Megafonas bendruomenių balsams. Pokalbis su menininke, kuratore Aukse Petruliene

Auksė Petrulienė (g. 1973) – menininkė, teatro „Psilikonas“ įkūrėja, Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus kuratorė. 2005 m. Auksė į viešą teatrinį žaidimą sujungė grafiką, silikonines lėles, vandenį, garsą, vaizdą, chemikalus ir tikro gyvenimo įkvėptus pasakojimus. Tačiau po dešimties metų, kurdama spektaklį apie Dirbtinio pluošto fabriką, ji rado tai, kam nebeužteko tik pranykstančios projekcijos. Kaip teigia Auksė, surastoms istorijoms, herojams, daiktams reikėjo ryškios šviesos, jie patys buvo tarsi sparčiai nykstanti materija, tad reikėjo spėti visa tai užfiksuoti ir įtraukti atmintin. Taip 2017 m. Kauno paveikslų galerijoje atsirado pirmoji Lietuvoje bendruomenių platforma muziejuje „Mažosios istorijos“ ir Kauno pramonės atmintį tiriantis parodų ciklas „Didžioji pramonė“. Nuo 2017 metų čia parodomis jau pristatyti tekstilės fabrikai „Drobė“, „Kaspinas“, Juliaus Janonio popieriaus fabrikas (paroda „Atminties popierius“), o šių metų liepos 16 d. pristatyta ir trečioji paroda, skirta gumos gaminių fabriko „Inkaras“ (1933–2000) istorijai ir bendruomenei.

Agnė Taliūtė (A.T.): Išgirdus fabriko „Inkaras“ pavadinimą turbūt visiems mintyse iškyla du vaizdiniai: jau legenda tapę batai „inkariukai“ , su kuriais augo ir per gyvenimą žygiavo ne viena karta, bei fabriko eros pabaigą vainikavęs bankrotas, bado streikas ir 2000 m. kovo 25 dieną pasiekta pergalė – 275 tūkstančių litų grynais plastikiniame maišelyje darbuotojų algoms sumokėti. O ką dar naujo ir įdomaus be šių, turbūt akivaizdžių ir plačiai žinomų istorijų fabriko istorijoje radote Jūs ir parodoje gali atrasti lankytojai?

Auksė Petrulienė (A.P.): Jei apsiavę tuos legendinius inkariukus žingsniuotume industrijos istorija link 2000 metų bado streiko, kiekviename žingsnyje rastume pamirštų, nepastebėtų ar išsižadėtų istorinių fragmentų. Paroda – tarsi alternatyvus pasakojimas, nepatekęs į Lietuvos istorijos vadovėlius.

Sovietmečiu fabrikas nebuvo toks „raudonas“ kaip gali atrodyti žvelgiant iš tolo. Taip, „Inkaras“ kaip ir visi fabrikai turėjo savo partorgą, atsakingą už komunistų partijos idėjų propagavimą ir įgyvendinimą. Inkariečiai įtarė, kad šitas partorgas – dar ir saugumietis. Toks bjaurus derinys fabrikuose retai pasitaikydavo. Tačiau net ir tai nesustabdė fabrike nuolat rusenančios laisvės ir lietuvybės. Trispalviai inkariukai, žali su geltona ir raudona dekoratyvinėmis juostelėmis, įveikę tris meno tarybas ir sumaniai pralaužę Maskvos kontrolę, sovietmečiu buvo patvirtinti masinei gamybai!

Jau šeštojo dešimtmečio pabaigoje „Inkaras“ taip pat tapo grįžtančių lietuvių tremtinių sala, užtikrinusia jų įsitvirtinimą okupuotoje tėvynėje. Taip į „Inkarą“ iš Kazachijos lagerių ir nuo Laptevų grįžo garsūs disidentai: chemikas-technologas Liudas Dambrauskas, chemikas Alfonsas Andriukaitis. Taip pat „Inkaro“ kultūros namuose, pralauždamas stalinistines šio solidaus, deja, neišlikusio pastato sienas, užgimė Laisvasis „Inkaro“ liaudies teatras, vadovaujamas režisierės Hanos Šumilaitės. Teatras tapo reiškiniu devintojo dešimtmečio Kaune, o ir Lietuvoje. Jo spektakliai būdavo draudžiami ir cenzūruojami, o į premjeras plūstančias minias reguliavo milicija.

A.T.: Parodoje taip pat didelį dėmesį skiriate profesinėms sąjungoms: jų indėliui ne tik į dovanas-kelialapius pailsėti į Šventąją ar Palangą, bet ir fabriko gyvavimo pabaigoje, kartu su herojumi tapusiu Kazimieru Ruževskiu, pagrindiniu „Inkaro“ streiko organizatoriumi, profesinės sąjungos lyderiu. Unikali ir parodoje atsiradusi profesinių sąjungų istorijos Lietuvoje laiko juosta. Kodėl ji atsirado būtent parodoje apie „Inkaro“ fabriką?

A.P.: Būtent „Inkaro“ istorija ir paskatino pirmą kartą nubrėžti Lietuvos profsąjungų laiko juostą. Ne tik kovos už darbo teises ir gerbūvį, bet ir valdžios manipuliacijų profsąjungomis, žmonių judėjimo proveržio ir jų sutramdymų, suvaržymų tiek prie caro, tiek sovietmečiu, taip ir dabar juostą. Nepaisant to, akivaizdu – žmonių judėjimas yra jėga. Juk penkiasdešimt ryžtingų ir atkaklių „Inkaro“ streikuotojų iškovojo istorinę pergalę – lig tol įstatymai nenumatė garantinio fondo bankrutuojančių įmonių darbuotojų atlyginimams.

Kodėl pirmoji Lietuvoje profsąjungų laiko juosta nubrėžta meno muziejuje? Nes ji liudija universalius teiginius, kartoja tą patį, ką ir visų laikų garsiausių meno šedevrų choras: kiekvienas, net ir mažiausias, varganiausias žmogus yra svarbus, jo gyvenimas – vertingas. Mes turime būti budrūs, kad išsaugotume žmogiškumą. Ir tai, kad visi kartu mes galime padaryti išties daug.

A.T.: Įdomi ir parodos architektūra (parodos architektai „Office de Architectura“: Jautra Bernotaitė, Andrius Ropolas ir Paulius Vaitiekūnas). Kitaip nei daugelyje muziejinių parodų, čia sienos beveik tuščios, o eksponatai tirštai rikiuojasi įdomioje konstrukcijoje – aliuzijoje į fabriko konvejerį. Papasakokite apie šį sprendimą.

A.P.: Buvo akivaizdu, kad parodos eksponatų pateikimui reikalingas nestandartinis sprendimas. Tikras iššūkis erdvėje sukurti pasakojimą iš labai skirtingos prigimties eksponatų: nuo unikalių meno kūrinių – Edmundo Saladžiaus akvarelių, Ričardo Povilo Vaitiekūno tapybos iki padėvėtų masinės gamybos sportbačių (kurių Inkare gaminta 10 mln porų per metus) ar guminių Elfos magnetofono dirželių iš fabriko techninių gaminių cecho.

Tačiau išradingoji „Office De Architectura“ šiai komplikacijai pasiūlė net du skirtingus eksponavimo sprendinius. Vienas jų – konvejerio idėja, pritrenkė savo taiklumu. Įspūdinga, ore pakibusi vielos tinklo konstrukcija primena fabriko konvejerį. Tik, kitaip nei fabrike, parodoje ratu juda ne konvejeris, o žmonės – lankytojai, apžiūrinėjantys įrenginyje uždarytus eksponatus. Ratu einantis konvejeris sukuria išorinės ir vidinės dalių ekspozicijas. Eksponatai čia matomi absoliučiai iš visų pusių – net iš apačios: galima tyrinėti inkariukų padus, sužinoti jų dydžio numerį ar kainą (o kainavo jie anuomet ne daugiau kaip tris rublius). Taip pat matomos ir „blogosios“ eksponatų pusės, kurios parodoje paprastai paslėptos. Čia viskas absoliučiai atvira, nenuslėpta, neužmaskuota – kaip ir parodoje atveriama fabriko istorija – be nutylėjimų.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotrauka: Milda Gineikaitė

A.T.: „Inkaro“ paroda jau yra trečioji „Didžiosios pramonės“ ciklo dalis. Visose parodose galime regėti tam tikrus dėsningumus, pasikartojimus: panašų grafinį dizainą, tam tikru „Mažųjų istorijų“ skiriamuoju ženklu tapusias ryškiai geltonas, neonines etiketes (beje, taip niekada ir neteko paklausti ar girdėti, kodėl pasirinkote tokią spalvą), taiklų žodžių-daiktų-eksponatų derinimą: etikečių gausybėje fiksuojamas ne faktines, istorines žinias, bet bendruomenių istorijas, menininkų (Artūras Bumšteinas, Greta Grendaitė-Vosylienė, Edmundas Saladžius) specialiai sukurtus kūrinius. O kuo šios parodos skiriasi? Ar kiekviena paroda yra naujas iššūkis, ar, atvirkščiai, lengvesnis darbas, pritaikant praėjusių parodų patirtis, kuratorines strategijas?

A.P.: Jei apie neonines, geltonas etiketes, tai su grafine dizainere Julija Tolvaišyte-Leonavičiene, supratome, kad „Mažųjų istorijų“ parodos bus kitokios nei įprasta muziejuje, jose bus gausu ne kuratoriaus, bet autentiškų, dar niekur nepublikuotų žmonių pasakojimų. Todėl ir norėjome tarsi ryškiai pabrėžti šį kitokį pasakojimo būdą. Taip pat ši spalva, mūsų nuomone, kviečia, tarsi prašosi žiūrėti, o tekstai neatrodo nuobodūs.

Na, o apie parodas – tai išties kiekvieną naują parodą kuruoti darosi ne lengviau, o vis sunkiau. Pirma paroda įvyko – džiaugiesi, antrą kartą jau keli naujus iššūkius. Čia visai kaip su kokiu serialu. Antrame sezone norisi pasakyti kažką daugiau, stipriau, bet nėra taip lengva pranokti pirmąjį. Atsiranda kažkokie nepajudinami teiginiai, idėjos ima kartotis.

Aišku, kiekviena paroda yra skirtinga. Pavyzdžiui, „Inkaro“ paroda tapo visiškai inicijuota, „apsupta“ menininkų – meno kūriniai atsirado anksčiau nei fabriko bendruomenė ir jų mintys. Įprastai mūsų parodose būna atvirkščiai. Menininkui perduodi fabriko bendruomenės istorijas, balsus, o jis jas interpretuoja savo kūrinyje. „Inkaro“ atveju atsirado tokie brandūs menininkai kaip Povilas Ričardas Vaitiekūnas, Edmundas Saladžius, kurie jau turėjo aiškų, savo požiūrį į šį „fabriko“ reiškinį. Na, o visos fabrikų bendruomenės yra savaip ypatingos. Pavyzdžiui, drobiečiai ir inkariečiai fabrikų eros pabaigoje labai išgyveno, sunkiai susitaikė su fabrikų griūtimi, lig šiol turi nuoskaudų dėl tyčinio sužlugdymo, neskaidrių procesų atvedusių į bankrotą. Drobiečiai ypatingai skaudžiai, bet tyliai tai išgyveno viduje, o inkariečiai pasipriešino, kovojo iki pat galo. Janoniečių bendruomenė, irgi gailėjo fabriko, tačiau aiškiai suprato, kad atėjo galas ir išlaikyti popieriaus gamybą (ne perdirbimą!) pasikeitus ekonominėms sąlygoms Lietuvoje neįmanoma.

A.T.: Tiesa, inkariečių kovą iki galo ir janoniečių aiškų supratimą apie fabriko „galą“ gali iliustruoti ir skirtingas santykis su fabriko archyvais, biblioteka.. Parodoje „Atminties popierius“ buvo minima, kad vertingų popieriaus fabriko archyvų nebėra, o „Inkaro“ parodoje pasakojama apie paslaptingą „lobį“ ateities kartoms (fabriko archyvus) – galimai užkastą fabriko teritorijoje arba paslėptą 1985 m. pastatytoje civilinės saugos slėptuvėje. Išties, kaip ir sovietmečiu, kalbėti apie meistriškumą, tokius „laimėjimus“ kaip ši slėptuvė (buvo moderniausia Kaune, turėjo pažangiausią įrangą) ar 1980-ųjų Maskvos olimpiadai „Inkaro“ kurtus unikalius sportbačius kur kas įdomiau nei apie klaidas.. Bet kaip su parodų „broku“, tai yra klaidomis, nenusisekimais?

A.P.: Kažkada ruošdama leidinį apie „Janonio“ fabriką norėjau apklausti ir savo janonietį dėdę Alfą. Jis gyveno šalia, tai vis galvojau – rytoj. Pasakiau jo dukrai, kad tuoj užsuksiu, kad jis pagalvotų, ką nori papasakoti. Sakė jis jau buvo pasiruošęs albumų, laukė. Ir nesulaukė. Klaidos, „brokas“ – visi tokie nespėjimai, neįvykę pokalbiai.

Aišku, kai yra didelė bendruomenė („Inkare“ klestėjimo metu dirbo iki 3000 darbuotojų), norėti, kad kiekvienas žmogus įneštų savo balsą, yra neįmanoma. Dirbu su tais, kurie patys nori, aktyviai bendrauja, yra „pasakotojai“. Dalis iš jų tampa bendradarbiais, padeda prie visų parodų. Pavyzdžiui, drobietis Vytautas Gailius. „Didžiosios pramonės“ tyrimai iš lėto kuria savo tinklą, jungiantį skirtingų fabrikų darbuotojus. Galbūt tas tinklas galėtų būti tankesnis, tuomet mažiau žmonių pro jį „praslystų“.

Gal ir reikėtų apklausti daugiau žmonių, užrašinėti mūsų pokalbius moksliniu būdu, kaupti sistemingą archyvą. Antra vertus atlikti „etnografinį tyrimą“ ir nebuvo mūsų misija. „Didžiosios pramonės“ ciklas yra toks šauktukas – žiūrėkit, industrijos ir jos žmonių istorijos yra svarbios. Mes truktelėjom jas iš paraštės pačiu laiku – kol tai netapo balta dėme mūsų identiteto evoliucijoje.

Kaip kadaise liaudies menas, taip dabar – fabriko bendruomenės – galėtų tapti nauja etnografinių tyrimų banga. Nekeista, kad tiek liaudies meną prieškariu, tiek sovietmečio fabrikų atmintį dabar renka ir tyrinėja menininkai. Esama sovietmečio Lietuvos industrijos mokslinių tyrimų, tačiau čia buvę fabrikų darbuotojai, jų žinios įtraukiamos retai. „Didžioji pramonė“ galėtų būti postūmiu nuosekliai (su industrinės bendruomenės įtraukimu) tyrinėti šias fabrikų „kasyklas“.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotrauka: Milda Gineikaitė

A.T.: Be darbo Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje Jūs taip pat kuriate, režisuojate spektaklius Psilikono teatre. Teatre dirbate su lėlėmis, muziejuje, „Mažųjų istorijų“ platformoje lėles keičia tikri žmonės. Kuo šios dvi patirtys skiriasi, o gal visgi yra panašios?

A.P.: Tiek teatre, tiek ir muziejuje dirbu su tikromis, žmonių papasakotomis istorijomis. Tokia žmonių padovanota dokumentika remiasi ir „Psilikono“ teatro spektakliai, ir „Mažųjų istorijų“ parodos. Tačiau spektaklis, būdamas autorinis laisvų menininkų kūrinys, gali būti ir aštresnis, ir fantazijos jame žymiai daugiau – žmonės čia tampa personažais, nusikratę savo tikrųjų vardų jie virsta silikono lėlėmis ir veikia tai, ko niekaip negalėtų tikrovėje. „Psilikono“ spektaklis matomas kaip efemeriška vaizdo projekcija – išjungus projektorių nebelieka nieko apčiuopiamo, tik mažoje dėžutėje sugrūstos lėlės ir momentinis, gal, tikiuosi, kartais ir gilesnis įspūdis žiūrovo galvoje.

A.T.: O ar parodose taikote teatrinę patirtį? Ar kaip ir gerame spektaklyje, pjesėje, taip ir parodoje ieškote protagonistų ir antagonistų, sąmoningai ar nesąmoningai kuriate pasakojimą su užuomazga, kolizija, kulminacija? Juk praėjusioje parodoje „Atminties popierius“ bandėte priminti, kad pats muziejus yra ne kas kitas kaip „iliuzijų fabrikas“. Tačiau ar tikrai kuruodama šias parodas nebandote kuo tiksliau, gal teisingiau pasakyti objektyviau, reprezentuoti fabriko istorijos? Nors ir sakėte, kad tai nėra „etnografinis tyrimas“, bet vis tiek minėjote sielvartą kažko nepakalbinus ar kaip ir po šios parodos, susirūpinimą, kad nebuvo papasakota kita „medalio pusė“. Koks išties yra Jūsų santykis su objektyvumu?  

A.P.: Objektyvumo galima pasiekti labai skirtingais būdais. Galima daryti kruopštų tyrimą, arba pasitelkus menininko profesiniu instrumentu – intuicija – atlikti kitokią faktų atranką. Iš visų pabirų žodžių, pasakojimų suformuoti tą pagrindinę idėją. Gal mes neįrodysime, kad apklausėme pakankamai respondentų. Bet dažnai menininkai, taikydami savo būdus, atskleidžia tikrovę aiškiau, tiksliau ir dešimtmečiais anksčiau nei tai padarytų kruopštus mokslinis tyrimas. Aišku, menininkas kaip ir mokslininkas siekia turėti kuo daugiau medžiagos. Čia kaip tyrinėjant kokį audinį – iš mažo gabalėlio nesuprasi, koks raštas jį sudaro.

A.T.: O kaip su teatru?

A.P.: Paroda veikia visai kitaip nei teatras. Teatras „veda“ žiūrovą pasakojimu labai stipriai, labai įtaigiai ir neleidžia „išklysti iš kelio“. Ir visai priešingai veikia paroda – beveik neįmanoma suplanuoti erdvės taip, kad lankytojas turėtų tik vieną judėjimo pasirinkimą. Ir net jeigu sutvarkysime erdvę taip griežtai, kad liks tik vienas kelias – vis tiek judėjimo tempas bus kaskart kitoks ir nebaigsime parodos žiūrėti visi vienu metu, kaip spektaklio. Tarp erdvėje sudėliotų eksponatų ir kuratorių siūlomo naratyvo egzistuoja galimybė, kad lankytojas viską sujungs ir idėją supras šiek tiek kitaip. Tai yra, mano nuomone, didelis parodos privalumas – laisvė atrasti savo unikalų išgyvenimą, pasakojimą. Visada palieku erdvės tarp daiktų ir nutylėjimų tekstuose – džiaugiuosi, kad žmonės laisvai judėdami tarp jų patys kuria naujas istorijas.

A.T.: Bendruomeninis, dalyvaujamasis menas bei sąvokos „įtraukiantis“, „interaktyvus“ ar „prieinamas“ šiandien skamba gal net per dažnai, taip neretai prarandant ir tikrąją prasmę. O ką jums reiškia sąvoka „bendruomenė“ ir kaip sukurti tikrą, nuoširdų projektą, o ne tik skambų pavadinimą?

A.P.: Esminis dalykas, kurio turi laikytis, nors dažnai pamiršta, bendruomeninio meno procesą inicijuojantis menininkas, organizacija ar įstaiga – jūs nesate galingesni už bendruomenę, nors jūsų pusėje beveik visada yra projekto idėja ir finansai. Bendruomenę reikia sutikti kaip lygiavertį partnerį, su visa unikalia jos narių patirtimi ir ekspertize. Nemanau, kad šiomis parodomis kaip nors gelbėju bendruomenes ar joms padedu, ką dažnai pabrėžia kiti projektai.

A.T.: Olandų menininkė Jeanne van Heeswijk, žinoma savo projektais su bendruomenėmis, save yra apibūdinusi kaip „laidininkę“ (angl. conductor), tarsi meninį kūną per kurį yra leidžiamos vietos energijos, kad vaizdiniai ir istorijos įgautų skirtingus pavidalus, formas. Buvimą „laidininke“ ji sieja ir su olandišku žodžiu geleiden, reiškiančiu lydėjimą, kompanijos palaikymą. O kuo save laikytumėte Jūs – „laidininke“ ar „dirigente“ (angl. conductor)?

A.P.: Aš įsivaizduoju procesą dar kitaip – kad paroda yra megafonas, kuris transliuoja žmonių balsus garsiau ir stipriau, nei jie kalba. Mano darbas yra suderinti megafono įrangą, kad garsas netraškėtų, kad aidas nebūtų per didelis.

A.T.: Turbūt visiems žinoma anglų dramaturgo, poeto Viljamo Šekspyro mintis, kad visas pasaulis yra teatro scena, o žmonės – aktoriai, šiandien jau yra tapusi nuvalkiota kliše. O ar muziejuje yra daug „fabriko“? Kaip galėtumėte palyginti šiuos du darinius, mechanizmus.

A.P.: Fabriko ir muziejaus panašumų vis daugėja. Muziejus jau seniai nėra keistenybių kabinetas, kur sudėlioti eksponatai yra tiesiog įdomūs ir stebinantys reti daiktai. Dabar muziejus „gamina“ idėjas, produkuoja pasakojimus, pasitelkdamas eksponatus, jungdamas juos į sekas, nubrėždamas mąstymo linijas. Muziejus yra idėjų fabrikas. Konkurencija didžiulė, rinka maža. Produktas brangus, todėl nelengva parduoti. Muziejininkai laikosi planų ir stengiasi juos viršyti. Siekia rezultatų ir juos suskaičiuoja. Suskaičiuoti lankytojus, parodas, sukurtus produktus, įgytus kūrinius lengva, bet kokybę įvertinti daug sunkiau nei fabrike. Muziejaus pagaminta produkcija mūsų visuomenės didžiosios dalies nejaudina, o gaila, nes tas produktas – tapatybė, vietos ir žmonių.

A.T.: Jei jau prakalbome apie klišes ir parodų, sukurtų produktų skaičiavimą. Kokius bendruomeninius projektus vystote dabar, po parodos „Didžioji pramonė: „Inkaras“ atidarymo? Kokie projektai laukia ateityje?

A.P.: Postindustrinėje Europoje – daugybė griuvusių fabrikų, daug užmirštų vietų. Portugalijoje, Gimarainse, vykstanti tekstilės bienalė „Contextile“ pakvietė pažadinti vieną iš daugybės regiono tekstilės fabrikų – Fabrica do Castanheiro, veikusį 1885– 2013 ir gaminusį aukštos kokybės audinius. Fabriko istorija ir herojai tikrai įspūdingi, ši dokumentika tapo scenarijumi naujam „Psilikono“ teatro spektakliui „Love & Loss”. Bienalės atidarymo metu, rugsėjo 5-ąją, fabrikas atgis vaizdo projekcijoje. Portugalų kalboje, kaip beje ir lietuvių prieškariu, fabrikas yra moteriškos giminės – fabrika, didžiulė mechaninė moteris, nuolat gaminanti ir maitinanti savo darbininkus. Spektaklio siužetas, nors ir remiasi dokumentika, yra fantastinis – Fabrika čia įsimyli Manoelį Pereira Bastos – jauną mechaniką, atvežusį pirmąsias mechanines stakles į Portugaliją iš Mančesterio.

Kitas fabrikas moja man savo kaminais iš Liuksemburgo, Ešo apylinkių. Ešas 2022 metais taps Europos kultūros sostine drauge su Kaunu. Abu miestus sieja griuvusios pramonės istorija. Ešas buvo svarbus plieno pramonės ir kalnakasybos centras, Kaunas garsėjo lengvąja pramone. Dabar abu miestai permąsto savo industrinę praeitį, mėgina išsaugoti šią atmintį, surasti naujus būdus, kaip pramoninis paveldas gali būti naudojamas šiandien. Buvusiame kalnakasių batų fabrike yra steigiamas Darbo muziejus, su juo bendradarbiaujame dėl pasikeitimo parodomis 2022 metais – rinktinė „Didžiosios pramonės“ ciklo paroda vyks į Liuksemburgą, o į Paveikslų galeriją atkeliaus Darbo muziejaus paroda.

A.T.: Smalsu, o ar yra skirtumas tarp lietuviškos ir portugališkos ar Liuksemburgo pramonių ir jų žlugimo istorijų?

A.P.: Kai pradėjau rengti parodas, atrodė, kad mūsų griuvusi pramonė – nuvaryta planinės ekonomikos ir pribaigta laukinės privatizacijos, yra gana unikalus reiškinys. Visgi, pramonės griūtis būdinga tiek buvusioms tarybinėms, tiek ir kitoms Europos valstybėms, miestams. Fabrikai čia užsidarė dėl įvairių priežasčių – politinių, ekonominių. Tačiau giliai po tuo slypi ir toks bendras darbo „raumuo“, kol kas sunkiai apčiuopiamas. Jei pavyktų jį gerai „užčiuopti“, suprasti, gal būtų įmanoma ir reanimuoti tą „raumenį“? Arba, atvirkščiai, palikti ramybėje. Įdomu atsakyti į klausimus, kas yra tas fizinis, ritmingas „žmogaus darbas“, kuris palaipsniui vis labiau nyksta, užleisdamas vietą smegenų, virtualiam darbui su tuščiais fabrikais.

Paroda Inkaras Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotraukos: Milda Gineikaitė

Parodos Inkaras atidarymas Kauno paveikslų galerijoje, 2020. Nuotraukos: Darius Petrulis