Author Archives: Agnė Taliūtė

Meno istorijos pokštininkas. Paroda „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“ Kauno fotografijos galerijoje

„Aš daugiau nebekursiu nuobodaus meno“ (angl. I will not make any more boring art) – 1971 m. pažadėjo garsus amerikiečių konceptualaus meno kūrėjas John Baldessari kūrinyje tuo pačiu pavadinimu. Baldessari šiuo kūriniu, kaip ir daugelis kitų to meto menininkų, kritikavo ir nuobodžia laikė tapybą, tačiau darbas iliustruoja ir platesnę meno bei nuobodulio temą. Ar menas išties nėra įdomus? O gal kaltas būdas, kuriuo rašome meno istoriją? Daugelis meno istorijos rašymo praktikų remiasi panašia logika ir formulėmis. Būtina paminėti menininko socialinę ir geografinę padėtį, pasakyti, kur menininkas mokėsi savo amato, taip pat pridėti meninį judėjimą ar kryptį, prie kurios kūrėją galime priskirti, įvardinti kitus garsius menininkus ir jų tarpusavio ryšius, įtakas. Taip pat šiukštu nepamiršti menininko vertės ir būtinai pavartoti tokių būdvardžių ar pasakymų kaip „garsus“, „visiems žinomas savo darbais“, pateikti išsamų muziejų, kurių kolekcijose galime rasti kūrėjo darbų, bei buvusių parodų sąrašą. Be abejonės, svarbu pabrėžti ir sunkų kūrėjo kelią, nepriteklių, nelaimingos meilės istoriją ar tragišką mirtį.

Meno istorijos rašymo krizę įrodo ir vis dažnesni bandymai laužyti įprastus rašymo būdus bei naujų formų paieškos. Pavyzdžiui, meno istorijos rašymas per katinų atvaizdus („A History of Art in 21 Cats“, 2019), keistų, neįprastų meno istorijų pasakojimas („ArtCurious“, 2020) ar meno istorijos pokštų (angl. art history jokes) skaldymas, kuris primena, kad meno istorija visai ne nuobodi, o kupina pranksterių. Tarp tokių norisi paminėti Marcel Duchamp, William Boyd (Nate Tate), Harvey Stromberg, Andrea Fraser, Jurgį Mačiūną ar Banksy. Meno istorijos pokštininku galime laikyti ir ispanų menininką, meno istoriką bei kuratorių Joan Fontcuberta (g. 1955). Tam tikra prasme meno istorijos rašymo krizę nagrinėja ir Fontcubertos Kauno fotografijos galerijoje pristatyta paroda „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“ (kuratorės Alison Nordström ir Cale Garrido, paroda galerijoje veikė iki liepos 14 d.). Iš pirmo žvilgsnio menininkas ir parodoje pristatomi trys jo projektai: „Menininkas ir fotografija“, „Trepat“ ir „X. B.“, meno istorijos rašymą kritikuoja per alternatyvias fotografijos istorijos versijas, neįprastus, anksčiau negirdėtus pasakojimus. Projekte „Menininkas ir fotografija“ pristatomi žymių ispanų dailininkų Salvadoro Dalí, Pablo Picasso ir Joan Miró fotografiniai eskizai, pasakojantys apie mažai iki tol nagrinėtą fotografijos ir modernistinės tapybos santykį. „Trepat“ projektas leidžia susipažinti su mažiau fotografijos istorijoje žinomomis industrinės ir komercinės fotografijos kryptimis, pasitelkiant vieną iš svarbiausių XX a. Ispanijos gamyklų, kurią įamžino garsiausi to meto fotografai: Walkeris Evansas, Albertas Rengeris-Patzschas, Moholy-Nagy, Charlesas Sheeleris, Man Ray ir kt. Trečiasis parodoje pristatomas fotografinis ciklas „X.B.“ publikai atveria paslaptingai mirusio jauno gatvės fotografo Ximo Berenguerio (1947–1978) kūrybinį palikimą – garsiojo „El Molino“ teatro užkulisius ir Franko diktatūros metu laisvės pojūtį skleidusių atlikėjų atvaizdus.

Tradicinę fotografijos istoriją ardo ir parodos įžangoje pristatoma alternatyvi fotografijos istorijos laiko juosta. Joje, kitaip nei įprastoje fotografijos istorijoje, mainosi įvairių „pasaulių“, valstybių istorijos, į vieną darnų pasakojimą sugula skirtingi kontekstai ir tokie įvykiai kaip 1839 m. Louise Daguerre‘o dagerotipijos metodo išradimas, 1880 m. Japonijoje atidaryta Kusakabe Kimbei studija, 1892 m. pirmosios Lietuvos fotografės Paulinos Mongirdaitės foto ateljė atidarymas Palangoje ar 1929 m. Štutgarte vykusios parodos „Film und Foto“ atidarymas. Subjektyviai sukonstruota fotografinių įvykių chronologija primena, kad istorijos rašymas nėra baigtinis, ir galimi tūkstančiai ar net milijonai skirtingų jos versijų, o pats rašymo procesas yra manipuliatyvus veiksmas. O kur čia pokštas? Ogi tai, kad kitaip nei laiko juostoje pateikiami faktai, kiti parodoje pristatomi alternatyvūs fotografijos istorijos įvykiai niekada taip ir neįvyko, nors ir galėjo. Dalí, Picasso, Miró niekada nenaudojo fotografinių eskizų, „Trepat“ gamykloje niekada nesilankė parodoje pristatomi fotografai, X. B. yra išgalvotas, o visų kūrinių autorius yra pats Joan Fontcuberta.

Darbinis „Erotique Voilée“ Trepat fabrike eskizas, 1931 m., iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“

Meniniu stiliumi, kuriame pinasi apgavystė, ironija, istorijos rašymo ir meno institucijų kritika, Joan Fontcuberta puikiai įsilieja į meno istorijos pokštininkų sąrašą. Kaip ir daugelio kitų pranksterių, Fontcubertos taikinys yra meno institucija (muziejai, galerijos, meno istorikai ir kritikai), o ne parodos žiūrovas. Fontcuberta parodoje kvestionuoja muziejus, kurie, kaip ir pati istorija, yra monolitiški, šališki, taip pat – meno kanoną, kuriame skambios menininkų ar fotografų (pavyzdžiui, P. Picasso ar W. Evanso) pavardės, o ne turinys nulemia parodos populiarumą. Fontcuberta meno istorijos rašymą kritikuoja ir tiesiogiai, pats ironiškai pateikdamas šabloniškus menininkų aprašymus šalia neva jų darytų nuotraukų, taip tarsi patvirtinant jų tikrumą. Meno istorijos, tiksliau – menininko biografijos, rašymo klišės pritaikomos ir kuriant įsivaizduojamo, fikcinio menininko tapatybę. Parodoje pristatomo X. B. biografija puikiai atitinka visus sėkmingo „menininko“ mito standartus: X. B. būdamas jaunas paslaptingai žuvo motociklo autoavarijoje, o jo kūryba buvo atrasta po daugelio metų ir sulaukė pripažinimo. Tiesa, pripažinimą, straipsnius apie autorių kruopščiai iš anksto rengė ir publikavo pats Fontcuberta.

Fiktyvaus menininko X. B. sukūrimas primena kitą meno istorijos pokštą. 1998 m. rašytojas William Boyd parašė novelę pavadinimu „Nate Tate: Amerikos menininkas 1928–1960“, kurią pristatė kaip tikro menininko biografiją. Nate Tate – abstraktaus meno kūrėjas, kuris paslaptingai mirė kaip ir Fontcubertos sukurtas X. B., o prieš mirtį didžiąją dalį savo kūrinių sunaikino. Prie šio pokšto prisijungė ir keli kiti svarbūs asmenys. David Bowie menininko Jeff Koons studijoje surengė vakarėlį, skirtą pagerbti menininkui, skaitė neseniai išleistos knygos ištraukas, o John Richardson (Picasso biografas) pasakojo apie Nate Tate draugystę su Picasso. W. Boyd šį personažą sukūrė (kaip ir Fontcuberta) kritikuodamas meno institucijas (Nate Tate yra dviejų Londono galerijų – Nacionalinės ir Tate – akronimas). Vakarėlis atskleidė ir kitas meno istorijos rašymo ypatybes. Istorijos legitimumas priklauso nuo autoritetingo balso, kuris pasakoja šią istoriją. Šiuo atveju tai tokios žvaigždės kaip Bowie ar Richardson. Daugelis vakarėlio dalyvių bijojo prisipažinti, kad tokio menininko nėra girdėję, tad pritardami linksėjo bei pasakojo istorijas apie mirusį menininką, taip prisidėdami prie savo pačių apgaulės. Tokį pat autoritarinį balsą turi ir Fontcubertos kritikuojamos meno galerijos bei muziejai, kuriuose pateikta istorija iškart pripažįstama nepajudinama ir nekvestionuojama tiesa.

Autoportretas persirengimo kambaryje, 1975 m., iš serijos „A chupar del bote“, Ximo Berenguer, iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“

Fontcuberta švelniai tyčiojasi ir iš kito meno istorijos rašymo būdo – menininko genijaus, turinčio autentišką, unikalų braižą, mito kūrimo. Autentiškumo mitas laužomas Fontcubertai ne tik aproprijuojant garsių menininkų darbus, bet ir tiksliai reprodukuojant, atkartojant jų stilistiką. Parodoje eksponuojami kūriniai įtikinamai atkartoja siurrealistiškų Dalí peizažų ir įmantrių pavadinimų (viena iš nuotraukų pavadinta „Didysis antigravitacinis kraštovaizdis“) stilistiką bei tapybinį Miró braižą, o tariami Picasso fotografiniai eskizai kuria įtikinamas vaizdines nuorodas į žinomą menininko ir fotografo André Villers litografijų ciklą „Diurnes“ (1962). Šmaikšti menininko demistifikacija ryški ir imituojant žymiausių XX a. fotografų kūrybą, kuri atspindi ir daugelį originaliomis laikomų meno tendencijų (siurrelizmą, konstruktyvizmą, naująjį objektyvizmą). Menininkas, derindamas tikras žymių fotografų nuotraukų reprodukcijas ir gamyklos „Trepat“ vaizdus, priverčia akimirkai patikėti, kad didieji XX a. fotografai, kaip rusas A. Rodchenko, kurį išties žavėjo modernizacijos procesai ir technologinės naujovės, 1914 m. lankėsi šiame Ispanijos fabrike. Pokštininkas juokiasi.

„Gorila, papūga ir angelas rojaus soduose, iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“

Tačiau, nors Fontcuberta meluoja įtikinamai, apgaulė nėra jo tikslas. Kitaip nei kitam meno istorijos pokštininkui Harvey Stromberg, kuris MoMA muziejuje, pačiam muziejui nežinant, surengė istorijoje ilgiausią personalinę parodą, kurią sudarė apie 300 tikslių fotografijų-skulptūrų-lipdukų, imituojančių tokius muziejaus objektus kaip raktų spynos, šviesos jungikliai, sienų plyšiai ar plytos, Fontcubertai ši apgaulė, atlikta institucijoje, nėra tik iššūkis, keliantis adrenalino kiekį kraujyje, bet ir tam tikros formos edukacija. Pasak Fontcubertos, pagrindinis parodos tikslas – paslėptų istorijos rašymo ir parodų rengimo mechanizmų atskleidimas bei visuomenės paskatinimas dekonstruoti, kritiškai vertinti ir analizuoti aplink, net ir muziejuose, matomus vaizdus. Parodos tikslą, tai yra siekį supurtyti lankytojų sąmonę, įrodo ir faktas, kad šios parodos pabaigoje apgaulė išsklaidoma, ją palydint citata „Kiekviena nuotrauka yra fikcija su pretenzija į tiesą“. Pasak parodos kuratorės Alison Nordström, Fontcuberta savo veikla primena, kad fotografija visada meluoja, tačiau jis tai daro su mitinio triksterio pasigerėjimu, pasitelkdamas gudrybę ir fikciją, kad nukreiptų mūsų žvilgsnį į esmines tiesas.

Esminės tiesos Fontcubertai yra tai, kad tikrovė išties neegzistuoja, yra tiesiog intelektualinis konstruktas, o fotografija – įrankis perteikti savo sugalvotą realybės idėją, versiją. Tačiau parodos turinys, idėjos peržengia meno istorijos bei muzeologijos temas ir siūlo kritiškai žvelgti į bet kokį turinį, net tariamai objektyvų mokslą. Beje, pirmieji Fontcubertos projektai, kaip „Herbariumas“ (1984) ir „Fauna“ (1987), kvestionavo būtent mokslą, klastojant neva kažkada egzistavusių augalų bei gyvūnų rūšių nuotraukas. Mokslinio objektyvumo kritika pastebima ir šioje parodoje, meninius projektus gausiai papildant archyvine, dokumentine medžiaga: laikraščių iškarpomis, katalogais, laiškais, reklaminiais lankstinukais, asmeninių archyvų nuotraukomis, kurie, kaip ir beveik viskas parodoje, yra fikcinės Fontcubertos istorijos produktas.

Nepaisant to, kad Fontcuberta mezga ryšius su praeitimi bei patirtimis Franko diktatūros metu, ši paroda šmaikščiai ir graudžiai aktuali. Juk fotografuoti ir manipuliuoti vaizdais šiandien gali ir moka beveik visi, o fake news ir deep fake vis labiau trina ribas tarp realybės ir fikcijos. Skaitmeninis, virtualus pasaulis lėmė ne tik galimybę lengviau manipuliuoti vaizdais, bet ir kardinaliai pakeitė fotografijos tikslą. Fotografija šiandien išgyvena post-fotografijos laiką, kuris, pasak fotografijos tyrinėtojo Robert Shore, nurodo labiau ne laiką, o pasikeitusį fotografijos pobūdį. Šiandien fotografija, kitaip nei XIX ar net XX a., nebėra realybės atspindys, nes, kaip teigia Fontcuberta, visada meluoja. Beje, 2011 m. Fontcuberta ispanų laikraštyje paskelbė manifestą post-fotografijai, kuriame teigiama, kad fotografija neteko saitų su tiesa, atmintimi ir reprezentacija. Post-fotografija, pasak jo, nėra naujas stilius ar technika, bet fotografijos plačiąja prasme permąstymas, kuriame svarbiau už vaizdo fabrikaciją tampa vaizdo pajėgumo projektuoti prasmę tema. Post-fotografiniu fotografijos permąstymu galime laikyti ir šią parodą. Pasisavindamas, manipuliuodamas, kolekcionuodamas ir pateikdamas įvairių formų ir materijų nuotraukas, Fontcuberta ne tik apgauna akį bei protą, bet ir teigia, kad fotografija gali būti lyginama su Pandoros skrynia – neatsargiai elgiantis, ji gali atnešti ne juokų, o nelaimių ir bėdų.

 

Paroda „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“ Kauno fotografijos galerijoje, 2021. Nuotraukos: Gintaras Česonis

Iliustracije viršuje: „Mae West portretas“ be datos, iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“

Moterys ir darbas – kas naujo? Paroda „Šiltnamio mūza“ Kauno fotografijos galerijoje

 

1973 metais „Wadsworth Atheneum“ meno muziejuje (Hartfordas, JAV), amerikiečių menininkė Mierle Laderman Ukeles, apsiginklavusi kibiru vandens bei valymo priemonėmis, ėmė plauti muziejaus laiptus. Vėliau ji perskėlė ir į vidų, kur sauskelnėmis blizgino marmurinį muziejaus ekspozicijų grindinį. Šiuo performansu menininkė nagrinėjo moters, menininkės, darbo ir motinystės temas. Panašūs „valymosi“ darbai tuo metu vyko ir D. Britanijoje. Čia XX a. 8 deš. atsirado „naktinių valytojų“ susivienijimas, o 1975 m. pristatytas ir feministinės kinematografijos istorijoje svarbus filmas „Naktinės valytojos I“ (angl. The Nightcleaners, Berwick Street Film Colllective), atkreipiantis dėmesį į šių naktimis biurus valančių moterų išnaudojimą, prastas darbo sąlygas bei mažus atlyginimus.

1975 metais pasirodė ir kitas „moterų darbą“ tiriantis projektas/instaliacija „Moterys ir darbas: Darbo pasidalijimo pramonėje 1973–1975 dokumentas“ (angl. Women and Work: A Document on the Division of Labour in Industry 1973–1975, menininkės Margaret Harrison, Kay Hunt, Mary Kelly, Pietų Londono galerija). Interviu, tyrimo ir stebėjimo būdu surinkta informacija, nuotraukų, video ir statistinių duomenų pavidalu pasakojo apie vieno fabriko Bermondsėjaus rajone, Pietų Londone, moterų darbą. Daugiau nei 150 dalyvavusių moterų istorijos turėjo iliustruoti pokyčius po 1970 metais priimto „Lygaus darbo užmokesčio akto“ (angl. Equal Pay Act), uždraudusio mokėti mažesnį darbo užmokestį moterims už tą patį darbą vien todėl, kad jos yra moterys. Tačiau tyrimas fiksavo, deja, nepakitusią situaciją: mažesnį atlygį moterims už tą patį darbą bei žymų skirtumą tarp moterų atliekamų nekvalifikuotų darbų ir vyrų aukštesnėse – vadovų, prižiūrėtojų – pozicijose.

Po daugiau nei dvidešimties metų moters ir darbo temą tęsė ir Bronkso meno muziejuje vykusi paroda „Darbo pasidalijimas: Moterų darbas šiuolaikiniame mene“ (angl. Division of Labor: Women‘s Work in Contemporary Art, kuratorė Lydia Yee, 1996). Kuratorė, pasiskolindama žymiąją industrinės revoliucijos sąvoką „darbo pasidalijimas“, nagrinėjo „pasidalinimą“ per se: socialinį darbo rolių pasidalinimą rasės, klasės ir lyties atžvilgiu ar ribas tarp meno, kuris istoriškai taip pat buvo dalomas į žemąjį ir aukštąjį, kitaip moterų ir vyrų sritis. 35 menininkių ir menininkų kūryboje buvo regimos namų ruošos, skalbimo, lyginimo, maisto gamybos ir motinystės temos, taikomojo meno metodai: mezgimas, siuvimas, dygsniavimas.

Tais pačiais 1996 metais pradėta minėti ir „Lygaus darbo užmokesčio diena“ (angl. Equal Pay Day). Diena – skirta pabrėžti vis dar egzistuojantį, nepaisant anksčiau minėto „Lygaus darbo užmokesčio akto“, skirtumą tarp vyrų ir moterų atlygio už tą patį darbą. Įprastai ši diena minima tą dieną, kuomet moterų vidutinis metinis darbo užmokestis pasiekia vyrų vidutinį metinį užmokestį per praėjusius metus. 2020 metais ši diena buvo minima kovo 31 dieną. Europa šią dieną „skaičiuoja“ šiek tiek kitaip. 2019 metais „Lygaus darbo užmokesčio diena Europoje“ buvo minima lapkričio 4-ąją. Būtent tiek nuo šios dienos iki 2020 metų moterys dirbo nemokamai. Pasak duomenų, praėjusiais metais už tą patį darbą moterys gavo 16 proc., tai yra dviem algomis, mažiau. Taigi, statistika ir skaičiai aiškiai rodo, kad kaip ir 1996-iais taip ir 2020 metais vis dar yra kur „augti“.

Apie augimą, moteris ir darbą pasakoja ir Kauno fotografijos galerijoje eksponuojama paroda „Šiltnamio mūza“ (kuratorė Jana Kukaine). Paroda „Šiltnamio mūzos“ yra Ffotogallery (Kardifas, Velsas) inicijuoto ir Europos Sąjungos programos „Kūrybiška Europa“ finansuojamo 24 mėnesių projekto „Moters darbas“ (angl. A Woman‘s Work) dalis. Projektas yra rengiamas kartu su 6 partneriais Jungtinėje Karalystėje, Airijoje, Suomijoje, Prancūzijoje, Vokietijoje, Lietuvoje bei specialiai projekto partnerių pakviestomis menininkėmis ir menininkais iš Europos. Projektą sudaro parodos, simpoziumai, menininkų rezidencijos, diskusijos ir papildomas turinys internete.

„Moters darbas“ – kaip ir ankščiau minėti projektai – nagrinėja moters ir darbo santykį bei teigia, kad „Moterų vaidmuo pokarinės Europos industrijoje ir technologijomis paremtame darbe yra iki šiol nepapasakota istorija“. Organizatoriai taip pat pabrėžia ir „darbo pasidalijimo“ aspektą, tik šiuo atveju dalydami ne meną, o pramonę. Į vyrišką – statybos, mašinų, aeronautikos ir moterišką – maisto, vaistų, tekstilės ar plastiko. Tačiau didžiausias dėmesys projekte – ne moteriškai tekstilės ar vaistų pramonei, bet šiuolaikiniams „fabrikams“. Finansų, medijų ir telekomunikacijas sektoriui – sritims, kuriose moteris vis dar dažnai yra engiama, o jos nuopelnai neretai lieka „Didžiojo pasakojimo“ paraštėse. Kaip teigė Ffotogallery direktorius David Drake, audiovizualinių menų ir technologinių industrijų srityse moterys užima tik 30% darbo pozicijų ir vos 10% aukštesnių, geriau apmokamų darbo vietų. Taigi, nutylėtą moters ir darbo istoriją papasakoti projekte pasirenkama jau ne dygsniavimo ar mezgimo metodais, o šiuolaikinėmis priemonėmis: fotografija ir skaitmenine kūryba.

Kaip ir kitos projekto parodos („Work to be Done“, Ffotogallery, kuratorės „Whack ‘n‘ bite“, Marijos Kapajevos paroda „Nuostabi svajonė, nors ir neaiški“, Airijos fotografijos galerija, Dublinas), „Šiltnamio mūza“ moters ir darbo temą analizuoja audiovizualiniais menais. Parodoje dalyvauja keturios menininkės: fotografės Irena Giedraitienė (Lietuva), Clare Gallagher (Šiaurės Airija), menininkė Jaana Kokko (Suomija) ir grafikos dizainerė Elīna Braslina (Latvija). Tačiau kitaip nei minėtose parodose šioje į moters ir darbo temą pažvelgiama kiek kitokiu, artimesniu vietos kontekstui žvilgsniu. Palikdama nuošalyje „moteriškuosius“ Kauno fabrikus kaip „Drobė“, „Kaspinas“ „Dirbtinis pluoštas“ ar „Inkaras“, latvių kuratorė Jana Kukaine pasirenka šiltnamio fenomeną. Pasak jos, šiltnamis yra daugialypė sąvoka: sovietinio palikimo, sodininkystės, sezoninių darbuotojų migracijos problemų ar emocinio nusiraminimo kažkuo besirūpinant simbolis.

Šiltnamiu virsta ir pati Kauno fotografijos galerija (architektai Donatas Stankevičius ir Marijus Taletavičius). Tarp vazonuose augančių pomidorų, vaisius mezgančių agurkų ir kitų įvairiausių augalų medinėse dėžėse bei pirštinių ir laistytuvų šiltnamio viduje eksponuojamos ir parodos „atskaitos tašku“ tapusios fotografės Irenos Giedraitienės fotografijos. Šiltnamio kombinatą bei jame dirbančias moteris dokumentuojančios nuotraukos gali priminti vaikystę, vasarą ir močiutės daržus arba, atvirkščiai, visai ne mielą laiką – sovietmetį. Tarsi propagandiniai plakatai fotografijos pasakoja apie tariamą lygybę ir visai kitokį moters ir darbo santykį. Tarybinė moteris yra stipri, nepriklausoma darbininkė, aktyvistė. O juk išties ji ir motina, ir žmona, o tai reiškia dvigubą naštą – tiek sunkų darbą šiltnamiuose, fabrikuose, tiek ir privačioje, namų erdvėje.

Iš šiltnamio į namus veda ir performatyvi parodos architektūra. Kita galerijos pusė transformuojasi į jaukią svetainę, kurioje įsitaisęs prieš projektorių gali žiūrėti suomių menininkės Jaanos Kokko filmą „Dirbančios moters valanda“ (2020) ar skaityti iš šalia esančios knygų lentynos pasirinktą knygą. Kaip ir dažnuose namuose ramų poilsį po darbų čia nutraukia vaikai ir jų žaidimai – šįsyk grafikos dizainerės Elīnos Braslinos interaktyvioje instaliacijoje, kviečiančioje spalvinti ir taip susipažinti su šiltnamio ir gamtos gėrybėmis. Parodos architektūra, besipriešinanti modernistinei „baltojo kubo“ koncepcijai, taip pat mezga ryšius ir su kitu feministinio meno istorijoje svarbiu „namu“ – paroda/instaliacija „Moterų namas“ (angl. Womanhouse), kurią 1972 m. surengė menininkės Judy Chicago ir Miriam Schapiro kartu su feministinio meno programos „CalArts“ institute studentėmis. Kaip ir „Moterų namas“, parodoje „Šiltnamio mūzos“ įprastai privati moters buitis, rutina tampa viešu spektakliu, kurį gali stebėti ir patirti kiekvienas.

Ypatingas dėmesys šiame spektaklyje skiriamas ne tik sodininkystei, bet ir motinystei, kurią, beje, Kukaine ir tiria šiuolaikiniame mene. Šia tema ji yra išleidusi ir monografiją „Mielos motinos. Moterys, kūnas, subjektyvumas“ (angl. Lovely Mothers. Women, Body, Subjectivity). Kaip teigia Kukaine: „Maisto auginimas yra viena iš esminių gyvybės palaikymo veiklų – jai reikalingas kantrybės ir rūpesčio darbas primena motinos darbą ir iškelia vaikų auginimo perspektyvą bei meilės darbą“[1]. Motinystės bei dvigubos naštos temą toliau tęsia menininkės Clare Gallagher fotografijų ciklai „Antroji pamaina“ (2019) bei „Buities tėkmė“ (2011). „Antroji pamaina“ – tai nuo viešumos slepiama ir Instagram platformoje dažniausiai nematoma moters darbo dalis: namų ruoša, vaikų auginimas, krūvos drabužių skalbinių dėžėje, chaotiškai susiraizgę elektros laidai, užsikimšusi kriauklė, ant grindų išmėtyti vaikų žaislai ar ant stiklo palikti piešiniai. Gallagher, fiksuodama šią chaotišką rutiną, ne tik antrąją pamainą iškelią į pirmąjį planą, bet ir pabrėžia šio darbo keliamą įtampą. Erzinančią, dažnai nuobodžią kasdienybę menininkė, atvirkščiai, pateikia švelniai, tarsi rūpestingu, globėjišku, motinos žvilgsniu. Apie panašią įtampą, sodininkystę ir motinystę pasakoja ir menininkės Jaanos Kokko filmas „Dirbančios moters valanda“. Kokko interviu su vietos moterimis metodu pristato Latvijos ir Estijos pasienyje egzistavusio bulvių lauko istoriją bei dokumentuoja ir kitus moterų darbus, pavyzdžiui, sergančios motinos priežiūrą. Moterų išpažintis apie buitį, sunkų darbą, pinigų trūkumą ir nepakankamą meilę vaikams filme taip pat simboliškai pertraukia dėmesio norinčių vaikų „spektakliai“ prieš kamerą: greit atsirandantys ir išnykstantys rankų, veidų fragmentai.

O kiek rolių šiame „spektaklyje“ turi moteris? Motina, darbuotoja, auklė, slaugė, draugė, valytoja, namų tvarkytoja, etc.. Apie šias roles ir kylančią įtampą tarp jų kalbėjo ir Mierle Laderman Ukeles. 1969 m. „Priežiūros/aptarnavimo meno manifeste“ (angl. Manifesto for Maintenance Art, 1969!) Ukeles rašė: „Aš esu menininkė. Aš esu moteris. Aš esu žmona. Aš esu motina“. Aš darau velniškai daug valymo, plovimo, maisto gaminimo, palaikymo, išlaikymo ir panašių darbų. Taip pat aš „darau“ meną. Nuo šiandien šiuos priežiūros, kasdienius darbus eksponuosiu kaip meną“. Tačiau Ukeles „priežiūros“ darbus galime sieti ne tik su motinyste ar aptarnavimo sektoriumi, pavyzdžiui minėtomis biurų ar muziejų valytojomis (kaip, beje, ir fotografė Irena Giedraitienė, kuri kadaise čia, kur dabar eksponuojami jos darbai, Kauno fotografijos galerijoje, dirbo valytoja), bet ir su planetos žemės priežiūra.

Ukeles naujojo priežiūros/aptarnavimo manifeste taip pat pateikė ir siūlymą rengti parodą „Globa“ (angl. Care) ir šios parodos koncepciją. Viena iš jų – dalis „Žemės priežiūra“, kurioje būtų kalbama apie susivienijimą, visų rūšių priežiūrą ir išlikimą, o pačioje parodoje būtų vykdomas užteršto vandens ir oro valymas. Ekologinė tema svarbi ir „Šiltnamio mūzai“. Tai ne tik nuorodos į „šiltnamio efektą“ ar šiltnamį kaip tam tikrą saugią, uždarą oazę augti ir daugintis, bet tai, pasak kuratorės, ir abipusis žmogaus bei gamtos santykis, priklausomybė nuo vienas kito. Šią temą komentuoja ir Kokko: „Nesistengiu romantizuoti ryšio su žeme, bet norėčiau akcentuoti darbą, kurį būtina atlikti, jei nenorime, kad gamta vėl iš mūsų atsiimtų savo teritoriją. Neprižiūrimas sodas tampa laukinis, neprižiūrimas bulvių laukas neduoda derliaus”[2]. Taigi, parodoje moters ir darbo temos nagrinėjamos ne tik feminizmo, kapitalizmo, bet ir ekologijos, kitaip ekofeminizmo, tai yra darnaus santykio tarp visų lyčių ir rūšių, kontekste.

Taigi, moterys ir darbas – kas naujo? Paroda „Šiltnamio mūza“ vienu metu atsako „nieko naujo“ ir „viskas“. Mažai pasikeitusią situaciją ji pristato įdomiu ir nauju žvilgsniu, taip įrodydama ir šios temos aktualumą bei svarbą kaip ir XX a. 8 deš., paskelbus „Lygaus darbo užmokesčio aktą“ ar „Naktinių valytojų“ sukilimo metu. Kuratorė Jana Kukaine atskleidžia šios temos santykį su kapitalizmo, materializmo, žmogaus išnaudojimo, socialinės lygybės, feminizmo, migracijos, ekologijos idėjomis ir problemomis, o kūriniai pasakoja tiek apie unikalų vietos, tiek tarptautinį visos Europos, pasaulio kontekstą. „Šiltnamio mūza“ taip pat primena ir kiek darbų mums visiems dar reikia nudirbti: „išvalyti“ žemę ne tik nuo anglies dioksido, bet ir nuodingų lyties, darbo stereotipų bei mokytis globoti, prižiūrėti ne tik šeimą, vaikus, darbą, bet ir save, kitas rūšis, gamtą.

[1] Iš parodos anotacijos.

[2] Paulina Okunytė. Parodoje – daržo ir kasdienybės poezija. https://kauno.diena.lt/naujienos/kaunas/menas-ir-pramogos/parodoje-darzo-ir-kasdienybes-poezija-980145.

Paroda „Šiltnamio mūzos“ Kauno fotografijos galerijoje. Nuotraukos: Gintaras Česonis

Clare Gallagher, iš serijos „Buities tėkmė“, 2011

Jaana Kokko „Dirbančios moters valanda“, filmo kadras, 2020

Iliustracija viršuje: Irena Giedraitienė „Darbininkės. Šiltnamių kombinantas, Vilnius“, 1975

Megafonas bendruomenių balsams. Pokalbis su menininke, kuratore Aukse Petruliene

 

Auksė Petrulienė (g. 1973) – menininkė, teatro „Psilikonas“ įkūrėja, Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus kuratorė. 2005 m. Auksė į viešą teatrinį žaidimą sujungė grafiką, silikonines lėles, vandenį, garsą, vaizdą, chemikalus ir tikro gyvenimo įkvėptus pasakojimus. Tačiau po dešimties metų, kurdama spektaklį apie Dirbtinio pluošto fabriką, ji rado tai, kam nebeužteko tik pranykstančios projekcijos. Kaip teigia Auksė, surastoms istorijoms, herojams, daiktams reikėjo ryškios šviesos, jie patys buvo tarsi sparčiai nykstanti materija, tad reikėjo spėti visa tai užfiksuoti ir įtraukti atmintin. Taip 2017 m. Kauno paveikslų galerijoje atsirado pirmoji Lietuvoje bendruomenių platforma muziejuje „Mažosios istorijos“ ir Kauno pramonės atmintį tiriantis parodų ciklas „Didžioji pramonė“. Nuo 2017 metų čia parodomis jau pristatyti tekstilės fabrikai „Drobė“, „Kaspinas“, Juliaus Janonio popieriaus fabrikas (paroda „Atminties popierius“), o šių metų liepos 16 d. pristatyta ir trečioji paroda, skirta gumos gaminių fabriko „Inkaras“ (1933–2000) istorijai ir bendruomenei.

Agnė Taliūtė (A.T.): Išgirdus fabriko „Inkaras“ pavadinimą turbūt visiems mintyse iškyla du vaizdiniai: jau legenda tapę batai „inkariukai“ , su kuriais augo ir per gyvenimą žygiavo ne viena karta, bei fabriko eros pabaigą vainikavęs bankrotas, bado streikas ir 2000 m. kovo 25 dieną pasiekta pergalė – 275 tūkstančių litų grynais plastikiniame maišelyje darbuotojų algoms sumokėti. O ką dar naujo ir įdomaus be šių, turbūt akivaizdžių ir plačiai žinomų istorijų fabriko istorijoje radote Jūs ir parodoje gali atrasti lankytojai?

Auksė Petrulienė (A.P.): Jei apsiavę tuos legendinius inkariukus žingsniuotume industrijos istorija link 2000 metų bado streiko, kiekviename žingsnyje rastume pamirštų, nepastebėtų ar išsižadėtų istorinių fragmentų. Paroda – tarsi alternatyvus pasakojimas, nepatekęs į Lietuvos istorijos vadovėlius.

Sovietmečiu fabrikas nebuvo toks „raudonas“ kaip gali atrodyti žvelgiant iš tolo. Taip, „Inkaras“ kaip ir visi fabrikai turėjo savo partorgą, atsakingą už komunistų partijos idėjų propagavimą ir įgyvendinimą. Inkariečiai įtarė, kad šitas partorgas – dar ir saugumietis. Toks bjaurus derinys fabrikuose retai pasitaikydavo. Tačiau net ir tai nesustabdė fabrike nuolat rusenančios laisvės ir lietuvybės. Trispalviai inkariukai, žali su geltona ir raudona dekoratyvinėmis juostelėmis, įveikę tris meno tarybas ir sumaniai pralaužę Maskvos kontrolę, sovietmečiu buvo patvirtinti masinei gamybai!

Jau šeštojo dešimtmečio pabaigoje „Inkaras“ taip pat tapo grįžtančių lietuvių tremtinių sala, užtikrinusia jų įsitvirtinimą okupuotoje tėvynėje. Taip į „Inkarą“ iš Kazachijos lagerių ir nuo Laptevų grįžo garsūs disidentai: chemikas-technologas Liudas Dambrauskas, chemikas Alfonsas Andriukaitis. Taip pat „Inkaro“ kultūros namuose, pralauždamas stalinistines šio solidaus, deja, neišlikusio pastato sienas, užgimė Laisvasis „Inkaro“ liaudies teatras, vadovaujamas režisierės Hanos Šumilaitės. Teatras tapo reiškiniu devintojo dešimtmečio Kaune, o ir Lietuvoje. Jo spektakliai būdavo draudžiami ir cenzūruojami, o į premjeras plūstančias minias reguliavo milicija.

A.T.: Parodoje taip pat didelį dėmesį skiriate profesinėms sąjungoms: jų indėliui ne tik į dovanas-kelialapius pailsėti į Šventąją ar Palangą, bet ir fabriko gyvavimo pabaigoje, kartu su herojumi tapusiu Kazimieru Ruževskiu, pagrindiniu „Inkaro“ streiko organizatoriumi, profesinės sąjungos lyderiu. Unikali ir parodoje atsiradusi profesinių sąjungų istorijos Lietuvoje laiko juosta. Kodėl ji atsirado būtent parodoje apie „Inkaro“ fabriką?

A.P.: Būtent „Inkaro“ istorija ir paskatino pirmą kartą nubrėžti Lietuvos profsąjungų laiko juostą. Ne tik kovos už darbo teises ir gerbūvį, bet ir valdžios manipuliacijų profsąjungomis, žmonių judėjimo proveržio ir jų sutramdymų, suvaržymų tiek prie caro, tiek sovietmečiu, taip ir dabar juostą. Nepaisant to, akivaizdu – žmonių judėjimas yra jėga. Juk penkiasdešimt ryžtingų ir atkaklių „Inkaro“ streikuotojų iškovojo istorinę pergalę – lig tol įstatymai nenumatė garantinio fondo bankrutuojančių įmonių darbuotojų atlyginimams.

Kodėl pirmoji Lietuvoje profsąjungų laiko juosta nubrėžta meno muziejuje? Nes ji liudija universalius teiginius, kartoja tą patį, ką ir visų laikų garsiausių meno šedevrų choras: kiekvienas, net ir mažiausias, varganiausias žmogus yra svarbus, jo gyvenimas – vertingas. Mes turime būti budrūs, kad išsaugotume žmogiškumą. Ir tai, kad visi kartu mes galime padaryti išties daug.

A.T.: Įdomi ir parodos architektūra (parodos architektai „Office de Architectura“: Jautra Bernotaitė, Andrius Ropolas ir Paulius Vaitiekūnas). Kitaip nei daugelyje muziejinių parodų, čia sienos beveik tuščios, o eksponatai tirštai rikiuojasi įdomioje konstrukcijoje – aliuzijoje į fabriko konvejerį. Papasakokite apie šį sprendimą.

A.P.: Buvo akivaizdu, kad parodos eksponatų pateikimui reikalingas nestandartinis sprendimas. Tikras iššūkis erdvėje sukurti pasakojimą iš labai skirtingos prigimties eksponatų: nuo unikalių meno kūrinių – Edmundo Saladžiaus akvarelių, Ričardo Povilo Vaitiekūno tapybos iki padėvėtų masinės gamybos sportbačių (kurių Inkare gaminta 10 mln porų per metus) ar guminių Elfos magnetofono dirželių iš fabriko techninių gaminių cecho.

Tačiau išradingoji „Office De Architectura“ šiai komplikacijai pasiūlė net du skirtingus eksponavimo sprendinius. Vienas jų – konvejerio idėja, pritrenkė savo taiklumu. Įspūdinga, ore pakibusi vielos tinklo konstrukcija primena fabriko konvejerį. Tik, kitaip nei fabrike, parodoje ratu juda ne konvejeris, o žmonės – lankytojai, apžiūrinėjantys įrenginyje uždarytus eksponatus. Ratu einantis konvejeris sukuria išorinės ir vidinės dalių ekspozicijas. Eksponatai čia matomi absoliučiai iš visų pusių – net iš apačios: galima tyrinėti inkariukų padus, sužinoti jų dydžio numerį ar kainą (o kainavo jie anuomet ne daugiau kaip tris rublius). Taip pat matomos ir „blogosios“ eksponatų pusės, kurios parodoje paprastai paslėptos. Čia viskas absoliučiai atvira, nenuslėpta, neužmaskuota – kaip ir parodoje atveriama fabriko istorija – be nutylėjimų.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotrauka: Milda Gineikaitė

A.T.: „Inkaro“ paroda jau yra trečioji „Didžiosios pramonės“ ciklo dalis. Visose parodose galime regėti tam tikrus dėsningumus, pasikartojimus: panašų grafinį dizainą, tam tikru „Mažųjų istorijų“ skiriamuoju ženklu tapusias ryškiai geltonas, neonines etiketes (beje, taip niekada ir neteko paklausti ar girdėti, kodėl pasirinkote tokią spalvą), taiklų žodžių-daiktų-eksponatų derinimą: etikečių gausybėje fiksuojamas ne faktines, istorines žinias, bet bendruomenių istorijas, menininkų (Artūras Bumšteinas, Greta Grendaitė-Vosylienė, Edmundas Saladžius) specialiai sukurtus kūrinius. O kuo šios parodos skiriasi? Ar kiekviena paroda yra naujas iššūkis, ar, atvirkščiai, lengvesnis darbas, pritaikant praėjusių parodų patirtis, kuratorines strategijas?

A.P.: Jei apie neonines, geltonas etiketes, tai su grafine dizainere Julija Tolvaišyte-Leonavičiene, supratome, kad „Mažųjų istorijų“ parodos bus kitokios nei įprasta muziejuje, jose bus gausu ne kuratoriaus, bet autentiškų, dar niekur nepublikuotų žmonių pasakojimų. Todėl ir norėjome tarsi ryškiai pabrėžti šį kitokį pasakojimo būdą. Taip pat ši spalva, mūsų nuomone, kviečia, tarsi prašosi žiūrėti, o tekstai neatrodo nuobodūs.

Na, o apie parodas – tai išties kiekvieną naują parodą kuruoti darosi ne lengviau, o vis sunkiau. Pirma paroda įvyko – džiaugiesi, antrą kartą jau keli naujus iššūkius. Čia visai kaip su kokiu serialu. Antrame sezone norisi pasakyti kažką daugiau, stipriau, bet nėra taip lengva pranokti pirmąjį. Atsiranda kažkokie nepajudinami teiginiai, idėjos ima kartotis.

Aišku, kiekviena paroda yra skirtinga. Pavyzdžiui, „Inkaro“ paroda tapo visiškai inicijuota, „apsupta“ menininkų – meno kūriniai atsirado anksčiau nei fabriko bendruomenė ir jų mintys. Įprastai mūsų parodose būna atvirkščiai. Menininkui perduodi fabriko bendruomenės istorijas, balsus, o jis jas interpretuoja savo kūrinyje. „Inkaro“ atveju atsirado tokie brandūs menininkai kaip Povilas Ričardas Vaitiekūnas, Edmundas Saladžius, kurie jau turėjo aiškų, savo požiūrį į šį „fabriko“ reiškinį. Na, o visos fabrikų bendruomenės yra savaip ypatingos. Pavyzdžiui, drobiečiai ir inkariečiai fabrikų eros pabaigoje labai išgyveno, sunkiai susitaikė su fabrikų griūtimi, lig šiol turi nuoskaudų dėl tyčinio sužlugdymo, neskaidrių procesų atvedusių į bankrotą. Drobiečiai ypatingai skaudžiai, bet tyliai tai išgyveno viduje, o inkariečiai pasipriešino, kovojo iki pat galo. Janoniečių bendruomenė, irgi gailėjo fabriko, tačiau aiškiai suprato, kad atėjo galas ir išlaikyti popieriaus gamybą (ne perdirbimą!) pasikeitus ekonominėms sąlygoms Lietuvoje neįmanoma.

A.T.: Tiesa, inkariečių kovą iki galo ir janoniečių aiškų supratimą apie fabriko „galą“ gali iliustruoti ir skirtingas santykis su fabriko archyvais, biblioteka.. Parodoje „Atminties popierius“ buvo minima, kad vertingų popieriaus fabriko archyvų nebėra, o „Inkaro“ parodoje pasakojama apie paslaptingą „lobį“ ateities kartoms (fabriko archyvus) – galimai užkastą fabriko teritorijoje arba paslėptą 1985 m. pastatytoje civilinės saugos slėptuvėje. Išties, kaip ir sovietmečiu, kalbėti apie meistriškumą, tokius „laimėjimus“ kaip ši slėptuvė (buvo moderniausia Kaune, turėjo pažangiausią įrangą) ar 1980-ųjų Maskvos olimpiadai „Inkaro“ kurtus unikalius sportbačius kur kas įdomiau nei apie klaidas.. Bet kaip su parodų „broku“, tai yra klaidomis, nenusisekimais?

A.P.: Kažkada ruošdama leidinį apie „Janonio“ fabriką norėjau apklausti ir savo janonietį dėdę Alfą. Jis gyveno šalia, tai vis galvojau – rytoj. Pasakiau jo dukrai, kad tuoj užsuksiu, kad jis pagalvotų, ką nori papasakoti. Sakė jis jau buvo pasiruošęs albumų, laukė. Ir nesulaukė. Klaidos, „brokas“ – visi tokie nespėjimai, neįvykę pokalbiai.

Aišku, kai yra didelė bendruomenė („Inkare“ klestėjimo metu dirbo iki 3000 darbuotojų), norėti, kad kiekvienas žmogus įneštų savo balsą, yra neįmanoma. Dirbu su tais, kurie patys nori, aktyviai bendrauja, yra „pasakotojai“. Dalis iš jų tampa bendradarbiais, padeda prie visų parodų. Pavyzdžiui, drobietis Vytautas Gailius. „Didžiosios pramonės“ tyrimai iš lėto kuria savo tinklą, jungiantį skirtingų fabrikų darbuotojus. Galbūt tas tinklas galėtų būti tankesnis, tuomet mažiau žmonių pro jį „praslystų“.

Gal ir reikėtų apklausti daugiau žmonių, užrašinėti mūsų pokalbius moksliniu būdu, kaupti sistemingą archyvą. Antra vertus atlikti „etnografinį tyrimą“ ir nebuvo mūsų misija. „Didžiosios pramonės“ ciklas yra toks šauktukas – žiūrėkit, industrijos ir jos žmonių istorijos yra svarbios. Mes truktelėjom jas iš paraštės pačiu laiku – kol tai netapo balta dėme mūsų identiteto evoliucijoje.

Kaip kadaise liaudies menas, taip dabar – fabriko bendruomenės – galėtų tapti nauja etnografinių tyrimų banga. Nekeista, kad tiek liaudies meną prieškariu, tiek sovietmečio fabrikų atmintį dabar renka ir tyrinėja menininkai. Esama sovietmečio Lietuvos industrijos mokslinių tyrimų, tačiau čia buvę fabrikų darbuotojai, jų žinios įtraukiamos retai. „Didžioji pramonė“ galėtų būti postūmiu nuosekliai (su industrinės bendruomenės įtraukimu) tyrinėti šias fabrikų „kasyklas“.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotrauka: Milda Gineikaitė

A.T.: Be darbo Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje Jūs taip pat kuriate, režisuojate spektaklius Psilikono teatre. Teatre dirbate su lėlėmis, muziejuje, „Mažųjų istorijų“ platformoje lėles keičia tikri žmonės. Kuo šios dvi patirtys skiriasi, o gal visgi yra panašios?

A.P.: Tiek teatre, tiek ir muziejuje dirbu su tikromis, žmonių papasakotomis istorijomis. Tokia žmonių padovanota dokumentika remiasi ir „Psilikono“ teatro spektakliai, ir „Mažųjų istorijų“ parodos. Tačiau spektaklis, būdamas autorinis laisvų menininkų kūrinys, gali būti ir aštresnis, ir fantazijos jame žymiai daugiau – žmonės čia tampa personažais, nusikratę savo tikrųjų vardų jie virsta silikono lėlėmis ir veikia tai, ko niekaip negalėtų tikrovėje. „Psilikono“ spektaklis matomas kaip efemeriška vaizdo projekcija – išjungus projektorių nebelieka nieko apčiuopiamo, tik mažoje dėžutėje sugrūstos lėlės ir momentinis, gal, tikiuosi, kartais ir gilesnis įspūdis žiūrovo galvoje.

A.T.: O ar parodose taikote teatrinę patirtį? Ar kaip ir gerame spektaklyje, pjesėje, taip ir parodoje ieškote protagonistų ir antagonistų, sąmoningai ar nesąmoningai kuriate pasakojimą su užuomazga, kolizija, kulminacija? Juk praėjusioje parodoje „Atminties popierius“ bandėte priminti, kad pats muziejus yra ne kas kitas kaip „iliuzijų fabrikas“. Tačiau ar tikrai kuruodama šias parodas nebandote kuo tiksliau, gal teisingiau pasakyti objektyviau, reprezentuoti fabriko istorijos? Nors ir sakėte, kad tai nėra „etnografinis tyrimas“, bet vis tiek minėjote sielvartą kažko nepakalbinus ar kaip ir po šios parodos, susirūpinimą, kad nebuvo papasakota kita „medalio pusė“. Koks išties yra Jūsų santykis su objektyvumu?  

A.P.: Objektyvumo galima pasiekti labai skirtingais būdais. Galima daryti kruopštų tyrimą, arba pasitelkus menininko profesiniu instrumentu – intuicija – atlikti kitokią faktų atranką. Iš visų pabirų žodžių, pasakojimų suformuoti tą pagrindinę idėją. Gal mes neįrodysime, kad apklausėme pakankamai respondentų. Bet dažnai menininkai, taikydami savo būdus, atskleidžia tikrovę aiškiau, tiksliau ir dešimtmečiais anksčiau nei tai padarytų kruopštus mokslinis tyrimas. Aišku, menininkas kaip ir mokslininkas siekia turėti kuo daugiau medžiagos. Čia kaip tyrinėjant kokį audinį – iš mažo gabalėlio nesuprasi, koks raštas jį sudaro.

A.T.: O kaip su teatru?

A.P.: Paroda veikia visai kitaip nei teatras. Teatras „veda“ žiūrovą pasakojimu labai stipriai, labai įtaigiai ir neleidžia „išklysti iš kelio“. Ir visai priešingai veikia paroda – beveik neįmanoma suplanuoti erdvės taip, kad lankytojas turėtų tik vieną judėjimo pasirinkimą. Ir net jeigu sutvarkysime erdvę taip griežtai, kad liks tik vienas kelias – vis tiek judėjimo tempas bus kaskart kitoks ir nebaigsime parodos žiūrėti visi vienu metu, kaip spektaklio. Tarp erdvėje sudėliotų eksponatų ir kuratorių siūlomo naratyvo egzistuoja galimybė, kad lankytojas viską sujungs ir idėją supras šiek tiek kitaip. Tai yra, mano nuomone, didelis parodos privalumas – laisvė atrasti savo unikalų išgyvenimą, pasakojimą. Visada palieku erdvės tarp daiktų ir nutylėjimų tekstuose – džiaugiuosi, kad žmonės laisvai judėdami tarp jų patys kuria naujas istorijas.

A.T.: Bendruomeninis, dalyvaujamasis menas bei sąvokos „įtraukiantis“, „interaktyvus“ ar „prieinamas“ šiandien skamba gal net per dažnai, taip neretai prarandant ir tikrąją prasmę. O ką jums reiškia sąvoka „bendruomenė“ ir kaip sukurti tikrą, nuoširdų projektą, o ne tik skambų pavadinimą?

A.P.: Esminis dalykas, kurio turi laikytis, nors dažnai pamiršta, bendruomeninio meno procesą inicijuojantis menininkas, organizacija ar įstaiga – jūs nesate galingesni už bendruomenę, nors jūsų pusėje beveik visada yra projekto idėja ir finansai. Bendruomenę reikia sutikti kaip lygiavertį partnerį, su visa unikalia jos narių patirtimi ir ekspertize. Nemanau, kad šiomis parodomis kaip nors gelbėju bendruomenes ar joms padedu, ką dažnai pabrėžia kiti projektai.

A.T.: Olandų menininkė Jeanne van Heeswijk, žinoma savo projektais su bendruomenėmis, save yra apibūdinusi kaip „laidininkę“ (angl. conductor), tarsi meninį kūną per kurį yra leidžiamos vietos energijos, kad vaizdiniai ir istorijos įgautų skirtingus pavidalus, formas. Buvimą „laidininke“ ji sieja ir su olandišku žodžiu geleiden, reiškiančiu lydėjimą, kompanijos palaikymą. O kuo save laikytumėte Jūs – „laidininke“ ar „dirigente“ (angl. conductor)?

A.P.: Aš įsivaizduoju procesą dar kitaip – kad paroda yra megafonas, kuris transliuoja žmonių balsus garsiau ir stipriau, nei jie kalba. Mano darbas yra suderinti megafono įrangą, kad garsas netraškėtų, kad aidas nebūtų per didelis.

A.T.: Turbūt visiems žinoma anglų dramaturgo, poeto Viljamo Šekspyro mintis, kad visas pasaulis yra teatro scena, o žmonės – aktoriai, šiandien jau yra tapusi nuvalkiota kliše. O ar muziejuje yra daug „fabriko“? Kaip galėtumėte palyginti šiuos du darinius, mechanizmus.

A.P.: Fabriko ir muziejaus panašumų vis daugėja. Muziejus jau seniai nėra keistenybių kabinetas, kur sudėlioti eksponatai yra tiesiog įdomūs ir stebinantys reti daiktai. Dabar muziejus „gamina“ idėjas, produkuoja pasakojimus, pasitelkdamas eksponatus, jungdamas juos į sekas, nubrėždamas mąstymo linijas. Muziejus yra idėjų fabrikas. Konkurencija didžiulė, rinka maža. Produktas brangus, todėl nelengva parduoti. Muziejininkai laikosi planų ir stengiasi juos viršyti. Siekia rezultatų ir juos suskaičiuoja. Suskaičiuoti lankytojus, parodas, sukurtus produktus, įgytus kūrinius lengva, bet kokybę įvertinti daug sunkiau nei fabrike. Muziejaus pagaminta produkcija mūsų visuomenės didžiosios dalies nejaudina, o gaila, nes tas produktas – tapatybė, vietos ir žmonių.

A.T.: Jei jau prakalbome apie klišes ir parodų, sukurtų produktų skaičiavimą. Kokius bendruomeninius projektus vystote dabar, po parodos „Didžioji pramonė: „Inkaras“ atidarymo? Kokie projektai laukia ateityje?

A.P.: Postindustrinėje Europoje – daugybė griuvusių fabrikų, daug užmirštų vietų. Portugalijoje, Gimarainse, vykstanti tekstilės bienalė „Contextile“ pakvietė pažadinti vieną iš daugybės regiono tekstilės fabrikų – Fabrica do Castanheiro, veikusį 1885– 2013 ir gaminusį aukštos kokybės audinius. Fabriko istorija ir herojai tikrai įspūdingi, ši dokumentika tapo scenarijumi naujam „Psilikono“ teatro spektakliui „Love & Loss”. Bienalės atidarymo metu, rugsėjo 5-ąją, fabrikas atgis vaizdo projekcijoje. Portugalų kalboje, kaip beje ir lietuvių prieškariu, fabrikas yra moteriškos giminės – fabrika, didžiulė mechaninė moteris, nuolat gaminanti ir maitinanti savo darbininkus. Spektaklio siužetas, nors ir remiasi dokumentika, yra fantastinis – Fabrika čia įsimyli Manoelį Pereira Bastos – jauną mechaniką, atvežusį pirmąsias mechanines stakles į Portugaliją iš Mančesterio.

Kitas fabrikas moja man savo kaminais iš Liuksemburgo, Ešo apylinkių. Ešas 2022 metais taps Europos kultūros sostine drauge su Kaunu. Abu miestus sieja griuvusios pramonės istorija. Ešas buvo svarbus plieno pramonės ir kalnakasybos centras, Kaunas garsėjo lengvąja pramone. Dabar abu miestai permąsto savo industrinę praeitį, mėgina išsaugoti šią atmintį, surasti naujus būdus, kaip pramoninis paveldas gali būti naudojamas šiandien. Buvusiame kalnakasių batų fabrike yra steigiamas Darbo muziejus, su juo bendradarbiaujame dėl pasikeitimo parodomis 2022 metais – rinktinė „Didžiosios pramonės“ ciklo paroda vyks į Liuksemburgą, o į Paveikslų galeriją atkeliaus Darbo muziejaus paroda.

A.T.: Smalsu, o ar yra skirtumas tarp lietuviškos ir portugališkos ar Liuksemburgo pramonių ir jų žlugimo istorijų?

A.P.: Kai pradėjau rengti parodas, atrodė, kad mūsų griuvusi pramonė – nuvaryta planinės ekonomikos ir pribaigta laukinės privatizacijos, yra gana unikalus reiškinys. Visgi, pramonės griūtis būdinga tiek buvusioms tarybinėms, tiek ir kitoms Europos valstybėms, miestams. Fabrikai čia užsidarė dėl įvairių priežasčių – politinių, ekonominių. Tačiau giliai po tuo slypi ir toks bendras darbo „raumuo“, kol kas sunkiai apčiuopiamas. Jei pavyktų jį gerai „užčiuopti“, suprasti, gal būtų įmanoma ir reanimuoti tą „raumenį“? Arba, atvirkščiai, palikti ramybėje. Įdomu atsakyti į klausimus, kas yra tas fizinis, ritmingas „žmogaus darbas“, kuris palaipsniui vis labiau nyksta, užleisdamas vietą smegenų, virtualiam darbui su tuščiais fabrikais.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotraukos: Milda Gineikaitė

Parodos Inkaras atidarymas Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotraukos: Darius Petrulis

Amor ar horror vacui? Eglės Ulčickaitės paroda galerijoje „Meno parkas“

 

Galerijoje „Meno parkas“ gegužės 14 – birželio 6 dienomis veikė personalinė menininkės Eglės Ulčickaitės tapybos paroda „Amor Vacui“. Parodoje menininkė pristatė naujausius 2019–2020 metais kurtus darbus, kurių pagrindinė tema – tuštuma.

Išvertus iš lotynų kalbos amor vacui reiškia „meilė tuštumai“. Tačiau tuštumą ar tuštumo jausmą dažniausiai apibūdiname kaip būvį, kuomet jaučiame visai ne meilę, o nuobodulį, apatiją. Šią būseną spinduliuoja ir parodoje eksponuojami Ulčickaitės paveikslai. Kaip ir ankstesniuose menininkės darbuose, taip ir šioje parodoje matome jai būdingą šviesių tonų, tarsi išblukusiomis spalvomis atliekamą kasdienių objektų, interjerų ar peizažų įamžinimą. Regime tokius dažniausiai kasdienybėje nepastebimus daiktus ar scenas kaip sudžiuvusią vazoninę gėlę („Natiurmortas“, 2019), „šalto kambario“ lubose įtaisytą lempą („Šaltas kambarys“, 2020), balandžių pilną skverą („Skveras“, 2019), lauko kavinėje rastos fotografijos, vaizduojančios gulbę raibuliuojančiame vandenyje, siužeto pakartojimą („Aštuntą“, 2019–2020) ar seną įvairiomis garsių paveikslų reprodukcijomis ar plakatais apklijuotą spintą („33-ias butas“, 2020).

Tačiau kitaip nei įprastai, tarp praeities ir dabarties įstrigusiems bei senuose butuose nykstantiems daiktams trūksta Ulčickaitės kūrybai būdingo su jais mezgamo asmeninio santykio, koloritinės „šilumos“ – objektai ir scenos atrodo tarsi dokumentuojami neutraliai, iš tam tikro nuotolio. Nuo laiko, o gal ir nuo per dažno reprodukavimo nusidėvėję, išblukę daiktai ar atmintyje įsirėžusios vietos siūlo išlaikyti distanciją ir žiūrovui. Pasiūlius pabendrauti ir atsakyti į keletą klausimų, jie kaip ir raštininkas Bartlebis Melvilio apsakyme atsako „I would prefer not to“.

Parodoje klausinėju ne tik aš, bet ir Ulčickaitė. Tarp gausybės filosofinių yra keliami ir autorei būdingi meno ir vaizdo prigimties klausimai. Pavyzdžiui, kur dingsta pamirštų prisiminimų, daiktų vaizdai? Ar kažkur egzistuoja jų saugykla? Ką gali pasakyti kiekvieno seno buto laiptinėje stovinčios sudžiuvusios gėlės ar tvenkinyje šalia namų šimtą kartų matytos gulbės atvaizdai? Ar šiuose vaizduose užkoduotos daiktų reikšmės nyksta kartu su pačiais daiktais? Ar išties kopija yra kur pranašesnė už originalą, nes sugebą jį pergyventi? O kas įvyktų, jei vaizdai nustotų kažką reikšti, „kalbėti“, kaip ir minėtas personažas Bartlebis, kuris įdarbintas kopijuoti įvairius teisinius dokumentus vieną dieną tiesiog atsisakė toliau tęsti šį darbą? O jei tapyba taip pat nustotų kopijuoti? O jei ji niekada nieko ir nekopijavo? Ir galiausiai, kas atsitiktų, jei mes nustotume tardyti, kamantinėti vaizdus? Gal iš tiesų jie jau seniai yra nebylūs, tušti ir neturi, ką pasakyti. O gal tiesiog they would prefer not to.

Be klausimų apie vaizdų prigimtį menininkės Eglės Ulčickaitės kūryboje ypatingai svarbūs ir klausimai apie laiką, praeitį, kitaip būtojo ir dabarties laiko santykį, ryšius ir prieštaras. Nors pati Ulčickaitė sako, kad kūryboje nagrinėja ne konkretų laikotarpį, o praeitį ir laiką „per se“, tačiau paralelių su sovietmečiu, kurių jos kūryboje ieško ir kiti menotyrininkai, šioje parodoje taip pat yra. Ne tik turinyje, kuriame panašiai kaip ir bendravardės Eglės Ridikaitės kūryboje regime sovietinius interjerus ir šiam laikui įprastus daiktus, bet ir kūrinių „dvasioje“. Pradžioje minėta nuobodulį, apatiją galime suvokti ir kaip tam tikrą sovietmečio būseną, kurią tirdama XX a. 9 deš. Lietuvos fotografiją išskyrė menotyrininkė Agnė Narušytė ar istorikas Tomas Vaiseta knygoje „Nuobodulio visuomenė: kasdienybė ir ideologija vėlyvuoju sovietmečiu (1964-1984)“. Pasak Vaisetos, visas vėlyvasis sovietmetis, kurio pabaigoje, beje, gimė ir Ulčickaitė, gali būti apibūdinimas kaip laikas, kuomet klestėjo abejingumas, susvetimėjimas bei dvasinis įšalas, tapęs opozicija džiaugsmo ir šviesios komunizmo ateities iliuzijai. Toks susvetimėjimas tarp meno kūrinio ir lankytojo ar net pačios autorės juntamas ir parodoje „Amor Vacui“.

Nors Ulčickaitė savo kūrybą apibūdina kaip „būtojo laiko gaudynes dabartyje“ , parodoje ji gaudo ir dabarties laiką. Paradoksalu, bet šiandienos būsena mažai kuo skiriasi nuo sovietinio nuobodulio. Šiandien taip pat maišosi spalvingos iliuzijos su vis dažnesne apatija, nuoboduliu. Visgi apibūdinti šiandieną kur kas labiau tinka ne amor vacui , o horror vacui (tuštumos baimės), sąvoka. Meno istorijoje tokią tuštumos baimę galime pastebėti stilizuotose augalų ornamentuose – arabeskose, gausiame karalienės Viktorijos laikų dekore, psichodeliniame mene, na o šiandienos kontekste – medijose, kurioje talpinami ir nuolatos reprodukuojami bei filtrais paryškinami mūsų iliuziniai gyvenimai.

Apie tai pasakoja ir kanadiečių filosofo Marshallo McLuhano nagrinėta Narcizo kaip narkozės ir jos simptomo – nutirpusio žvilgsnio forma. Kaip teigiama, žmogus, siekdamas sumažinti medijose transliuojamo turinio poveikį, jį nuolatos keičia kitu, taip neutralizuojant pirmąjį dirgiklį, kol galų gale visas vaizdų ir informacijos srautas virsta tarsi „informacinio triukšmo arabeska“. Mūsų žvilgsniai nutirpsta, tampame apatiški bet kokiam medijų transliuojamam turiniui, panašiai kaip ir šioje parodoje, kurioje Ulčickaitės tapyba taip pat nemasina, nejaudina, kuria tam tikrą distanciją, nuotolį. Taigi, pastarųjų dešimtmečių visuomenėje, kurią McLuhanas vadina „technologine ir narkotine“ dominuojantis vaizdų perteklius yra tam tikra tuštumos baimės, kitaip horror vacui, išraiška, o Ulčickaitės paroda „Amor Vacui“ šių dienų visuomenės atspindys. Nuo vaizdų ir jų pertekliaus pavargusių, tapusių jiems apatiškų žmonių būsenos ar nuo nuolatinės reprodukcijos nublukusių ir „numirusių“ atvaizdų analizė. Arba atvirkščiai, opozicija šiam nuoboduliui, apatijai, triukšmui ir pasiūlymas iš naujo įsimylėti iš pirmo žvilgsnio bauginančią tuštumą.

Juk tuštuma, atvirkščiai, visai ne baugina ir neapsimetinėja. Kaip ir tapyba, kaip ir paveikslas, kuris pasak Ulčickaitės nėra ekranas, arba yra tik ekranas, kuris slepia nebent tik tai, kad nieko neslepia. Šiandienos horror vacui laike didžiausią baimę kelia visai ne tuštuma, o, pasak Ulčickaitės, vaizdų apgavystė. Čia tinka prisiminti ir jau minėtą Narcizą ir jo mitą. Pasak McLuhano, ilgą laiką žmonija šią istoriją traktavo klaidingai. Narcizas vandenyje apsigavo ir tariamai pamatė visai ne save, o kitą žmogų. Taigi, vandens kaip ir ekranų atspindžiai neretai mus klaidinga labiau nei numanome, o vienintelis būdas kaip pasipriešinti šiam medijų ir vaizdų pasauliui, kaip kažkada teigė istorikas ir fotografijos tyrinėtojas André Rouillé, yra ne kas kita kaip nepatogi tuštuma, kurią prisijaukinti ir siūlo Eglė Ulčickaitė ir jos paroda „Amor Vacui“.

Išsamų fotoreportažą iš Eglės Ulčickaitės parodos „Amor Vacui“ galite peržiūrėti čia.

Jungtis ir trintis. Roberto Antinio paroda „Aidinimas: Trintukas“ galerijoje „Meno parkas“

Roberto Antinio (jaunesniojo) kūrybą galime apibūdinti kaip interaktyviąją provokaciją, žaidimą su forma, žodžiais, žiūrovais, kaip nuolatinį eksperimentą ar ironiškai filosofinį procesą. Arba tiesiog dviem žodžiais – „jungtis“ ir „trintis“. Antinio kūryboje-aidinime [1], kuris trunka jau penkis dešimtmečius, jungiasi ir trinasi viskas: medžiagos (bronza, akmuo, molis, stiklas, vata, smėlis, sniegas, guma), temos („Paminklas“, „Neregiai“, „Epitafijos“, „Efemerijos“, „Trintukas“) ir jų perteikimo būdai (skulptūra, akcija, instaliacija, performansas, žodis). Jungtį ir trintį iliustruoja ir naujausia menininko paroda „Aidinimas: Trintukas“. Čia trintukas ne tik trina ir trinasi į kitus kūnus, tampa medžiaga dar vienam eksperimentui-skulptūrai, bet ir virsta artistu, kuris mums, žiūrovams, aidina ir įkūnija keisčiausius personažus. Virsta liniuote, akiniais, meilės laišku Brailio raštu, dangaus žydryne, skrandžio turiniu ar nuotrina degtukų dėžutėje. Kol galiausiai supranti, kad trintukas esi tu, aš, jis, mes ir Antinis bei jo kūryba, kuri trina tradicinės skulptūros ribas, besijungdama su kitais meno pasaulio aidintojais.

Tradicinės skulptūros ir žanrų ribos trinamos ne tik tiesiogine žodžio prasme pagrindiniu aidintoju pasirinkus trintuką, bet ir pasitelkus kitų „artistų“ pagalbą. Antinis, kurdamas „Trintukmuilį“, „Degtuktrinį“ bei komponuodamas mažas mizanscenas juodai nudažytose dėžutėse-scenose, jungia tokias medžiagas kaip guma, plastilinas, veidrodis, kartonas, muilas. Derindamas laikinas, nepastovias medžiagas su neužbaigtumo, DIY (liet. pasidaryk pats) estetika Antinis ne tik toliau domisi efemerija, bet ir trina tradicinei skulptūrai būdingą amato, dėmesio medžiagai ir estetikos svarbą. Taip Antinis išties kuria ne objektus, formas, o mažus spektaklius ir fiksuoja savo išgalvotų personažų, tai yra kelių vienu metu susijungusių medžiagų, būsenas, nuotaikas bei sėkmingą jungtį ar įnirtingą trintį tarp šių veikėjų.

Kitas parodoje išnyrantis ir trintuko temą tęsiantis aidintojas – Neregys. Tema „Apie neregius“ Roberto Antinio aidinime atsirado dar XX a. 8–9 dešimtmetyje, kai menininkas siekė išsilaisvinti iš tėvo, taip pat garsaus skulptoriaus Roberto Antinio įtakos ir atrasti savąjį „Aš“. Antinis teigia, kad neregio metafora jam tapo filosofine kategorija, kurioje neregys iš pradžių simbolizavo „pasaulio nepažįstantį, susvetimėjimo epochoje gimusį padarą“ [2], o vėliau, priešingai, į jį ėmė žvelgti net pavydžiai, kaip į tam tikrą idealistinį antžmogį, kuris per lytėjimą pažįsta ir regi pasaulį kur kas geriau nei matantys, tarp jų ir pats menininkas. Taip ši tema Antinį tiesiog užvaldė: su neregiu jis lygina ne tik save, savo kūrinius, bet ir žiūrovus, kuria apie neregius („Neregys II“, 1986 m.), neregiams ir regintiesiems („Pirštų galimybės“, „Atminties įspaudų saugykla“, 2002 m.) bei interaktyvius projektus su pačiais neregiais. Parodoje „Aidinimas: Trintukas“ yra eksponuojamas naujausias toks projektas „Prašviesėjimai“ (2019 m.) su Kauno Prano Daunio aklųjų ir silpnaregių ugdymo centro mokiniais, turinčiais regos ir autizmo spektro sutrikimų. Akcijos metu jie trynė trintukais anglimi padengtą juodą kartoną, taip kurdami įvairius vaizdinius, piešinius, kitaip – „prašviesėjimus“. Laiptų aikštelėje, horizontaliai, tarsi turėklas – svarbus objektas neregiui – eksponuojami šios akcijos kūriniai bei videodokumentacija. Joje ne tik regime visą kūrinio atsiradimo procesą, bet ir girdime, kaip Antinis pasakoja apie savo santykį su neregiais: „Aš kaip neregys. Kaip neregys, kuris ridena savo juodąjį kamuolį ir rankų įspaudais jį ženklina.“

Tačiau su trintuku jungiasi ne tik plastilinas ar vaikų pirštai akcijoje „Prašviesėjimas“, bet ir žodis, kurį, kaip yra sakiusi Agnė Narušytė, Antinis maigo taip pat kaip molį [3]. Žodžiai, jų ardymas, trupinimas į atskirus skiemenis, jungimas iš naujo ar tam tikrų raidžių nutrynimas – tai dar vienas būdas, kuriuo Antinio kūryba trina tradicines žanrų ribas ir jungiasi su šiuolaikiniu menu. Kaip teigia menininkas, kalba yra nauja galimybė, kuri leidžia ne lipdyti iš molio, ne kalti iš akmens, o parodyti žodžio kitimą ar stebėti žodžių komunikavimą, vaidinimą [4]. Šioje parodoje tai ne tik žodžių naujadarai – sudurtiniai aidintojų pavadinimai, raiškiai Antinio skiemenuojami sakiniai, sklindantys po visą parodą, bet ir kūrinys „Knygos rašymo įrenginys“ (2016 m.).

Šis monumentalus knygos prototipas su dešinėje esančiu rašikliu-trintuku – tai dar vienas Antinio skulptūrinis eksperimentas, įprasminantis žodžio, kalbinės išraiškos svarbą menininko kūryboje ir tampantis tam tikra reklama naujausiam šio įrenginio rezultatui – ketvirtajai menininko knygai, (ne)monografijai „Penki aidinimai – penkios galimybės“ (2019 m.). Ji, kaip ir ankstesnės trys knygos „Ir“ (2000 m.), „Į“ (2010 m.), „Stalas“ (2015 m.), priklauso kūrybinės, autorinės menininko knygos kategorijai, tačiau čia svarbus tampa ir tam tikras apibendrinimas, monografinis elementas. Taigi, „Penki aidinimai – penkios galimybės“ trina monografijos žanro ribas bei jam įprastą reprezentatyvumą, faktinį objektyvumą ir tam tikrą šaltumą keičia kur kas laisvesne forma, struktūra bei naratyvu, kuris ne tik originaliai, bet ir išties taikliai apibendrina taip pat sunkiai į vieno ar kito žanro rėmus talpinamą Roberto Antinio penkių dešimtmečių kūrybą – aidinimą ir jos subtilybes.

„Jungtis yra esmė“, – sako Antinis iš ekrano, kuriame rodomas jo interviu iš dirbtuvių. Tačiau, kitaip nei dirbtuvėse, kur dažniausiai jungtis yra menininkas–kūrinys, jo kūryboje jungtis yra ne tik kelių žanrų, medžiagų ar temų lipdinys, bet ir jungtis su žmogumi. Jungtis su kitu jį lydi dar nuo įsčių [5], todėl nekeista, kad santykis su kitu ir bendradarbiavimas yra dar vienas esminis šio menininko kūrybos bruožas. Tai penkiolika metų trukęs darbas su skulptoriumi Tėvu, dalyvavimas grupės „Post Ars“ veikloje, įvairūs tarpdisciplininiai projektai su kitais menininkais, bendruomenėmis ar negalią turinčiais asmeninis bei Žiūrovas, kuriam šioje parodoje skiriamas didžiausias dėmesys.

Tame pačiame interviu Antinis sako, kad esmė slypi pačiame žiūrove, o anotacija teigia, kad „trintukas parodoje pavirsta artistu, vaidinančiu apie galimybes bendrauti su žiūrovu“. Ir išties aidintojai trintukai bei juodose dėžutėse kuriamos mizanscenos kviečia „žiūrėtoją“ aktyviai žiūrėti, tirti, stiebtis, žvelgti į veidrodį, per veidrodį, skaityti paslėptus žodžius ir jungiant paskiras detales, raides, skiemenis kurti savo naratyvą, savo prasmes.

Trintis, kaip ir jungtis, Roberto Antinio kūryboje gali turėti kelias reikšmes. Tai ne tik ribų tarp žanrų trynimas, bet ir trintis, kurią kūrybos pradžioje Antinis jautė dirbdamas su tėčiu, o mes jaučiame Antinio kūryboje, kurioje dažnai jungiasi priešingybės: ironija ir filosofinė rimtis, laikinumas ir amžinybė, apčiuopiamos ir neapčiuopiamos formos. Vis dėlto trintį galime suvokti ir kaip tiesioginį trynimą, kurį Antinio kūryboje įprasmina ne tik „Trintuko“ tema bei ši paroda, bet ir požiūris į skulptūrą, objektą. Menininkas jau ilgą laiką „trina“ skulptūrą – neigia jos medžiagiškumą, idealizuoja minimalizmą, formos grynumą, akcentuoja ne materialią, o konceptualią kūrybos pusę ir ieško Džono Keidžo „Tylos“ inspiruotos (ne)skulptūros – tuštumos, tai yra didžiosios meno ir viso gyvenimo prasmės.

Taigi, visos jungtys ir trintys Antinio kūryboje išties yra vardan prasmės, vardan siekio apčiuopti neapčiuopiama. Ir trintukas išties čia ne erotiškas ar ironiškas personažas, o įrankis – neregio rankose pasiekti prasmę, kelią į tiesą kaip akcijoje „Prašviesėjimai“. Arba trintukas ir yra prasmė, prie kurios Antinis, gniauždamas rankoje molį su trintuku viduryje, siekia priartėti akcijoje „Sluoksniai“ (2019 m.). Taip ir jungiasi medžiagos, formos, žodžiai ir žmonės Antinio kūryboje į aidinimą apie tuštumą, prasmę. Taip ir trinasi galimybės ir negalimybės apčiuopti neapčiuopiama.

[1] Aidinimas – Roberto Antinio sukurtas žodis, reiškiantis vaidinimą, tik be v. Nurodo į interaktyvią, į procesą bei žiūrovą orientuotą kūrybą be v – vaidinimo, veidmainystės. Savo kūrinius – trintukus – parodoje menininkas taip pat vadina aidintojais – artistais, aktoriais.

[2] Antinis, Robertas. Žirgas ir Raitelis. Skulptorius Robertas Antinis apie save, kūrybą ir teisę klystį. In: Penki aidinimai – penkios galimybės. Kaunas: Galerija „Meno parkas“, 2019, p. 106.

[3] Narušytė, Agnė. Nepraslidumo pratybos. In: Post Ars Partitūra. Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, p. 310–321.

[4] Drungytė, Erika. Robertas Antinis: Kūriniai yra kabliai. In: Nemunas, nr. 3, 2018.

[5] Robertas Antinis yra dvigubas Dvynys – Dvynys pagal horoskopą ir turi dvynę seserį.

Nuotraukų autorė Airida Rekštytė, nuotraukos galerijos “Meno parkas” nuosavybė.