Meno istorijos pokštininkas. Paroda „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“ Kauno fotografijos galerijoje

„Aš daugiau nebekursiu nuobodaus meno“ (angl. I will not make any more boring art) – 1971 m. pažadėjo garsus amerikiečių konceptualaus meno kūrėjas John Baldessari kūrinyje tuo pačiu pavadinimu. Baldessari šiuo kūriniu, kaip ir daugelis kitų to meto menininkų, kritikavo ir nuobodžia laikė tapybą, tačiau darbas iliustruoja ir platesnę meno bei nuobodulio temą. Ar menas išties nėra įdomus? O gal kaltas būdas, kuriuo rašome meno istoriją? Daugelis meno istorijos rašymo praktikų remiasi panašia logika ir formulėmis. Būtina paminėti menininko socialinę ir geografinę padėtį, pasakyti, kur menininkas mokėsi savo amato, taip pat pridėti meninį judėjimą ar kryptį, prie kurios kūrėją galime priskirti, įvardinti kitus garsius menininkus ir jų tarpusavio ryšius, įtakas. Taip pat šiukštu nepamiršti menininko vertės ir būtinai pavartoti tokių būdvardžių ar pasakymų kaip „garsus“, „visiems žinomas savo darbais“, pateikti išsamų muziejų, kurių kolekcijose galime rasti kūrėjo darbų, bei buvusių parodų sąrašą. Be abejonės, svarbu pabrėžti ir sunkų kūrėjo kelią, nepriteklių, nelaimingos meilės istoriją ar tragišką mirtį.

Meno istorijos rašymo krizę įrodo ir vis dažnesni bandymai laužyti įprastus rašymo būdus bei naujų formų paieškos. Pavyzdžiui, meno istorijos rašymas per katinų atvaizdus („A History of Art in 21 Cats“, 2019), keistų, neįprastų meno istorijų pasakojimas („ArtCurious“, 2020) ar meno istorijos pokštų (angl. art history jokes) skaldymas, kuris primena, kad meno istorija visai ne nuobodi, o kupina pranksterių. Tarp tokių norisi paminėti Marcel Duchamp, William Boyd (Nate Tate), Harvey Stromberg, Andrea Fraser, Jurgį Mačiūną ar Banksy. Meno istorijos pokštininku galime laikyti ir ispanų menininką, meno istoriką bei kuratorių Joan Fontcuberta (g. 1955). Tam tikra prasme meno istorijos rašymo krizę nagrinėja ir Fontcubertos Kauno fotografijos galerijoje pristatyta paroda „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“ (kuratorės Alison Nordström ir Cale Garrido, paroda galerijoje veikė iki liepos 14 d.). Iš pirmo žvilgsnio menininkas ir parodoje pristatomi trys jo projektai: „Menininkas ir fotografija“, „Trepat“ ir „X. B.“, meno istorijos rašymą kritikuoja per alternatyvias fotografijos istorijos versijas, neįprastus, anksčiau negirdėtus pasakojimus. Projekte „Menininkas ir fotografija“ pristatomi žymių ispanų dailininkų Salvadoro Dalí, Pablo Picasso ir Joan Miró fotografiniai eskizai, pasakojantys apie mažai iki tol nagrinėtą fotografijos ir modernistinės tapybos santykį. „Trepat“ projektas leidžia susipažinti su mažiau fotografijos istorijoje žinomomis industrinės ir komercinės fotografijos kryptimis, pasitelkiant vieną iš svarbiausių XX a. Ispanijos gamyklų, kurią įamžino garsiausi to meto fotografai: Walkeris Evansas, Albertas Rengeris-Patzschas, Moholy-Nagy, Charlesas Sheeleris, Man Ray ir kt. Trečiasis parodoje pristatomas fotografinis ciklas „X.B.“ publikai atveria paslaptingai mirusio jauno gatvės fotografo Ximo Berenguerio (1947–1978) kūrybinį palikimą – garsiojo „El Molino“ teatro užkulisius ir Franko diktatūros metu laisvės pojūtį skleidusių atlikėjų atvaizdus.

Tradicinę fotografijos istoriją ardo ir parodos įžangoje pristatoma alternatyvi fotografijos istorijos laiko juosta. Joje, kitaip nei įprastoje fotografijos istorijoje, mainosi įvairių „pasaulių“, valstybių istorijos, į vieną darnų pasakojimą sugula skirtingi kontekstai ir tokie įvykiai kaip 1839 m. Louise Daguerre‘o dagerotipijos metodo išradimas, 1880 m. Japonijoje atidaryta Kusakabe Kimbei studija, 1892 m. pirmosios Lietuvos fotografės Paulinos Mongirdaitės foto ateljė atidarymas Palangoje ar 1929 m. Štutgarte vykusios parodos „Film und Foto“ atidarymas. Subjektyviai sukonstruota fotografinių įvykių chronologija primena, kad istorijos rašymas nėra baigtinis, ir galimi tūkstančiai ar net milijonai skirtingų jos versijų, o pats rašymo procesas yra manipuliatyvus veiksmas. O kur čia pokštas? Ogi tai, kad kitaip nei laiko juostoje pateikiami faktai, kiti parodoje pristatomi alternatyvūs fotografijos istorijos įvykiai niekada taip ir neįvyko, nors ir galėjo. Dalí, Picasso, Miró niekada nenaudojo fotografinių eskizų, „Trepat“ gamykloje niekada nesilankė parodoje pristatomi fotografai, X. B. yra išgalvotas, o visų kūrinių autorius yra pats Joan Fontcuberta.

Darbinis „Erotique Voilée“ Trepat fabrike eskizas, 1931 m., iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“

Meniniu stiliumi, kuriame pinasi apgavystė, ironija, istorijos rašymo ir meno institucijų kritika, Joan Fontcuberta puikiai įsilieja į meno istorijos pokštininkų sąrašą. Kaip ir daugelio kitų pranksterių, Fontcubertos taikinys yra meno institucija (muziejai, galerijos, meno istorikai ir kritikai), o ne parodos žiūrovas. Fontcuberta parodoje kvestionuoja muziejus, kurie, kaip ir pati istorija, yra monolitiški, šališki, taip pat – meno kanoną, kuriame skambios menininkų ar fotografų (pavyzdžiui, P. Picasso ar W. Evanso) pavardės, o ne turinys nulemia parodos populiarumą. Fontcuberta meno istorijos rašymą kritikuoja ir tiesiogiai, pats ironiškai pateikdamas šabloniškus menininkų aprašymus šalia neva jų darytų nuotraukų, taip tarsi patvirtinant jų tikrumą. Meno istorijos, tiksliau – menininko biografijos, rašymo klišės pritaikomos ir kuriant įsivaizduojamo, fikcinio menininko tapatybę. Parodoje pristatomo X. B. biografija puikiai atitinka visus sėkmingo „menininko“ mito standartus: X. B. būdamas jaunas paslaptingai žuvo motociklo autoavarijoje, o jo kūryba buvo atrasta po daugelio metų ir sulaukė pripažinimo. Tiesa, pripažinimą, straipsnius apie autorių kruopščiai iš anksto rengė ir publikavo pats Fontcuberta.

Fiktyvaus menininko X. B. sukūrimas primena kitą meno istorijos pokštą. 1998 m. rašytojas William Boyd parašė novelę pavadinimu „Nate Tate: Amerikos menininkas 1928–1960“, kurią pristatė kaip tikro menininko biografiją. Nate Tate – abstraktaus meno kūrėjas, kuris paslaptingai mirė kaip ir Fontcubertos sukurtas X. B., o prieš mirtį didžiąją dalį savo kūrinių sunaikino. Prie šio pokšto prisijungė ir keli kiti svarbūs asmenys. David Bowie menininko Jeff Koons studijoje surengė vakarėlį, skirtą pagerbti menininkui, skaitė neseniai išleistos knygos ištraukas, o John Richardson (Picasso biografas) pasakojo apie Nate Tate draugystę su Picasso. W. Boyd šį personažą sukūrė (kaip ir Fontcuberta) kritikuodamas meno institucijas (Nate Tate yra dviejų Londono galerijų – Nacionalinės ir Tate – akronimas). Vakarėlis atskleidė ir kitas meno istorijos rašymo ypatybes. Istorijos legitimumas priklauso nuo autoritetingo balso, kuris pasakoja šią istoriją. Šiuo atveju tai tokios žvaigždės kaip Bowie ar Richardson. Daugelis vakarėlio dalyvių bijojo prisipažinti, kad tokio menininko nėra girdėję, tad pritardami linksėjo bei pasakojo istorijas apie mirusį menininką, taip prisidėdami prie savo pačių apgaulės. Tokį pat autoritarinį balsą turi ir Fontcubertos kritikuojamos meno galerijos bei muziejai, kuriuose pateikta istorija iškart pripažįstama nepajudinama ir nekvestionuojama tiesa.

Autoportretas persirengimo kambaryje, 1975 m., iš serijos „A chupar del bote“, Ximo Berenguer, iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“

Fontcuberta švelniai tyčiojasi ir iš kito meno istorijos rašymo būdo – menininko genijaus, turinčio autentišką, unikalų braižą, mito kūrimo. Autentiškumo mitas laužomas Fontcubertai ne tik aproprijuojant garsių menininkų darbus, bet ir tiksliai reprodukuojant, atkartojant jų stilistiką. Parodoje eksponuojami kūriniai įtikinamai atkartoja siurrealistiškų Dalí peizažų ir įmantrių pavadinimų (viena iš nuotraukų pavadinta „Didysis antigravitacinis kraštovaizdis“) stilistiką bei tapybinį Miró braižą, o tariami Picasso fotografiniai eskizai kuria įtikinamas vaizdines nuorodas į žinomą menininko ir fotografo André Villers litografijų ciklą „Diurnes“ (1962). Šmaikšti menininko demistifikacija ryški ir imituojant žymiausių XX a. fotografų kūrybą, kuri atspindi ir daugelį originaliomis laikomų meno tendencijų (siurrelizmą, konstruktyvizmą, naująjį objektyvizmą). Menininkas, derindamas tikras žymių fotografų nuotraukų reprodukcijas ir gamyklos „Trepat“ vaizdus, priverčia akimirkai patikėti, kad didieji XX a. fotografai, kaip rusas A. Rodchenko, kurį išties žavėjo modernizacijos procesai ir technologinės naujovės, 1914 m. lankėsi šiame Ispanijos fabrike. Pokštininkas juokiasi.

„Gorila, papūga ir angelas rojaus soduose, iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“

Tačiau, nors Fontcuberta meluoja įtikinamai, apgaulė nėra jo tikslas. Kitaip nei kitam meno istorijos pokštininkui Harvey Stromberg, kuris MoMA muziejuje, pačiam muziejui nežinant, surengė istorijoje ilgiausią personalinę parodą, kurią sudarė apie 300 tikslių fotografijų-skulptūrų-lipdukų, imituojančių tokius muziejaus objektus kaip raktų spynos, šviesos jungikliai, sienų plyšiai ar plytos, Fontcubertai ši apgaulė, atlikta institucijoje, nėra tik iššūkis, keliantis adrenalino kiekį kraujyje, bet ir tam tikros formos edukacija. Pasak Fontcubertos, pagrindinis parodos tikslas – paslėptų istorijos rašymo ir parodų rengimo mechanizmų atskleidimas bei visuomenės paskatinimas dekonstruoti, kritiškai vertinti ir analizuoti aplink, net ir muziejuose, matomus vaizdus. Parodos tikslą, tai yra siekį supurtyti lankytojų sąmonę, įrodo ir faktas, kad šios parodos pabaigoje apgaulė išsklaidoma, ją palydint citata „Kiekviena nuotrauka yra fikcija su pretenzija į tiesą“. Pasak parodos kuratorės Alison Nordström, Fontcuberta savo veikla primena, kad fotografija visada meluoja, tačiau jis tai daro su mitinio triksterio pasigerėjimu, pasitelkdamas gudrybę ir fikciją, kad nukreiptų mūsų žvilgsnį į esmines tiesas.

Esminės tiesos Fontcubertai yra tai, kad tikrovė išties neegzistuoja, yra tiesiog intelektualinis konstruktas, o fotografija – įrankis perteikti savo sugalvotą realybės idėją, versiją. Tačiau parodos turinys, idėjos peržengia meno istorijos bei muzeologijos temas ir siūlo kritiškai žvelgti į bet kokį turinį, net tariamai objektyvų mokslą. Beje, pirmieji Fontcubertos projektai, kaip „Herbariumas“ (1984) ir „Fauna“ (1987), kvestionavo būtent mokslą, klastojant neva kažkada egzistavusių augalų bei gyvūnų rūšių nuotraukas. Mokslinio objektyvumo kritika pastebima ir šioje parodoje, meninius projektus gausiai papildant archyvine, dokumentine medžiaga: laikraščių iškarpomis, katalogais, laiškais, reklaminiais lankstinukais, asmeninių archyvų nuotraukomis, kurie, kaip ir beveik viskas parodoje, yra fikcinės Fontcubertos istorijos produktas.

Nepaisant to, kad Fontcuberta mezga ryšius su praeitimi bei patirtimis Franko diktatūros metu, ši paroda šmaikščiai ir graudžiai aktuali. Juk fotografuoti ir manipuliuoti vaizdais šiandien gali ir moka beveik visi, o fake news ir deep fake vis labiau trina ribas tarp realybės ir fikcijos. Skaitmeninis, virtualus pasaulis lėmė ne tik galimybę lengviau manipuliuoti vaizdais, bet ir kardinaliai pakeitė fotografijos tikslą. Fotografija šiandien išgyvena post-fotografijos laiką, kuris, pasak fotografijos tyrinėtojo Robert Shore, nurodo labiau ne laiką, o pasikeitusį fotografijos pobūdį. Šiandien fotografija, kitaip nei XIX ar net XX a., nebėra realybės atspindys, nes, kaip teigia Fontcuberta, visada meluoja. Beje, 2011 m. Fontcuberta ispanų laikraštyje paskelbė manifestą post-fotografijai, kuriame teigiama, kad fotografija neteko saitų su tiesa, atmintimi ir reprezentacija. Post-fotografija, pasak jo, nėra naujas stilius ar technika, bet fotografijos plačiąja prasme permąstymas, kuriame svarbiau už vaizdo fabrikaciją tampa vaizdo pajėgumo projektuoti prasmę tema. Post-fotografiniu fotografijos permąstymu galime laikyti ir šią parodą. Pasisavindamas, manipuliuodamas, kolekcionuodamas ir pateikdamas įvairių formų ir materijų nuotraukas, Fontcuberta ne tik apgauna akį bei protą, bet ir teigia, kad fotografija gali būti lyginama su Pandoros skrynia – neatsargiai elgiantis, ji gali atnešti ne juokų, o nelaimių ir bėdų.

Paroda „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“ Kauno fotografijos galerijoje, 2021. Nuotraukos: Gintaras Česonis

Iliustracije viršuje: „Mae West portretas“ be datos, iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“