzingumu, ir, sykiu, meninės strategijos taiklumu ir švarumu – lietuviškojoje istorinėje perspektyvoje panašus nepretenzingumo ir taiklumo derinys matyti nebent Algirdo Šeškaus fotografijoje. Visų antra, paroda, atrodo, tobulai atitinka šiuolaikinės „berlynietiškos“ estetikos reikalavimus – natūralus senstelėjęs popierius, juodai baltos ir pablukusios spalvotos fotografijos, nedažyto medžio rėmeliai, jau nekalbant apie parodos išdėstymą… Man sunku kalbėti apie 1990 m., nes, nors ir turiu nuovoką apie tuometinius įvykius, mano atmintis adekvačiai tuometinio zeitgeisto perteikti negali, tačiau, atrodo, kad šiandieną Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio paroda atrodo tobulai (kaip tobulai atrodo 8-9-to dešimtmečių Šeškaus fotografija mobiliųjų telefonų fotografijos laikais).

** Asmeninio pobūdžio detalės: taip puikiai mane pribloškė labai vėlai pamatyti Woody Alleno filmai, Kristijono Donelaičio, Aldous Huxley tekstai…

*** Tiems, kuriems patiko Donato Srogio ir Gintaro Znamierwoskio paroda, taip pat gali patikti:

Jiŕi Kovanda (taip pat yra knyga)
Július Koller
Bas Jan Ader
Gino de Dominicis Attempt to form squares instead of circles around a stone falling into water bei Attempt to fly

Parodos katalogą galima peržiūrėti čia. Paroda veiks iki rugsėjo mėnesio.

Gintaro Znamierowskio nuotraukos.

Apie žavesį. Dalios Dūdėnaitės ir Elenos Narbutaitės paroda „Planeta“ ŠMC vitrinoje

Viename savo interviu (žr. komentarą po straipsniu „Milijonas ir viena iliuzija“) Izraelio menininkas Omer Fast yra kalbėjęs apie inertiška tapusia tendenciją (apie populiariąją kultūrą bei socialinius procesus kalbančiame) mene ieškoti negatyvaus-kritiško-dekonstruojančio požiūrio. Tarkime (mano pavyzdys), šiuolaikinio meno kūrinys, kuriame kalbama apie vitrinos ir reklamos logiką, beveik savaime suprantama, turėtų būti suvokiamas kaip šiuolaikinės vartotojų visuomenės kritika. Omer Fast neneigia  kritinio-refleksyvaus mąstymo svarbos, bet išreiškė bodesį strategija susitelkti ties negatyvia kritika, tiek pačiame mene, tiek jo interpretacijose.

Mąstant apie vitriną, ypač apie drabužių parduotuvės vitriną, yra lengviau nei lengva įsivaizduoti (prisiminti) negatyviai kritišką šiai temai skirtą meną – tokio meno, nors ir nebūtinai rodomo vitrinoje, bet galinčio būti perskaitomu kaip drabužių parduotuvės vitrinos logikos plačiąja prasme kritika, pakanka tiek Lietuvos, tiek tarptautinėje meno scenoje. Tačiau lapkričio 26 d. – gruodžio 14 d. vykusioje Dalios Dūdėnaitės ir Elenos Narbutaitės parodoje „Planeta“ stovintis manekenas veda kita kryptimi. Be abejo, jis nedubliuoja elementarios vitrininės logikos, bet ir neina pereikvota ciniškos kritikos ar (į visuomenėje vykstančius procesus referuojančios) bjaurumo estetikos keliu.

Savo blizgia drapiruote, trimis „ekologiškomis“ rankų darbo medinėmis kojomis, savo skulptūrine estetika manekenas tebeskleidžia lengvą žavesį, nelygintiną su vimdančia polų makarčių, maikų kelių, džonų bokų estetika, ar cinišku kūnsų ir murakamių grožiu… Manekenas ne tiek priverčia įžvelgti bjaurumą reklaminėje vitrinų estetikoje, kiek siurrealistiška maniera išryškina užslėptą ir pamirštą jų uncanniness/Unheimlichkeit, keistumą. Pakyrėjęs tobulas žavesys virsta akiai neįprastu netobulu žavesiu – išlaikomas dėmuo yra ne pakyrėjęs , kaip tai būtų negatyvios kritikos atveju, bet žavesys.

Manekenas (tiksliau, „manekenė“) nekaltai flirtuoja su likusia galybe Vilniaus vitrinų manekenų, ir todėl šia prasme antroji  ŠMC vitrinoje vykstanti proda atrodo komunikabilesnė už pirmąją (buvusią plačiau išsklidusio projekto „Jeigu tu žinai, kad čia yra ranka…“ dalimi), kuri, save reprezentavusi per santūrumą ir minimalų gestą, egzistavo kaip antipodas kitoms – gundančioms – Vilniaus vitrinoms. Todėl negaliu sutikti su mintimi, nyrančia pirmojoje „Planeta“  parodai skirtoje recenzijoje , esą paroda yra tiesiog dar vienas „vyresniosios (?) postkonceptualistų kartos“ pasirodymas. Žiūrint į menininkių pavardes ir turint omenyje jų ankstesnę kūrybą – taip, bet konkreti paroda „Planeta“, tiesiog teatriškoje instaliacijoje sujungianti blizgia drapiruote apgaubtą manekeną, meditatyvią Bacho muziką, somnambuliškus šviesų persijungimus, konceptualiuose rėmuose sukuria labai sensualų (nors kartu – neperkrautą, minimalistinį) rezultatą, iškrypstantį iš jau įspaustų jaunos Vilniaus postkonceptualistų kartos vėžių.

Pradėjau manekenu, kadangi man jis pasirodė esantis pagrindiniu parodos kanalu į Vilniaus kontekstą ir į atsitiktinio praeivio sąmonę. Tačiau, be abejo, manekenas pilnai atsiskleidžia tik bendrame parodos-instaliacijos kontekste, kurį sudaro: tylutėliai iš kolonėlės sklindanti fortepijoninė Bacho muzika, fortepijonu grojančios rankos ir laike pasimetusio jos atspindžio fotografija, projektuojama ant nedidelio ekrano, išsijungianti kiekvieną kartą įsijungus halogeninėmis lubų lempoms (persijungimas vyksta gal kas minutę), dar yra mėlynas, senamadiško šrifto užrašas Planeta ant vitrinos stiklo, ir tos pačios spalvos akys, savo minimalia forma labiau primenančios grafinį simbolį (tačiau nupieštos ranka ir, berods, be trafareto). Viso to fone išsiskleidžia labai teatrinė (gal net užkulisinė-teatrinė) aplinka – šonuose kabančios „užuolaidos“ su beveik nepaslėptomis kopėčiomis už jų, į gylį nueinantys rūsio laiptai, lubų įgilinimus aprėminančios nulinio dizaino halogeninės lempos ir netgi batų paliktas smėlis ant „scenos“ kilimo.

Parodos anotacijoje menininkės kalba apie skirtingus parke augančius augalus, kurių lapus vėjas suneša į „vientisą kilimą su daug krūvelių”. Tiesa, kad manekenas ir greta jo „įsikūrusi“ audiovizualinė instaliacija iš pirmo žvilgsnio atrodo tarsi du skirtingų klimatinių juostų augalai, tačiau jie jungiasi konceptualiomis gijomis, o jų skirtumai funkcionuoja greičiau kaip privalumas, leidžiantis susidėlioti vienas kitą papildančių elementų kompozicijai.

Estetiniu požiūriu taupi (kūrinys vienai rankai), tyli Bacho muzika bei neekspresyvi bekūnė juodai balta fotografija iškyla kaip absoliuti priešingybė mediniam-medžiaginiam-kūniškam-blizgiam manekeno grožiui. Komunikacine prasme audiovizualinė instaliacija taip pat eina kita kryptimi, nei manekenas – jei pirmasis yra kanalas į išorinį Vilnių, antroji tampa gija į parodinę vitrinos istoriją, tiksliau – joje buvusią parodą „Jeigu tu žinai, kad čia yra ranka…“. „Rankos“ parodos aprašyme buvo prisimintas filosofo Ludwigo Wittgensteino brolis Paulas Wittgensteinas, I-ojo pasaulinio karo metais praradęs dešiniąją ranką ir tęsęs pianisto karjerą grodamas tik kairiąja. Grojančios kairiosios rankos ir laike atsilikusio jos „atspindžio“ fotografija, bei fone skambanti muzika (Johanno Sebastiano Bacho čakona kairiajai rankai) tiesiogiai referuoja į buvusią parodą, paversdama viena po kitos einančias parodas tarpusavyje susiekiančiais telkiniais.

Kūriniai  referuoja į skirtingas kontekstus ir kontrastuoja savo estetika, tačiau galiausiai susijungia netobulumo žavesy, kurį skleidžia tiek dvi krūtis bei tris medines kojas turinčio begalvio berankio manekeno povyza (kuri, nepaisant žmogėdriškai skambančio apibūdinimo, išlieka neagresyvi), tiek meditatyvi vienarankio muzika. Išorinis-estetinis kontrastas, kita vertus, padeda nesubanalėti tiek manekenui, tiek audiovizualinei instaliacijai, išvengiant ir per stiprios miškinio misticizmo dozės, ir minimalistinės švaros bei tyrumo radikalumo.

Netobulumo liniją pratęsia ir kiti (galintys būti ir atsitiktiniais) elementai – neišneštos kopėčios, neprezentacinės išvaizdos halogeninės lempos, ir, be abejo, tas batų paliktas smėliukas.

(šoninės užuolaidos man vis primena sceną, bet taip ir neaišku, matyti „geroji“, ar „blogoji“ kulisų pusė, per daug dalykų primenanančių „gerąją“, ir kartu tiek pat daug – „blogąją“; daug reprezentatyvumo („blizgi suknelė“, į(iš)sijungiančios šviesos, „koncertas“), ir daug nereprezentatyvumas (visa ko netobulumas, ir dar tos kopėčios…)

Tobulai manekeno ir pianisto netobulumą apjungia besikaitaliojantis apšvietimas, kuris, nors, viena vertus, atskiria du objektus (apšvietus vitriną užtemsta projektuojama fotografija, įjungus projektorių – tamsoje paskęsta suknelė), kita vertus, antrina jų abiejų netobulumui panašumu į elektros instaliacijos klaidą (kai pirmą kartą praeidama pamačiau instaliaciją, šviesai iš(į)sijungus, pamaniau, kad matau techininius nesklandumus…).

Paskutinis elementas, apie kurį liko nieko nepasakyta, yra grafiniai elementai ant vitrinos – užrašas Planeta ir akių piešinys. Nesu pakankamai sena, kad prisiminčiau, kaip atrodė kino teatro „Planeta“ iškaba, bet pakankamai sena, kad žinočiau buvusį „Skalvijos“ kino teatro pavadinimą. Ir būtent dėl šios dalinės atminties (tikiu, kad realiai iškaba savo dizainu galėjo visai nepriminti ant vitrinos užklijuoto užrašo), senamadišku šriftu užrašytas parodos pavadinimas man primena išnykusį (nematytą) Vilnių; tuo labiau, kad ir medinės manekeno kojos, šimtametis Wittgensteinas ir senis Bachas veda tolyn į praeitį… Pavadinimas (ir jo užrašymo būdas) tampa dar vienu kanalu, sujungiančiu su praeitimi (kaip ir audiovizualinė instaliacija, besikreipianti į buvusią parodą), ir dar vienu – su išorinio Vilniaus vitrinomis ir iškabomis.

Apie nuo vitrinos žvelgiančias akis nelabai noriu kalbėti, nes esu pavargusi nuo visų skaitytų žvilgsnio teorijų, ir nuo savo pačios tam skirtų tekstų… Bet vis dėlto man patinka, kad akys savo beveidiškumu greičiau primena drungną optikos saloną, nei panoptikono ir kitas paranojiškas stebėjimo teorijas ir nukenksmina pastarąsias savo „negrabiu“, į mėgėjiškumo ir naivumo sferą įvedančiu piešiniu.

Apskritai ŠMC idėja panaudoti vitriną parodoms atrodo labai vykusi, atverianti galimybes laisvesnei atsitiktinio žiūrovo interpretacijai (vietoj to, kad prievartautų save klausimu –  „kaip turėčiau suprasti šį šiuolaikinio meno kūrinį“, žmogus, nejausdamas autoritetingo meno apibrėžimo priespaudos, gali pasiduoti natūralesnei minčių tėkmei). Kita vertus, vitrina, kitaip nei atstiktinės viešos erdvės, yra tai, kas skatina žiūrėti į save per se, ypač, jei tai, kas joje rodoma, padeda vitrinai išlikti vitrina. „Planeta“ pilnai išnaudojo vitrinos suteiktas galimybes ir pasirodė kaip labai vykęs projektas: savo komunikacija  su praeiviu ir išoriniu Vilniumi, savo vidine logika, ir, galiausiai, tam tikru postūmiu Lietuvos postkonceptualaus meno praktikoje, suteikiant daugiau svorio sensualumui konceptualių struktūrų rėmuose.

Dalios Dūdėnaitės ir Elenos Narbutaitės paroda „Planeta“ ŠMC vitrinoje:

Nuotraukų autorius: Andrew Miksys.

Klaidingas atpažinimas ir nuotaikos po to. XIII-oji Baltijos tapybos trienalė „Klaidingas atpažinimas“ ŠMC

trienale1

Tradiciškai Šiuolaikinio meno centras vieną kartą per metus priima Lietuvos dailininkų sąjungos suorganizuotą parodą. Galima tai pavadinti „apydraugiškiu“ gestu: draugišku, turint omenyje nuo pat ŠMC įsikūrimo buvusiuose Parodų rūmuose komplikuotus jų santykius su LDS (pavyzdžiui, dar 2004 m. LDS suvažiavimo metu buvo paskelbtas nutarimas, kuriame teigta, kad „Šiuolaikinio meno centro veikla neatspindi realios šiuolaikinės dailės situacijos ir tenkina tik siauros grupelės interesus. Turint šiuo metu geriausią Lietuvos ekspozicinę erdvę, kuri yra Lietuvos kultūros ministerijos pavaldume, ir beveik pastoviai rengiant vienpusiškas parodas, klaidinamas ir žiūrovas, ir visuomenė“). Pusiau draugišku, kadangi iki šiol, nepaisant paties parodos įsileidimo fakto, ŠMC kiekvieną kartą aiškiai atsiribodavo nuo LDS rengiamų parodų (ŠMC pastate rodytos LDS parodos nėra skelbiamos ŠMC tinklalapyje); ironiškai pastaraisiais metais LDS parodas ŠMC palydėdavo kritiški ŠMC kuratoriaus Simono Reeso straipsniai „Šiaurės Atėnuose”.

Šia prasme šiųmetinė LDS paroda ŠMC – XIII-oji Baltijos tapybos trienalė „Klaidingas atpažinimas” – yra lūžinė, kadangi galų gale „apydraugiškis gestas” tapo realiu bendradarbiavimu – parodą kuruoti ėmėsi (arba, kitaip tariant, – jo kandidatūra buvo patvirtinta) ŠMC dirbantis Evaldas Stankevičius. Turbūt nesuklysiu šį lūžį susiedama su LDS pirmininko pasikeitimu – 2008 m. pastaruosius dešimt metų LDS vadovavusį Vaclovą Krutinį pakeitė jaunesnės kartos tapytojas Eugenijus Nalevaika.

Visko nesusiaurinant į „vietines kaimo peštynes” galima „lūžį” apibūdinti ir kitaip – galų gale buvo priimtas sprendimas surengti ne teoriškai kuruotą-praktiškai suneštinę parodą, bet realiai savo požiūriu besiremiančio kuratoriaus suformuotą parodą.

Visą išdėstytą informaciją esu išgirdusi šen bei ten, besikalbant su žmonėmis, tačiau, net ir nieko nenutuokiančiam apie institucines nesantaikas ir kaitas žmogui skirtumas tarp pastarųjų Baltijos tapybos trienalių (LDS parodų) ir šiemetinės parodos būtų akivaizdžiai matomas.

Tiesa, jau 2008 m. ŠMC vykusioje LDS parodoje – II-ojoje tarptautinėje grafikos bienalėje „Now Art Now Future. Esamasis laikas“ – buvo regėti tam tikri pokyčiai – neperspaustas kūrinių kiekis, atidesnis jų atrinkimas, apmąstyta parodos architektūra (2009 m. LDS „metinė“ paroda – II-oji Lietuvos šiuolaikinės dailės kvadrienalė – buvo pirmą kartą iš ŠMC iškelta į „LITEXPO“, ir, deja, neišlaikė 2008 m. parodos lygio). Tačiau šiemetinė paroda, be abejonės, pranoksta grafikos bienalę tiek savo vientisumu, tiek rodomo meno lygiu: daugiausiai iš Rytų-Centrinės-Šiaurės Europos regiono surinkti menininkai nėra stambiausi šiuolaikinės tapybos vardai (manau, tai reikėtų vertinti turint omenyje ir Lietuvos kultūros finansinę situaciją), tačiau pateikiami įdomūs menininkai, kai kurie pakankamai žinomi, kai kurie – galbūt jaunos kylančios žvaigždės.

Mąstant apie parodą iš kritinės perspektyvos, bene labiausiai įstrigo tarp parodos kūno ir jos tekstinio pristatymo žiojintis tarpas. Kaip jau minėjau, paroda, be abejonės, pateikia labai aiškiai matomą viziją (ką laikau privalumu), tačiau ši vizija yra praktiškai išvis nereprezentuota parodą lydinčiame tekste. Parodos anotacijoje iškeliamas klausimas apie dabartinės tapybos specifiką ir atsakoma teigiant, kad šiuolaikinė tapyba nežymiais „niuansais“ ir „kitokia intonacija“ skiriasi nuo vakarykštės, keliančios klausimus, „ar tapyba turėtų gaminti atvaizdus, ar vengti bet kokios iliuzijos kūrimo? Perteikti gylį, ar sutelkti žiūrovo dėmesį į paviršių? Vizualizuoti idėjas, ar pabrėžti medžiagiškumą?“

Per šį sunkiai apčiuopiamą skirtumą pagrindžiamas ir parodos pavadinimas, kuriam panaudotas Henri Bergsono terminas „klaidingas atpažinimas“, referuojantis į tam tikrą išplėstą deja vu, tai yra jausmą, kad šiuo metu vykstantis procesas yra vykęs anksčiau (Bergsonas šį momentą aiškina panašaus pobūdžio mentalinių procesų – suvokimo (perception) ir atminties, vieno nukreipto į dabartį/ateitį ir aktyviu, kito – į praeitį ir pasyviu – sumišimu).

Kažkuria prasme klaidingo atpažinimo reiškinį galima būtų sieti su vykstančia paroda, tačiau turbūt ne ta, kuri yra išryškinta anotacijos tekste. Tiesą sakant, anotacijoje jokios koncepcijos praktiškai ir nėra pateikta, tiesiog paminima, kad egzistuoja nedidelis (ir neapibrėžtas) poslinkis nuo anksčiau paminėtų problemų lauko.

Realiame gyvenime klaidingas atpažinimas, mano supratimu, neišvengiamai turėtų sietis su unheimlich jausmu (Sigmundo Freudo terminas, nusakantis jausmą, kai kažkas atrodo tuo pačiu metu ir pažįstamas, ir svetimas); mano akimis, būtent šis „klaidingo atpažinimo“ aspektas siejasi su tuo, kas rodoma trienalėje (galbūt ne tobulai, bet bent jau iš dalies).

Išskyrus keletą darbų (Matts Leiderstam), kūriniai susijungia tam tikroje vėduoklėje (paletėje), prasidedančioje nejaukiomis kasdienybės (Romualdas Balinskas, Inga Meldere, August Künnapu) ir popkultūros (Tor Magnus-Lundeby, Adam Saks) transformacijomis, besitęsiančioje susvetimėjusiomis tradicinės dailės interpretacijomis (Michaël Borremans, Patricija Jurkšaitytė, Viktor Rosdahl), sensacingų tragiškų ir graudžiai juokingų medijos viešinamų procesų komentarais (Niels Bonde, Jörg Herold), ir pasibaigiančioje įspūdingomis niūriomis ekspresyviomis drobėmis, apogėjų pasiekiančiomis didžiuliuose abstrakčiuose raudono ir juodo kolorito Henriko Čerapo ir Jānis Avotiņš paveiksluose. Kitaip tariant, prieidama iš įvairių pusių, paroda pristato gana niūrią (bijau perspausti sakydama apokaliptinę) viziją, ryškiau ar blėskiau įkūnytą beveik visuose kūriniuose – net ir tie kūriniai, kuriuose šis aspektas nėra ryškus (Eglė Ridikaitė, Tillman Kaiser), parodos kontekste atsiveria būtent tokia puse.

Suabejočiau, ar būtent tai ir reprezentuoja šiuolaikinius tapybos procesus regione (kaip tarsi teigiama anotacijoje) – man asmeniškai labiau prie širdies yra kita šiuolaikinio meno dalis – tačiau, be abejo, tai yra viena iš ryškių ir svarbių tendencijų (gaila, neartikuliuota parodą pristatančiame tekste).

Vis dėlto, kad ir kas būtų parašyta anotacijoje, paroda kalba pati už save ir kalba įdomiai, be to – suprantama ir įtraukiančia tiek šiuolaikinio meno sferoje besigaudantį, tiek atsitiktinį lankytoją, kalbà.

Telieka tikėtis, kad ateinančiais metais ŠMC ir vėl teks priimti dėmesio vertą LDS organizuotą šiuolaikinio meno parodą.

trienale2 trienale4 trienale5 trienale7 trienale8

Eglės Ridikaitės ekspozicija.

trienale9 trienale10

Niels Bonde ekspozicija.

trienale12 trienale15 trienale16 trienale18

Henriko Čerapo ekspozicija.

trienale22 trienale18

Michaël Borremans ekspozicija.

PUNK IS (not) DEAD (anymore) Lietuvos meno scenoje. Martos Vosyliūtės paroda „Sekta“ Vilniaus geležinkelio stotyje

Marta Vosyliute. Dvi sventos

Gegužės 8 d. Vilniaus geležinkelio stotyje buvo atidaryta žymios Lietuvos scenografės ir mažai žinomos Lietuvos menininkės Martos Vosyliūtės personalinė paroda pavadinimu„Sekta“. Straipsnį pradedu atidarymo metu įvykusio performanso aprašymu ir vienos iš girdėtų nuomonių perpasakojimu.

Performansą-šokį grojant grupei „Left | Right“ atliko du nežinomi ir, beveik užtikrintai galiu teigti, niekada nebūsiantys žinomi menininkai: mergina ir vaikinas, vietinio rajono gyventojai, iš tų, kurie smirda ir kurių rankos yra juosvos spalvos. Mergina supjaustytomis venomis ir švogždžiančiu balsu, vaikinas – sulaužyta koja. Šokio metu mergina tai atimdavo, tai atiduodavo partneriui ramentą –  be ramento jis likdavo visiškai bejėgis. Šokyje  nebuvo jokios agresijos; vieną iš „Left | Right“ dainų netgi pabaigė viešas šokėjos meilės prisipažinimas neįgaliam partneriui. Kai kurie iš žiūrovų negalėjo patikėti, kad šokis buvo atsitiktinė parodos lankytojų improvizacija, o ne organizatorių parengtas šou.

Antras atidarymo momentas – nuomonė apie parodą. Viena iš pašnekovių išsakė  nuomonę, kad parodą persmelkiantis negatyvumas yra nemalonus savo destruktyvumu, t. y. suabejojo nihilistinės strategijos prasmingumu.

(Nemačiusiems parodos: dauguma parodos kūrinių tiesiogiai varo ant Lietuvos kultūros (ir ne tik) sferose vykstančių procesų: pradedant kultūros vadyba, naująja architektūra ir viešųjų erdvių politika, baigiant Lietuvos kaimo problemomis ir bajoriškų šaknų paieškų fenomenu. Pavyzdžiui, instaliacija „KULTŪROS VADYBA LIETUVOJE arba JEI KĄ NORS ĮŽIŪRITE, TAI TIKRAI SERGATE“ atrodo kaip nedidelė tuščia erdvė, apšviesta baltomis šviesdėžėmis; ant sienų matyti violetiniais dažais uždažyti popieriniai žmonių siluetai (pasak menininkės, nenukrapštomi prieš tai buvusios parodos likučiai). Kitas pavyzdys – tapybos serija, kurioje paauglišku stiliumi tyčiojamasi iš Gitenio Umbraso kūrinio „Meilės krantai“.  Paveikslų krantinių užrašai skelbia: „MAN NEĮDOMU KĄ TU ♥“, „NET GOOGLE NEŽINO KAS YRA ♥“ „DINK IŠ AKIŲ SU VISOM ♥“ ir t. t. )

Suprantu pašnekovės nuomonę – ir man pačiai yra įgrisusi ne ti(e)k Lietuvos mene, bet ir apskritai visuomenėje gaji pragaištinga neigimo, priešiškumo, visokio „dekonstravimo“ tradicija. Bet Martos Vosyliūtės paroda man neužlipo ant nuospaudos ir aš nepasakiau sau „ir vėl“. Netgi iš pradžių visai blogai nuskambėjęs pavadinimas, pamačius parodą, mano akyse pakeitė atspalvį ir tapo šiek tiek mielesnis.

Buvo labai sunku įvardyti sau pačiai, kas padaro parodą patrauklia, tuo labiau, kad girdėtos kitų (nekvailų) žmonių nuomonės svyravo nuo atviro „tau patiko??!! (rimtai??!!)“ iki atsargaus „galima ir tokia nuomonė“.

Tiesa, kad paroda neatrodo išieškota, daugiasluoksnė ir subtili (jei nekalbant apie itin atidų kūrinių išdėliojimą erdvėje), o greičiau spontaniškai sviesta, nežiūrint į dešinę ir į kairę. Tačiau (taip pat ir) tai ją padaro išskirtine dabartinių Lietuvos menininkų/parodų tarpe; (taip pat ir) todėl ji mane užkabino ir sujudino kelias užrūdijusias smegenų ląsteles. Ją padaro išskirtine…“ – labai įtartina frazė, retai apskritai ką nors reiškianti, bet Martos Vosyliūtės projektas (panašesnis į projektą, nei į parodą)  iš tikrųjų neprimena nei vieno ŠMC, „Vartuose“, „Tulips&Roses“, „Kairėj-Dešinėj“, Fotografų sąjungos galerijose, „Artcore“, … savo darbus eksponuojančių menininkų kūrybos. Aišku, Vosyliūtės kūryba nekabo išretėjusiame ore, bet Lietuvos kontekste ji labiau siejasi su sakytinio-rašytinio teksto sferos figūromis – Kriticzeski-sabotaž, Kastor&Pollux, Algiu Greitai, gal net, iš toli, Juozu Erlicku. Artimiausia kūryba iš vizualininkų sferos galėtų būti nebent oficialiajai meno scenai tolima Vilniaus stencil graffiti praktika.

„Sekta“ tarsi bedė pirštu Lietuvos vizualiajame mene žiojinčią skylę, ir, svarbiausia, visai ne tą, apie kurią paprastai kalbama. Lietuvos vizualiojo meno lauke dažniausiai skundžiamasi periferijos problema: silpni ryšiai su pasaulio šiuolaikinio meno centrais, siaura bendruomenė; terpė, kurioje sudėtinga atsirasti ir gyvuoti šiuolaikiniam  (t. y. šiuolaikiškam) menui (štai kodėl išsikėlė „Tulips & Roses“).

Tačiau Martos Vosyliūtės projektas parodė pirštu į visai ką kita – net jaunų menininkų tarpe nesimato tų (bent jau aš nemačiau), kurie (kad ir neišieškotai, nedaugiasluoksniškai, ne…) kurtų protestuojantį, už akademinių rėmų išeinantį punk meną, „varantį“ ant kitų ir ant savęs, smogiantį savo (kokia ji bebūtų) tiesą. (Menas, kuris nepatinka 80% dėstytojų, bet tinka Artūrui Railai arba Henrikui Andersenui, nėra tai).

Aišku, apskritai meno kuris ironizuotų, šaipytųsi, dekonstruotų, yra. Artimiausias toks pavyzdys yra ką tik užsidariusi ŠMC eksponuota Kęstučio Šapokos ir Benignos Kasparavičiūtės paroda „Meno sparnai“. Kitas geras pavyzdys – Lietuvoje primirštas bet užsienyje kartais vis dar parodomas Rudolfas Levulis. Tačiau tai irgi yra ne tai.

Kęstutis Šapoka ir Benigna Kasparavičiūtė šaiposi iš tradicijos ir isteblišmento, bet naudojasi (ne itin grabiai) to paties isteblišmento Lietuvos meno scenoje pripažįstamomis strategijomis – tradiciškai konceptualiai įteisintais videoperformansais ir kt. X-oje Baltijos trienalėje eksponuodamas neįdomią tapybą, Kęstutis Šapoka iš karto nuo jos deklaratyviai distancijavosi pristatydamas ją kaip „chaltūrą” ir socialinį fenomeną. Galų gale, ir tematiškai jis retai išeina iš siauro meno lauko problemų (meno lauko veikėjai, institucijos, tradicijos) ir todėl jo kūryba labiau nuobodi, nei kritiškai aktyvi. Įsimintiniausias (mano akimis – geriausias) parodos „Meno sparnai“ kūrinys buvo videoperformansas, kuriame Šapoka, skaitydamas psichoanalitikų konferencijai skirtą pranešimą, šlapinosi ant grindų. Kūrinys  padarė įspūdį ne šlapinimusi kaip tokiu, bet faktu, kad originaliai  jis buvo skirtas ne meno publikai, bet mokslininkų (ne meno lauko profesionalų) konferencijai.

Rudolfo Levulio kritika visuomet yra nutaikyta į už meno lauko ribų esančią liaudį, tačiau jis iš banalios ir kvailos minios šaiposi žvelgdamas į ją iš anapus esančio taško, išlaikydamas distanciją, užimdamas besijuokiančio ir kartu žmogiškai abejingo stebėtojo poziciją (kas, beje, tinka ne visiems, bet daugeliui Kęstučio Šapokos kuruotos parodos „Laisvalaikis, sportas, kultūra“ autorių).

Marta Vosyliūtė nelaiko distancijos ir paaugliškai rimtu veidu neria į šūdą, apgailėtinus plačiajai visuomenei svarbius procesus komentuodama nesubrendėliškus protesto žodžių lydima vidutiniškos estetikos tapyba ir fotografija. Tam tikra prasme, nors materiali išraiška yra visiškai kitokia, ji primena Andy Warholą, kuris sugebėjo naudodamasis populiariajai kultūrai beveik visiškai identiška forma (ir, be to, kiek galėdamas vengdamas bet kokios ironijos jos atžvilgiu)  pasakyti kažką daugiau. Jo, kaip ir Martos, kūryboje riba tarp banalaus ir prasmingo buvo beveik nepastebima – negaliu užmiršti, kaip visai neseniai viena šiuolaikinio meno lauke neblogai žinoma persona išreiškė abejonę, ar tikrai Andy Warhol buvo kažkas daugiau nei paprastas masinis menas.

„NE BALTA NE ŠKĖMOS NE DROBULĖ“ – pavadinimas smogia, ir smogia daugiau savam nihilizmui, nei Škėmai. Ir vis dėlto tai nesumažina Martos Vosyliūtės energijos kuriant tiesmukų humoristinių šūkių ir komentarų lydimą tapybą ir fotografiją. Vežikiškai kritikuodama liguistą visuomenę, ji tampa purvinoje visuomenėje vaikštančiu purvinu panku.

Tiesą sakant, nenorėčiau būti suprasta kaip tokio meno apologetė, kaip akademiškesnius menininkus nuvertinanti ir maištinguosius iškelianti kritikė. Greičiau, prisijungdama prie išsakytos drungnos nuomonės, sakau, „galimas ir toks požiūris“.

Tačiau taip pat sakau, kad Martos Vosyliūtės paroda pakankamai aiškiai matomame, siaurame Lietuvos ar Vilniaus kontekste yra labai svarbi: ji padarė tai, ko per pastaruosius dešimtmečius (bijau teigti, bet turbūt ir anksčiau) nedarė jokie kiti menininkai, ir kartu atskleidė ko trūksta ir ko vengiama Lietuvos dabartinėje meno scenoje. Kas neturėtų užimti 100% ploto, bet ko norėtųsi, kad būtų iš viso kažkiek.

Pabaigoje linkiu dar kartą prisiminti dviejų padugnių šokį, kurio metu jie vykusiai pasišaipė iš savęs ir visuomenės kurioje gyvena, bet labiausiai padarė įspūdį savo spontaniškumu ir absoliučiu realumu.

Paroda geležinkelio stotyje veiks iki gegužės 31 d.

Marta Vosyliute.kalendorius2

Marta Vosyliūtė. Kalendorius (kovą-balandį – būti draugišku aplinkai). Skaitmeninė manipuliacija, 65 x 42.

Marta Vosyliute.kalendorius

Marta Vosyliūtė. Kalendorius (lapkritį-gruodį – keisti lytį arba identitetą). Skaitmeninė manipuliacija, 65 x 42.

N

Privačios atminties paieškos. Paroda “Kuriant atmintį” Šiuolaikinio meno centre

deimantas_into01

Apžvelgiant pastarųjų kelerių metų stambiausias Europos bienales, iš jų išsiskiria šių metų Kroatijos kuratorių grupės WHW surengta Stambulo bienalė „Kas palaiko žmoniją gyvą?“ („What Keeps Mankind Alive?“). Documentos, Manifestos, Berlyno, Venecijos, Vilniaus kontekste Stambulo bienalės koncepcija atrodo, viena, itin aiškiai apibrėžta, suformuluota ir (!) įvykdyta, antra, išskirtinai fokusuota į politines problemas. (Apie grupės WHW (What, Who and for Whom) projektus praeitais metais Vilniuje pasakojo viena iš komandos narių Ivet Čurlin).

Be abejonės, politiškai, socialiai angažuotas menas nėra naujas dalykas, tačiau paskutiniaisiais metais tokio pobūdžio menui nuėjus į antrą planą, sėkmingai sukonstruota bienalė netikėtai pasirodė besanti vėl šviežia ir reikalinga (priešingai nei  2007 m. Venecijos bienalė „Think with Senses, Feel with Mind“, kurioje taip pat buvo nemažai politiškai angažuotų darbų, tačiau rezultatas, atvirkščiai, atrodė retrogradiškai ir graudžiai).

Gruodžio 12 d. Šiuolaikinio meno centre atidaryta paroda „Kuriant atmintį: keturi filmai apie architektūrą, monumentus, bendruomenę“, kaip ir 2009 m. Stambulo bienalė, yra skirta politiškai angažuotam menui , ir, kitaip nei 2007 m. Venecijos bienalė, ji atrodo pavykusi.

Parodoje dalyvaujantys keturi menininkai – Mirosław Bałka, Yael Bartana, Deimantas Narkevičius ir Marcel Odenbach – specialiai parodai sukūrė istoriniams politiniams procesams skirtus filmus. Trys iš keturių kūrinių daugiau ar mažiau susiję su Holokaustu, ketvirtasis  – Deimanto Narkevičiaus – skirtas DDR  istorijai.

1993 m. veikale „Etika. Esė apie blogio suvokimą“ („L‘ethique: Essai sur la conscience du Mal“), prancūzų filosofas Alain Badiou permąsto etikos sampratą ir iškelia dviejų tipų „etikas“: visuomenėje paplitusį apgaulingą etikos suvokimą, ir „tikrąją“ etiką. Tikrąja etika („tiesų“ etika) vadindamas tam tikro „nušvitimo“ („įvykio“) metu įgytų individualių maksimų laikymąsi, plačiai paplitusią etiką Alain Badiou laiko neturinčia nieko bendra su „tikrąja“, ir esančia tiesiog  viena komunikacijos („nuomonių dalijimosi“) formų. Esmine populiariosios etikos savybe Alain Badiou laiko tai, kad ji prasideda ne nuo gėrio, bet nuo blogio, t. y. ji gėrį gali apibrėžti tik kaip priešingybę už jį pirmesniam blogiui (pavyzdžiui, JAV suvokiama kaip gėris, prieš tai Iraką apibrėžus kaip blogį ir pan.). Tam, kad konkretūs „blogiai“ galėtų būti įvardyti, visuomenei esą reikia radikalaus atskaitos taško; šiuo metu tai yra Holokaustas. Nemenkindamas realiai egzistavusių Holokausto įvykio nežmogiškumo, Alain Badiou, vystydamas savo teoriją, išryškina aplink Holokausto fenomeną sukurtą „netikros“ etikos sistemą.

Parodos atveju svarbi yra ne tiek pati Alain Badiou etikos teorija, kiek jo pastebėtas su Holokausto vertinimu siejamas paviršutiniškumas. Šiuolaikinėje visuomenėje (ir šiuolaikiniame mene) Holokausto tema yra slidi: viena vertus, kadangi dauguma dabartyje gyvenančių žmonių (išskyrus pačią vyriausiąją kartą), nėra Holokausto proceso liudininkai ir negali proceso suvokti kaip realybės, reflektuojant įvykusius žiaurumus labai lengvai galima nuslysti į paviršutiniškumą. Kita vertus, tapęs šiuolaikinėje visuomenėje gausiai eksploatuojamu ir pereksploatuojamu simboliu, Holokaustas – kaip simbolis –  tampa sudėtinga, bet aktualia ir įkandama tema.

Mirosławo Bałkos „Audi HBE F114“ projekcijos skaidrėse matyti į Aušvico koncentracijos stovyklą įvažiuojantis Jospepho Ratzingerio automobilis su palyda. Holokaustas kūrinyje apmąstomas ne kaip žmogaus išgyventa istorija, bet kaip simbolinę prasmę lenkų tautos sąmonėje nešantis įvykis, besikaunantis su kitais simboliais – popiežiaus institucija, Karolio Wojtylos ir Josepho Ratzingerio figūromis. Juodi projekcijoje išnyrantys automobiliai greičiau kalba apie neapčiuopiamas, neaiškios baigties simbolių kautynes, nei apie kraupią žudynių istoriją.

Asmeninio emocinio Holokausto suvokimo problema, neliečiama Mirosławo Bałkos, išnyra Marcelio Odenbacho videofilme „Suktis ratu“, kuriame emociškai paveikia estetine forma nufilmuotas Holokausto aukoms skirtas masyvus betoninis monumentas. Tarp įspūdingų paminklo kadrų įsiterpia archyviniai vaizdo įrašai, kuriuose užfiksuoti į koncentracijos stovyklas vežami žmonės. Filmo pabaigoje pasirodo po monumento teritoriją vaikštinėjantys besikalbantys atsipalaidavę paaugliai. Šiuolaikiniai paminklo vaizdai, būdami realesni ir paveikesni nei archyviniai kadrai (nors iš principo, tiek pirmieji, tiek antrieji yra filmuota medžiaga), tarsi nustelbia realius Holokausto įvykius; kita vertus, dramatiškai (t. y. gražiai, įspūdingai, ir todėl, Holokausto įvykių atžvilgiu, paviršutiniškai) paminklo estetikai savo ruožtu smogia nerūpestingos vaikinų kalbos. Tačiau filmas nemoralizuoja, bet greičiau kuria keistą dermę, savotišką ratą („In Kreise drehen“), kurią sudaro nesuvokiama skausminga praeitis, ją gožiantis patraukliai šiurpus paminklas ir iš paminklo besišaipantys – jo susprogdinimo galimybes aptariantys – paaugliai, kurių mintys ne užbaigia filmą, bet greičiau atveria galimybes tęstinumui žiūrovo sąmonėje.

Yael Bartanos kūrinyje „Siena ir bokštas“ holivudinio filmo formoje rodomas fiktyvus 3 mln. Lenkijos žydų grįžimas į Varšuvą ir Palestinoje XX a. pr. žydų naujakurių (kibucnikų) naudoto tipo pastato statyba buvusio geto teritorijoje. Kaip ir Mirosław Bałka, menininkė vengia privatumo ir kuria šiuolaikinėje kultūroje cirkuliuojančiomis retorinėmis figūromis ir simboliais paremtą konstruktą. Tačiau, kitaip nei „Audi HBE F114“, į šį žaidimą įsukama ir gyvojoje atmintyje tebeegzistuojanti, su pačios menininkės patirtimi glaudžiai susijusi, istorija: Izraelio vykdoma Palestinos okupacija – galbūt todėl kūrinyje atsiranda didelė gero humoro dozė, rečiau sutinkama su svetima skaudžia istorija susijusiuose kūriniuose. Lokalios specifikos problemas liečiantis darbas neišvengiamai yra keliabriaunis: gyvus kolonizacijos procesus liudijusiai menininkei arba Izraelio/Palestinos publikai realios, apčiuopiamos istorijos „holivudizacija“, tikėtina, kurtų vienokias prasmes, Lenkijos ar Lietuvos žiūrovui, kuriam nacionalizmo problema iškyla daugiau žiniasklaidoje ir politinėje retorikoje, nei kasdienybėje – kitokias: jam transformacijos aspektas yra silpnesnis, ir filmas atrodo labiau vien kaip žaidimas „rastomis“ retorinėmis ir simbolinėmis figūromis.

Vienintelis kūrinys, kuriame neliečiama Holokausto tema, yra DDR istorijai skirtas Deimanto Narkevičiaus kūrinys „Into the Unknown“. Tai turbūt yra ir vienintelis filmas, kuriame istorija nėra šalta ar nėra atšaldoma, bet greičiau – atvirkščiai, sužmoginama. Savaip sumontuoti DDR dokumentinių filmų archyvai su nauju garso takeliu tarsi iškelia dokumentinių filmų užtušuotus privataus žmogaus gyvenimo aspektus. Kituose trijuose filmuose melancholiškai ar ironiškai reflektuojamas privačios atminties, supančiotos visuomenėje egzistuojančių atmintį formuojančių galių, neįgalumas. Deimanto Narkevičiaus kūrinyje – galbūt dėl artimo autoriaus ir publikos ryšio su pergyventa istorija – privati, intymi atmintis, atrodo, tarsi prasimuša per oficialius naratyvus. Be abejo, ši (intymi) atmintis taip pat yra dalinai sukurta, tačiau tokia „kūryba“ nebeneša oficialiųjų atminties naratyvų kūrimą visuomet daugiau ar mažiau lydinčio neigiamo krūvio.

Iliustracija viršuje: Deimantas Narkevičius. “Into the Unknown”. 2009, 35 mm filmas pervestas į Blue Ray diską, 19’15 min.

Miroslaw Balka Audi HBE F144 _2008
Mirosław Bałka. "Audi HBE F144". 2008, kadras iš filmo.

Narkotikai. Paroda “Kintančios tapatybės” Šiuolaikinio meno centre

Viskas prasidėjo taip: prieš mėnesį patekau į ŠMC parodos „Kintančios tapatybės“ atidarymą. („Kintančios taptybės“ – šveicarų kuratorės Mirjam Varadinis kuruota tarptautinė paroda, pirmą  kartą rodyta Ciuricho Kunsthause, šiuo metu rodoma ŠMC). Dar prieš atidarymą, tingėdama kalbėti su alaus ir bendravimo malonumų išsiilgusios publikos atstovais, nuėjau į rūsį ir jame aptikau lenkų menininkų Paweło Althamerio ir Arturo Żmijewskio video ciklą „Vadinamosios bangos ir kiti sąmonės reiškiniai “; pataikiau į dalį pavadinimu „Tiesos serumas”. Filme buvo rodomas ligoninės aplinkoje gulintis tiesos serumo paveiktas Pawełas, pasakojantis teoriškai – tiesą, praktiškai – įvairius dalykus: nuo CV pobūdžio informacijos iki kasdieniuose pokalbiuose retai į paviršių išeinančių „mistiškų“ istorijų. (Keletas filme išaiškėjusių faktų: Pawełas Althameris yra kelių vaikų tėvas, gyvena Varšuvoje, taip pat jis yra ateivis, Meksikos dykumose šnekėjo su Dievu, o meną kuria tam, kad pradžiugintų žmones.) Po „Tiesos serumo“ sekė filmas, pavadinimu „LSD“, kuris buvo skirtas LSD poveikiui.
Vėliau peržiūrėjau likusią parodos dalį, bet pirmojo kūrinio įspūdžio (paviršutinišku parodos atidarymuose naudojamu žvilgsniu) neperspjovė nė vienas kitas kūrinys, todėl likusį parodos atidarymo laiką paskyriau tam pačiam video ciklui. Sugrįžus į rūsį rodė filmą „Weronika“, kuriame Pawełas Althameris vaikščiojo po parką su savo septynerių metų dukra ir bandė pažvelgti į pasaulį vaiko akimis.

„Vadinamųjų bangų ir kitų sąmonės reiškinių“ autoriai – Paweł Althamer ir Artur Żmijewski – yra vieni vieni žymiausių šiuolaikinių Lenkijos menininkų: rengia parodas svarbiausiose galerijose ir muziejuose, jų kūryba pristatoma stambiausių leidyklų leidiniuose, kūriniai – brangūs. Menininkai priklauso tai pačiai kartai, bendrauja nuo studijų laikų, tačiau tik 2003-2004 m. sukūrė pirmą kolaboracinį projektą, būtent parodoje „Kintančios taptybės“ rodomą ciklą „Taip vadinamosios bangos ir kiti sąmonės reiškiniai“ (2003-2004). Ciklą sudaro aštuonios dalys: „Hašišas“, „LSD“, „Stebulkingi grybai“, „Peyote“, „Tiesos serumas“, „Hipnozė I“, „Hipnozė II“ ir „Weronika“.
Kaip individualių menininkų, Paweło Althamerio ir Arturo Żmijewskio kūryba nėra labai panaši. Arturo Żmijewskio kūriniai lengviausiai identifikuojami per nuolatos pasikartojantį fiziškai ir psichiškai neįgalių žmonių motyvą: neįgaliuosius Żmijewskis reprezentuoja vyraujančias normas laužančiais būdais: berankius ir bekojus žmones rodo su humoru demonstruojančius savo nuogą kūną, kurčiuosius – susirinkusius dainuoti chore, Parkinsono liga sergančius senukus – drebančiais kūnais rodančius vienas kitam meilę, ir t. t. Kartais šaiposi iš egzistuojančių galios sistemų kitokiais būdais, pavyzdžiui: sustato kareivius vykdyti įprastas komandas nuogus, išlikusią holokausto auką įkalba išsitatuiruoti ant rankos konclagerio numerį arba bando iš naujo pakartoti 1971 m. realybės šou pobūdžio eksperimentą, kurio metu vieni žmonės tapo kalėjimo prižiūrėtojais, kiti – kaliniais. Arturas Żmijewskis preparuoja ligotą visuomenės kūną, eksponuoja nemalonius esančios sistemos darinius, ir, panaudojęs kreivoką didinamąjį stiklą, priverčia su žavesiu šlykštėtis žmonių sukurtų taisyklių nežmogiškumu.

Apie Pawełą Althamerį: Pawełas Althameris nėra nuo socialinio konteksto atsiribojęs menininkas. Tačiau, kitaip nei Arturo Żmijewskio, jo strategija nėra savipakankama sistemos kritika ir dekonstrukcija, jis vadovaujasi principu į egzistuojančius visuomenės mechanizmus įterpti savas konstrukcijas. Pavyzdžiui, Liublianoje sukurtame projekte dešimt žmonių kiekvieną dieną gatvėje kartojo tuos pačius veiksmus: kažkas skaitė laikraštį, kažkas bučiavosi, kažkas prašė išmaldos; tie patys veiksmai toje pačioje vietoje kartojosi kiekvieną dieną. Kitas pavyzdys – Zachęta galerijoje vykdyto projekto metu Althameris leido salės budėtojai naudotis tais malonumais, kurių paprastai trūkdavo darbo vietoje. Foksal galerijai skirtam projekte nemažas šalia galerijos esantis parko plotas pusmečiui buvo apdengtas tentu, taip sutrikdant natūralią parko ekosistemą bei žmonių įpročius.
Pawełas Althameris yra dalyvaujantis ir save rodantis menininkas, ne vieną kūrinį įgyvendinęs savu kūnu (po Kasselio gatves vaikščiojo apsirengęs astronautu, į savo parodos atidarymą Sony centre atėjo apsirengęs verslininku, iš tikrų žarnų sukūrė savo ir savo šeimos skulptūrinius portretus ir t .t.). Tuo tarpu Arturas Żmijewskis, atvirkščiai, yra stebėtojas, kuris, net ir transformuodamas įsitvirtinusias žvilgsnio perspektyvas ir įjungdamas tam tikrą žmogišką santykį ten, kur jo paprastai nebūna, išlaiko tam tikrą etnografo-antropologo žvilgsnio perspektyvą.
Reziumuojant ir papildant: Arturas Żmijewskis yra racionalus, naivumo atsikratęs, jansišku draivu ir santiago sierrišku cinizmu kūrybą paskaninantis analitikas. Pawełas Althameris, dažnai vadinamas šamanu ir lyginamas su Josephu Beuysu, – intuityvus, iracionalus, kartais  naiviu nuoširdumu „kaltinamas“ menininkas (pokalbis su Sven Spieker). „Vadinamosiose bangose ir kituose sąmonės reiškiniuose“ abu menininkai užima sau įprastas pozicijas: apsinešęs ar užhipnotizuotas Pawełas Althameris per savo asmenį demonstruoja alternatyvius komunikavimo su aplinka būdus, tuo tarpu Arturas Żmijewskis prisiima sau būdingą operatoriaus  vaidmenį. Vienintelį kartą įeidamas į kadrą filme „Tiesos serumas“ Żmijewskis užima tardytojo rolę ir vis tiek lieka stebėtoju.

Tai kuo tas filmas ypatingas? Tam tikra prasme Althameris ir Żmijewskis nesiūlo nieko naujo: mene su narkotikais eksperimentuojama jau nuo XX a. pradžios (nekalbant apie tūkstantmetes tradicijas, kuriose susiliejo svaigalai, menas ir religinė ekstazė) – pradedant kultiniu Althamerio ir Żmijewskio tautiečiu tarpukariu gyvenusiu Stanisławu Ignacu Witkiewicziumi, eksperimentavusiu narkotikų poveikiu autoportretų tapymui (tarp jų – taip pat A&Ż naudotu peyote), tęsiant  6-7-to dešimtmečių „psichodelikais“ (dieviškam meskalino poveikiui skirta Aldous Huxley knyga „The Doors of Perception“ skirta, David Bowie LSD dedikuotas albumas„Space Oddity“), XX a. pabaigos  menininkais (projektas „Narcoturism“, kurio metu Francis Alÿs savaitę vaikščiojo po Kopenhagą kasdien paveiktas vis kito narkotiko) ir baigiant kiekvieno paauglio į youtube dedamomis asmeninėmis narkotinėmis patirtimis.

Interviu su Geraldu Mattu Arturas Żmijewskis kalba apie tai, kad „Vadinamosiose bangose ir kituose sąmonės reiškiniuose“ menininkai, pasinaudodami savo statusu, laisvai demonstruoja oficialiai nelegalius veiksmus, t. y. vartoja narkotikus. Kitaip tariant, daro tą patį, ką darė broliai Vaitiekūnai, ŠMC varydami naminę, ir Evaldas Jansas, toje pačioje institucijoje auginęs kanapes.
Bet man labiau į akis krenta kitas su legalumu-nelegalumu susijęs aspektas.

Visuomenėje egzistuoja keli legalumo-nelegalumo laipsniai. Vienas yra oficialusis, apibrėžtas įstatymų. Kitas – apibrėžtas neformalių visuomenėje egzistuojančių taisyklių. Jei pirmuoju atveju narkotikai yra nelegalus dalykas, antruoju – bent kai kuriose visuomenės grupėse – jie gali būti visiškai legaliu, pateisinamu ir netgi adoruojamu dalyku. Čia legalumo-nelegalumo problema atsiranda visai kitame lygmenyje.
Viena vertus, įvairaus tipo narkotikų ir kitų psichiką veikiančių priemonių padariniais dažnai žavimasi, kita vertus, tik narkotikų pavadinimas leidžia žavėtis tais padariniais. Trumpai tariant: jei pamatau haliucinaciją paveiktas grybų, galiu šį įvykį išdidžiai papasakoti savo klasės draugams ir tikėtis pozityvios reakcijos, tačiau jei pasakyčiau, kad tą patį patyriau prieš tai nepavartojęs nieko, būčiau pasmerktas kaip nenormalus arba nelegalus, esantis už visuomenės ribų.
Paradoksaliai Paweło Althamerio ir Arturo Żmijewskio filmų cikle šis aspektas iškyla itin aštriai būtent todėl, kad jų filmuose narkotikų poveikis neatrodo labai ekstremalus, bet tik švelniai išeinantis iš kasdienybėje įteisinto normalumo ribų. Turint omeny, kad narkotikų ir kito apsisvaiginimo metu į paviršių iškyla tai, kas glūdi mūsų pasąmonėje, arba, kitaip tariant, tai, kas yra užslopinta gyvenant tam tikroje visuomenėje, galima net nusistebėti, kad Pawelo Althamerio elgesys neatrodo laukinis ar pavojingas, greičiau pernelyg normalus ir suprantamas. Nelegalaus elgesio sveikumą dar labiau išryškina paralelės su filmais „Weronika“ ir „Tiesos serumas“: pasivaikščiojimas su vaiku kartais nedaug skiriasi nuo grybais paveikto žmogaus užsiėmimų; o medicininio tiesos serumo atpalaiduotos smegenys kaip „tiesą“ atkuria peyote  sukeltus vaizdinius.
Ir vis dėlto, be narkotikų pavadinimo (netgi ir su menininko statusu) toks elgesys negalėtų būti įteisintas, legalus.
Keletas kritikų „Vadinamąsias bangas ir kitus sąmonės reiškinius“ yra lyginę su 1974 m. Marinos Abramowicz performansu „Rythm 2“, kurio metu menininkė, išgėrusi keleto tipų psichiniams ligoniams skirtų vaistų, savo kūnu demonstravo paralyžiuojantį/konvulsijas sukeliantį jų poveikį. Tam tikra prasme tai buvo atvirkštinis procesas – jei Althamerio ir Żmijewskio filmuose rodomi pusiau įteisinti alternatyvūs pasaulio suvokimai, Marinos Abramowicz kūrinyje – atvirkščiai, atgrasiai reprezentuotas prievartinis bandymas sugrąžinti į legalią realybę.
A&Ż kūrinyje grubiai smogiančios kritikos nėra. Kaip paprastai, Althameris veikia perfomatyviai: legalizuodamasis per narkotikų pavadinimus, hipnozės terminą ir menininko statusą, jis įkalbinėja žiūrovą neatmesti nelegalaus mąstymo būdo. Tačiau, prieš kiekvieną filmą parodant narkotiko pavadinimą, sugrįžta Żmijewskis, negailestingai liudydamas ambivalentišką alternatyvių mąstymo būdų padėtį šiuolaikinėje liberaliojoje visuomenėje.

Althamer. LSD. 2003
Paweł Althamer. LSD. 2003, video

Fotoreportažas iš jaunųjų Baltijos menininkų parodos “Space Oddity” Lilio mieste, Prancūzijoje

Kovo 14 d.  Lilyje (Prancūzija) meno centre maison Folie Wazemmes, Lilyje (Prancūzija) atsidarė jaunųjų Baltijos šalių menininkų paroda “Space Oddity”. Joje dalyvauja žinomi jaunosios kartos menininkų kartos atstovai iš Lietuvos, Latvijos ir Estijos: Eglė Budvytytė, Gintaras Didžiapetris, Andris Eglītis, Merike Estna, Ignas Krunglevičius ir Snorre Hvamen, Miks Mitrēvics, Tanja Muravskaja, Krišs Salmanis. Parodos kuratorės – Nacionalinės dailės galerijos informacijos centre dirbančios Dovilė Tumpytė ir Eglė Mikalajūnaitė, architektė – Viktorija Makauskaitė.

Parodos pavadinimas – „Space Oddity“ – nurodo į gerai žinomą Davido Bowie dainą, atliepusią 7-ojo dešimtmečio žmonijos mokslinius pasiekimus plečiant erdvės pažinimo ribas ir sąmonės ribų tyrinėjimus cheminių stimuliatorių pagalba. Parodoje siekiama apmąstyti dabartinį laikotarpį sąsajoje su septintuoju dešimtmečiu: radikalusis 7-asis dešimtmetis matomas kaip utopijų, distopijų ir į ateitį nukreiptų fantazijų produkavimo laikmetis, dabartis – kaip laikotarpis, kurio metu tiek įgyvendintos, tiek neįgyvendintos praeities vizijos praranda savo euforinį atspalvį. Paroda kelia klausimą, kokią prasmę dabartinėje visuomenėje įgauna šios „nebeuždegančios“ fantazijos ir vizijos, „idėjos-vaiduokliai, jaučiami ir veikiantys, bet nematomi ir neidentifikuojami“.

Parodą lydi parodos gidas ir tekstų rinkinys (dizaineriai Joseph Miceli and Lina Ozerkina), kurį sudaro lietuvių rašytojų esė, parašyti atsispiriant nuo parodoje eksponuojamų kūrinių. Esė rinkinys egzistuoja kaip dar viena Space Oddity versija, dreifuojanti tarp intencijos ir suvokimo, įvykio ir  efekto, supratimo ir kūrybiško nesusipratimo.

Paroda „Space Oddity“ buvo surengta kaip programos „Europe XXL“ dalis. Lilis, 2004 m. buvęs Europos kultūros sostine, iki šiol aktyviai investuoja į kultūrą ir laiko ją svarbia miesto identiteto dalimi. Šiais metais Lilis yra parengęs „Europe XXL“ programą, kurios metu pristatomas menas iš visos Rytų Europos: nuo Estijos iki Turkijos, nuo Berlyno iki Armėnijos. Kovo 14 d., kartu su „Space Oddity“ paroda, buvo atidaryta visa vizualiųjų menų programa: didesnėse ir mažesnėse miesto galerinėse erdvėse pristatytas Rytų Europos menas nuo XX a. pradžios avangardo iki šiuolaikinį tarptautinį pripažinimą pelniusių ir dar tik pradedančių kurti jaunų menininkų.

Paroda vyksta iki balandžio 19 d.

Daugiau informacijos:

www.lille3000.com

www.ic.ndg.lt

Parodos atidarymas. Fone – estų menininkės Merike‘s Estnaos serija Mirror, Mirror on the Wall, is it Art or is it Porn? (Veidrodėli, veidrodėli, pasakyk, menas tai ar pornografija?

Parodos atidarymas. Fone – estų menininkės Merike‘s Estna’os tapybos serija “Mirror, Mirror on the Wall, is it Art or is it Porn?” (“Veidrodėli, veidrodėli, pasakyk, menas tai ar pornografija?”).

Pirmam plane – lietuvių menininko Igno Krunglevičiaus ir norvegų menininko Snorre‘o Hvamen‘o garso instaliacija „Obstructions“ („Obstrukcijos“), antrame plane – latvių menininko Krišs Salmanis video animacija  [Never Miss] 11:11 ([Niekada nepraleisk] 11:11

Pirmam plane – lietuvių menininko Igno Krunglevičiaus ir norvegų menininko Snorre‘o Hvamen‘o garso instaliacija „Obstructions“ („Obstrukcijos“), antrame plane – latvių menininko Krišs Salmanis video animacija [Never Miss]11:11″ (“[Niekada nepraleisk] 11:11”).

Latvių menininko Andris Eglītis tapybos darbai Nr. 29 ir Nr. 31 iš ciklo Under the Sky (Po dangumi). Šalia – info-kampas su leidiniais apie Baltijos šalių meną.

Latvių menininko Andris Eglītis tapybos darbai “Nr. 29” ir “Nr. 31” iš ciklo “Under the Sky” (“Po dangumi”).    Šalia – info-kampas su leidiniais apie Baltijos šalių meną.

Latvių menininko Andris Eglītis tapybos darbas Nr. 31 iš ciklo Under the Sky (Po dangumi). Šalia – info-kampas su leidiniais apie Baltijos šalių meną.

Latvių menininko Andris Eglītis tapybos darbas “Nr. 31” iš ciklo “Under the Sky” (“Po dangumi”). Šalia – info-kampas su leidiniais apie Baltijos šalių meną.

Latvių menininko Miks Mitrēvics fotoinstaliacija Somewhere Nearby (Kažkur visai čia pat)

Latvių menininko Miks Mitrēvics fotoinstaliacija “Somewhere Nearby” (“Kažkur visai čia pat”).

 Latvių menininko Krišs Salmanis video animacija The Shower (Dušas)

Latvių menininko Krišs Salmanis video animacija “The Shower” (“Dušas”).

Kairėje – estų menininkės Tanjos Muravskajos video One Day We will Win in any Case (Vieną dieną mes vis vien nugalėsim), dešinėje – latvių menininko Andris Eglītis tapybos darbas Nr. 29 iš ciklo Under the Sky (Po dangumi)

Kairėje – estų menininkės Tanjos Muravskajos video “One Day We will Win in any Case” (“Vieną dieną mes vis vien nugalėsim”), dešinėje – latvių menininko Andris Eglītis tapybos darbas “Nr. 29” iš ciklo “Under the Sky” (“Po dangumi”).

Nakti maison Folie Wazemmes pastato išorėje transliuojama Eglės Budvytytės garso instaliacija We Spell to Cast a Spell on You.

Naktį maison Folie Wazemmes pastato išorėje transliuojama Eglės Budvytytės garso instaliacija “We Spell the Letters to Cast a Spell on You”.

Rygos arsenalas pristato: Lietuvos menininkų TOP 20

Vilniaus meno scena po 2000. Ekspozicijos vaizdas, Andrius Zakarauskas
Vilniaus meno scena po 2000.

Praeitą penktadienį vienoje svarbiausių Rygos meno erdvių – Arsenale – buvo atidaryta viena didžiausių per pastarąjį dešimtmetį lietuvių meno parodų už Lietuvos ribų: Ramintos Jurėnaitės kuruota „Vilniaus meno scena po 2000 m“, kurioje dalyvauja virš dvidešimties įvairių kartų menininkų – nuo Petro Mazūro iki Agnės Bagdžiūnaitės.

Idėja

Parodos idėja (koncepcija šiuo atveju nebūtų tinkamas žodis) yra ambivalentiška: sykiu ir ambicinga, ir kukli.
Ambicingumas iškyla siekyje apibendrinti pastarųjų aštuonių metų Vilniaus meno sceną. Skamba gana pakiliai, bet ne kaip mission impossible – Vilnius – ne New Yorkas, ne Londonas ir ne Berlynas, jis teturi keletą stipresnių galerijų ir su šiuolaikiniu menu dirbančių institucijų, ant pirštų suskaičiuojami įdomesni per pastaruosius metus vykę viešųjų/netradicinių erdvių meno projektai. Kitaip tariant, jei “Vilniaus meno sceną po 2000” įsivaizduotume kaip nuo 2000 m. vykusių vilniečių parodų ir projektų visuma, neaprėpiamos platybės neatsivertų. Net ir pridėjus Vilniaus mieste nerodytus vilniečių projektus situacija nedaug pasikeistų. Bet tam nėra reikalo – jau pačiais žodžiais „Vilniaus meno scena“ yra atsiribojama nuo Vilniaus meno užkulisių.

Kuklumas iškyla pačioje koncepcijoje. Šiuolaikiniame kontekste, kuratoriams rezgant vis sudėtingesnes parodų koncepcijas, siekis pristatyti tiesiog Vilniaus meno sceną, koncepcijos atžvilgiu skamba kukliai. Na, bet geriau žvirblis rankoje, nei briedis girioje. Jei tik tas žvirblis rankoje iš tikrųjų yra.

Idėja ir realybė

Esminis projekto trūkumas iškyla parodos pavadinimo-idėjos ir realios parodos santykyje.
Realiai eksponuojamos parodos, griežtai žvelgiant, nesinori vadinti „Vilniaus meno scena po 2000“.
Viena, beveik visi kūriniai yra sukurti pastaraisiais 2007-2008 metais, tarp kurių įmesta keletas 2003-2004 m, kas niekaip nesudaro retrospektyvos 2000-2008 įspūdžio. Antra, iš pirmo žvilgsnio patraukli idėja išvengti dažno nesusipratimo vadinant Vilniaus meno sceną Lietuvos menu, įgyvendinta nenuosekliai: į parodą įtraukiant keletą ne Vilniuje gyvenančių menininkų (Andrius Petkus, Paulius ir Svajonė Stanikai, Martynas Martišius) sukuriamas tradicinis rezultatas – lietuvių paroda, kurios 90 procentų sudaro vilniečiai – kitu pavadinimu. Trečia, tai nėra „scena“ – turint omenyje, kad žodis „scena“ suponuoja viešai rodomą meną – kadangi bent pusė kūrinių niekados nebuvo rodyti Vilniuje.

Parodos santykis su ją lydinčiu reprezentaciniu tekstu ne ką geresnis, nei su pavadinimu. Trys išskiriamos kryptys – socialiai angažuotas menas, naujasis realizmas ir naujasis abstrakcionizmas – kertasi jau pačios savaime tarpusavyje (ar realizmas negali būti socialinis? Net ir abstrakcija gali būti suvokiama kaip socialinės sistemos kritika (pvz., devintojo dešimtmečio Niujorko Neo-geo tapyba)). Tuo labiau abejotinas krypčių pritaikymas realiems kūriniams: iš tiesų kūriniai suskirstomi tiesiog į tapybą+Rimantas Milkintas, skulptūrą+Andrius Zakarauskas ir videomeną/fotografiją. Kitokį ryšį tarp eksponuojamų, tarkime, Mindaugo Tendziagolskio ir Martyno Martišiaus, arba Eglės Rakauskaitės ir Deimanto Narkevičiaus kūrinių pamatyti sunku.

Realybė

Galima bandyti ignoruoti apgaulingus pavadinimą ir reprezentacinį tekstą, ir pažvelgti į parodą tiesiog kaip į kūrinių visumą. Teoriškai įmanoma įsivaizduoti tokį variantą: netinkamas pavadinimas, prastas reprezentacinis tekstas, bet gera paroda.
Kaip realiai įvardyčiau Rygos Arsenale rodomą parodą? „Šiuolaikinių Lietuvos menininkų TOP20“, Ramintos Jurėnaitės perspektyva. Na, ne taip jau labai skiriasi nuo „Vilniaus meno scena po 2000“ Ramintos Jurėnaitės akimis, jei nesismulkiname.

Neabejotinas šio TOP 20-tuko privalumas yra tai, kad jis pristatomas pastaruoju metu Vilniaus galerinėse erdvėse retai atsiskleidžiančios, bet kadaise Lietuvos meno scenoje itin svarbios kuratorės požiūriu, iš tiesų savitu ir besiskiriančiu nuo tųjų pagrindinių šiuo metu Lietuvoje dirbančių kuratorių. Žvelgiant iš vilniečio perspektyvos (beje, parodos atidaryme vilniečiai sudarė nemažą dalį žiūrovų) didelis pliusas yra tai, kad bent pusė meno kūrinių yra iki šiol nerodyti Vilniuje; tiesa, šis faktas ir neatitinka pavadinime nuskambėjusios idėjos, bet iš principo anksčiau nematyti kūriniai suteikia „naujai atrasto“ malonumą.
Teigiamą įspūdį palieka vizualus parodos vientisumas – kuratorė pasirinko daugiausiai didelius, impozantiškus formatus, tiek atspindinčius pačios kuratorės požiūrį, tiek atliepiančius arsenalo erdvės reikalavimus. Kita vertus, turinio atžvilgiu ryšys tarp kūrinių yra menkesnis (tiksliau jo beveik nėra).
Trumpai peržvelgsiu patį TOP20 sudarymo principą. Mano akyse principas suskyla į dvi dalis: pristatinėdama vyresniąją kartą, kuratorė išsirenka visus “šimtaprocentinius”, dešimtajame dešimtmetyje įsitvirtinusius ir į ateities Lietuvos dailės istoriją neabejotinai įrašysimus vardus (iš jų išsiskirtų nebent Ričardas Nemeikšis). Kita vertus, įdomu, kad pristatinėdama šiuos vardus kuratorė įtraukia nemažai dešimtajame dešimtmetyje svarbių, bet dabar mažiau aktyvių, ar tiesiog Lietuvoje nebedirbančių menininkų (Svajonė ir Paulius Stanikai), tačiau ignoruoja kai kuriuos pastaraisiais metais aktyvesniais buvusius vidurinės-vyresnės kartos menininkus (Gediminas ir Nomeda Urbonai, Mindaugas Navakas). Mindaugo Navako atveju situacija yra labiau suprantama, kadangi neseniai Arsenale buvo rodyta šio menininko retrospektyva, tuo tarpu Gedimino ir Nomedos Urbonų ignoravimas atrodo gana keistai (nesinori manyti, kad vengta dubliuotis su itin kuklia Gedimino ir Nomedos Urbonų reprezentacija Rygos „Artspace“ galerijoje vykstančioje parodoje-archyve „Disobedience“).

Jaunesnės kartos menininkai atrinkti priešingu principu: jei vyresniąją kartą pristatė isteblišmentas, jaunuosius atstovauja daugiausiai autsaideriai. Didžioji dalis jaunųjų menininkų nėra tradiciniai jaunosios kartos reprezentantai nei užsienyje, nei Lietuvoje. Tik keletas menininkų yra reprezentuojami vienos iš pagrindinių Lietuvos privačių galerijų “Vartai” (Andrius Zakarauskas, Agnė Bagdžiūnaitė ir Domas Noreika), įtraukta nemažai svarbiausiose galerinėse erdvėse beveik ar išvis nesieksponavusių menininkų. Visiškai ignoruojami ŠMC, “Tulips and Roses” reprezentuojami menininkai. Tiesa, dalis jų buvo pristatyti Dovilės Tumpytės kuruotoje, „Artspace“ galerijoje rodytoje parodoje „Down the Rabbit Hole: Meeting the Familiar“, tačiau joje buvo parodyti toli gražu ne visi pastaraisiais metais aktyvūs šių institucijų reprezentuojami menininkai, nemažai svarbių jaunosios kartos menininkų liko už abiejų parodų bortų – Laura Stasiulytė, Arūnas Gudaitis, Gintaras Didžiapetris, Laura Garbštienė, Arturas Bumšteinas ir t. t. Kita vertus, sunku būtų pasakyti kad Arsenale eksponuojami “naujai atrastieji“ menininkai yra netikėtai atkasti, institucijų ignoruojami išskirtiniai talentai, greičiau, atvirkščiai, dalis jų – daug nebežadantys jaunosios kartos menininkai.

Statistika

Šiais metais šiuolaikinio meno importo-eksporto srityje Vilniaus kuratoriai, atveždami dvi lietuvių šiuolaikinio meno parodas į Vilnių, sumušė Rygą 2:0. Tikėkimės, kad Ryga kitais metais pagerins rezultatą savo naudai.

Vilniaus meno scena po 2000. Ekspozicijos vaizdas, Rimantas Milkintas, Artūras Raila
Vilniaus meno scena po 2000. Ekspozicijos vaizdas, Rimantas Milkintas, Artūras Raila
Vilniaus meno scena po 2000. Ekspozicijos vaizdas, Marius Zavadskis, Heinz-Herman Jurczek
Vilniaus meno scena po 2000. Ekspozicijos vaizdas, Marius Zavadskis, Heinz-Herman Jurczek
Vilniaus meno scena po 2000. Ekspozicijos vaizdas, Ričardas Nemeikšis, Andrius Petkus
Vilniaus meno scena po 2000. Ekspozicijos vaizdas, Ričardas Nemeikšis, Andrius Petkus