Author Archives: Agnė Taliūtė

Amor ar horror vacui? Eglės Ulčickaitės paroda galerijoje „Meno parkas“

 

Galerijoje „Meno parkas“ gegužės 14 – birželio 6 dienomis veikė personalinė menininkės Eglės Ulčickaitės tapybos paroda „Amor Vacui“. Parodoje menininkė pristatė naujausius 2019–2020 metais kurtus darbus, kurių pagrindinė tema – tuštuma.

Išvertus iš lotynų kalbos amor vacui reiškia „meilė tuštumai“. Tačiau tuštumą ar tuštumo jausmą dažniausiai apibūdiname kaip būvį, kuomet jaučiame visai ne meilę, o nuobodulį, apatiją. Šią būseną spinduliuoja ir parodoje eksponuojami Ulčickaitės paveikslai. Kaip ir ankstesniuose menininkės darbuose, taip ir šioje parodoje matome jai būdingą šviesių tonų, tarsi išblukusiomis spalvomis atliekamą kasdienių objektų, interjerų ar peizažų įamžinimą. Regime tokius dažniausiai kasdienybėje nepastebimus daiktus ar scenas kaip sudžiuvusią vazoninę gėlę („Natiurmortas“, 2019), „šalto kambario“ lubose įtaisytą lempą („Šaltas kambarys“, 2020), balandžių pilną skverą („Skveras“, 2019), lauko kavinėje rastos fotografijos, vaizduojančios gulbę raibuliuojančiame vandenyje, siužeto pakartojimą („Aštuntą“, 2019–2020) ar seną įvairiomis garsių paveikslų reprodukcijomis ar plakatais apklijuotą spintą („33-ias butas“, 2020).

Tačiau kitaip nei įprastai, tarp praeities ir dabarties įstrigusiems bei senuose butuose nykstantiems daiktams trūksta Ulčickaitės kūrybai būdingo su jais mezgamo asmeninio santykio, koloritinės „šilumos“ – objektai ir scenos atrodo tarsi dokumentuojami neutraliai, iš tam tikro nuotolio. Nuo laiko, o gal ir nuo per dažno reprodukavimo nusidėvėję, išblukę daiktai ar atmintyje įsirėžusios vietos siūlo išlaikyti distanciją ir žiūrovui. Pasiūlius pabendrauti ir atsakyti į keletą klausimų, jie kaip ir raštininkas Bartlebis Melvilio apsakyme atsako „I would prefer not to“.

Parodoje klausinėju ne tik aš, bet ir Ulčickaitė. Tarp gausybės filosofinių yra keliami ir autorei būdingi meno ir vaizdo prigimties klausimai. Pavyzdžiui, kur dingsta pamirštų prisiminimų, daiktų vaizdai? Ar kažkur egzistuoja jų saugykla? Ką gali pasakyti kiekvieno seno buto laiptinėje stovinčios sudžiuvusios gėlės ar tvenkinyje šalia namų šimtą kartų matytos gulbės atvaizdai? Ar šiuose vaizduose užkoduotos daiktų reikšmės nyksta kartu su pačiais daiktais? Ar išties kopija yra kur pranašesnė už originalą, nes sugebą jį pergyventi? O kas įvyktų, jei vaizdai nustotų kažką reikšti, „kalbėti“, kaip ir minėtas personažas Bartlebis, kuris įdarbintas kopijuoti įvairius teisinius dokumentus vieną dieną tiesiog atsisakė toliau tęsti šį darbą? O jei tapyba taip pat nustotų kopijuoti? O jei ji niekada nieko ir nekopijavo? Ir galiausiai, kas atsitiktų, jei mes nustotume tardyti, kamantinėti vaizdus? Gal iš tiesų jie jau seniai yra nebylūs, tušti ir neturi, ką pasakyti. O gal tiesiog they would prefer not to.

Be klausimų apie vaizdų prigimtį menininkės Eglės Ulčickaitės kūryboje ypatingai svarbūs ir klausimai apie laiką, praeitį, kitaip būtojo ir dabarties laiko santykį, ryšius ir prieštaras. Nors pati Ulčickaitė sako, kad kūryboje nagrinėja ne konkretų laikotarpį, o praeitį ir laiką „per se“, tačiau paralelių su sovietmečiu, kurių jos kūryboje ieško ir kiti menotyrininkai, šioje parodoje taip pat yra. Ne tik turinyje, kuriame panašiai kaip ir bendravardės Eglės Ridikaitės kūryboje regime sovietinius interjerus ir šiam laikui įprastus daiktus, bet ir kūrinių „dvasioje“. Pradžioje minėta nuobodulį, apatiją galime suvokti ir kaip tam tikrą sovietmečio būseną, kurią tirdama XX a. 9 deš. Lietuvos fotografiją išskyrė menotyrininkė Agnė Narušytė ar istorikas Tomas Vaiseta knygoje „Nuobodulio visuomenė: kasdienybė ir ideologija vėlyvuoju sovietmečiu (1964-1984)“. Pasak Vaisetos, visas vėlyvasis sovietmetis, kurio pabaigoje, beje, gimė ir Ulčickaitė, gali būti apibūdinimas kaip laikas, kuomet klestėjo abejingumas, susvetimėjimas bei dvasinis įšalas, tapęs opozicija džiaugsmo ir šviesios komunizmo ateities iliuzijai. Toks susvetimėjimas tarp meno kūrinio ir lankytojo ar net pačios autorės juntamas ir parodoje „Amor Vacui“.

Nors Ulčickaitė savo kūrybą apibūdina kaip „būtojo laiko gaudynes dabartyje“ , parodoje ji gaudo ir dabarties laiką. Paradoksalu, bet šiandienos būsena mažai kuo skiriasi nuo sovietinio nuobodulio. Šiandien taip pat maišosi spalvingos iliuzijos su vis dažnesne apatija, nuoboduliu. Visgi apibūdinti šiandieną kur kas labiau tinka ne amor vacui , o horror vacui (tuštumos baimės), sąvoka. Meno istorijoje tokią tuštumos baimę galime pastebėti stilizuotose augalų ornamentuose – arabeskose, gausiame karalienės Viktorijos laikų dekore, psichodeliniame mene, na o šiandienos kontekste – medijose, kurioje talpinami ir nuolatos reprodukuojami bei filtrais paryškinami mūsų iliuziniai gyvenimai.

Apie tai pasakoja ir kanadiečių filosofo Marshallo McLuhano nagrinėta Narcizo kaip narkozės ir jos simptomo – nutirpusio žvilgsnio forma. Kaip teigiama, žmogus, siekdamas sumažinti medijose transliuojamo turinio poveikį, jį nuolatos keičia kitu, taip neutralizuojant pirmąjį dirgiklį, kol galų gale visas vaizdų ir informacijos srautas virsta tarsi „informacinio triukšmo arabeska“. Mūsų žvilgsniai nutirpsta, tampame apatiški bet kokiam medijų transliuojamam turiniui, panašiai kaip ir šioje parodoje, kurioje Ulčickaitės tapyba taip pat nemasina, nejaudina, kuria tam tikrą distanciją, nuotolį. Taigi, pastarųjų dešimtmečių visuomenėje, kurią McLuhanas vadina „technologine ir narkotine“ dominuojantis vaizdų perteklius yra tam tikra tuštumos baimės, kitaip horror vacui, išraiška, o Ulčickaitės paroda „Amor Vacui“ šių dienų visuomenės atspindys. Nuo vaizdų ir jų pertekliaus pavargusių, tapusių jiems apatiškų žmonių būsenos ar nuo nuolatinės reprodukcijos nublukusių ir „numirusių“ atvaizdų analizė. Arba atvirkščiai, opozicija šiam nuoboduliui, apatijai, triukšmui ir pasiūlymas iš naujo įsimylėti iš pirmo žvilgsnio bauginančią tuštumą.

Juk tuštuma, atvirkščiai, visai ne baugina ir neapsimetinėja. Kaip ir tapyba, kaip ir paveikslas, kuris pasak Ulčickaitės nėra ekranas, arba yra tik ekranas, kuris slepia nebent tik tai, kad nieko neslepia. Šiandienos horror vacui laike didžiausią baimę kelia visai ne tuštuma, o, pasak Ulčickaitės, vaizdų apgavystė. Čia tinka prisiminti ir jau minėtą Narcizą ir jo mitą. Pasak McLuhano, ilgą laiką žmonija šią istoriją traktavo klaidingai. Narcizas vandenyje apsigavo ir tariamai pamatė visai ne save, o kitą žmogų. Taigi, vandens kaip ir ekranų atspindžiai neretai mus klaidinga labiau nei numanome, o vienintelis būdas kaip pasipriešinti šiam medijų ir vaizdų pasauliui, kaip kažkada teigė istorikas ir fotografijos tyrinėtojas André Rouillé, yra ne kas kita kaip nepatogi tuštuma, kurią prisijaukinti ir siūlo Eglė Ulčickaitė ir jos paroda „Amor Vacui“.

Išsamų fotoreportažą iš Eglės Ulčickaitės parodos „Amor Vacui“ galite peržiūrėti čia.

Jungtis ir trintis. Roberto Antinio paroda „Aidinimas: Trintukas“ galerijoje „Meno parkas“

Roberto Antinio (jaunesniojo) kūrybą galime apibūdinti kaip interaktyviąją provokaciją, žaidimą su forma, žodžiais, žiūrovais, kaip nuolatinį eksperimentą ar ironiškai filosofinį procesą. Arba tiesiog dviem žodžiais – „jungtis“ ir „trintis“. Antinio kūryboje-aidinime [1], kuris trunka jau penkis dešimtmečius, jungiasi ir trinasi viskas: medžiagos (bronza, akmuo, molis, stiklas, vata, smėlis, sniegas, guma), temos („Paminklas“, „Neregiai“, „Epitafijos“, „Efemerijos“, „Trintukas“) ir jų perteikimo būdai (skulptūra, akcija, instaliacija, performansas, žodis). Jungtį ir trintį iliustruoja ir naujausia menininko paroda „Aidinimas: Trintukas“. Čia trintukas ne tik trina ir trinasi į kitus kūnus, tampa medžiaga dar vienam eksperimentui-skulptūrai, bet ir virsta artistu, kuris mums, žiūrovams, aidina ir įkūnija keisčiausius personažus. Virsta liniuote, akiniais, meilės laišku Brailio raštu, dangaus žydryne, skrandžio turiniu ar nuotrina degtukų dėžutėje. Kol galiausiai supranti, kad trintukas esi tu, aš, jis, mes ir Antinis bei jo kūryba, kuri trina tradicinės skulptūros ribas, besijungdama su kitais meno pasaulio aidintojais.

Tradicinės skulptūros ir žanrų ribos trinamos ne tik tiesiogine žodžio prasme pagrindiniu aidintoju pasirinkus trintuką, bet ir pasitelkus kitų „artistų“ pagalbą. Antinis, kurdamas „Trintukmuilį“, „Degtuktrinį“ bei komponuodamas mažas mizanscenas juodai nudažytose dėžutėse-scenose, jungia tokias medžiagas kaip guma, plastilinas, veidrodis, kartonas, muilas. Derindamas laikinas, nepastovias medžiagas su neužbaigtumo, DIY (liet. pasidaryk pats) estetika Antinis ne tik toliau domisi efemerija, bet ir trina tradicinei skulptūrai būdingą amato, dėmesio medžiagai ir estetikos svarbą. Taip Antinis išties kuria ne objektus, formas, o mažus spektaklius ir fiksuoja savo išgalvotų personažų, tai yra kelių vienu metu susijungusių medžiagų, būsenas, nuotaikas bei sėkmingą jungtį ar įnirtingą trintį tarp šių veikėjų.

Kitas parodoje išnyrantis ir trintuko temą tęsiantis aidintojas – Neregys. Tema „Apie neregius“ Roberto Antinio aidinime atsirado dar XX a. 8–9 dešimtmetyje, kai menininkas siekė išsilaisvinti iš tėvo, taip pat garsaus skulptoriaus Roberto Antinio įtakos ir atrasti savąjį „Aš“. Antinis teigia, kad neregio metafora jam tapo filosofine kategorija, kurioje neregys iš pradžių simbolizavo „pasaulio nepažįstantį, susvetimėjimo epochoje gimusį padarą“ [2], o vėliau, priešingai, į jį ėmė žvelgti net pavydžiai, kaip į tam tikrą idealistinį antžmogį, kuris per lytėjimą pažįsta ir regi pasaulį kur kas geriau nei matantys, tarp jų ir pats menininkas. Taip ši tema Antinį tiesiog užvaldė: su neregiu jis lygina ne tik save, savo kūrinius, bet ir žiūrovus, kuria apie neregius („Neregys II“, 1986 m.), neregiams ir regintiesiems („Pirštų galimybės“, „Atminties įspaudų saugykla“, 2002 m.) bei interaktyvius projektus su pačiais neregiais. Parodoje „Aidinimas: Trintukas“ yra eksponuojamas naujausias toks projektas „Prašviesėjimai“ (2019 m.) su Kauno Prano Daunio aklųjų ir silpnaregių ugdymo centro mokiniais, turinčiais regos ir autizmo spektro sutrikimų. Akcijos metu jie trynė trintukais anglimi padengtą juodą kartoną, taip kurdami įvairius vaizdinius, piešinius, kitaip – „prašviesėjimus“. Laiptų aikštelėje, horizontaliai, tarsi turėklas – svarbus objektas neregiui – eksponuojami šios akcijos kūriniai bei videodokumentacija. Joje ne tik regime visą kūrinio atsiradimo procesą, bet ir girdime, kaip Antinis pasakoja apie savo santykį su neregiais: „Aš kaip neregys. Kaip neregys, kuris ridena savo juodąjį kamuolį ir rankų įspaudais jį ženklina.“

Tačiau su trintuku jungiasi ne tik plastilinas ar vaikų pirštai akcijoje „Prašviesėjimas“, bet ir žodis, kurį, kaip yra sakiusi Agnė Narušytė, Antinis maigo taip pat kaip molį [3]. Žodžiai, jų ardymas, trupinimas į atskirus skiemenis, jungimas iš naujo ar tam tikrų raidžių nutrynimas – tai dar vienas būdas, kuriuo Antinio kūryba trina tradicines žanrų ribas ir jungiasi su šiuolaikiniu menu. Kaip teigia menininkas, kalba yra nauja galimybė, kuri leidžia ne lipdyti iš molio, ne kalti iš akmens, o parodyti žodžio kitimą ar stebėti žodžių komunikavimą, vaidinimą [4]. Šioje parodoje tai ne tik žodžių naujadarai – sudurtiniai aidintojų pavadinimai, raiškiai Antinio skiemenuojami sakiniai, sklindantys po visą parodą, bet ir kūrinys „Knygos rašymo įrenginys“ (2016 m.).

Šis monumentalus knygos prototipas su dešinėje esančiu rašikliu-trintuku – tai dar vienas Antinio skulptūrinis eksperimentas, įprasminantis žodžio, kalbinės išraiškos svarbą menininko kūryboje ir tampantis tam tikra reklama naujausiam šio įrenginio rezultatui – ketvirtajai menininko knygai, (ne)monografijai „Penki aidinimai – penkios galimybės“ (2019 m.). Ji, kaip ir ankstesnės trys knygos „Ir“ (2000 m.), „Į“ (2010 m.), „Stalas“ (2015 m.), priklauso kūrybinės, autorinės menininko knygos kategorijai, tačiau čia svarbus tampa ir tam tikras apibendrinimas, monografinis elementas. Taigi, „Penki aidinimai – penkios galimybės“ trina monografijos žanro ribas bei jam įprastą reprezentatyvumą, faktinį objektyvumą ir tam tikrą šaltumą keičia kur kas laisvesne forma, struktūra bei naratyvu, kuris ne tik originaliai, bet ir išties taikliai apibendrina taip pat sunkiai į vieno ar kito žanro rėmus talpinamą Roberto Antinio penkių dešimtmečių kūrybą – aidinimą ir jos subtilybes.

„Jungtis yra esmė“, – sako Antinis iš ekrano, kuriame rodomas jo interviu iš dirbtuvių. Tačiau, kitaip nei dirbtuvėse, kur dažniausiai jungtis yra menininkas–kūrinys, jo kūryboje jungtis yra ne tik kelių žanrų, medžiagų ar temų lipdinys, bet ir jungtis su žmogumi. Jungtis su kitu jį lydi dar nuo įsčių [5], todėl nekeista, kad santykis su kitu ir bendradarbiavimas yra dar vienas esminis šio menininko kūrybos bruožas. Tai penkiolika metų trukęs darbas su skulptoriumi Tėvu, dalyvavimas grupės „Post Ars“ veikloje, įvairūs tarpdisciplininiai projektai su kitais menininkais, bendruomenėmis ar negalią turinčiais asmeninis bei Žiūrovas, kuriam šioje parodoje skiriamas didžiausias dėmesys.

Tame pačiame interviu Antinis sako, kad esmė slypi pačiame žiūrove, o anotacija teigia, kad „trintukas parodoje pavirsta artistu, vaidinančiu apie galimybes bendrauti su žiūrovu“. Ir išties aidintojai trintukai bei juodose dėžutėse kuriamos mizanscenos kviečia „žiūrėtoją“ aktyviai žiūrėti, tirti, stiebtis, žvelgti į veidrodį, per veidrodį, skaityti paslėptus žodžius ir jungiant paskiras detales, raides, skiemenis kurti savo naratyvą, savo prasmes.

Trintis, kaip ir jungtis, Roberto Antinio kūryboje gali turėti kelias reikšmes. Tai ne tik ribų tarp žanrų trynimas, bet ir trintis, kurią kūrybos pradžioje Antinis jautė dirbdamas su tėčiu, o mes jaučiame Antinio kūryboje, kurioje dažnai jungiasi priešingybės: ironija ir filosofinė rimtis, laikinumas ir amžinybė, apčiuopiamos ir neapčiuopiamos formos. Vis dėlto trintį galime suvokti ir kaip tiesioginį trynimą, kurį Antinio kūryboje įprasmina ne tik „Trintuko“ tema bei ši paroda, bet ir požiūris į skulptūrą, objektą. Menininkas jau ilgą laiką „trina“ skulptūrą – neigia jos medžiagiškumą, idealizuoja minimalizmą, formos grynumą, akcentuoja ne materialią, o konceptualią kūrybos pusę ir ieško Džono Keidžo „Tylos“ inspiruotos (ne)skulptūros – tuštumos, tai yra didžiosios meno ir viso gyvenimo prasmės.

Taigi, visos jungtys ir trintys Antinio kūryboje išties yra vardan prasmės, vardan siekio apčiuopti neapčiuopiama. Ir trintukas išties čia ne erotiškas ar ironiškas personažas, o įrankis – neregio rankose pasiekti prasmę, kelią į tiesą kaip akcijoje „Prašviesėjimai“. Arba trintukas ir yra prasmė, prie kurios Antinis, gniauždamas rankoje molį su trintuku viduryje, siekia priartėti akcijoje „Sluoksniai“ (2019 m.). Taip ir jungiasi medžiagos, formos, žodžiai ir žmonės Antinio kūryboje į aidinimą apie tuštumą, prasmę. Taip ir trinasi galimybės ir negalimybės apčiuopti neapčiuopiama.

[1] Aidinimas – Roberto Antinio sukurtas žodis, reiškiantis vaidinimą, tik be v. Nurodo į interaktyvią, į procesą bei žiūrovą orientuotą kūrybą be v – vaidinimo, veidmainystės. Savo kūrinius – trintukus – parodoje menininkas taip pat vadina aidintojais – artistais, aktoriais.

[2] Antinis, Robertas. Žirgas ir Raitelis. Skulptorius Robertas Antinis apie save, kūrybą ir teisę klystį. In: Penki aidinimai – penkios galimybės. Kaunas: Galerija „Meno parkas“, 2019, p. 106.

[3] Narušytė, Agnė. Nepraslidumo pratybos. In: Post Ars Partitūra. Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, p. 310–321.

[4] Drungytė, Erika. Robertas Antinis: Kūriniai yra kabliai. In: Nemunas, nr. 3, 2018.

[5] Robertas Antinis yra dvigubas Dvynys – Dvynys pagal horoskopą ir turi dvynę seserį.

Nuotraukų autorė Airida Rekštytė, nuotraukos galerijos “Meno parkas” nuosavybė.