Author Archives: Alberta Vengrytė

Straipsnio autorius:
Alberta Vengrytė yra meno istorikė, kritikė ir kultūros projektų koordinatorė, tyrinėjanti performatyvumą šiuolaikiniame mene. Šiuo metu jai svarbiausia virtualybės recepcijos kaita performanso mene nuo XX a. 9 deš. bei fenomenologinės atlikimo patirties po „performatyviojo posūkio“ galimybės.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Zofios Górniak „Ateities scenarijai dabarčiai“: dizainerio darbas, vietos kontekstas, proceso vertė

 

Man galvojant apie šiuolaikinio meno, dizaino, teorijos ir pramonės sąlyčio taškus, Karolina Janulevičiūtė ir Kasia Zofia Górniak ruošiasi vos už 5 minučių prasidėsiančiai jųdviejų parodai „Ir aprangos planas / And Wardrobe Planning“ galerijoje „Atletika“, Vilniuje (2020 10 17–30). Tai primena ir socialinės medijos pranešimas, įsprūdęs tiesiai į rašomo teksto audinį. „Dalis veiklų bus transliuojamos tiesiogiai internetu“, – skelbia pranešimas, kol Karolinos ir Kasios veiklos kontekste mąstau apie Thomo Thwaiteso „Skrudintuvo projektą“ (Toaster Project, 2010)… Šiuo kūriniu menininkas užsimojo replikuoti už 5 svarus įsigytą masinės gamybos prietaisą, kurdamas savąją versiją ikiindustriniu būdu: t. y. iš neapdorotų medžiagų, savarankiškai išgaudamas jas gamtoje, pritaikydamas naudoti namų sąlygomis (pvz., lydant geležį orkaitėje) ir tokiu būdu, komponentas po komponento, žingsnis po žingsnio, suprojektuodamas ir pagamindamas funkcionalų (!) objektą. Galvoju apie Karolinos iš augalų išgaunamais pigmentais dažomą šilką ir Kasios atsitiktinumu grindžiamą (angl. chance-based) dizaino praktiką, įtraukiančią šokio, improvizacijos ir performatyvaus kūno, aktyviai sąveikaujančio su tekstilės gaminiu, elementus. Thwaiteso skrudintuvas (vėliau tapęs knyga, begale interneto straipsnių ir „TEDex“ pranešimu) kai kurių teoretikų yra priskiriamas spekuliatyviojo dizaino (angl. Speculative Design) krypčiai. Spekuliuojančio dizainerio užduotis –projektuoti alternatyvius dizaino vartojimo scenarijus ir pačiais objektais tyrinėti dizaino pritaikymo galimybes už tradicinių disciplinos ribų (pvz., šiuolaikinio mokslo ar technologijų sferoje). Kol Karolina ir Kasia ruošiasi tęstiniam performansui „Atletikoje“, lėtai mąstau apie šiuolaikinės mados industrijos spekuliatyvumą (iš anksto numatomos artėjančių sezonų tendencijos gyvuoja vos keletą mėnesių, aiškiai nurodant ir šiam laikotarpiui sukuriamų bei pagaminamų produktų „galiojimo laiką“…) kaip kontrastą šių jaunų menininkių konceptualioms, tarpsritinėms, tiriamosioms kūrybos prieigoms. Tad kokiais šiuolaikinio meno ir dizaino instrumentais jos spekuliuoja? Kokius ateities scenarijus dabarčiai[1] kuria?

Alberta Vengrytė: Karolina, Kasia, papasakokite, kaip pradėjote kurti drauge – kokios aplinkybės ar bendri požiūriai lemia, kad „Atletikoje“ pasirodote būtent tokiu formatu? Kiek žinau, planuojate ne tik pristatyti parodos metu sukursiamų drabužių kolekciją, bet ir įtraukti auditoriją į performatyvias dirbtuves, kur dalysitės savo tyrimo prielaidomis, pasakosite apie teorinį šios idėjos kontekstą. Kaip judviejų kūryboje veikia teorinis ir praktinis žinojimas, kokiais principais vadovaujantis šiai parodai sutelkiami skirtingi įgūdžiai?

Karolina Janulevičiūtė: Susipažinome man įstojus į Aalto universitetą Suomijoje, kurį Kasia taip pat yra baigusi. Ieškodama asmens performansui A Seamstress Constructs a Garment ji pasiūlė man šį vaidmenį, buvo smalsu ir norėjosi įsilieti į akademinį mados lauką, kurio publika ir buvo State of Fashion Colloquium dalyviai. Performanso metu ant scenos, kurioje buvo skaitomi konferencijos pranešimai, siuvau du drabužius. Siuvimo mašinos triukšmas ir drabužio kūrimo metodiškumas buvo tarsi fonas struktūruotiems akademiniams pranešimams apie įvairias kryptis ir [dizaino] dabarties taškus: kur link tvarumas kreipia mados ciklą, kas yra naujoji prabanga.

Mano labai paprastas ir tiesioginis santykis su siuvimu, kuriuo, kaip procesu, labai mėgaujuosi, atvedė mane į mados studijas. Visuomet vertinau patį kūrimo (making) procesą, kartais net labiau, nei mados meninę išraišką ar praktinį dizaino sprendimą. Kažkur tarp šių taškų šiuo metu ir esu. Studijos labai padėjo susistatyti supratimą apie mados fenomeną, perskaityta aibė teorinių straipsnių, kuriuos pavyko susidėlioti į savo biblioteką, atsirinkti temas, vedančias prie tolimesnių ieškojimų, rasti kai kuriuos atsakymus, o taip pat ir nuolat iškylančius retorinius klausimus. Kaip remiantis praktiniais įgūdžiais, siuvant ir konstruojant, suvokiant drabužio simbolinę reikšmę ar jo, kaip komunikacijos įrankio, priešistorę išpildyti gaminį? Kaip kūrėja atsieja šiuos kontekstus ir paleidžia gaminį į savo naratyvą? Tai šiuo metu veikia ir „Atletikos“ galerijoje, kai siuvame drabužius sau. Linijoje nuo sukūrimo iki vartojimo mes ir patys drabužiai esame lygiaverčiai procesui.

Kasia Zofia Górniak: Mano ir Karolinos bendras požiūris kyla iš tapačiai suvokiamos [objekto] gamybos (making) vertės, taip pat mums abiem ieškant alternatyvių kampų savo dizaino praktikose, ko nors kito nei sezoninės mados kolekcijos, gaminamos didžiuliais kiekiais. Mane asmeniškai labai domina proceso ir rezultato sąveika bei kokią įtaką šie dalykai gali turėti etiškoms [dizaino] praktikoms. Iš čia ir kilo idėja atlikti proceso performansą viešojoje erdvėje. Šis pakartojimas „Atletikoje“ buvo tam tikra A Seamstress Constructs a Garment (liet. „Siuvėja konstruoja gaminį“) progresija, kai visos parodos metu abi kūrėme drabužius sau, kvietėme publiką užeiti, praleisti laiko drauge, išeiti kada kam patinka. Tai ta pati idėja, tačiau skirtingi jos kontekstai. Tokia jos forma leido mums išplėsti tas proceso dalis, kuriomis dalijomės, kurias eksponavome. Pirmu atveju drabužiai buvo iš anksto sumodeliuoti ir sukirpti – atliktas vien siuvimo procesas. Dabar Vilniuje greta siuvimo proceso ir gaminių užbaigimo rankomis įtraukėme ir modelio kirpimą, prototipavimą, šilkografinę spaudą ant audinio. Gaminių dizainas taip pat nebuvo iki galo nusistovėjęs iki parodos – tam tikru mastu galutinė jų išvaizda tapo įvietinta, sukurti drabužiai gan stipriai perėmė galerijos erdvės charakterį, o tai buvo mielas ir netikėtas mūsų darbo elementas. Visa tai privertė mane susimąstyti apie vietos įtakos potencialą kaip konkretaus gaminio ar gamybinės studijos dalį: kas, jei kiekviena kolekcija būtų išpildoma skirtingoje erdvėje ir savo ruožtu būtų susisaisčiusi su ta unikalia vieta estetiškai, materialiai ir t. t. Užuot leidusis į tiriamąją kelionę rinkti įkvėpimo, kuris vėliau pritaikomas kolekcijoje, sukuriamoje fiksuotoje studijos erdvėje, kas jei iš tiesų apsigyventum tam tikroje aplinkoje ir įgyvendintum kūrinį kaip tik ten, čia ir dabar? Manau, su tuo siejasi kai kas labai vertingo ir ypatingo.

Praėjusį rudenį [2019 m. – aut. past.], prieš man išvykstant į rezidenciją „Outpost“ galerijoje Norviče, Didžiojoje Britanijoje, Karolina pasidalijo su manimi skaitiniais, kuriuos surinko atlikdama savo magistro darbo tyrimus. Tarp jų buvo „Drabužio skilimas: gamintojas, nešiotojas bei „aš ir ne aš“ mados praktikoje“ (angl. The Cleaved Garment: The Maker, The Wearer and The, Me and Not Me‘ of Fashion Practice), 2017 metais parašytas Ellen Sampson, taip pat Doros S. Lewis „Aprangos konstravimas ir spintos planavimas“ (angl. „Clothing Construction and Wardrobe Planning“, 1960 m.), iš kurio pasiskolinome pavadinimą savo projektui. Teorinis žinojimas per procesus ir rezultatus susiveria ant bendros gijos su praktika. Stengiamės nediferencijuoti to, kas yra kontekstiniai tyrimai, o kas – performanso ar parodos dalis: viskas tarsi išnešama į paviršių, išlyginama. Pavyzdžiui, fragmentiškos eilutės iš mados teorinių darbų sumaišomos su žingsniais iš drabužių konstravimo vadovų ir tampa tekstilės spauda, kaip kad And Wardrobe Planning kūriniuose „Atletikoje“.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotrauka: Vitalij Červiakov

A. V.: Ankstesniame mūsų pokalbyje Karolina Fashion Colloquim renginį Arnheme įvardijo kaip dabartinio jūsų projekto ištakas. Kasia, ar ir tu manai, kad šiame renginyje suformavote pagrindą bendriems projektams ateityje? Kaip kiekvienos iš jūsų individualios kūrybos linijos bei interesai veikia bendrus veiklos siužetus, nagrinėjamų temų, formų pasirinkimą? Tąkart Nyderlanduose atliktame performanse, regis, svarbiausias buvo politinis dizainerio darbo, objekto gamybos ir tam skiriamo laiko dėmuo. Kodėl buvo svarbu tai išryškinti?

K. Z. G.: „Siuvėja konstruoja gaminį“ atveju labiau stengėmės išryškinti gamintojo nei dizainerio darbą, taip pat išplėsti gamintojo įsitraukimą, vienu metu esant tiek produkto dizaineriu, tiek vartotoju. Tai buvo labai praktiškas eksperimentas, perkeliantis dėmesio centrą, įprastai sutelkiamą į gatavus objektus, nuo dizainerio ar prekių ženklo į gamybos procesą ir patį gamintoją, įsitraukusį užkulisiuose. Taip pat tyrinėjome, ką mados dizaineris gali pristatyti kaip rezultatą bendrame [industrijos] klimate, kuriame materialūs produktai tampa vis mažiau reikalingi.

K. J.: Natūraliai dalijamės nuotraukomis, tekstais ir tokiu būdu tarsi savaime idėjas subraukiame ant vieno stalo, kol ilgainiui sudėliojame į temas, sritis, o tai ir tampa projekto pagrindu, tam tikru tyrimu, kurį nagrinėjame ir galiausiai pristatome kaip bendrą indėlį. Galimybė dalyvauti A Seamstress Constructs A Garment tiesiogiai būtent savo turimais įgūdžiais (t. y. siūti performanso metu, o ne tik pristatyti galutinį rezultatą) buvo viena geriausių patirčių, pastūmėjusių bendrus interesus ir tokius tęstinius projektus kaip And Wardobe Planning.

A. V.: Kaip apibūdintumėte savo kaip mados dizainerių ir šiuolaikinių menininkių poziciją per santykį su pačių pagaminamais dizaino objektais bei pramoninės gamybos daiktais? Ar yra skirtumų tarp to, ką kuriate ir ką vartojate? Kaip už tradicinių dizaino pramonės ribų išeinanti kūrybinė praktika informuoja judviejų kaip šiuolaikinio meno ir mados rinkos dalyvių pasirinkimus?

K. J.: Mano santykis su pačios sukurtais dizaino objektais yra itin artimas. Į juos sudedu labai daug rūpesčio, fizinio intymumo, laiko ir, galiausiai, išteklių. Žinoma, taip yra todėl, kad pati žinau, kiek ir kaip kiekvienas iš objektų buvo sukurtas, priešingai nei pramoninės gamybos daiktai, kuriuos vertiname labai atmestinai ir visuomet tik kaip commodity [liet. prekė, reikmuo]. Jau gana ilgą laiką perku labai mažai, o ką nors naujo išvis beveik niekada. Tačiau savo pačios kurtus drabužius nešioju labai dažnai, nes turiu privilegiją pasidaryti juos kada noriu, iš ko noriu, kaip noriu. Asmeninio įvaizdžio žaidimas man papildo kasdienybę naivumu, išraiškingumu ir nuotaikingumu.

K. Z. G.: Tai, kaip vartoju, sutampa su tuo, ką kuriu. Negalėčiau paleisti į rinką produktų, kurie prieštarautų mano pačios įsitikinimams dėl vartojimo. Kai galiu sau leisti, perku iš dizainerių, kuriuos pažįstu ir mėgstu arba kuriuos atrandu užsislėpusius. Kitais atvejais perku iš antrų rankų arba neperku visai. Negaliu prisiminti, kada pastarąjį kartą būčiau pirkusi iš, pavyzdžiui, H&M. Be to, nepirkčiau ir jau dėvėto H&M gaminio, o tai yra problema, nes būtent šie daiktai, labiausiai tikėtina, bus išmesti ir liks nepageidaujami ant dėvėtų drabužių parduotuvių konvejerio. Savo požiūryje į dizainą siekiu nesivadovauti tuo, ką vartotojui lengva nešioti ar ko geisti: daugybė tokių drabužių jau ir taip egzistuoja. Noriu išmėginti žmones savo darbu, taip pat išmėginti ir save, prisiimdama tam tikrą riziką ir pasitikėdama man kylančiomis drabužių koncepcijomis.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotrauka: Vitalij Červiakov

A. V.: Ar turite artikuliuotą poziciją, kur baigiasi dizainas ir prasideda menas? Ar jums svarbu suvokti save kaip vienos ar kitos srities kūrėjas? Bendrų kūrybinių praktikų kontekste, kokią poziciją šiuolaikiniame mene ir dizaine užima amatas, specialybinės, teorinės, industrijos žinios? Tarkime, ar parodoje eksponuojamas mados dizaino objektas ir rūbas, tądien vilkimas parodą apžiūrinčio lankytojo, funkcionuoja skirtingai? Kaip manote, kas turi tam įtakos?

K. J.: Aš vis dar nežinau, kur prasideda dizainas. Kadangi į mados dizaino lauką atvedė įgūdis siūti, o į meno lauką veda noras kurti, man asmeniškai dizainas taip ir liko kabantis klaustukas, kuriuo domiuosi ir esu ugdyta, bet jau gana ilgai sunkiai susieju su savimi. Paties drabužio kaip objekto funkciją suprantu pagal jam skirto dėmesio, žvilgsnio įtaką. Mane taip pat domina, kaip drabužis atkreipia žmogaus dėmesį – nebūtinai ant kūno, nebūtinai ant pakabo, bet kad ir nukritęs, beformis, tačiau skulptūriškas, pilnas gylio, bet tuščias…

K. Z. G.: Manau, dizaino produktus lengviau reprodukuoti nei meno kūrinius, be to, jiems esmingas funkcionalumas, arba naudingumas. Į šiuos dalykus žvelgiu pirmiausia kaip dizainerė, o ne menininkė, nes šioje srityje įgijau išsilavinimą, taigi ir funkcionalumo aspektai turi gana svarbų vaidmenį mano konceptualiame mąstyme. Tačiau taip pat svarbu tokiuose objektuose palikti vietos kritiniam aspektui, kuris juose tarsi įskiepijamas, įterpiamas – kai kada labai subtiliai, o kartais gana tiesiogiai. Būna, sukuriu objektą žinodama, kad jis nebus paklausus, lengvai parduodamas, tačiau jo atsiradimas – svarbi mano koncepcijos dalis, ir tai tampa prioritetu.

K. J.: Matyt, tuo mes viena kitą išbandome, dirbdamos kartu bendrame projekte.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotrauka: Vitalij Červiakov

A. V.: Karolina, ar galėtum išplėsti mano ankstesnį klausimą, apmąstydama Šiuolaikinio meno centre vis dar eksponuojamą tavo instaliaciją „Slyvos ir sraigės“ šių metų „JCDecaux“ premijos parodoje (Turiu žodžius, ŠMC: 2020 09 24–11 22, kuratoriai: Milda Dainovskytė, Vytenis Burokas)?

K. J.: Šioje instaliacijoje norėjau atkreipti lankytojo dėmesį į eksponuojamo drabužio medžiagiškumo vertę, į tai, koks santykis atsiranda tarp liečiamo drabužio ir lankytojo kūno, atskiriant juos nuo vartojimo įgūdžių. Nuo pat parodos atidarymo girdėjau atsiliepimų iš lankytojų, kurie, suintriguoti, vedami smalsumo ir geidulio, nedrįso paliesti instaliacijos elementų. Iškyla problema, o tai, manau, yra labai naudinga tolesniems tyrimams bei šio darbo refleksijai: kodėl pirštais keliauti per drabužių kabyklą yra taip paprasta ir neregistruojama, tačiau fiziškai susipažinti su vizualiai patraukliais elementais galerijos erdvėje nedrįstama? Suprantu, kad įsivyravusi draudimo neliesti politika muziejuose ir galerijose tarsi savaime padiktuoja taisyklę, galbūt tokiu atveju reikalinga papildoma komunikacija ir akivaizdus leidimas? Tuo pat metu mane kaip darbo autorę pozityviai intriguoja smalsus lankytojų santykis su pačia instaliacija, todėl siekiau, kad noras paliesti, pajusti ir susipažinti būtų vedamas smalsumo, o ne akivaizdžios tekstinės nuorodos šalia kūrinio.

Karolinos Janulevičiūtės instaliacija „Slyvos ir sraigės“ ŠMC, 2020. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

A. V.: Abi vis aktyviau integruojate mados dizaino formas į šiuolaikinio performanso praktikų lauką, o galbūt kaip tik susisiekiančios performatyvumo ir dalyvaujamojo meno teorijos savaip informuoja kritinius jūsų kuriamų objektų diskursus… Kasia, nuo 2018 metų plėtoji skirtingas raiškos medijas apimantį projektą I Once Made a Performance (liet. „Kartą sukūriau performansą“), kiek žinau, ir tavo magistro baigiamasis darbas (2017 m.) buvo pozicionuojamas praktinių dizaino tyrimų (angl. research-through-practice), sinonimiškai vadinamų konstruktyviaisiais dizaino tyrimais (angl. constructive design research), lauke. Iš kitos pusės, Karolina, gerai pamenu tavo kostiumus, 2019–2020 metais sukurtus menininkų Anni Puolakkos ir Antano Lučiūno performansams, kuriuose pati fiziškai nedalyvavai. Toks bendradarbiavimas tarsi leidžia įvertinti kostiumo būtį abipus performatyvumo paradigmos (tiek pačioms inicijuojant performatyvius objektų ir teorijų ryšius, kaip dabar „Atletikoje“, tiek kuriant performansų rekvizitus).

Kaip šiame kontekste mąstote apie savo kuriamų gaminių politiškumą? Ką turėtų atlikti ar perkeisti (angl. to perform) estetiniame įvykyje dalyvaujantys dizaino objektai?

Kaip transformuojamas kūrinio santykis su aplinka, gamintoju ir vartotoju, jei bandytume palyginti konceptualaus ir pramoninio dizaino bei laikiško meno praktikose veikiančius kūrinius?

K. Z. G.: Man visada patiko idėja, kad kostiumas gali tapti performanso dalimi ar net jo pagrindu. Manau, tame slypi kažkas labai galingo, svyruojant reikšmėms ir paties objekto funkcijoms, kintant objekto pagaminimo kontekstui, vartotojo vaidmenį perleidžiant publikos nariui ir atvirkščiai…

K. J.: Kurdama kostiumus menininkų projektams, suprantu tai kaip menininkų išraiškos papildymą drabužiais. Fiziškai dalyvaudama performatyviame procese (kaip parodos „Atletikoje“ metu), savo poziciją vertinu kaip tiesioginį kūrėjos įgūdžių įgalinimą ir pateikimą, papildantį objekto, kuris ir yra sukuriamas, raišką ir tarsi nusakantį jo priešistorę.

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotrauka: Vitalij Červiakov

 A. V.: Kalbamės visame pasaulyje tebesitęsiant COVID-19 pandemijai. Ar nuo to laiko, kai ėmė plisti šis virusas, o valstybės ėmėsi apribojimų, kurie suvaržė įprastą žmonių judėjimą ir perkeitė tarpusavio ryšius, pastebėjote kokių nors pokyčių šiuolaikinės mados, dizaino, meno rinkose, vartojimo įpročiuose? Ar pandemija kaip nors paveikė jūsų pačių kūrybinį bendradarbiavimą? Į elektroninį paštą kasdien plūsta aibė mados kompanijų naujienlaiškių su kuruotomis įspūdingų palaidinių, ryškių megztukų, akį traukiančių (viršutinėje kūno dalyje dėvimų) aksesuarų selekcijomis, kurie, darbo susitikimams masiškai persikėlus į virtualią erdvę, neva padės išsiskirti tarp zoominančių bendradarbių… Galbūt kitais metais madingiausios kelnės bus primenančios pižamą ar sportinį kostiumą?:) Kokiąos įtakos struktūriniams dizaino industrijos pokyčiams bei jūsų pačių veikloms turi aktualūs įvykiai pasaulyje (nebūtinai COVID-19)?

K. J.: Tokiu greičiu besisukančiam ciklui kaip mada pandemijos apribojimai tapo priekiniais stabdžiais, pervertusiais esamus tikslus, sistemas, procesus “per pačių galvas”. Daugelis mano, jog to reikėjo, kad kas nors pasikeistų, kad būtų iš naujo įvertinta ir apmąstyta… Galiausiai gebėjimas prisitaikyti, permąstyti ir būti lankstiems (kartu su struktūros atnaujinimu) padeda tęsti procesus, nes dabartis tik išskaidrino, kiek ir kas iš tiesų yra tikslinga. Džiaugiuosi, kad nors ir nukelta keletas projektų, jie nebuvo atšaukti, vis dar turiu galimybę prisidėti, bendradarbiauti. Galbūt tik ne taip glaudžiai ir ne taip dažnai, kaip norėtųsi. Kadangi [And Wardrobe Planning] pradėjome ruoštis dar [2019 m.] gruodžio mėnesį, susitikdamos Helsinkyje ir Taline, didelė dalis projekto buvo jau suplanuota, tad karantino metu tiesiog nusprendėme padaryti pauzę ir pratęsti, kai bus ramu ir aišku. Kad ir dabar – iki paskutinės savaitės nežinojome, ar Kasia galės atvykti ir ar būsime dviese, bet džiaugiamės, kad pavyko atverti parodą ir procesus lankytojams. Esu dėkinga kiekvienam iš atėjusių ar stebėjusių mūsų transliaciją, vienaip ar kitaip sekusių šį procesą. Man pačiai karantino metu labiausiai norėjosi normalumo, todėl nešiojau rankomis megztą žalią it obuolys megztinį su skylėmis, – tai buvo mano pižama, sportinis kostiumas ir įvaizdžio pigmentas, užgožiantis nerimą bei planų neaiškumą…

K. Z. G.: Visa tai verčia mus galvoti labiau įvietintai, kalbant apie tam tikrą atsigręžimą bei konkrečioje vietoje esančių išteklių, gamybinės infrastruktūros išnaudojimą. Visada buvau linkusi kurti objektus, tolstančius nuo standartizuotų dydžio ar socialinės lyties (gender) pasirinkimų. Manau, galėtų atsirasti aiškesnė kryptis link individualiai pritaikomų gaminių, taip pat tam tikras nusigręžimas nuo industrializacijos ir globalizacijos lemiamų tendencijų. Įdomu galvoti apie mados sampratą – kas su ja atsitinka, kai nebeišeiname iš namų. Manau, išbandymai ir suvaržymai visada gerai veikia kūrybiškumą.

[1] Remiantis socioantropologu Paulu Rabinow, spekuliatyvus dizainas „daro matoma tai, kas dar tik atsiranda, tiek sulėtinant dabartį, tiek ją pagreitinant ir tokiu būdu priartinant mus prie šios dabarties ateities“ (plg. Matthew Malpass, Contextualising Critical Design: Towards a Taxonomy of Critical Practice in Product Design, daktaro disertacija, 2012).

Karolinos Janulevičiūtės ir Kasios Gorniak paroda–performansas „Ir aprangos planas“ „Atletikoje“. Nuotraukos: Vitalij Červiakov

Nepaliaujamas buvimas medijose. 18-as medijų meno festivalis „ENTER“ Šiauliuose

Lyginant su tikrovės erdve, virtualybėje – socioepisteminės struktūros, kuriančios tokių sąvokų, kaip „savastis“ ar „kūnas“ prasmę, yra sudaromos ir funkcionuoja pagal kitokius principus. [1]

Nežinau geresnio konteksto kalbėti apie terpes ir jose klajojančias mintis, nei recenzija medijų meno festivaliui. Atvirai kalbant, iššūkiu tampa būtent medijų (rašto, šiuolaikinio meno kalbos, skaitmeninio ir asmeninio laiko) valios klausimas. Šios recenzijos visateisis garso takelis yra Okay Kaya „Overstimulated“ (2020): bet kas gali nutikti, bet kuriuo momentu, nenuostabu, kad esu per daug stimuliuojama <..> Ar nemiegi [2] Medijos yra visur, yra visada, yra visa. O tai dar nieko nepaaiškina, nors ir suteikia solidų pagrindą ne vienam talentingam teoriniam opusui. Būtent juos baltoje distopinio 2020-ųjų pavasario šviesoje studijavau su talmudo aiškintojams būdingu nuoseklumu: hipotetinėje Zoom konferencijoje skirtingu intensyvumu dalyvavo M.McL., Steve’as Dixonas, Philipas Auslanderis, Jon’as Strattonas, Allucquere Rosanne-Stone, Jean’as Baudrillardas, referuojant Merleau-Ponty, Dorothea’i Von Hantelmann, Peggy Phelan, James’ui Loxley’ui, Erikai Fisher-Lichtei, Judith Butler, Jacques’ui Derrida, Guillermui Gómez-Peña, RoseLee Goldberg, Stelarc, W.J.T. Mitchellui, Hans-Thies Lehmann’ui, ir Ko.

Žaibiškas greitis paskatino domėjimąsi dalykų priežastimis, kurių negalėjo atskleisti dalykų seka ar grandinė. Niekas nebeklausė, kas buvo iš pradžių – višta ar kiaušinis, staiga ėmė atrodyti, kad kiaušinis sugalvojo vištą, kad būtų daugiau kiaušinių [3], – foniniame triukšme atpažįstu McLuhano priekaišto aidą. Šio rašytojo (ne)sėkmės paslaptis – žaibiška jo minties mitologija[4].. Pasikinkiusios „eterio vėją“, XX a. medijų pranašystės iškreipė aplink save buvusią erdvę su tokia valios galia, kad visi atsidūrėme viename nepaliaujamame šiuolaikinių medijų interferometre – sukis kaip tinkamas. O jei žaibiški medijų stimulai sukelia vien tik narcizišką narkozę – kelkitės, LoZoriai: štai jums – visuotinė pandemija, globaliu mastu radikalėjanti politinė kasdienybė, vis originalėjančios sąmokslo teorijos (neseniai iš tolimo pažįstamo Rumunijoje girdėjau, kad žiniasklaidos produkuojamas įsibaiminimas dėl covid-19 slopina kiekvieno iš mūsų natūralias vibracijas, todėl tampame labiau pažeidžiami šio viruso keliamoms grėsmėms) sisteminis rūšių ir mažumų išnaudojimas (LGBT Lenkijoje, #BLM Jungtinėse Valstijose, feminizmo „aklosios dėmės“ profesiniame ir privačiame gyvenime, ar nesuvokiamas elgesys su gyvūnais), šen bei ten – atominės katastrofos grėsmė, nepaliaujamai senkantys natūralieji ir vidaus ištekliai, bei šio mėnesio komunikacijų tiekėjų sąskaitos; rekomenduojame kliautis 21 Yuval Noah Harrari’o įsakymu [5], bet apskritai – nieko negalime garantuoti. Išskyrus, nebent, tai, kad visagalės medijos nesunkiai užsitikrins vaidmenį šiuose procesuose ir/arba taps jų kritinėmis – kūrybinėmis refleksijomis. . Apsvarsčius tokias aplinkybes, savi-izoliacija (pranc. isolation: iš(si)skyrimas, at(si)skyrimas) nebeatrodo tokia jau nepatraukli būties taktika… Esu pozityvus savi-izolaicijos „priešiškoje“ medijoje pavyzdys, nes užaugusi Šiaulių miesto terpėje, ne vien nuo jos atsiskyriau, bet tapau „licenzijuota mediume“, gebančia valingai manipuliuoti holistinėmis šiuolaikinio meno autonomijomis, komplikuotomis kūrinių vidujybėmis bei abstrakčių žodžių žabangais (masinių medijų atžvilgiu) nedidukėje, tačiau meno kritikos oazėje. Geriau pagalvojus, priklausymas homogeniškai terpei niekada ir nebuvo mano genties prioritetas. Tačiau paauglystėje pasikliovus ENTER, o ne ECS. pasaulėjauta, sugrįžimas į paskutinėmis pandemijos vasaros dienomis Šiauliuose vykusią medijų meno šventę lėmė kur kas artimesnį mano santykį su festivalyje pristatomais kūriniais ir juose nagrinėjamais mitais.

Festivalio „Enter“ atidarymo akimirka Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Iš sekos niekas neseka, išskyrus pokyčius.[6]

Įvykęs faktas: š.m. rugpjūčio 21 d. Šiaulių dailės galerijoje 18-tą kartą buvo surengta medijų meno festivalio „ENTER“ atidarymo šventė. Renkuosi šį žodį, nes tokio nuoširdaus ir kryptingo buvimo kūrimo, kokio kuravimu, skatindama jaunus menininkus, nepatogias katarsines patirtis, ir pasiūlydama miestui aukščiau tekste minimus, alternatyvius, išgyvenimo post-industriniuose, senstančiuose ir betono-toksino injekcijomis visame kūno plote „atsinaujinančiuose” Šiauliuose scenarijus – jau kelis dešimtmečius užsiima Šiaulių dailės galerija. To bet kur nepatirsi. Tik šiame kitokio buvimo kūrime ir yra tampama miesto šiuolaikinės kultūros oaze (kai kurių miestelėnų, daugiausia iš įpročio, pavadinama utopija, bet dėl to, žinia, menkai tenukenčiančia). Būdama išgyvenimo konkrečioje vietoje scenarijumi, ši oazė privalo funkcionuoti praktiškai ir be priekaištų – visada laiku, tik su užtikrinta retorika, atstovaudama labiausiai publiką jaudinančius, geriausiai suprantamus (arba – įtaigiausiai pristatomus) procesus bei vaizdinius, edukuodama, plėsdama(si) ir įtraukdama naujus terpės narius. Kitaip tariant, nepalikdama „tikrovės plyšio”, per kurį į oazės vidų patektų kas nors bent kiek menkesnio, nei MENAS. Tokiam erdvės modeliui įgyvendinti ir palaikyti privalomi keli esminiai principai, kuriuos apibrėžčiau taip: profesionalumas, dabartiškumas (įsivaizduokite, kaip funkcionuoja teatre vaidinamos pjesės laikas), atvirumas (netapk aktualija sau), tikėjimas (mes kuriame būdus būti), atsidavimas (mes kuriame būdus būti – turime būti), medialumas (kuriame santykį), bendruomenė (esame tarpinė miesto ir meno erdvė), naujumas (Iš sekos niekas neseka, išskyrus pokyčius), nuoširdus mėgavimasis (Mums žinomoje visatoje* / Nepakanka kompiuterių operatyvinės atminties / Jūsų užduočiai įvykdyti // Sutikti? / Džiūgauti? [7]). Eilę metų kūrybiškai laikantis šių „strateginių“ principų, atsiduri 18-ą kartą rengiamo ir vis dar aktualaus medijų meno festivalio šventėje.

Festivalio „Enter“ atidarymo akimirka Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Inspektuokime naujoves ir drąsiai žvelkime kartu su menininkais į virtualėjančią ateitį [8]

Toks festivalio organizatorių kvietimas 2020-ųjų menininkams ir lankytojams, atidarymo dieną tapo net trimis galerijos erdves užpildžiusiomis parodomis: „INSPECTRATE“ (kuratorius Virginijus Kinčinaitis), bienalės „Keliaujančios raidės’19: UROBORAS, kolekcija“ (kuratorius Marius Žalneravičius) ir VDA FAMM katedros šių metų kolekcija: „>iltys / hopes & slopes“ (kuratorius Vytautas Michelkevičius). Festivalio ir parodų atidarymą kokybiškai papildė ir kitose miesto erdvėse (Šiaulių dramos teatro kieme, aikštėje priešais galeriją, LDS Šiaulių skyriaus patalpose) atlikti performansai ir projektai, po atviru dangumi vykusi VDA „hopes & slopes“ video-darbų peržiūra. Nors kiekviena iš trijų festivalio parodų turėjo savo istoriją, kuratorių bei koncepciją – „ENTER“ plotmėje daugelį jose pristatytų kūrinių apibūdinčiau per takų, įvaizdintą perėjimą (ar net suinteresuotą „vaikščiojimą“) skirtingais to paties naratyvo, problemos, formato ar turinio pavidalais. Pernelyg neužbėgant įvykiams už akių – galbūt pandeminė 2020-ųjų skaitmenizacija kaip tik ir kuria tokį „kilpinių“ (loops) patirčių išgyvenimą? Pradedant dviejuose vertikaliuose ekranuose graikų alfą (αpradžia) ir omegą (Ωpabaiga) virbalais mezgančiomis, tačiau niekada nesusisiekiančiomis, beždžionėmis; Tarsi šiuolaikinio „pergamento“ rulonuose išvyniotose pamatinių emocijų ir jausmų (baimė, pyktis, nerimas ir kt.) pinterest galerijomis su tūkstančiais nepažinių, tačiau to paties jausmo iškreiptų veidų; ir tęsiant keliose skirtingose medijose vienu metu esančiais, arba jas produkcijos fazėje pasitelkusiais kūriniais: pvz. tipografiniu „Knygynas“, gana tiesiogiai išryškinusiu skirtumą tarp ant galerijos sienos instaliuotos, rūdžių įgilintos knygyno iškabos ir to paties teksto skaitmeninio tyrimo „steriliame“ video kūrinyje; Moters ir gipso biusto, pamainomis prasprūstančių pro vitrininį galerijos pastato langą pirmo aukšto skaityklos erdvėje.

Festivalio „Enter“ atidarymo akimirka Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Jaunos menininkės Simonos Martinkutės performanso „Raudonos Balos“ (atlikto už galerijos sienų, tačiau idėjinį aidą įgavusį parodoje, kur eksponuotas videodarbas su raudoną substanciją po tekančiu vandenių kruopščiai plaunančiomis rankomis, bei raudono plastiko „balutė“, paženklinta Šiaulių „Elnio“ odų fabriko inskricpija) ir kt. Stebint Marcinkutės performansą, mane ir vėl apėmė nostalgija paauglystei Šiauliuose, kai į šukuosenas prisikaišiusios japoniškų lazdelių (pirktų – būtinai – kur nors Amsterdame, vasaros atostogų metu), su Kurto Vonneguto novelėmis rankinėse keliaudavome į ŠDG atidarymus… Grupė merginų, pasidabinusių juodais lietpalčiais ir baltomis kojinėmis (bei kaip čia buvusiomis medicininėmis kaukėmis) iš aliumininių kibirų ant šaligatvio rituališkai išpylė po 10 litrų raudonų dažų, kuriuos, su vis didėjančiu įkarščiu, elektroninės muzikos tempu tuoj pat pamėgino surinkti atgal, galiausiai, pasklisdamos tarp žiūrovų raudonais performanso pėdsakais.

Simonos Martinkutės performansas „Raudonos Balos“, 2020

Bene mažiausiai „formalus“ aukščiau tekste aptariamo žaidimo terpėmis ir formomis pavyzdys – ekspozicijoje rodyti minimalistiniai paveikslai, kuriuose vaizduotas vien juodas tekstas baltame fone (prisimentate vadovėlinį Joseph Koshut darbą „Viena ir dvi kėdės“?): Siluetiškas vienišo nežinomo vyro, sėdinčio ant suolelio, stebinčio virš savęs slenkantį tamsų dangų – saulė kuria šviesos ruožą tarp debesų – portretas, – skelbė vienas iš paveikslų, kuriuos įsimylėjau vos ižengusi į parodą: perteklinių vaizdų ir pojūčių jūroje, vizualinio turinio eliminavimas – galėtų būti tvarus požiūris į meno ateitį, – pamaniau. Kita vertus, VDA medijų meno katedros studentų darbuose. įsteigusiuose paralelinę terpę festivalio programoje, dominavo žmogaus versus dirbtinio intelekto, papildytos (AR) ir realios tikrovės, bei ateities „kartografavimo“ temos. Nemažai dėmesio sulaukė viedodarbas, kuriame Siri ir Siri eina į pasimatymą, tačiau man didesnį įspūdį paliko Kuršių nerijoje filmuotas papildytos realybės kūrinys, kuriame besikeičiančio veido ir socialinės lyties personažas, vaikštinėdama(s) idiliškame pušynėlyje, regis, mėgino atsakyti į kaip niekad aktualų „Kas aš esu?“. Kiek netikėtas pasirodė jaunųjų kuratoriaus dr. V. Michelkevičiaus sprendimas vakaro peržiūrai Šiaulių dramos teatro kieme pateikti vos tris fotografijos ir medijų meno katedros studentų darbus, kurių bent du jau buvo eksponuoti galerijoje, tačiau lakoniško pokalbio metu sužinojau, jog „tai visai kitokia, nei galerijos, erdvė, turinti savo intensyvumą, tad ir kūriniai pasireiškia skirtingai“. Šiltą rugpjūčio naktį vidiniame teatro kieme žiūrint kokybiškai atliktus, svarius klausimus keliančius filmus, bei stebint laimingus jaunų menininkų veidus, papildomų klausimų neturėjau.

VDA fotografijos ir medijų meno katedros studentų darbų peržiūra Šiaulių dramos teatro kieme, 2020

Apibendrinant „ENTER“ įspūdžius

Rašydama šiuos žodžius rugsėjo 8 d., festivaliui tik ką pasibaigus, skirtingomis terpėmis nepaliaujamai sklindančių užduočių ir dirgiklių pernelyg stimuliuojama (pamenate – Okay Kaya? Operatyvinė atminits?) kritikė sėdi nuožmiai pabrukusi klaviatūrą. Kartais susimąstau, jog tokia profesija idealiai tinka XXI-am amžiui: kol gauni mentalinę ir fizinę progą užrašyti žadėtą atsiliepimą, išgyventas nepasitenkinimas ar pakilumas dėl matytų kūrinių (dažnai) jau būna nuslūgę, menininkai (kartais) persigalvoję dėl to, ką savo kūriniu norėjo išreikšti, o užsidegti įkvepiančiam kriticizmui (dažnai) lengva ir dėl paties veiklos pobūdžio: mėlynoje skaitmeninio „soliariumo“ šviesoje, valiūkiškai mirksinčio kursoriaus draugijoje, duomenų ekonomikos standartams neproporcingą laiką – atnašauji meno tiesai, nors (beveik niekada) taip ir nepaaiškėja, per kiek šviesmečių ir kokias analogines ar skaitmenines kliūtis įveikdamas, tavo stoiškas buvimas šiose autorinėse vaizdo ir patirties medijose pasieks kritikuojamų kūrinių gyvenimus. Kažkiek nerimauji, bet vis tiek jautiesi esąs savoje terpėje.

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

*Nepakankamai stimuliuojamiems:

 Hibridas, arba dviejų medijų susitikimas, yra tiesos ir apreiškimo momentas, iš kurio gimsta nauja forma. Dviejų medijų sugretinimas išlaiko mus mus ant ribos tarp formų ir ištraukia mus iš nejautros. Medijų susitikimo akimirka – tai akimirka, kai išsilaisvinama iš įprastinio transo, kurį mūsų juslėms sukelia medijos. [9]

 Į festivalį „įėjome“ Monikos Dirsytės aikštėje priešais galeriją atliekamu performansu „Pan/demos“. Apie šį kūrinį norėčiau parašyti atskirą tekstą. Karštą rugpjūčio popietę po veido kaukėmis tarpstant voveruškoms palankiai terpei, stebėjome didžiulės fizinės ir psichologinės ištvermės reikalaujantį buvimo (mene, dabartyje, medijose, #namuose, pandemijoje) išbandymą. Tyrinėdama performanso meno praktikas akademiniame diskurse, Dirsytės kuriamus įvykius laikau mentaliniame „stalčiuke“ LAIKAS. Jos atlikimui būdingas socialiai „priimtinos“ trukmės, buvimo viešojoje erdvėje ir visuomenėje, bendrabūvio standartų laužymas, iš esmės pratęsiantys XX a. performatyviojo posūkio, pasireiškusio anti-instituciniame įkūnyto (embodied) buvimo kūrime, tradiciją. Šiauliuose žvelgiant į suplukusį menininkės kūną, su beatodairišku užsispyrimu besiiriantį „pirmyn“ šiuose sau pačiai pastatytuose spąstuose, jos apskaičiuotus, senkančią energiją tausojančius kūno judesius, sportines kelių ir alkūnių apsaugas, bei nuo prakaito (užsidarius neįtikėtinai klaustrofobiškoje erdvėje) permirkusius plaukus, nesunkiai sudėliotum „clickbait“ grotažymes #kūnas, #galimybių išbandymas ir „kiti nerealūs dalykai“. Vis dėlto, būtent akivaizdus fizinių savo (ar net publikos) galimybių išbandymas, kai kuriais atvejais į atlikimo formos „šešėlį“ nustumia konceptualiame lygmenyje jos tyrinėjamas ir atlikime išreiškiamas problemas. Nenorėčiau Monikos kūrybos lyginti ir su performanso „senelės“ Marinos Abramović atlikimu, net jei absoliučiu prekiniu ženklu (gaila, bet 2020-iais nebe–kokybės) virtę Abramović įvykiai – jos meninės karjeros pradžioje funkcionavo būtent kaip bekompromisinis, ritualinis žmogaus visuomenėje, istoriniame ir mitologiniame laike tyrimas, įkvėpęs bent kelias ateities performerių kartas. Monikos Dirsytės performansai – komerciškai, beje, itin sėkmingi – funkcionuoja kur kas mažiau akivaizdžiose trukmės, asmeninės versus universalios laiko ir socialinių struktūrų patirties dimensijose. Stebėdama Monikos performansą jaučiausi dėkinga šiai menininkei už būdą išreikšti tai, ką, galbūt, daugelis jaučiame kasdien, tačiau, net ir užsidarę plastiko vamzdyje, nesugebėtume iškomunikuoti.

Monikos Dirsytės performansas „Pan/demos“, 2020

Į „ENTER” atidarymo šventę sklandžiai įsiliejo ir LDS Šiaulių skyriaus ekspozicinėse patalpose pristatytas Sheep Effect ir Žvėrūnos projektas „High! how are you?“. Avies Efekto saksofonu ir sintezatoriais (gyvai) atliekamos kompleksiškos eksperimentinio jazz, funk ir elektronikos kompozicijos naujai „įgarsino“ ankstesnį bendradarbiavimą su iliustratore Žvėrūna, užsimezgusį drauge kuriant muzikinį vaizdo klipą. Prie įėjimo į patalpą, pasitikus žydinčiam plastikiniam augalui, patekome į nedidelę, ramią erdvę, kurioje instaliuoti Žvėrūnos skaitmeniniai darbai (ant sienų įprastai išdėstytose planšetėse rodyti glausti animaciniai siužetai), veiksmą impozantiškai stebint ir ant vienos iš sienų kabančios iliustracijos su juoda, viskuo lyg ir patenkinta, kiaule (regimai „užtūpusia“ languotą lateksinę klijuotę, kokiomis kartais pridengiami nereprezentatyvūs buitiniai paviršiai, o, galbūt, pozuojančios prie ribas praradusio narvo). Nors sugyvintos Žvėrūnos iliustracijos užėmė paslankią poziciją tarp siurrealizmo dailės estetikos, infantilių paveikslėlių ir tam tikro vizualinio priekaišto visaėdžiam medijų žmogui – kaip tik dėl Sheep Effect atliekamo „garso takelio“ visa ši grynųjų spalvų ir psichodelinių „išnašų“ dermė virto takia ir lankytojui – stebėtinai – patogia meditacine erdve.

Prasmės kūrimo ir sintezės teatras, o kartu ir sintetinės analizės galimybė išnyko. Įmanomi tik taip ir likę neišbaigti, nutrūkstantys atsakymai, dalinės perspektyvos, ir jokių patarimų, ką jau kalbėti apie nurodymus. Teorijos užduotis – rasti reiškiniams sąvokas, bet jų neteigti kaip normos. [10]

[1] Allucquere Rosanne Stone,  “Identity in Oshkosh”, In: War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical Age, Kembridžas, Masačusetsas: The MIT Press, 1996, p. 34

[2] Okay Kaya, Overstimulated (2020): https://www.youtube.com/watch?v=HEtl9ySN0NQ

[3] Marshall McLuhan, Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai, iš anlgų k. vertė D. Valentinavičienė, Vilnius: baltos lankos, 2003, p. 30;

[4] Cit.: Mitas yra bet kokio proceso sutraukimas ar suspaudimas, ir momentinis elektros greitis šiandien suteikia mito dimensiją įprastiems industriniams ir socialiniams veiksmams. Mes gyvename pagal mito dėsnius, bet toliau galvojame fragmentiškai ir vienpusiškai <..>, In: ibid, p. 43;

 [6] Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai, p. 30;

[7] Cit.: There is not enough RAM / In the known universe to complete / The task you have requested. /
Accept? Rejoice? //
klaidos pranešimas Perry‘o Hobermano interaktyvioje instaliacijoje Katarsinė vartotojo sąsaja, 1995 m.

[8] Medijų meno festivalio ENTER (2020-08-31/ 09-05) Šiaulių dailės galerijoje anotacija;

[9] Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai, p 71;

[10] Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, iš vok. k. vertė Jūratė Pieslytė, Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, p. 33;

Monikos Dirsytės performansas „Pan/demos“, 2020

Monikos Dirsytės performansas „Pan/demos“, 2020

Monikos Dirsytės performansas „Pan/demos“, 2020

Gintaro Linkevičiaus ir Vytauto Viržbicko skulptūra „Esminė klaida“, 2020

Gintaro Linkevičiaus ir Vytauto Viržbicko skulptūra „Esminė klaida“, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Simono Nekrošiaus garso meno performansas Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Simono Nekrošiaus garso meno performansas Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Simono Nekrošiaus garso meno performansas Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Simonos Martinkutės performansas „Raudonos Balos“, 2020

Simonos Martinkutės performansas „Raudonos Balos“, 2020

Simonos Martinkutės performansas „Raudonos Balos“, 2020

Simonos Martinkutės performansas „Raudonos Balos“, 2020

Simonos Martinkutės performansas „Raudonos Balos“, 2020

Festivalio „Enter“ atidarymo akimirka, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

 

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

Festivalio „Enter“ ekspozicija Šiaulių dailės galerijoje, 2020

VDA fotografijos ir medijų meno katedros studentų darbų peržiūra Šiaulių dramos teatro kieme, 2020

Nuotraukos: Ernesta Šimkienė ir Živilė Žvėrūna.

Savi-terapijos olimpiada: JCDecaux premijos 2019 paroda „Ne dėl to, kad kas prašė“ ŠMC

„Ne dėl to, kad kas prašė“

Monikos Kalinauskaitės ir Adomo Narkevičiaus kuruojamos parodos „Ne dėl to, kad kas prašė“ (2019-09-20 / 11-30) „raktažodis“ – neapibrėžtumas, argumentuojamas idėjiniu atsiribojimu nuo formalistinės „priežasčių“ bei „pasekmių“ meno kūriniams atsirasti ir gyvuoti rinkoje (institucijose, meno istorijos almanachuose) logikos, kūrybinius bei parodų rengimo procesus lydinčios biurokratijos (cit.: „protu nesuvokiama, bet savaime suprantama“), kai kada užgožiančios net ir esminį poreikį meno kūriniais išreikšti inter-subjektyvius estetinius, socialinius, kultūrinius, politinius išgyvenimus, itin jautrias, ne iš karto formaliai artikuluojamas vidines patirtis, ar viešai pristatyti atliktus tarpdalykinius tyrimus, atskleidžiančius kritinį kūrėjo požiūrį į universalias meno – pasaulio problemas.

Kitaip tariant – atradus save šiuolaikinio meno kasdienybėje, nuolat susiduriama su daugiabriaunių, esmiškai nepastovių, save formuojančių kūrybos procesų (atitinkamai – jų kuravimo, teoretizavimo ir vadybos), o taip pat ir pačių meno kūrinių monetizacija bei biurokratizavimu. Praeityje išjuokus „vienišo genijaus mitą“ ir „mūzų laukimą“ uždaroje kūrėjo studijoje – paradoksalu – vis dar domimės pranašystėmis (lot. almanachus – pranašysčių rinkinys): laukiame palankių projektinių paraiškų vertinimo rezultatų, tikimės būti pastebėti įtakingų kuratorių, leidėjų, kolekcionierių, norime tapti „pagirti tarp menininkų“ ir „pasekti“ tarp konkuruojančių kolegų (net jei vien tik Instagram‘e), todėl sau ir kitiems nuolat žadame būti kūrybiškesne, įtaigesne, greitesne, originalesne, ryškesne savo pačių versija… Rytojui kuriamas menas iki galo taip ir neišgyvena savojo laiko, minčių ir jausmų nuotrupas „praskiedžiant“ kažkieno tokiu pat atsainiu būdu jau sugeneruotu vaizdų, „pasidalijimų“, „čirptelėjimų“ (tweets), nepagrįstų pasipiktinimų, artėjančių galutinių terminų, mielų šlapių kačiukų, administracinių nuobaudų, „persekiojančių“ reklaminių algoritmų, ar 5 sekundžių susižavėjimo – iš esmės ne daug ką bendro teturinčių su nuoseklios ir užtikrintos kūrybos metodais – srautu.

Šiós globãlios rinkos tendencijos, savaime dar nesančios neigiamu faktoriumi, vienok, pastebimai godisi abstrakčius, konceptualius, „neefektyviai“ menininko laiką bei resursus „eikvojančius“, t.y. – „pridėtinės vertės nekuriančius“, arba ją kuriančius pernelyg „lėtai“ ir „neefektyviai“ (t.y. – šiuolaikinės ekonomikos sąvokomis dirbtinai užprogramuoto „potencialo“ neatspindinčius) kūrybos procesus įkainoti pagal jomis prėskai įsivaizduotą „kūrybinių industrijų“ kanoną. Vis dėlto, „Ne dėl to, kad kas prašė“ kaip tik ir padeda įsisąmoninti, jog dėl vidinių meno pasaulio problemų nevertėtų kaltinti vien tik ir šiaip jau visais klausimais patogiai „linksniuojamoXXI a. neoliberalizmo, išmaniosiomis technologijomis įprasminto išsiblaškymo, ar kruopščiai individualiame lygmenyje kuruojamo „laiko nyksmo“.

Nuolatinis balansavimas ant „įtemptos stygos“ besidalijant kvietimais, statusu ir charizma tarp kolegų šiuolaikinio meno profesionalų, ne tiek visuomenės (didžia dalimi apie tai net nesusimąstančios), kiek įsitvirtinusių institucijų „neparodinėje“ pusėje tebebujojančiu nepotizmu, per sofistikacijos filtrą „gryninama“ įvairaus žanro diskriminacija, psichologinėmis manipuliacijomis, iškreiptõs konkurencijos sąlygomis, niekam nereikalingais asmeniškumais ir kitais, deja, gana „instrumentiniais“ išgyvenimo šiuolaikinio meno rinkoje dėsniais – meno bendruomenės visame pasaulyje neįtikėtinai kūrybiškai atrakroja joms neva svetimus, destruktyvius profesijos žaidimus, vertingą laiką, skirtą inovatyvių meno idėjų plėtojimui, neretai sutrumpinant iki cit.: „ne vėliau, nei būtina“.

 Šiame kontekste, 2019 m. JCDecaux premijos paroda, tampa lėtai įsisąmonintu kūrybiniu metodu – sanatorija, vidinių ir meninių būsenų oksimoronus ištraukiančiu iš „sistemiško chaoso“, ir bent jau trumpam paverčiančiu procesualiu „gijimu“. „Ne dėl to, kad kas prašė“ susitelkia į pilnavertį menininką – kaip tik į tą asmenybę, nuo kurios specifinių – pozityvių, trauminių, neintencionalių ir neracionalizuotų – patirčių prasmingumo, ypač tikėtina, priklausys netolimos ateities šiuolaikinio meno pavidalai. Užuot skatinę greičiau apsispręsti, „apsibrėžti“, pasivadinti, prisiskirti tam tikrai tiesai, pozicijai ar sąvokai, prisiimti atsakomybę ne tik už savąjį, bet ir praėjusį bei nežinia, kada ateisiantį, ir apie ką pranešiantį laiką (nes juk nevalia pamiršti: „kiekvienas projektas turi savo „galutinius terminus“ ir „priimtinų“ tiesų ribas; laiko lieka vis mažiau!“) – M. Kalinauskaitė ir A. Narkevičius savo kuruojamus menininkus rūpestingai įpareigoja rasti jiems priimtiną „savigydos“ metodą – t.y. būdą kurti, ir baigiamojoje konkurso parodoje pristatyti tai, ką iš tiesų „skauda“, užuot produkavus tai, ko kažkas, galimai, visai tikėjosi. Sutinku, skamba paradoksaliai, tačiau, greičiausiai, kaip tik ne dėl to, kad kas prašė, o dėl to, jog visiems buvo būtina – parodai jau veikiant Šiuolaikinio meno centre galiu nuoširdžiai mėgautis jos vertinimo „seansu“. Savo ruožtu – apie šiuolaikinės kritikos „patalogijas“ būtų galima parašyti dar vieną tekstą – kai kurias jos būsenas sėkmingai apibūdino patyrę kolegos[1] – šį kartą ne apie tai.

Nancie Naive (Emilė Skolevičiūtė, g. 1997) – pripažinimas

Nancie Naive, Aš esu Nancie, 2019

 JCDecaux premijos parodai jauna menininkė prodiusuoja…savęs pačios reklaminę kampaniją. „I am Nancie“ (Aš esu Nancie, Facebook, Instagram: @nancie_naive) – tai skirtingomis medijomis kuriama „superžvaigždės“ ikonografija, kurios centre – pop-kūriniu virstanti menininkė, socialinių tinklų poreikius tobulai „atitinkantis“ moteriškumas, profesionalių fotografų fiksuojami „atsitiktiniai“ Nancie portretai, parodos partnerių reklaminiuose stenduose rūpestingai vilnijančios garbanos, o – vietomis – ir nejaukiai tikroviškas asmens susidvejinimas, nurodantis į gilesnius šiuolaikinės desperacijos sluoksnius. Tai yra Nancie, tačiau galėtų būti ir Emily. Galėčiau būti ir aš, ar tu – hipotetiškai, jei Britney Spears niekada nebūtų nusiskutusi plikai, o mes vis dar nešiotume draugystės apyrankes ir „susikuruotume“ 17k sekėjų, pasiryžusių neatlygintinai mus garbinti, ir nė nenutuokiančių, jog būsto bei studijų paskolas už mus apmoka tėvai, kol pačios įnirtingai kuriame objektizuotų-savęs pardavimo strategijas, kurioms eilinį kartą žlugus, raudame už mus jaunesnės kartos nutrintose psichoterapeutų kušetėse. Taikliai ekspolatuodama konkursinį, kartu su reklamos agentūra vykdomo projekto formatą, Skolevičiūtė beveik nepastebimai peržengia į pasyviai kritišką „dėmesio ekonomikos“ sritį – juk tam, kad nutrintum ribas tarp meno ir kičo, visai nebėra būtina išsiskirti, užtenka palankiai konkuruoti. Tačiau, jei tik galėtum sukelti abejonę, įtraukti į savo šlovės iliuziją kūniškai, į hipertikrovišką „paparaco“ kadrą priversti pažvelgti tarsi į ikoną, už save pačią tikresnį kūrinį… Į skirtingas fizines bei virtualias erdves nusidriekęs Nancie Naive projektas veikia, visų pirma, kaip nesibaigiančio vaizdų ir prekių asortimento nualinto ego satyra, skatinanti permąstyti ne vien perteklinio turinio, tačiau ir meno produkcijos sąlygas. Apsilankę parodoje, savo kūnų jusesiais įgaliname spragsinčias fotokamerų blysktes – tam, kad dar sekundei išpažintume Nancie prodiusuojamą pasakojimą – t.y. galerijos erdvėje iškylančiam menininkės atvaizdui nevalingai suteiktume institucijos statusą – privalome atsidurti „išvirkščioje“ šio vaizdo pusėje. Be mūsų atsitiktinio gesto nebūtų ir kūrinio, tačiau ar tai tikėjomės išvysti? Jei ir ne, nieko baisaus. Apie Nancie legitimumą primena trimatis objektas – balto kubo prieblandoje plastikiniais kristalais žėrinti rankinė.

Agnė Jokšė (g. 1993) – išsisakymas

Agnė Jokšė, Miela, drauge, 2019

„Jau keletą mėnesių gyvenu prisiminimais ir vis apsvarstau mudviejų draugystę. Šie keli mėnesiai tylos man buvo išties nelengvi.“  – tokiais žodžiais pradedamas konceptualus menininkės kreipimasis į „Mielą Draugę“ (Dear Friend). Skaidriame, parodos erdvę iš dviejų perspektyvų – tiesioginės ir menamos, „teisingos“ bei „paraštinės“ – peršviečiančiame ekrane regime videofilmą, sukurtą gretimoje Šiuolaikinio meno centro parodų salėje. Atvirai ir be užuolankų menininkė leidžiasi į poetišką molonogą, kuriame nepagražintos kasdienybės detalės susilieja su nuorodomis į politinę bei socialinę laikyseną (Justiniškių mikrorajono daugiabučio virtuvėje, geriant pigų vyną, drauge rūkant cigaretes ir skalbiant išnaudojančiame darbe suteptus rūbus, atrandamos vienijančios pozicijos ir išreiškiamas ateities nerimas), – sudėtingą savęs pozicionavimą bendruomenių, statuso ir juos apibrėžiančių sąvokų sistemose („Lyg bučiau atvykusi iš progresyvių vakarietiškų valstybių valstybės pusseserės, kuri užaugo darbininkų klasės šeimoje, gavo labai vidutinį išsilavinimą, turi daug parkių ir neturi vieno priekinio danties, kai šypsosi – gadina visą šeimos nuotrauką.<…> „Diedai ir taip viską turi,

vakarėlius, valdo organizacijas, Sorošo pinigus, o ką mes, lesbės? Aha, lesbės. Šiandien man šis žodis nei baisus nei šlykštus.“), – desperatišką humorą, persmelkiantį tarpasmeninius santykius, vienišumo, intymumo, lygiaverčio funkcionavimo visuomenėje temas („Kiek bauginančios esam, ar ne? Na, o ar matomos mes esam? Nuoširdžiai besirūpinančios, kaip ir tikimasi iš mūsų, neretai neapmokamus, gan dažnai plika akim nematomus darbus bendruomenei dirbam. Ir gerai.“ <…> „Tikra moteris rašo: Labas visoms. Ieškau likimo draugės, domintų ilgalaikiai santykiai. Apie save – graži, gera, negeriu, nerūkau, gaminu valgyti, galiu nupjauti žolę, nuvežti kur tik nori, jei būsi be nuotaikos paguosiu, o jei skaudės galvelę po pagirių ir alaus parnešiu tik būk prašau tu su manim…“). Formaliai Agnės kūrinio analizei galėčiau pasitelkti kone kiekvieną videodarbo – parodos atidarymo metu, kartu su draugėmis, taip pat perskaityto performatyviai – sakinį. Vis dėlto, dalijimasis į ašines pasakojimo linijas savaip vis sugrįžtančiomis istorijomis, įgyvendina save ne tik tuo, kas jomis išsakoma, tačiau kur kas labiau pačiu iš(si)sakymo aktu. Vieši išgyvenimai tampa kur kas mažiau magiški, suartėja persekiojantys „privataus“ ir „niekam nepriklausančio“ poliai, net jei išgyventų patirčių dvilypumas savo esme netampa mažiau platoniškas. Panašiai kaip nesąmoningai trokštame užbaigti jau anksčiau nutrūkusį ryšį (closure), tikėdami šio veiksmo galia perkeisti kankinančio neapibrėžtumo būseną – dedikacija draugystei, teisei be užuolankų pažinti ir atstovauti save, mylėti asmenį, idėją ar gestą „ne dėl to, kad kas prašė“, o todėl, kad ilgesio mechanizmų neapibrėžia „tinka vartoti iki…“ – Agnės Jokšės kūriniu atliekamas kreipimasis keliauja iš bendruomenės į bendruomenę, iš fikcijos į tikrovę, komplikuotą santykių liudijimą priversdamas kolektyviai išgyventu, nesavanaudišku artumu.

Gabrielė Vetkinaitė (g. 1996 ) – viskas bus gerai

Gabrielė Vetkinaitė, Žinutės, 2019

„Tebūnie pašlovinta duktė plėšikė – štai Jinai!“, – euforišku plėšiko Matiso, girioje stūksančios pilies šeimininko, juoku prasideda Nijolės Strazdūnaitės režisuota radijo pjesė (1983 m.) pagal to paties pavadinimo kultinę Astridos Lindgren knygą vaikams – „Ronja plėšiko duktė“. Rašydama apie Gabrielės kūrinį „Žinutės“ (Messages), nacionalinio transliuotojo mediatekoje kapstausi neatsitiktinai: viename kameriškiausių „Ne dėl to, kad kas prašė“ ekspozicijos kūrinių, menininkė tyliu, jaukios lopšinės ritmą primenančiu balsu į žaislų parduotuvėje rastą grotuvą su dailučiu miniatiūriniu mikrofonu įdainuoja intuityviai sukompiliuotas balso žinutes, parodoje ieškančias savo gavėjo. Tarp jų ir universalios įžvalgos apie draugystę, priešiškumą, peraugantį į nuoširdžius jausmus, meilę, ištikimybę, drąsą – tai kuo kiekvienas tyrai tikėjome vaikystėje, kai dar turėjome laiko jausti. Prigludę prie lokaliai apšviestos ŠMC sienos, ant kurios eksponuojama Vetkinaitės garso instaliacija, netrukus išgirstame kažkur šalia ramiai dainuojančią menininkę – prireikia šiek tiek laiko, kad bendrame dienos dūzgesyje sklindantis garsas taptų artikuliuotu, kaip tik tau skirtu pranešimu. Keliasdešimt centimetrų nuo lėtai sklindančių melancholiškų melodijų epicentro eksponuojamas kūrinio įrankis – subtilus estetinis komentaras, įprasminantis paprastumo, atsitiktinumo, asmeniškumo pojūtį. Menininkės rasti ir konceptualizuoti tekstai pristatomoje instaliacijoje virsta meditatyviu pasakojimu, „apiplėšiančiu“ pasyvaus nerimo ir niekada nenutylančio aplinkos triukšmo sąskaita. Patiriant Vetkinaitės kūrinį, nelauktai supranti – viskas tiesiog yra gerai.

Arvydas Umbrasas (g. 1986) – Oumuamua

Arvydas Umbrasas, Sapnagaudžiai, 2019

 2019-iesiems artėjant link astronominės pabaigos, pokalbiai apie vyriškumą dažnai baigiasi politkorektiškomis abstrakcijomis. Net ir rašant apie Arvydo Umbraso „Sapnagaudžio“ (Dreamcatcher) serijos objektus, iššūkiu tampa neangažuotas kalbėjimas apie menininkui, o ne man pačiai svarbias idėjas, paliekant nuošalyje feminizmo terminologiją bei poreikį lytinės ar socialinės tapatybės (gender) klausimus apipinti ideologiniu #metoo kontekstu. Umbraso „Sapnagaudžiai“ – iš pirmosios istorijoje tarpžvaigždinės kelionės sugrįžę, ir į žmogišką guolį paguldyt, beigi puriomis antklodėmis prikloti, kūnai. Tapatindamas mįslingo, 2017 metų rudenį pro Saulę praskriejusio astronominio darinio formas – dėl neįprastos gravitacijos besisukančio aplink savo ašį tiek horizontaliai, tiek ir vertikaliai, bei inertiškai siūbuojančio priekyje bei gale – su erotiniais erekuoto falo pavidalais, menininkas plėtoja distancijos, (ne)pažinumo, fizinio ir mentalinio tapsmo, bei iš jų kylančio diskomforto temas. „Iš toli atkeliaujantį pasiuntinį“ (havajietiškai – oumuamua) pozicionuodamas vyriško intymumo zonoje, Umbrasas atveria įaudrintos pasąmonės horizontus: mėlynais automobiliniais dažais dengtas, „neaprėpiamų jėgų“ aptakiai išlenktas portalas, per kurį iš vienišo polimerinio sapno į naują Visatos pradžią jau dabar įžengs Pirmasis Žmogus; impozantiška, iš savo poliruoto paviršiaus per tekstūriškus „kraterius“ besiveržianti figūra. Tačiau paralelinėje menininko vizijoje – juodo satino matracas į neveiksnumo vakuumą įtraukia bet kokį savarankišką virptėlėjimą. Ant siauro vienviečio čiužinio akmeniškai dūksantis Oumuamua įprasmina fantastinės vaizduotės pabaigą: eksponuojamas savo nejudriame kietume, jis tampa dogma – individualaus bei kosmoso užkariavimo neišsipildymo replika, bekraujėmis venomis, kurių steriliu paviršiumi, aplenkdama laiką ir lytį, cirkuliuoja progreso baimė.

Milda Januševičiūtė (g. 1990) ir Miša Skalskis (g. 1994) – vaivorykštės tunelio gale

Milda Januševičiūtė ir Miša Skalskis, Bejėgis Vaistas (detalė), 2019

Mišos Skalskio ir Mildos Januševičiūtės video-instaliacija „Bejėgis vaistas“ (Helpless Cure) dar parodos atidarymo dieną pelnė mano „publikos balsą“ tam skirtoje balsadėžėje, tad daugžodžiauti neverta. „Bejėgis vaistas“ – bene vienintelis parodos kūrinys psichodeliniame filmo naratyve vaizdo ir garso priemonėmis į vientisą estetiką sujungiantis bent kelias itin aktualias temas: galių sąveikos tarp sveikatos apsaugos ir vilties mechanizmų, žmogaus kūno puoselėjimo ir baigtinumo, alternatyvių bei konvencinių tikėjimo, gebėjimo atsinaujinti, kūrybos autentiškumo, santykio su skaitmenine ir fizine tikrove – kaip ir su kitais, save joje mėginančiais įprasminti, kūnais – klausimus. Iliuzinis santykis tarp asmeniškų ir universalių patirčių, kuriam tarpininkauja jaunų mergaičių filme kuriami personažai, įgarsinami išskirtinio vyresniosios kartos lietuvių kino ir teatro aktorės Laimutės Strimaitytės balso, yra patiriamas sapniškoje aplinkoje, kurioje nesenstančių personažų savęs-paieškos išsklinida laiko ir nesaties, mentalinės ir fizinės erdvės, susidorojimo ir dominavimo, naivaus tyrinėjimo, egzistencinio nusivylimo, prasmės užuomazgų bei pertekliaus kokteilyje. Sodrūs filmo įvaizdžiai, netikėtos įžvalgos bei nuoširdžios situacijos, į kurias patenka veikėjos, turi gana aiškią struktūrą, kurią, žiūrėdama filmą, mintyse išskyriau į penkis epizodus, organiškai sujungiamus taip pat ir pora į „Grammy“ pretenduojančių elektro-pop hitų: pvz. (cit.)Analginai, vitaminai – nuo tavo baimių ir nelaimių – patarimai, užkeikimai – nuo abejonių ir klajonių; Suteik man pavyzdį savųjų audinių, tarp mūsų niekad nesibaigs žaidimai; Leisk pasirūpinti tavim, Babe. Terapija… Terapija… Suteik man prieigą prie savo duomenų, tarp mūsų niekad nesibaigs žaidimai“. Pabaigai – ne mažiau įdomi Skalskio ir Januševičiūtės instaliacijos ekspozicinė forma. Dvidešimties minučių filmą stebime įsitaisę aukštuose „relaksaciniuose“ krėsluose, savo dizainu primenančiuose geriatrijos centro ar SPA kabineto interjerą, kol pats videodarbas projektuojamas į haloterapijai „pritaikytą“ – druskos reljefo „bangelėmis“ vilnijantį ekraną, dar labiau sustiprinantį „haliucinogeninį“ regimo vaizdo poveikį.

**

Helpless Cure, Milda Januševičiūtė, Miša Skalskis (2019)

„Kaip manai, kuo tapsi ateityje? Šalutiniu poveikiu.

Kaip tai!? Nori tapti nepageidaujama? Matai, vaistai yra anàpus gėrio ir blogio…Ir jie visada suteikia vilties. Tuo tarpu, šalutiniai poveikiai yra tai, ko nesitiki. Nekreipi į juos dėmesio, kol jie nepasireiškia.

Dabar mes kaip bejėgis vaistas, kuris nesuteikia jokios vilties. Bet vieną dieną mes padarysim kažką išskirtinai savo – kažką autentiško. Kitiems tai pasirodys kaip šalutinis poveikis.

Tai ką, galvoji pabėgti iš namų?

Vieną dieną užeisi į miegamąjį ir neišsigąsi pabaisų, gyvenančių po lova.

Tai ir bus tavo pabaigos pradžia.

Vieną dieną nebeatskirsi gėrio nuo blogio animaciniuose filmukuose.

Tai ir bus tavo pabaigos pradžia.

Vieną dieną kiekvienas gautas įspėjimas taps diagnoze.

Tai ir bus tavo pabaigos pradžia. “

[1] Pvz. Tomas Čiučelis, The State of Critique in the Times of Acceleration”, In: Echo Gone Wrong, http://echogonewrong.com/the-state-of-critique-in-the-times-of-acceleration/, 2015 gegužės 19 d., [interaktyvus: žiūrėta 2019-11-04]; Pokalbis su meno kritike, knygos “Kaip rašyti apie šiuolaikinį meną” autore Gilda Williams: “Laužykite visas taisykles!”, In: 7 Meno Dienos, https://www.7md.lt/daile/2019-03-08/Lauzykite-visas-taisykles, [interaktyvus: žiūrėta 2019-11-04]

Išsamų fotoreportažą iš JCDecaux premijos 2019 paroda „Ne dėl to, kad kas prašė“ ŠMC galite peržiūrėti čia. Nuotraukos: Inga Jankūnaitė

Levituojantis etno arba „teorija nedera prie sofos“. Paroda „From. Between. To“ galerijoje „Vartai“

I. preliudija sausainiams

Egzistuoja begalė būdų pradėti (išplėtoti, baigti) tekstą apie šiuolaikinio meno parodą, o ir apskritai – rašyti. Galėčiau kalbėti apie tai valandų valandas, ypač prieš tai, ką ketinu iš tiesų pasakyti. Kita vertus, rašymas apie meną – tai nesibaigiantys pasirinkimai, nesenstantis „sausainis“ iš The New Yorker Cartoons paveikslėlio („I wrote another 500 words, can I get another cookie?/ Parašiau dar 500 žodžių, galiu gauti sausainį?“) profesinio objektyvumo išbandymas ir, apskritai, tam tikras meninis ekshibicionizmas, be kurio sutramdymo neapsieina nė vienas įtaigus tekstas. „Žmonės skaito [Hyto] Steyerl, [Robertą] Kelsey ar [Liamą] Gillicką daug mieliau nei meno kritikus.“, juokiasi Gilda Williams, bene svarbiausia pastarojo dešimtmečio kūrybinio rašymo „influencerė“ mums susitikus pokalbiui Vilniuje.[1] Kalbantis apie kritikos būklę, literatūrą ir šiuolaikinio meno „virtuvę“, Gilda pateikia dar vieną iš iškalbingą pavyzdį apie Jeffo Koonso parodos recenziją „LA Times“ laikraštyje – jos autorė, Carolina A. Miranda, J. Koonso parodos apskritai neaplanko – ak, gudruolė, gal ir man vertėjo taip pasielgti? Vietoje to, autorė savo straipsnyje[2] „suklijuoja“ begalę tokio kalibro menininko parodai jau ir taip parašytų recenzijų (su nuorodomis į originalius tekstus), taip sukurdama, pasak Williams, „kažkokį gražų eilėraštį“. Dar įdomiau tai, kad C. A. Mirandos eilėraštis ir toliau gyvena savą gyvenimą meno rinkoje – prabėgus savaitei nuo publikacijos, Brukline dirbantis menininkas (ir pats anksčiau išmėginęs rašymą), Wiliiamas Powhida (g. 1976), iš šio žurnalistės teksto sukuria schematišką, žodinį piešinį – t.y. meno kūrinį – iliustraciją jam, verbalinį komiksą, o gal dokumentą? Powhida kūrinys ir vėl tampa „LA Times“ publikacija, įsivaizduojamas meno studentas iš Kinijos tądien pirmą kartą perskaito „The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction“ (Benjamin, 1892 – 1940), o sausainiais pakvimpa abipus Atlanto.

II. „theory does not match the couch / teorija nedera prie sofos“

Indrė Šerpytytė-Roberts (g. 1983)

Lietuvos pajūryje užaugusios ir paauglystėje į Londoną persikėlusios menininkės darbai – šiandien pristatomi garsiausiose pasaulio šiuolaikinio meno kolekcijose: jų įsigijo Victoria & Albert muziejus, Tate Modern, MoMa, The Photographer‘s Gallery, Derwent London investitoriai, Krokuvos šiuolaikinio meno muziejus, Museum Folkwang Esene, Vokietijoje, ir kitos institucijos. Tarp reikšmingų vardų – taip pat ir Šerpytytės-Roberts sutuoktinio, įtakingo britų kolekcininko, nekilnojamojo turto vystytojo ir DRAF (David Roberts Art Foundation, Londone) įkūrėjo, sero Davido Robertso kolekcija.

Be naujausios solinės parodos „From.Between.To“ Vilniaus „Vartų“ galerijoje (š.m. birželio 6 – liepos 26 d.), pristatančios Vilniuje dar nerodytą Šerpytytės-Roberts tekstilės kūrinių ciklą, Lietuvoje menininkės kūryba išsamiau buvo pristatyta 2017 m. Šiuolaikinio Meno Centre, Vilniuje (solo paroda „Patyrimo nebuvimas“ / “Absence of Experience“).

Tąkart, geometrinėse apšviestų stačiakampių struktūrose Šerpytytė įženklino kontroversiškos „ISIS beheadings“ (liet. „ISIS galvos nukirtimai“) paieškos rezultatus Google sistemoje, atskiras eksponuojamų objektų dalis traktuodama kaip pavienius teroristinio smurto atvaizdo pikselius – estetizuotą prievartą – taip, mano akimis, sukurdama instaliaciją iš „pantone metų spalvą“ ir prie jos derančius tonus, ar net mados stilistų naudojamas „įkvėpimo paletes“ (anlg. mood boards) primenančių, abstrakčių monumentų. Pastarieji neabejotinai atsiejo auditoriją nuo neįsisąmoninto virtualios prievartos vartojimo, šiandien per bet kokius interneto ryšį palaikančius prietaisus įkyriai brukamo nuolat, tačiau iki šiol tvirtai abejoju, ar iš tiesų Žiūrovai su šiais klausimais galynėjasi ne vien žvilgsniu ir protu, bet ir kūnais – jiems tenka apeiti, sustoti priešais kubus“ [3], kaip buvo teigiama parodos anotacijoje. „Instagrammable art“ (liet. Instagram tinkamo meno) epochoje – taupus sustojimas prie meno kūrinio, kurio metu dar padaromos kelios jo nuotraukos, visai neatrodo legitimi kritinė pastanga – t.y. jei nebejaudina kertamos galvos, kodėl turėtų išjudinti spalvoti stačiakampiai? Taigi, konceptualus prievartos mechanizmų estetizavimas čia tapo greičiau patogiu, instituciniu vaikščiojimu džambijos ašmenimis – labiau „petite bourgeoisie“ derama, nei bent kiek revoliucine pastanga. Truputį nejauku, kai jau perskaitei apie ką visa tai, bet iš esmės…visai „gražiai žiūrisi“.

Gerokai anksčiau, 2011-iais, turėjome galimybę apsilankyti Šerpytytės-Roberts parodoje Lietuvos fotomenininkų sąjungos Vilniaus fotografijos galerijoje. Apie šią menininkės parodą istoriniu pavadinimu „1944-1991“ kritikas Jurijus Dobriakovas tąkart rašė: Keistas jausmas, kad viskas, ką matai atvaizduose, turi tik paviršių, odą, formą, bet yra netekę turinio ir istoriškumo – ar tai būtų lietuviško miško gūduma, kadaise tapusi partizanų namais, ar niekuo neišsiskiriantys kaimų ir miestelių namai, kuriuose šiuos kankino sovietų represiniai organai, ar jau Nepriklausomybės laikotarpiu mįslingai ir tragiškai žuvusiam pačios menininkės tėvui priklausę „kanceliariniai“, beveidžiai daiktai. Visi vaizduojami objektai yra tarsi iškamšos, kurios formaliai nurodo į pirminį objektą ir susijusią kolektyvinę ar asmeninę atmintį, bet nebeturi šių gyvybinės energijos ir konkretumo.“ [4]

Pritariamuoju balsu, prie J. Dobriakovo pastabų apie šios parodos taksidermiją galiu pridėti tokią pat „tuščiavidurę“ įžvalgą: skirtingai nei Šerpytytės-Roberts parodoje ŠMC, ar dabar tebevykstančioje „Vartų“ galerijoje – tąkart 27-28-erių metų kūrėjos parodoje apie sovietmečio istorines traumas ir okupuotą atmintį (šiaip jau tokias sentimentalias, skaudžias ir, regis, neišsemiamas temas, kad vienu ypu bandant aprėpti „viską“ ir to visko niekį, praverstų nors kiek „įsižeminti“, paliekant nuošalyje „pasaulio piliečio“ žvilgsnį ir susitelkiant, verčiau, į pridėtinę prasmę kuriantį turinį) bent jau galėjai įžvelgti kažkuo patrauklų meninės savianalizės veiksmą, – savotišką bandymą universaliai žvelgti vidun, gilyn, atgal, per daug nesijaudinant dėl pseudo-intymių kūrinių formų, nes – galiausiai – kas pajėgus nustatyti, kokio iš tiesų silueto yra traumos iškamša, kurią vis dar laikome spintoje?

III. „ši sala nepakankamai didelė dviems klišėms / this island isn‘t big enough for two clichés“

Vis dėlto naujajame menininkės tekstilės kūrinių cikle, eksponuojamame parodoje „From.Between.To“, nelieka net ir šio savito atvirumo. Ant languoto sąsiuvinio popieriaus flomasteriais paišomos tautinių raštų „mandalos“ yra tokios beveidės ir plokščios, kad nejučia imu ieškoti atmintyje citatų iš Alain de Botton „Menas kaip Terapija“ (Art as Therapy, 2013), patvirtinančių, kad matau būtent tai, į ką žiūriu. Kaip „kultūriškai įkrauti simboliai siekiantys įtvirtinti universalų diskursą“ [5] šie paveikslėliai neturi menkiausio šanso, tačiau žvelgti į juos, kaip į meno kūrinius, taip pat sekasi sunkiai – visai nenorėdama, imu vaizduotis sunkią emigranto dalią tropinių vaisių plantacijoje: alinantis darbas, konteksto netekusi tapatybė, žaliai mėlynas dangus, ciklameninių uogų sultimis nuteplioti delnai, oranžiniais hormonais šeriamos lašišos žuvų fermose, neoniniai salotų, per pusdienį užaugančių ankštuose vazonėliuose, lapai, trispalvės paprikos, pomidorai, citrinos, citrinos, paprikos, braškės… Kvadratėlis po kvadratėlio. Gavęs laisvą minutę, čiumpi terapinę spalvinimo knygą suaugusiems, ir svajoji apie įkaitusias Baltijos kopų smiltis, Kauno Laisvės alėją, o gal prisimeni egzaltuotas vaikystės akimirkas iš Nacionalinės Dainų šventės? Ten pat ir Vytauto Landzbergio tautinis „fluxus“ kaklaraištis, kuris šiame kontekste turi tokį pat simbolinį „svorį“, kaip ir neužspalvinti languoto popieriaus kvadratėliai – suprask, tuštuma.

Kiek subtilesnio charakterio – didžiosios „From. Between. To“ parodos „drobės“, supintos iš dabartiškai Šerpytytės-Roberts interpretuotų apeiginių Baltijos regiono juostų su vientisos prasmės nesudarančiais užrašais ir/arba regioniniais ornamentų motyvais. Ant lygiašonių porėmių sluoksniuodama optines iliuzijas kuriančias juostas, menininkė, vėlgi, inicijuoja ne tiek diskursinę, kiek sin-estetinę kūrinio patirtį. Vargu ar daugelis parodos lankytojų galėtų sėkmingai atributuoti atskirus augalinius ar geometrinius juostų motyvus konkretiems istoriniams laikotarpiams ar kraštams – tam elementariai reikalingas specifinis istorinės ornamentikos išmanymas, juolab, kad raštų spalvos nutolsta nuo tradicinio pavidalo ir „levituoja“ visai kitose, post-interneto estetikai ar šiuolaikiniam opartui artimesnėse, neoninio folko „galaktikose“. Vis dėlto, Šerpytytės-Roberts siekis sukurti universalios, tarsi nuo laiko atsietos, erdvėje beveik pažodžiui „pakibusios“ komunikacinės sistemos apmatus – parodoje, regis, funkcionuoja pagal paskirtį. Nesantaikos ar karo naratyvas, per kurį „anapus paveikslo“ turėtų būti „suvienijamos“ ne tik artimą vizualinį identitetą, bet ir istorinę dramą paveldėjusios tautos, šiose kūrinių formose man lieka nematomos, tačiau Šerpytytės išaustas vaizdinis kodas atrodo pakankamas jos taip mėgstamo „universalaus diskurso“ įtvirtinimui.

IV. Vietoje pabaigos: Ricoeur Paul, Memory, history, forgetting / Atmintis, istorija, užmarštis, iš prancūzų k. vertė Kathleen Blamey ir David Pellauer, In: „A Phenomenological Sketch of Memory/ Fenomenologinis atminties eskizas“ (p. 21-44), Čikaga ir Londonas: The University Chicago Press, Ltd., 2004, p.21;

„<…> kalbant apie tai, kaip žvelgiame į praeitį, neturime jokio kito šaltinio, išskyrus pačią atmintį. Atmintis yra susieta ambicija – įsitikinimu, kad esame ištikimi praeičiai. Šiuo požiūriu, trūkumai, kylantys iš užmaršties, <…> neturėtų iš karto būti vertinami kaip pataloginės formos, disfunkcijos, bet suvokiami kaip šviesiosios atminties pusės žemyn metamas šešėlis, kuris saisto mus su tuo, kas praėjo, dar iki mums prisimenant. Jei galime priartėti prie atminties nepatikliai, tai tik todėl, kad ji ir yra vienintelis mūsų šaltinis, išreiškiantis būtąjį charakterį to, ką ir teigiame prisimeną. Niekas nesvajotų tokią pat prieigą taikyti vaizduotei, kad ir kiek savo paradigmoje ši esti „nereali“, „išgalvota“ ar “įmanoma“ <…>“.

„<..> Kalbant tiesiai, neturime nieko geresnio už pačią atmintį, kad galėtume įprasminti, jog kažkas įvyko, pasirodė, nutiko, prieš deklaruodami, kad visa tai prisimename. Klaidingi liudijimai <…>, gali būti demaskuoti tik kritine pastanga, tegalinčia paprieštarauti toms struktūroms, kurių liudijimai laikomi įtartinais, laikant, kad ši pastanga – patikimesnė. <…> liudijimas – tai fundamentali pereinamoji struktūra tarp atminties ir istorijos. „<…> Pirmas įspūdis apie tokios suskaidytos fenomenologijos prigimtį kyla iš daiktiško atminties pobūdžio: mes prisimename ką nors. Šiuo požiūriu, privalo atsirasti kalbinė skirtis tarp atminties (la memoire), kaip intencijos, ir prisiminimo (le souvenir), kaip intencionalaus veiksmo. <…>“

[1] “Laužykite visas taisykles!” – Pokalbis su meno kritike, knygos „Kaip rašyti apie šiuolaikinį meną“ autore Gilda Williams, A. Vengrytė, In: 7 Meno Dienos, 2019-03-08, https://www.7md.lt/daile/2019-03-08/Lauzykite-visas-taisykles [interaktyvus]

[2]A shiny poem for Jeff Koons — assembled from his Whitney reviews”, Carolina A. Miranda, In: LA Times, 2014-07-01, https://www.latimes.com/entertainment/arts/miranda/la-et-cam-a-poem-for-jeff-koons-20140701-column.html#page=1

[3] vit. parodos anotacija http://www.cac.lt/lt/exhibitions/past/17/8518 [interaktyvus]

[4] “Atminties taksidermija. Indrės Šerpytytės paroda “1944-1991” Vilniaus fotografijos galerijoje”, Jurijus Dobriakovas, In: Artnews.lt, 2011-09-18, https://artnews.lt/atminties-taksidermija-indres-serpytytes-paroda-1944-1991-vilniaus-fotografijos-galerijoje-12446 [interaktyvus]

[5] cit. iš „Vartų“ galerijos parodos anotacinio teksto, [interaktyvus] http://www.galerijavartai.lt/lt/index.php?menu=parodos&itemid=173

Išsamų fotoreportažą iš parodos „From. Between. To“ galerijoje „Vartai“ galite peržiūrėti čia.

„Keturi kambariai su vaizdu“ ir griaustinio dundėjimas. Šiuolaikinė skulptūra „Vartų“ galerijoje


Šių metų spalio 29 – lapkričio 30 dienomis Vilniaus „Vartų“ galerijoje veikianti paroda „Keturi kambariai su vaizdu“ (Four Rooms With A View) pristato penkių šiuolaikinių menininkų – Aron Mehzion, Anastasijos Sosunovos ir Andrea Zucchini, Neringos Vasiliauskaitės bei Johannes Wald – skulptūrinius objektus ir instaliacijas. Vokiečių kuratoriaus ir leidėjo[1] Daniel Marzona pasiūlyta parodos koncepcija, kurioje menininkams suteikta galimybė vieną iš keturių galerijos „kambarių“ užpildyti savarankiškai plėtojamu vaizdiniu pasakojimu – kitaip tariant, kuruoti savą ekspozicijos dalį – parodos vertintoją kreipia link sąryšinio kūrinių vertinimo ir funkcinių būdų, kuriais parodos eksponatai įgalinami egzistuoti keturiuose „Vartų“ galerijos kambariuose, aiškinimo. Šiaip ar taip, kuratorinė parodos strategija savyje talpina nedaug… Post-kapitalistinėje perkamo ir parduodamo meno rinkoje veikiantis išorinis menininko vertinimas grindžiamas ne kuo kitu, bet instituciniu įteisinimu, kai kūrinio ar net menininko vertė nustatoma neigiamo kritinio (angl. negative-critical) momento būsenoje, o viliojantis pasiūlymas įsteigti „privačią“ erdvę jau kelis dešimtmečius save kuriančios[2] sėkmingos institucijos viduje verčia susimąstyti apie faktinį parodą sudarančių kūnų, jiems suteikiamų „priežasčių“ bei „pasekmių“ statusą.

Panašiai kaip frazėje „griaustinio dundėjimas“ stichinis garsas bei jo rūšis („dundėjimas“) redukcijos metodu yra paverčiamas griaustinio pasireiškimo statusu, taip ir komercinėje galerijoje pristatomiems sąlyginai jaunų kūrėjų darbams (vertėtų teigti – daliai jų) – suteikiamas specifinis „prestižo“ požymis. Tai yra aišku visiems parodos dalyviams dar iki peržiangiant slenkstį, – dėl to nevertėtų nusivilti ir parodos lankytojams. Kaip viešėdamas Vilniuje taikliai pastebėjo vienas Fine Art Goldsmiths (Londone) direktorių, profesorius Suhail Malik, bet kokia destandartizuota ar marginali kūrybinė praktika šiandien paverčiama rinkos instrumentu per paprastutį protesto legitimavimą: Ak, bet juk mes mėgstame tavo pasipriešinimą![3] Todėl ir vienišo genijaus, savo dirbtuvėje besirengiančio „revoliucijai“ mitas su aptariama paroda (bei joje pristatomų objektų kūrimu) turi nedaug bendro.

Aiškinantis parodos vertę bei struktūrą, daug svarbiau atrodo atskirti ir apibrėžti, kada ir kokiu būdu konkrečių parodos kūrinių veiksmingumas arba minėtas „prestižas“ pasireiškia lygiaverčio parodos „veikėjo“ (kūrinio) bei „veiksmo“ (esminio parodos egzistavimo, atvirumo publikai bei prasmingumo šiuolaikinio meno laukui) santykiais, o kada – galimai – kūrinio intencinėje plotmėje užgimusi „priežastis“ savo pasekmes įgija vien tik per institucinį „griaustinio įgarsinimą“ – vykusį erdvės pasirinkimą, atidarymo fotografų blykstės spragsėjimus, neužtikrintą žiūrovo murmėjimą, ideologines parodos „kambariokų“ sėkmes bei kliauzas. Taigi, šis tekstas nėra institucinė galerijos kambario kritika – užsibrėžus šį tikslą parodos priežasties svorį vienareikšmiškai perkeltume į „Vartų“ bei „Galerie Daniel Marzona“ veiklos modusą, šias institucijas supančius kontekstus, pasirodymus tarptautinėse meno mugėse, jų atstovaujamų menininkų sėkmės istorijas ar – galiausiai – dar vieną baltojo kubo kritikos „rinktinę“.

Šiuo tekstu siekiama patekti į kiekvieno „Keturių kambarių su vaizdu“ vidų: įsisavinti meninius metodus bei formas, prisijaukintas medžiagas, paviršius ir pasakojimus, kuriais menininkai užpildo parodos ertmę šiuolaikinės skulptūros gyvenimais.

Kambarys Nr. 1. Neringa Vasiliauskaitė. Towels (liet. Rankšluosčiai), Tablecloth (2) (liet. Staltiesė Nr. 2), Hanging (liet. Kabantis), Watcher (liet. Stebėtojas), Tablecloth (1) (liet. Staltiesė Nr.1) – visi 2018 m.

Neringa Vasiliauskaitė, Towels, 2018. UV spauda ant latekso, porolonas, silikoninis diržas, 55 x 20 x 20 cm

Miunchene, Vokietijoje, gyvenanti ir kurianti N. Vasiliauskaitė savo žiūrovo nevargina šiuolaikinio meno išeksploatuotais kalbiniais konstruktais, meno centruose vis atsikartojančiais prasmės žaidimais, dažnai teišreiškiančiais konceptualius perėjimus „nuo žodžio į kūną“ ir atgal, kuriais stengiamasi įteisinti pamatines kūrinio suvokimo kategorijas, simuliuoti norimas jo suvokimo gaires. Vasiliauskaitės pristatomi objektai – „Rankšluosčiai“, „Staltiesės“, „Stebėtojas“ – domina mus kaip netikėti ir estetiškai patrauklūs skulptūros kūnai, kurių subtilus medžiagiškumas ir preciziškas įgyvendinimas skatina mus liesti, tyrinėti, idėjų lygmenyje – stebėtis modifikuotomis, taikliai įkontekstintomis šiaip jau puikiai atpažįstamų objektų formomis. Jei šiuolaikiniai restoranai savo produkciją stengiasi paversti patrauklia „Instagram“ vartotojui, būtų galima pajuokauti, kad Vasiliauskaitės kūriniai veikia panašiu principu meno rinkoje (o tai pirmiausia atskleidžia užtikrintą ir gerai apgalvotą menininkės estetinę poziciją). Mažiau patyręs parodos lankytojas būtinai pastebės, kad „Jūsų paltukas puikiai dera prie rožinio „Staltiesės“ neopreno“, menininkės pasitelkto kaip pagrindas UV spaudai… Tačiau Vasiliauskaiės kūriniuose nėra jokių atsitiktinių detalių – tūrinė glotni „Staltiesė“ prie natūralaus granito plokštės prigula skaidriais silikono diržais, o proporcingi objekto matmenys „apsaugo“ žiūrovą nuo perdėto dėmesingumo formaliai meninio objekto raiškai. Tą patį galima pasakyti apie kitą parodoje eksponuojamą menininkės kūrinį „Rankšluosčiai“, kuriame švarios tekstilės garankščiavimąsi nepriekaištingai įvaizdina spauda dengtas lateksas, gaubiantis į dailius cilindrus susuktą poroloną. Taigi, suvokiant N. Vasiliauskaitės plėtojamą skulptūrinio objekto sampratą, kurioje svarbią vietą užima medžiagos paslankumas diskusijai apie su ja pačia susijusius (sic!) požiūrius, „literatūrinė“ nūdienos paviršių interpretacija tampa įmanoma kaip tik per šį selektyvų, redukcinį, technologijomis kuriamą vaizdinį. Atsiribodama nuo bet kokio „rankdarbiškumo“, menininkė savo kuriamus objektus paverčia politinėmis-socialinėmis replikomis, kurių idėjinį krūvį sustiprina ne abstraktus kalbėjimas apie objektą, bet dabartiškas ir institucionalus šio objekto buvimas kasdienybėje nesamu.

Aukščiau aptariama meninė strategija subtiliau išnaudojama N. Vasiliauskaitės kambario erdvę fiziškai skaidančiuose kūnuose. „Kabantis“ ir „Stebėtojas“ savo abstrahuotomis formomis bei „įveiksmintu“ medžiagiškumu funkcionuoja ne tiek estetinėje neįmanomo sferoje (funkcinis neapibrėžtumas šiuose kūriniuose nėra vien tik medžiagų pasirinkimo – pirminės objekto „priežasties“ – išraiška), kiek atsiskleidžia per veiksminę šių skulptūros objektų potekstę. Panašiai kaip Neringos Vasiliauskaitės mokytojos, 2015-ų metų Turner prizo laureatės, Nicole Wermers instaliacijose, šiuose kūriniuose išryškinami konotatyvūs paskirų objektų bruožai (pvz. „Stebėtoją“ galime sieti su mobiliomis pertvaromis, naudojamomis oficialių priėmimų, parodų ir kt. metu, o taip pat ir su jais išreiškiamų galios santykių, tvarkos palaikymo struktūromis. Tuo tarpu, N. Wermers sėkmę pelniusioje instaliacijoje „Infrastruktur“ (2015) pretenzijas į viešosios erdvės personalizavimą, ženklinimą mums priklausančiais dizaino ir pramonės objektais, perteikė kailiniai puspalčiai, kabinami ant modernistinio dizaino kėdžių atkalčių, taip simboliškai „pasisavinant“ laikiną viešosios erdvės dalį). Taigi, Neringos Vasiliauskaitės hiperbolizuotai išaukštintas plieninis stovas, prie kurio tvirtinama stebinti – žemyn besiranganti, kirmėliška, stačiai gosli! – silikono vija, impozantiškai vyniojasi galerijos salės grindimis, tačiau nesukelia noro jos „permesti“, patraukti sau iš kelio. Tiesą sakant, „Stebintysis“ puikiai atlieka savo darbą – kol stengiamės apeiti ir mąstymu „pergudrauti“ sunkias virvės riestes, be jokios abejonės esame stebimi. Tam pasiekti viso labo prireikia institucinės galerijos kambario dimensijos, tvirto, tiesaus, pakankmai aukšto stovo, bei vizualinį „pasigėdijimą“ keliančios, statiškos silikono žarnos. Kambaryje nugriaudi Stebimojo aplodismentai.

Kambarys Nr.2. Anastasija Sosunova ir Andrea Zucchini. Švelniai kviečiant vienas kitą, Miegeivis, Likučiai, Slenka ir gyja, Švino kojos, Lėti Debatai, Sunkus skrandis – visi 2018 m.

Anastasijos Sosunovos ir Andrea Zucchini instaliacija galerijoje Vartai, 2018

Daugelį A. Sosunovos ir A. Zucchini ekspozicijoje pristatomų objektų Vilniaus šiuolaikinio meno parodų lankytojai galėjo išvysti šių metų balandžio pabaigoje, projektų erdvėje „Editorial“, kur surengta personalinė dueto paroda „Second Skin“ (liet. Antra Oda). Purvas yra tirštesnis už vandenį. Nešvarumai perneša energiją. Todėl mes juos pašalinome. Padarėme kambarį atsparų visoms srovėms, apsaugotą nuo įtakos ir abejonės. Prašome palikti kambarį ramybėje. Erdvė jau pakankamai prisikentėjo <…>”[4],- tuokart anotavo dailėtyrininkė Monika Kalinauskaitė. Tad jei „Editorial“ Vilniaus institucinio parodų gyvenimo fone galėtų būti ta gaiviai eksperimentiška, statuso požiūriu neišreikšta (dėl to nesuvaržyta), tačiau kokybiška ir „numatanti“ erdvė, kurioje nekonvenciniams energingų menininkų projektams suteikiamas vertingas „redakcijos“ patarimas – „Second Skin“ atveju Anastasijos ir Andrea darbai tiesiogine to žodžio prasme rado savo užuovėją. Nuo metalinės skardos, kuria parodos metu buvo uždengtos šiaip jau medinės – bet kokius nešvarumus, abejones ir energijas laisvai pernešančios – „Editorial“ grindys, iki niuansuoto dieninio apšvietimo, jaukaus publikos šurmuliavimo ir betarpiško kontakto su kūrėjais – parodos pavadinimas pilnai pateisino esminį savo paradoksą epoksdinės dervos, polisterio, kramtomos gumos, anglies, saulėgražų lukštų, apdegusių ir rastų objektų sintezėje.

Tradicinius miesto rūšių santykius perkeičiantis organinis nenatūralumas, kurį kaip aliuziją į post-industrinės visuomenės „pirmeivišką“ siekį pagaminti ir perkurti save Anastasija Sosunova ir Andrea Zucchini tyrinėjo antropo-estetiniais sumetimais – sklandžiai funkcionavo tokioje inkubacinėje, „išvalytoje“, metaforiškai patirčiai palankioje terpėje, tarsi nuo sukurto aliuminio „dirvožemio“ atsispindint bet kokiai anapus parodos kirbančių pasakojimų galimybei. Taigi, momentą, kai meninikai sutiko su Daniel Marzona pasiūlymu „Antros Odos“ pasakojimą perkelti į vieną iš keturių „Vartuose“ veikiančios parodos kambarių, galima palyginti su nusistovėjusių galios santykių inversija – visos abejonės ir įtakos, kurioms „Editorial“ erdvėse dueto kūriniai turėjo imunitetą šį kartą tapo integralia instaliacijos dalimi.

Taikus ir smalsus vėlyvojo kapitalizmo tapsmo stebėjimas, nutrūkusias sąsajas tarp kūnų ir bendruomenių pridengiant laikmečiui adekvačia membrana (skaidriomis sintetinėmis dervomis), „Vartuose“ tapo dueto įsisąmonintu instituciniu veiksmu. Anksčiau tekste minėtas „prestižo“ požymis – panašu – nebuvo nei A. Sosunovos ir A. Zucchini kūrinių „priežastis“, nei jų pasireiškimo (parodinės ekspozicijos) statusas, tačiau ši „trečioji dimensija“ tapo vieno iš keturių parodos kambarių atmosferos dalimi, tiesiogiai veikiančia ir jame egzistuojančių objektų biologiją. Čia reikia pabrėžti, jog nevertinu šio pokyčio neigiamai. Kai kurie naujai pristatomi kūriniai, pvz. instaliacija „Lėti debatai“ arba jau „Editorial“ eksponuota „Slenka ir gyja“ Daniel Marzona parodoje, regis, išsprūsta iš ankstesnio tolygaus pasakojimo (kiek romantiško kūrėjų darbams suteikto fono) ir kelia dar įtaigesnių klausimų apie globalizuotus namus, politizuotą kūną ar asmeniui nebepriklausančią atmintį. Iš už galerijos palubėje tvirtinamų PVC stogo dangos lakštų blausiai kyšantys, siluetus praradę kūnai – daugiausia kūrėjų rasti ir savo natūralioje buveinėje nepritapę – arba vakuumu apdoroto plastiko skydas, ekspozicijoje atskiriantis vienišas ir neartikuliuotas anglies pluošto galūnes (nepanašu, kam nors apskritai anksčiau priklausiusias) – sumenkina bet kokį norą burbėti apie šių objektų „tuščiagarbystę“.
Sosunovos ir Zuchinni kūriniais išsakomas universalus šiuolaikinis nerimas, o objekto kūnui metaforiškai virsant trūkstama svetimo miesto atauga vargu, ar kas iš tiesų jaudintųsi dėl institucinio prestižo.

Kambarys Nr. 3. Johannes Wald. Various poses (2014), Young man holding poses (in a fold of time) (2018), Stade su miroir / Mirror state (2018).

Johannes Wald instaliacija galerijoje Vartai, 2018

Johannes Wald – bene vienintelis „Keturi kambariai su vaizdu“ menininkas į savo kuriamą ekspozicijos dalį taip tiesiogiai įtraukęs erdvę. „Vartų“ galerijoje kūrėjas pristato instaliaciją, susidedančią iš lygiašonio trikampio siluetu kambaryje išdėstytų, menamas viršūnes ženklinančių, trijų kūrinių – ant marionetiškų virvelių kabančios, dinamiškos gipsinių kojų atliejos (Various poses, 2014) taške [A], nediduko poliruoto obsidano „veidrodžio“ – ant galerijos sienos pritvirtintos vulkaninio stiklo plokštelės, kurią stebint, tamsiame akmens kūne išvysite save bei už nugaros likusį kitą J. Wald kūrinį (Mirror State, 2018) taške [B] – tuo tarpu, trikampio „viršūnėje“, įsivaizduojamame taške [C] – instaliacijos iš trijų pramoninių gipso maišų ir ant jų gulinčių virtualios realybės akinių, kuriuose stebėsite dviejų kanalų video kilpos vaizdą, tuos pačius parodoje matomus objektus „perklojantį“ su apleista garažo, lofto ar studijos atmosfera, ir įtraukiantį papildomą veikiantį subjektą. Tačiau pasakojimą pradėjus nuo gana akivaizdaus erdvės inkorporavimo, nevertėtų atmesti ir ekspozicijos polinkio į konceptualizmą – Johanes Wald kuriama vaizdinė „lygtis“ primena „pasidaryk pats“ (angl. DIY – do it yourself) estetiką, kai žiūrovui paliekama galimybė pasirinkti jam parankiausią „medžiagos būvį“, kurie visi yra čia pat eksponuojami galerijos erdvėje. Iš gipso dulkių per amžius menininkų išgaunamos „Įvairios pozos“ (neverta net minėti akademinio piešimo kurse „nuzulintų“ Antikinių biustų), virtualios realybės akiniai įgalina esamus objektus sujungti „kūrėjo akimis“, o abstrahuotame uolienos „veidrodyje“, tasi šulinyje pasisemsite naujų idėjų formai…Vis dėlto, tiek parodos, tiek ir gyvenamojo laiko kontekste tokia meninė prieiga dvelkia didaktika ir yra matematiškai nuobodi. Lyginant su kūriniais, kuriuos esu linkusi vertinti kaip įtaigų ir išbaigtą formų redukavimą į koncepciją (to pavyzdys galėtų būti, tarkime, Liudviko Buklio 2015 m. Šiuolaikinio meno centre, Vilniuje, veikusi paroda „Kaip liežuviai / Tongues Alike“, kuruota Post Brothers, ir ypač joje pristatyti kūriniai „Skirtukų varpeliai“ (Nick Bastis kūrinys) bei „Prototipai vidurinėms mokykloms“), Johanes Wald pristatomų objektų reikšmė pakimba kažkur tarp griaustinio ir dundėjimo, galiausiai nesukeldama apskritai jokios stichijos. Užėjus į menininko kuruojamą „Vartų“ kambarį pasijauti tarsi paliktas po pamokų septintoje matematikos klasėje, kurioje giliausias prasmes talpina sustingusios lavos stačiakampis – klasės gale riogsanti rašomoji lenta su elementariosios geometrijos formulėmis, pagal kurias trikampio perimetras užpildomas jau seniai išmoktu prestižu.

Kambarys Nr. 4. Aron Mehzion. Piège de l’apparition I (2018), Passage XVI (2018), Passage V (2016), Passage XVII (2018).

Aron Mehzion, piège de l’apparition I, 2018. 3D spaudos objektas, travertinas, pusiau permatomas stiklas, metalo stalas, 145 x 150 x 75 cm

Paskutiniojoje ekspozicijos dalyje pristatomi Aron Mehzion kūriniai – atsparūs pačiai elementariausiai kuratorinei strategijai. Gali būti, kad šio teksto pradžioje aptartas institucinis įteisinimas ar privačios erdvės iliuzija net pasitarnauja Mehzion pusiau skaidriais veidrodžiais kuriamai heterotropinei erdvei (plg. Foucault), apibrėžiant ją kaip „pasaulį pasaulio viduje“ – atspindintį, tačiau ir suardantį, dekonstruojantį tai, kas yra anapus jo. Būdamas to paties institucinio susitarimo dalimi, Kambarys Nr. 4 išlieka vienintele tikrai autentiška parodos erdve. Čia pristatomais kūriniais įteisinamos iliuzinės erdvės tampa iš esmės nepavaldžios modaliniams „priežasties“ ir „pasekmės“ ryšiams, sulig kiekvienu parodos lankytoju pratęsiant menininko inicijuotą vaizdinių dimensijų persiklojimą, kuriame išnyksta hierarchinis „tikro vaizdo“ bei jo „atvaizdo“ santykis. Instaliacijoje „Išvaizdos spastai“ (Piège de l’apparition I) tarp dviejų 3D spaudos objektų – tūrinių plaštakų su penkiais ir keturiais pirštais – įrengiamas pusiau skaidrus veidrodis sujungia šiuos du skirtingus reginius – tobulą daikto vaizdą savo paviršiuje ir „stokojantį“ jo atvaizdą kitoje stiklo pusėje. Taigi, kūrinyje įrengiama pertvara ne tiek padalina vientisą dviejų objektų panašumo erdvę į dvi aiškiai atskirtas terpes, kiek steigia trečiąją (tikrumo labui, sakytume – ketvirtąją) šiems kūnams priklausančią erdvę – tą kurioje ir galime išvysti plaštakos formą, vienu metu turinčią ir keturis, ir penkis pirštus. Šio kūno savarankiškumą, nepriklausymą kokybiškai apibrėžtų (tobulų bei stokojančių) objektų pasauliui galėtume apibendrinti taiklia Walter Russel Mead citata: „Utopija – tai vieta, kurioje viskas yra gerai; distopija – kurioje viskas yra blogai; heterotropija – tai vieta, kurioje pasireiškia objektų skirtybės. Tai kolekcija, kurios nariai geriausiu atveju teturi keletą mums suprantamų sąsajų vienas su kitu“.[5]

Tuo tarpu, kiti trys Aron Mehzion ekspozicijos kūriniai iš serijos Passage (2016-2018) – dvimatės graviūros (Passage XVI, Passage XVII) ir piešinys (Passage V), atlikti metališkose anoduoto aliuminio ir matinio lako plokštėse – tarsi įženklina perėjimą iš regimosios tikrovės į prieš tai tekste aptartą heterotropijos plotmę. Dvimatėje plokštumoje organiškai kuriamas piešinys yra fiziškai įrėžiamas į minkštą metalo kūną, o abstraktūs jį sudarantys „raštai“ primena neišreikšto kelio žymėjimą, mikroschemišką „įtampų“ ir „atoslūgių“ ornamentą – tam tikrą perėjimo algoritmą. Prieš tai tekste nagrinėta Aron Mehzion instaliacija „Išvaizdos spąstai“ parodoje yra iš trijų pusių apsupama solidaus mastelio erdvinio kodo „ištraukomis“ (pranc. passage – ištrauka), kuriose kiekvienas kūrinio paviršių skaidantis rėžis savaip formuoja objekto reljefą, tapdamas dvimate daugiadimensinio proceso žyme.

[1] 2004 m. Daniel Marzona kartu su Elena Carlini įsteigta Navado Press leidykla daugiausia dėmesio skyrė menininkų knygoms (anlg. artist-book) bei šiuolaikinės architektūros klausimams.

[2] 2016 metų vasarį „Vartų“ galerijos kolektyvas ir jos įkūrėja Neda Rutkienė, už nuopelnus šiuolaikiniam menui pelniusi Šv. Kristoforo apdovanojimą, kvietė svečius į 25 metų jubiliejinę parodą („Žilvitis“ 2016-02-18/04-02). Nuo 1991 m. veikianti galerija, kaip taikliai pastebi menotyrininkas Kęstutis Šapoka, pastaruosius 6-7 metus ėmė dar kryptingiau veikti Lietuvos šiuolaikinio meno diskurse, strateginiame lygmenyje tapdama stipriu ir rafinuotu meno rinkos žaidėju, atstovaujančiu plačią itin kokybiškų šiuolaikinio meno praktikų (nuo tapybos, objekto iki performanso bei konceptualaus meno apraiškų) amplitudę Lietuvoje ir užsienyje. „Ideologinis [galerijos rengiamų parodų] posūkis reiška, jog, be grynai formalios įvairovės, galerija pretenduoja į kokybiškai angažuotą kuravimą, kai sąvoka „šiuolaikinis menas“ simbolizuoja atitinkamą socioestetinę kryptį, statuso tam tkroje institucijų <..> sistemoje siekimą ir paisymą“, Kęstutis Šapoka, „Vartų“ galerijai – 25“, In: KRANTAI, Meno ir kultūros žurnalas, red. H. Šabasevičius, Vilnius: 2016 (1), p. 25.

[3] Visas pokalbis su Suhail Malik – Vilniaus dailės akademijos leidinyje „VDA interviu: Ateities mokykla / VAA interview: Future Art School“, pasirodysiančiame š.m. lapkričio pabaigoje (Suhail Malik kalbina Alberta Vengrytė, p.110-123)

[4] Anastasija Sosunova & Andrea Zucchini, Second Skin, 2018-04-17/05-19, Editorial, Latako g. 3, Vilnius. Ištrauka iš parodos anotacijos.

[5] angl. “Utopia is a place where everything is good; dystopia is a place where everything is bad; heterotopia is where things are different — that is, a collection whose members have few or no intelligible connections with one another.” – W. R. Mead

Visos nuotraukos: Laurynas Skeisgiela. Išsamų fotoreportažą galite rasti čia.

Žodžių deriniai kaip kvapas. Pokalbis su Ieva Rojūte

Alberta Vengrytė (A.V.): Sveika, Ieva! Besiruošdamos šiam pokalbiui dar nuo praėjusio gruodžio, matyt, ne kartą leidomės į kitus pašnekesius. Kartais man atrodo, jog per tam tikrą laiką temporalus dabarties suvokimas prisipildo prasmėmis ir atsietais pasakojimais, kurie vėliau rezonuoja visai kaip Alvin Lucier kambaryje [1], iki kol susikaupiama tekstui, gestui ar dialogui, kuris – savo ruožtu – taptų poezija (neidealizuojant), žemėlapiu, knyga ar piešinio fragmentu… Štai šįvakar, užduodama tau klausimus, permąstau skambančią Carlos dal Forno muziką ir draugėn atverstą David Batchelor “Chromofobiją”. Skyriuje Apocalypstic (sic.) jis rašo: “Chromofobinis ar chromofilinis, tuose spalvos pasakojimuose visada yra kažkas apokaliptinio. Greičiausiai, kažkas organinio. Spalva pavojinga. Tai narkotikas, sąmonės praradimas, tam tikras aklumas – bent kuriam laikui. Spalva reikalauja, arba pasireiškia kaip, arba tiesiog yra fokuso, identiteto, savąsties praradimas. Proto netekimas, tam tikra klejonė – galbūt – tam tikra beprotybė. Tačiau ne visuomet, ne visiems. Kitame spektro gale, vaizdžiai kalbant, yra kito pobūdžio – mažiau kataklizmiška, mažiau pavojinga spalva”[2].

Galbūt tą patį galima pasakyti apie kasdienybėje užsimezgančius pokalbius ar gimstančius kūrinius? Kas atsiduria kitoje meno kūrinio spektro pusėje?

Šalia mano kompiuterio mirkstančios 5 geltonos olandiškos rožės už 4 eurus ir užgrojęs Dal Forno “The Garden”, regis, finalizuoja “Chromophobia” padiktuotą diskursyvų deliriumą apie spalvą bei organiką, tapus savotišku oksimoronu, arba prisiminus, jog šnekų aidas ir kūrybos niuansai dar ne visuomet yra instrumentinė kalba, virstanti teiginiais. Vis dėlto, tavo kūrinius buvau pratusi apmąstyti daugiausia kalbos priemonėmis  (Topics & Places platforma, God Bless America (2012), Vaikeli, tu pražūsi (2013), Rūpintojėlis (2012), pristatytas „Vartų“ galerijoje…), o dar studijavai tapybą Vilniaus dailės akademijoje. Ar sutiktum papasakoti apie spalvinius savo kūrybinės biografijos procesus? Kaip susidomėjai tekstu? Kaip vis dėlto atsitiko „Kaimiškai suprastas Kristus“?[3]

Ieva Rojūtė (I.R.): Studijuodama Vilniaus dailės akademijoje, jau trečiame tapybos kurse supratau, kad tai, apie ką noriu kalbėti, ar temos, kuriomis domiuosi, – jų tapyti gal ir nereikės… Niekada labai nesirišau prie pačios tapybos, bandžiau skirtingas medijas, nefetišizuoju kažkurios vienos. Iki šiol spalvai ar tonų subtilumui skiriu dėmesio, tai gal kažkoks tapybos pėdsakas, kuris persekios amžinai, ha!

Rašymas man buvo artimas visą laiką, tai terapinis (jau baisus šitas žodis, bet…) procesas ir tam tikro dienoraščio vedimas. Jau seniai dokumentuoju frazes, nuotrupas, dviprasmybes, faktus, žmonių komentarus. Išsprendžiu daug konfliktų tokiu būdu, tiesiog užsirašau, kad po to blaiviai apsvarstyčiau, kas čia ką sako. Man įdomios situacijos, kuriose išgirstu kažką, ko nesitikėjau išgirsti. Kartais gaunu laiškus, žinutes, kurios turi tam tikra energetiką, tik nebūtinai iš karto yra aišku, apie ką tai, ir kodėl patraukė dėmesį. Atėjus laikui, sujungiu tam tikras situacijas, kartais visai tolimas vienas kitai, priešingas. Tačiau teksto, kurį naudoju, nenoriu romantizuoti ar poetiškai pateikti. Tikiu baziniais tam tikrų žodžių junginiais, kurie išjudina ar primena kažką daugiau. Dažnai prilyginu tam tikras žodžių kombinacijas kvapui, kuris savyje sutalpina labai platų ir asmenišką informacijos kiekį, kiekvienam labai skirtingą ir individualų. Beieškodama tekstinių kvapų, bandau išjudinti tam tikrą informaciją žiūrovo patirtyje. O „Kaimiškai suprastas Kristus“, tai ištrauka iš vienos pirmųjų instaliacijų, kuriose pradėjau naudoti tekstą. Tuo metu ieškojau informacijos sapnininke – ką reiškia sapnuoti Rūpintojėlį. Norėjosi per tokią banalią temą atrasti kažką komiškai liūdno.

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

A.V.: Esame karta, pilnai įsitraukusi į virtualų kasdienybės ritmą ir išmaniąsias technologijas, socialines platformas. Seku tave instagram tinkle, esame viena kitos facebook sąrašuose. Kaip vertini galimybę save, kaip menininkę, profesionaliai reprezentuoti šiose platformose? Nekyla noro žinutes, kurias perteiki kūriniais (tarkim, „Čia gyvenimas yra, o ne fantazija“ arba „Oras ten buvo kitoks, žmonės linksmesni“) tiesiog tweet‘inti?

I.R.: Pripažinsiu, turiu silpnybę liūdniems egzistenciniams instagram profiliams, seku ne vieną tokiu kalibru (pirmi, kurie šauna į galvą: @textsfromyourex, @humansoflate, @stoppingoffplace), pati naudoju instagram platformą tam tikrai nuotaikai ar nuomonei, ar pastebėjimams fiksuoti, bet žiūriu į tai labiau kaip į foto dokumentaciją, minčių kratinį. Trumpai tariant, labiau linkstu į realią fizinę situaciją, tikiu juodu ant balto, teksto energetika erdvėje, dydžių, medžiagiškumo ir formų paieškomis.

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

A.V.: Ar galėtum papasakoti apie santykį ir bendradarbystę su The Deep Splash menininkų projektu bei „Dausuvos“ paroda-konsteliacija nacionalinėje Martyno Mažvydo bibliotekoje? Kaip į tavo asmeninius projektus persikelia skirtingi kūrybiniai amplua? Kiek žinau, esi kūrusi grafinio dizaino srityje, minėjai, jog pastaruoju metu dirbai filmavimuose, visai neseniai teko klausytis tavo bei Adomo Narkevičiaus muzikinio mixo (By Adam & Eve), sugroto Palanga Street Radio ribose. Šį projektą užkūrę vyrukai juk irgi kūrybingos sielos, Mindaugas (Mavros Skylos) – grafikos dizaineris, prisiekęs veganas, didžėjus (Blackdog); Ignas (aka yfyf); Lino humoro jausmas estetikos srityje – beprecedentis… Gal čia ne vien sutapimas? Turėdami vis daugiau atvirų galimybių stengiamės plėsti kūrybines teritorijas? Kaip šiame kontekste veikia Vilniaus meno scena ir jaunų menininkų tarpusavio santykiai? Kaip, tavo manymu, su tuo sugyvena tradicinės institucijos?

I.R.: Vasarą susitikome su parodos kuratorėmis Mažvydo bibliotekoje, mane pasikvietė su mintimi, kad vizualiai prisidėčiau ir apjungčiau The Deep Splash menininkų kūrinius ir Kazio Pakšto idėją (aut.past. autorius svarstė apie “atsarginės Lietuvos” – Dausuvos – įkūrimo naudą). Besiruošiant skaičiau Pakšto knygas, prisiminimus, raštus, buvo labai įdomu artimiau susipažinti su jo vizijomis, utopinėmis fantazijomis, pašmirinėti po Mažvydo biblioteką… Skaitydama užfiksavau nemažai jo prisiminimų. Parodoje norėjosi utopinės ir melancholiškos fantazijos… Dalyvaudama grupinėse parodose, kartais ieškau, kaip galėčiau įsiterpti tarp šalia esančių kūrinių, sukurti jiems atmosferą.

Ne visi kūrybiniai projektai, į kuriuos įsiveliu, verti didesnio aptarimo. Neseniai su kažkuo kalbėjau, kad sunku dabar ir pasakyti, ką tiksliai IŠ VISO ČIA DARAI. Galiu sudėti taip: darau įvairiausias užklasines veiklas, kurias tuo metu atrodo aktualu daryti ar paprasčiausiai norisi daryti. Niekada neskubėjau savęs identifikuoti, nei kaip menininkės, nei kaip kino/reklamų dailininkės, nors tai darau pakaitomis, įvairiais amplua. Aišku, esu išgirdusi komentarų, kad jeigu jau darai kažką, tai reikia rimtai į tai ir žiūrėti, iki galo ir daryti… bet koks skirtumas, galvoju. Manau, galima išlaviruoti ir ne iki galo rimtai žiūrint. Per bendravimą su žmonėmis sugalvoju, ką noriu veikti toliau, su kuo kooperuotis, kaip prisidėti, kaip savo idėjas išpildyti.

Nemažai kam pasakojau apie Palanga street radio, kaip apie reiškinį, turintį terapinį poveikį, ten tiesiog gera būti, be galo palaikau tokias DIY veiklas Vilniuje ir tikiuosi, kad žmonės tiesiog organiškai trauks vieni kitus, taip trindami snobiškumą ir nerimo jausmą.

Truputį juokinga rimtai apie tai kalbėti, bet jeigu jau kalbam apie užklasinę veiklą, tai su Adomu Narkevičiumi įrašėm mix’ą meilės tematika – Winter in Heaven mix, pasinaudojom Palanga street radio prielankumu ir svetingumu, siūlau pasiklausyti ir kitų mix’ų šioje platformoje.

Vilniaus meno scena – tai per daug aptaku, nes ta scena tokia sąlygiška ir nuomonę kažkokią turėti labai sunku. Žodžiu, priklauso kaip pažiūrėsi! Kartais atrodo tragedija, kartais atrodo visai įdomu. Aš labiau gal fokusuočiausi ne į meno sceną (kas per žodis ta “scena”, iš tikrųjų), o į atskirus žmones, ar žmonių grupes ir jų iniciatyvas (aut.past. ar tai ir nėra „scena“?). Manau, labai svarbu sekti ir domėtis tuo, ką naujo daro žmonės aplink ir juos palaikyti, bendradarbiauti, jeigu rezonuoji – prisidėti. Mažiau snobizmo ir daugiau chichi-chacha, tokiu būtu greičiau pasidaro dalykai, nes nebaisu, o nebaisu, nes ne iki galo rimta. Toks receptas. Be to, gal labiau įdomu iš viso ne menininkai, o protingi, kūrybingi ir sumanūs žmonės. Jų nėra mažai.

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

A.V.: Pabaigai, chichi-chacha klausimas. Jei šiandien galėtum surengti parodą bet kurioje pasaulio vietoje – kur tai įvyktų? Ar turi planų artimiausioje ateityje pristatyti savo darbus?

I.R.: Vasario 20 dieną atsidarė mano solo paroda Mother & Tongue, Editorial projektų erdvėje, Vilniuje. Paroda veiks iki Kovo 14 dienos, tai kviečiu visus užsukti, nes laiko tiek ir teliko!

 Mother & Tongue – dabar galvoju – labai jau tokia vizualiai pavasariška paroda, haha! Būnant Editorial erdvėje, jautiesi kaip troboje, gal tos medinės grindys, gal žemos lubos… Norėjau prisitaikyti prie aplinkos ir įkurti tam tikrą urvą, motiniškai globėjišką, bet kažkodėl šaltą ir neurotišką. Kviečiu užeiti ir pabūti, mielai nueisiu kartu.

Šiuo metu ruošiuosi kelioms grupinėms parodoms, kurios vyks pavasarį, viena jų – Vilniuje, GIVE UP THE GHOST, Baltijos Trienalėje, ŠMC.

[1] “I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities- my speech might h_a_v_e_”,_ _plg. https://en.wikipedia.org/wiki/I_Am_Sitting_in_a_Room, 2018-02-08;

[2] Chromophobia, David Batchelor, series of FOCI (Focus on contemporary issues), red. by Barrie Bullen & Peter Hamilton, Reaktion Books Ltd., 2000, London.

[3] Ievos Rojūtės instaliacija „Rūpintojėlis“ (2012 m.) Vilniaus „Vartų“ galerijoje.

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

Ievos Rojūtės solo paroda MOTHER & TONGUE projektų erdvėje Editorial, Vilnius, 2018. Editorial nuotrauka

„Pavojinga mityba“ galia, cukrumi ir reprezentacijomis. Pokalbis su Egle Jauncems.

Iki 2018 m. sausio 5 d. Vilniaus „Vartų“ galerijoje veikia Eglės Jauncems personalinė paroda „Pavojinga Mityba / Malnutrition“. Lietuvoje gimusi menininkė (g. 1984) gyvena ir kuria Londone, o jos skirtingos patirtys nusidriekia nuo Vilniaus alternatyviosios muzikos scenos, akademinės fleitos garsų bei cigarečių dūmų, iki Tolimųjų Rytų, meno studijų, savi-edukacijos didžiosiose galerijose, besitęsiančio autentiško santykio su tapyba kaip medija, meninių tyrimų tapybos istorijos, galios, potraukio, reprezentacijos ir vidujybės temomis, iki prestižinės David Hockney vardo stipendijos, suteiktos kūrėjai 2015 metais… Diskutuojant Eglės parodos Vilniuje fone, išryškėja atviros, kritiškos ir smalsios menininkės vaizdinys, o ant „Vartų“ galerijos sienų eksponuojami skulptūriniai vyrų-skanėstų „portretai“ atsiskleidžia ne tik idėjų, bet ir subjektyvios meninės tikrovės sferoje.

Alberta Vengrytė (A.V): Egle, studijavote sinologiją Vilniuje, vėliau ir Nacionaliniame Taivanio universitete, baigėte meno bakalauro bei magistro studijas Didžiojoje Britanijoje. Lankantis Jūsų parodoje „Pavojinga mityba“ „Vartų“ galerijoje, į akis krinta savitas teorinis mąstymas – kūriniais analizuojamos temos, regis, vizualiai redukuojamos iki apibendrintų simbolinių formų, turinys išreiškiamas ne tiek pasakojimu, kiek savitais ženklais, simbolinėmis reprezentacijomis. Papasakokite apie savo patirtį – kaip aliejiniai dažai ir drobė virsta skulptūriniu objektu? Kaip susidomėjote tapybos istorija? Kokios skirtingų kultūrų patirtys aktualizuojamos jūsų kūryboje – galbūt visi skirtingi meniniai išgyvenimai ir yra viena globali patirtis?

Eglė Jauncems (E.J): Kartą vienas iš vizituojančių dėstytojų RCA (aut.past. Karališkasis menų koledžas, Londonas) mūsų susitikimo metu sužinojęs apie mano ilgą kelionę iki teptuko pasakė: „Oh right, I get it, you are one of those weirdoes“ (aut.past. O, žinoma, supratau, tu viena iš tų keistuolių). Aš visada mąstau, kad mano kūrybinis kelias prasidėjo dar Čiurlionio Menų Gimnazijoje, kur nuo septynerių studijavau muziką. Tačiau suderinti rūkymą su fleita tapo šiek tiek sudėtinga, ir, išėjus iš tradicinės mokyklos, pasirinkau labiau alternatyvų muzikavimo kelią. Sinologijos studijos buvo ypač laimingas atsitikimas. Nuotykiai ir išgyvenimai patirti gyvenant Azijoje tapo lemtingais kitų sprendimų atsiradimui… Iš tikrųjų jau Taipėjuje pradėjau eiti į akademinio piešimo pamokas, o po kelių metų kočiodama picos tešlą Londone žinojau, kad klaidos nepadariau. Goldsmith (aut.past. Goldsmiths, University of London) manęs į fine art studijas nepriėmė, tačiau Chelsea (aut.past. Chelsea College of Arts) pasiūlė vietą tekstilės katedroje. Ausdama ne tik išmokau dirbti su spalvomis, išgauti jas, kurti skirtingas tekstūras, tačiau taip pat reikšti idėjas naudojant formas, raštus. Supratau simbolių reikšmę studijuodama ornamentus, vėliau pradėjau kreipti dėmesį į jų panaudojimą tradicinėje tapyboje. Nuo pat pradžių į audimą žiūrėjau kaip į pagrindo kūrimą tolimesniems darbams ir idėjoms, tam tikrą amato mokymąsi, kad galėčiau eiti toliau. Man visada buvo labai svarbi tradicija, mokymasis iš pagrindų ir savo patirčių pozicionavimas skirtinguose kontekstuose.

A.V.: Jūsų audžiamos drobės, kuriamos ir čia pat perdirbamos faktūros, organiški piešiniai bei erdviniai objektai primena skirtingų polių sąveiką: viena vertus, kūriniai sistemiškai analizuoja santykius tarp tiesos ir regimybės, istorijos ir dabarties, reprezentacijos ir vidujybės, to, kas asmeniška ir būdinga lokaliai bei to, ką pavadintume dėsniu, tendencija, universalija – galėtume tai laikyti kūrybiniu metodu – tačiau Jūsų kūriniai pasižymi ir savotišku jusliškumu, juose netrūksta humoro, autentikos, žaismingos kritikos. Regis, tai vienas tų atvejų, kai dekonstruojant problemą, jai suteikiamas subjektyvus matmuo. Kaip suprantate santykį tarp privataus ir viešo? Stygiaus ir perviršio? Kaip vyriškos galios reprezentacijos tapo jūsų kūrybos objektu?

E.J.: Kritiškai vertinti situacijas, idėjas, bet kokios meno formos pavidalus, mintis, nuomones, matyt, jau buvau pratinama nuo pat mažens, dar studijuodama Čiurlionio Menų Gimnazijoje ir, be jokios abejonės, Orientalistikos Centre. Analizuoti bei kvestionuoti įsigalėjusius standartus, stereotipus ar bet kokią ideologinę būseną tiek savo pačios, tiek ir mane supančios aplinkos, šiandien atrodo labai natūralus užsiėmimas tiek darbe, tiek asmeniniame gyvenime. Galbūt visos tos informacijos kiekis ir patyrimai ir virto į savotišką žongliravimą, žaidimą ar net manipuliaciją…

Iš tikrųjų gali būti labai daug skirtingų mano asmeninio susidomėjimo priėjimų ir versijų vadinamąja vyriška galia. Ne paslaptis, kad apie tai kalbama jau keletą dešimtmečių, o ir pats feminizmas šiandien jau gali būti interpretuojamas įvairiausiais būdais. Man, galbūt, įdomesnės yra priežastys bei aplinkybės, vedančios į tam tikrą žmogaus elgesį, jo pasirinkimus bei veikimo būdus, pasekmes ir rezultatus. Tiesiog kartais man yra lengviau kelti egzistencinius klausimus stebint ir analizuojant kitokį gyvybės pavidalą. Kitą kartą tai gali būti ir aštuonkojis!

Eglė Jauncems, Padėklo natiurmortas, 2017. Aliejus ant drobės, dydis kintamas ( ~3000 x 4000 cm)

A.V.:Suplakti grietinėlę dar niekuomet nebuvo taip lengva. Maišymo dubenyje aš jau galiu matyti, kaip kiaušinio baltymas virsta į šlovę ir jėgą. Vyras užtikrina savo sėkmę įdėdamas dar, ir dar daugiau cukraus. Šaukštas po šaukšto, jis tampa organiškas, sodraus ir tiršto skonio maisto gaminys. Darbinė temperatūra pakyla, ir jo buvimas šioje erdvėje tampa šiek tiek grėsmingas ir bauginamas. Nepaisant to, aš suprantu, kad tokia reakcija tik perkelia jo esybę į kitą dimensiją. Pavojus jį daro tik dar šlapesnį ir patrauklesnį. Nedorėliams nėra laiko ilsėtis.“ – tai epizodas iš Jūsų parodos anotacijos.

Akivaizdi seksualinė potekstė čia įsitraukia į žaidimą galios, malonumo, vartojimo, puikybės sąvokomis. Tipologizuotas vyriškumas reprezentuojamas žaismingame, paraleliniame pasakojime… Tačiau kada išnyksta riba tarp šlovės bei pasigardžiavimo, pavojingo gėrėjimosi bei buvimo budriam, apdairiam, teoriškai „angažuotam“? Papasakokite apie savo poziciją, rengiant parodą.  Alex Meurice atkreipia dėmesį į iš cukraus pelnytus turtus, kurie tapo didžiųjų meno kolekcijų (tokių kaip, Mauritshuis’o, Tate muziejuje) pradžia… Kaip savo žinojimu, įgūdžiais, talentu šiandien „kolonizuojame“ naujas teritorijas?

E.J.: Šią seriją darbų pradėjau kurti dar 2016 metų vasarą. Tada kurį laiką žiniasklaida labai daug rašė apie cukraus vartojimo žalą. Propaguodama sveiką bei švarią mitybą, teisingus pasirinkimus ir vartojimą. Deja, šiandien sveikos gyvensenos alternatyvos vis mažiau kam tampa prieinamos. Ir matyt net nereikia priminti, kad cukrus yra įsisenėjusi Vakarų civilizacijos problema, vis dar „tempianti“ savo tamsų šleifą. Todėl norėjosi sukurti kūrinius, kurie atspindėtų šios situacijos susidvejinimą. Objektai tapo persipynę gobšumo, galios, bejėgiškumo, troškimo ir neapsisprendimo simboliais.

Jau pradėjus ruoštis parodai, staiga prasidėjo kitas, Weinstein ir Co, skandalas, kuris man pasirodė tobulas, norint suprasti ir konditerijos pasaulio subtilybes. Ypač svarbia medžiaga tapo pasaulinės konditerijos varžybos, kur susirinkę šefai labiau priminė stoiškas tradicinės tapybos figūras, nei delikataus amato sekėjus. Didelės nosys, stiprios rankos, suspaustos lūpos, rūstūs veidai, ant kaklo kabantys medaliai ir užtikrinti judesiai kalbėjo apie jų neginčytiną statusą. Stebint šią industriją viskas atrodė per daug rimta, tolima ir nežemiška.

Todėl aš nusprendžiau atrasti savo garbinimo formą, kuri yra itin primityvi, nemokšiška ir žemiška. Ir tai galbūt ir yra mano pasirinktos kritikos kelias į galios sureikšminimą bei eksponavimą.

Eglė Jauncems, Vyro kaip Punschkrapfen pyrago studija, 2017. Aliejus, drobė, 43 x 25 x 11 cm

A.V.: #Metoo ir visuotinis atvirumas seksualinės diskriminacijos tema neabejotinai žymi 2017 metus. „Time“ paskelbė „The silence breakers“ metų žmogumi, svarbių postų neteko kuratoriai, menininkai, vadovai, savo „nepajudinama“ galia ir dominavimu įsitikinę vyrai visame pasaulyje. Vien Lietuvoje girdėjome ne vieną skaudžią istoriją, kurią palydėjo dar ir visuotinis „drabstymasis purvu“ socialiniuose tinkluose… Kiek ši problematika aktuali jums? Juk „Pavojinga mityba“ bent iš dalies kuriama lyčių psichologijos pagrindu. Kaip ją suvoktume iš feminizmo, žmogaus teisių perspektyvos? Kiek čia svarbus solidarumas ar objektyvumas?
Viename interviu [1] teigiate, jog „Nacionalinė galerija (aut.past. Londone) – tai visada saugi vieta menininkui, toliau nuo šiuolaikinio meno galerijos pretenzijų. Jaučiuosi paliesta baltojo vyro, kuris jau nebežino savo vietos. Iš kur visas šis pyktis ir nepasitenkinimas vyrais, kai matau šiuos liūdnus portretus? Jei rimtai žiūrėčiau į Lacan’o „neišmanančią vaginą“, taip pat būčiau pikta, bet negaliu. Jau dabar savo galvoje turiu nepakartojamą vaizdinį apie tai. Mane labiau domina humoras, nei pyktis“.

E.J.: Bet kokia prievarta tiek fizinė tiek psichologinė negali būti toleruojama. Ir tai liečia vaikus, moteris, vyrus, gyvūnus ir augalus. Tai yra mano pozicija, kuri niekada nesikeitė ir nesikeis. Tačiau aš dažnai manau, kad socialiniai tinklai įveda nemažai chaoso į jautrias situacijas ir vertybių formavimą, ir dažnai net nepasiekia tų, kuriems pagalbos reikia labiausiai.

Taip, lankymasis Nacionalinėje Londono Galerijoje pirmiausia man buvo tarsi savotiškas prieglobstis. Lucian Freud (aut.past. XX a. Britanijos moderniojo realizmo dailininkas, tapytojas, garsiojo Zigmunto Freud‘o anūkas) savo keliones į šią instituciją prilygino vizitams pas terapeutą. Tai yra tobula erdvė susikaupti, pažinti iš naujo ir atrasti. Ten gali stebėti lankytojus, smalsius vaikus ir profesionalus ar savamokslius tapytojus, dirbančius prižiūrėtojus, meno istorikus, kritikus ir kuratorius. Istorija ir dabartis tarsi susilieja. O kur dar kuriamos istorijos tikros ir išgalvotos pastato ir jame vaizduojamų objektų didybė… Tai lyg tobula svajonių ir iliuzijų kalvė, kuri vėliau pereina į gatves ir socialinę mediją. Ir iš tikrųjų, žiūrėdama į portretus aš mačiau daug liūdesio, pasimetimo, nusivylimo, gailesčio, nerimo, nevilties, kad ir kokią politinę, ekonominę ar socialinę galią sėdintysis/nutapytasis reprezentuotų. Todėl, galbūt, ir Freud’as ir Lacan’as man niekada neatrodė tokie žalingi ir žiaurūs. Per juos aš taip pat mokiausi atlaidumo, supratingumo ir pažinimo. Galbūt jie mane net labiau paskatino keistis nei J. Butler, J. Kristeva, S. de Beuvoir ir t.t. Aš iš esmės manau, kad kurti bet kokį dialogą tarp skirtingų teorijų, žmonių, meno formų politinių ar religinių pažiūrų yra būtina vengiant pykčio, keršto ar agresijos.

Eglė Jauncems, Žymus virėjas Nr. 3, 2017. Anglies pieštukas, popierius, 53 x 38 cm

A.V.: Egle, papasakokite daugiau apie savo piešinių seriją Londono Nacionalinėje galerijoje. 2014-2015 metais iš senųjų meistrų paveiksluose vaizduojamų vyrų atrinkote jaunus, impozantiškus kūnus, kuriuos „išrengėte“, atskleisdama paradoksalias prieštaras tarp pageidaujamos reprezentacijos ir vidujybės. Kodėl buvo svarbus šis gestas? Kas, jūsų nuomone, šiuolaikinėje meno rinkoje diktuoja santykius tarp paklausos, šlovės ir autentiškumo, kūrėjo meninės savivokos?

E.J.: Aš pradėjau vaikščioti į Nacionalinę Londono Galeriją ir dirbti iš ten matomų paveikslų, nes turėjau įvairiausių neatsakytų klausimų. Ten aš galėjau toliau nevaržomai stebėti ir mokytis. Tuo metu buvau pabaigusi antrą bakalaurą ir užtruko keletą metų, kad įstočiau į Karališkąjį Koledžą. Aš labai norėjau suprasti, kas yra būti „tikru menininku“, „tikru tapytoju“. Kaip reikia sekti sukurtais modeliais ir žavėtis jais. Tačiau, kad ir kaip stengiausi, ranka neklausydavo, todėl matyt ir gavosi portretai kažkokių neišsipildžiusių pažadų, tikėjimo, lūkesčių ir svajonių atspindžiai.

A.V.: Dėkoju už pokalbį!

[1] December, 8th, 2017, “In the studio with Egle Jauncems: “This is the first time ever that I will show drawings in public. It is like undressing myself”; https://www.inigoart.com/in-the-studio-with-egle-jauncems/

Iliustracija viršuje: Egle Jauncems, Smaližius, 2017. Aliejus ant drobės, 34 x 7 x 13 cm

Eglė Jauncems, Vyro kaip riestainio studija, 2017. Drobė, aliejus, 33 x 40 x 9 cm

Eglės Jauncems paroda Pavojinga mityba galerijoje Vartai, 2017

Eglės Jauncems paroda Pavojinga mityba galerijoje Vartai, 2017

Eglė Jauncems, Žymus virėjas Nr. 2, 2017. Anglies pieštukas, popierius, 53 x 38 cm

Eglės Jauncems paroda Pavojinga mityba galerijoje Vartai, 2017

Eglė Jauncems, Žymus virėjas Nr. 4, 2017. Anglies pieštukas, popierius, 53 x 38 cm

Nuotraukos: Arnas Anskaitis

Painting is (not) Just Fun Anymore. Jaunojo tapytojo prizas 2017


Šių metų spalio 26 d. VDA parodų salėse „Titanikas“ įvyko „Jaunojo Tapytojo Prizo“ finalininkų parodos atidarymas, konkurso nugalėtojo paskelbimas bei apdovanojimų ceremonija. Devintą kartą organizuojamo renginio metu geriausiu jaunuoju tapytoju išrinktas Alexei Gordin (Estija), parodoje pristatęs kūrinį iš 2017 metais sukurto paveikslų bei video darbų projekto Art Is Not Just Fun Anymore.[1] Teigdamas, jog savo darbais kuria tapybinį naratyvą, leidžiantį giliau pažvelgti į šių dienų neo-liberalios visuomenės ydas, socialines traumas bei (meno) politikos grimasas, Gordin’as, regis, spekuliuoja „užaštrintomis“ prasmėmis ir užuominomis, versdamas jas suglaudintomis sarkastiškomis žinutėmis, kurios, pasiekusios žiūrovą, turėtų jį priversti suklusti, stabtelti, permąstyti inertiškos šiuolaikybės ir šiuolaikinio meno realijas. Įterptiems į saldokai dekoratyvų, ironišką, tapybinę iliustraciją primenantį paveikslo turinį, menininko nuogąstavimams suteikiama savotiška match point (liet. lūžio taško) funkcija: kūrinio visuma tampa tokia absurdiška, jog galime rinktis a) patikėsime tokia mums pristatoma realybe, ar b) imsimės kritinės sąmonės vaidmens. Visgi, vertindami meną, esame pratę atsižvelgti ne tik į tai, kas juo akivaizdžiai deklaruojama (vienok, sunku nepastebėti komiksams būdingu stiliumi Gordin’o paveiksle ištapytos žinutės), bet ir atrasti savai intelektinei patirčiai rezonuojančias reikšmes bei joms priskirtas fizines/ vizualines formas. Todėl, kai sužinome, jog įrašas “I live the life of middle artist / not great one / not bad one / just middle one” (liet. Gyvenu vidutinio menininko gyvenimą / ne puikaus / ne blogo / tiesiog vidutinio) projekto eigoje bus ištatuiruojamas menininko odoje – jei tik atsras šio darbo pirkėjas[2] – tikrai nesunku patikėti, kad „Menas ne tik pramogai – jau nebe“. Juolab, nugalėtojui atitenka 2 000 eurų prizas, visai rimta dviejų mėnėsių trukmės kūrybinė rezidencija „SomoS“ rezidencijų centre, Berlyne, bei teisė kitąmet savo darbus eksponuoti „Pamėnkalnio“ galerijoje, Vilniuje.

Taigi, klausimas apie jaunojo tapytojo statusą ir, apskritai, tokio pobūdžio meno konkursų įtaką tolimesnei kūrėjo iki 30-ies metų karjerai tampa pagrindine šio teksto problemine linija. Dėsninga ir tai, jog nemažai tituluotų jaunųjų menininkų dar „rampos šviesoje“ pripažįsta, kad meno mugėse ar specialiose konkursinėse programose pelnyti apdovanojimai, vis dėlto, nėra ta kūrybinė kulminacija, po kurios pasipila reikšmingi užsakymai, svarbių asmenų skambučiai, informuojantys apie būsimas parodas, o dailės kritika įgyja bent kiek „pagarbesnio atstumo“ (pastarąjį vertinimo kriterijų patį, matyt, dar reiktų įvertinti, tačiau „kritikos kritika“ (sic.) vis dažniau keliauja iš lūpų į lūpas ne tik kaip kritinis miesto folkloras, būdingas sąlyginai glaustam meno profesionalų būriui, bet, galbūt, ir realių problemų aidas. Kartodamas save, „kartų klausimas“, regis, ne pirmą (de)šimtmetį vilnija meno centrais, privačiomis galerijomis bei rašytojų klaviatūromis, tačiau iš esmės menas neigia gandus, o kritika – gandais grindžiamą meną. The show must, and is going on / arba, Art Criticism is not just fun anymore). Tad jaunieji menininkai sutartinai tiki, jog ankstyvieji kūrybos apdovanojimai neprilygsta patirčiai, įgytai mokantis garsių menininkų ar teoretikų studijose, meno rezidencijų centruose ar tiesiog nuoseklių kasdienių tyrimų metu. Apdovanojimo įteikimas čia nėra sekantis taškas kūrybos koordinačių sistemoje, o greičiau džiugi trumpalaikė akimirka, po kurios ir vėl atsiduodama visa apimančiai menininko kasdienybei. Ir vis dėlto.

2017 m. „Jaunojo tapytojo prizo“ finalininkų parodai net iš 78 aplikavusių tapytojų buvo išrinkta penkiolika geriausiųjų: Alexei Gordin (EE), Alo Valge (EE), Auksė Miliukaitė (LT), Barbara Ābeltiņa (LV), Danel Kahar (EE), Grisli Soppe-Kahar (EE), Joskaudė Pakalkaitė aka Yoshi (LT), Jurgis Tarabilda (LT), Kristaps Priede (LV), Povilas Ramanauskas (LT), Robin Nõgisto (EE), Sandra Strēle (LV), Simonas Kuliešis (LT), Vita Opolskytė (LT), Rūta Vadlugaitė (LT), o tai bent iš dalies reiškia, jog likusieji 63 jaunieji tapytojai komisijos oficialiai pripažinti ne tokiais puikiais. Taigi, susilaikant nuo „taikos visame pasaulyje“ principo, ir vėl tenka savęs klausti: a) kokią reikšmę mums turi Jaunojo tapytojo prizas? b) ką jis reiškia jaunajam tapytojui? c) dėl kokių galimų priežasčių Alexei Gordin šiais metais pripažintas geriausiu?

Jurgis Tarabilda, Kilimas ant sienos, 2017. Drobė, akrilas, 100 x 150 cm

a.) Atsakant į šį klausimą, regis, vertėtų pradėti nuo esminių sąvokų aiškinimo; skaitant „Jaunojo tapytojo prizo“ pavadinimą bene devintą kartą kyla filologinė dilema apie tokio žanro apriorinę galimybę. Ir vis dėlto, „Jaun|as, jauna – nedaug amžiaus turintis; mažiau amžiaus turintis už kitus; priešingai senas: Jaunas žmogus, medis, gyvulys, jaunoji karta, jauniausias sūnus jau mokslus baigė. Jis dar jaunutis, jaunutėlis“ [3] tariamai pasitarnauja bandant suvokti jaunojo menininko statusą bei iš to kylančio tapybos konkurso reikšmę. Ką tai turi bendro su tapyba? – t.y. ar nedaug/mažiau amžiaus turinčio menininko kūrinys bus mažiau/daugiau vertingas už, priešingai, daugiau amžiaus turinčio kūrėjo? Kokiu principu apsisprendžiama dėl tokių konkursų premijų? T.y. ar 2000 eurų yra pakankamas įvertinimas gabiam menininkui iki 30 metų, lyginant su talentingu menininku, kuris sulaukė, tarkime, trisdešimt dvejų? [4] Be kita ko, ar menininkams, vyresniems nei 30 metų, lyginant su jų jaunesniaisiais (angl. junior) kolegomis, nebėra aktualios meno rezidencijų programos? Kuo matuojama jauno tapytojo kūrinio svarba? Visi šie natūraliai kylantys klausimai veda link išvados, jog meno skirstymas kategorijomis (pvz. moterų menas, tautinių mažumų menas, queer menas, jaunojo menininko menas, Baltijos šalių, Rytų/Šiaurės Europos menas ir kt.) žymi greičiau tautologinį potraukį meną „norminti“ ir kategorizuoti (pateiktu pavyzdžiu – Jaunas žmogus, medis, gyvulys, jaunoji karta (sic.)), nei realiai atskleidžia jo turinio kokybę. T.y. – kūrėjo (ar bent jau jo kūrinio) izoliavimas konkrečiame idėjiniame, kartos, meno žanro, vizualinės raiškos diskurse paradoksaliai kuria ne galimybes tokį meną interpretuoti ar įkainoti nepriklausomai nuo jam iš šalies paskiriamų konotacijų, tačiau pateisina inkubacines sąlygas, kurios yra išankstinės ir nuo pat pradžios (o gal – pabaigos?) dalyvauja šio menininko ar jo kūrinio suvokimo procese. Taigi, į klausimą, ką mums reiškia tokio pobūdžio konkursinis renginys, atsakyčiau glaustai: tai sėkmingas bandymas klasifikuoti (pagal lygiateises konkursines sąlygas) skirtingų menininkų iki 30 metų darbo rezultatus, vertinant juos konkursinėje programoje, ir taip iš dalies apibrėžiant jų kūrybos materialinę bei kultūrinę vertę regiono kontekste, paskatinant tam tikras šių menininkų kūrybines trajektorijas. Sėkminga, matyt, ir tai, jog kasmet surengiama trijų Baltijos šalių tapytojų paroda leidžia pažvelgti į dalį kūrėjų darbų vienoje ekspozicinėje erdvėje – t.y. vieniems į kitus – jei apskritai atmesime konkrečias ekspozicines sąlygas, aptartas aukščiau.

2017 metais 15 tapytojų, patekusių į finalinę parodą, iš 78 apskritai dalyvavusių „Jaunojo tapytojo prizo“ renginyje – sudaro 19,23% publikai prieinamų kūrinių, o tai – akivaizdu – yra esminga ekspozicijai, kurios kuratoriniai sprendimai atsiremia į konkurso sąlygas. Taigi, žiūrovui pasiūloma beveik 20% potencialios parodos ir tam tikras tapybos vertinimo paruoštukas – „tarp penkiolikos gerų Baltijos regiono tapytojų yra vienas geriausias“.

Joskaudė Pakalkaitė aka Yoshi, Priemiesčiai I, 2017. Akrilas ant medvilnės, 66 cm x 86,5 cm

b.) Jaunas menininkas tiki pripažinimu, bendradarbyste ir greita informacijos sklaida. Galimai, jis tiki ir tuo, jog laimėtas piniginis prizas paskatins jo nepaliaujamą tikėjimą ir padės įgyvendinti kai kurias kūrybines idėjas. Jaunas žmogus, be kita ko, tiki patirtimi bei įgūdžiais, kuriuos galbūt įgaus meno rezidencijos metu ir/arba dalyvaudamas „Jaunojo tapytojo prizo“ parodoje – jo tikėjimas tikras ir plintantis. Jaunas tapytojas supranta, jog Menas – ne tik pramogai (jau nebe), tačiau ne visada žino, kuo iš tiesų turėtų tikėti.

c.) Alexei Gordin kūrinio „Alone in the studio“ (acrylic on canvas, 180×120 cm, 2017) centre – „vidutinio menininko“ figūra, dėl savo tarpinės būsenos, panašu, besiteisinanti trejetui ką tik užbaigtų kūrinių, išrikiuotų studijoje kartu su raudono vyno taurėmis. Tapytojo figūra konkrečiomis idėjinėmis sąlygomis perteikta kone virtuoziškai – skystas akrilinis potepis, grafiškas tekstūrų vaizdavimas, primenantis piešinį spalvotais pieštukais, kokybišką komiksą ar niūrios, Kafkiškos animacijos kadrą, desperatiškai aplinkos patvirtinimo laukianti figūros laikysena ir kažkoks visa apimantis menkumas įkūniją pačią paveikslo žinutę – Gyvenu vidutinio menininko gyvenimą / ne puikaus / ne blogo / tiesiog vidutinio… Tačiau kognityvinis disbalansas apima tada, kai imi suprasti, jog už šio slegiančio tapybinio epizodo nėra nieko, kas pateisintų tokios situacijos galimybę: paveikslo formos atliepia žodžius, o šie atnašauja vizualiniam turiniui – tai ir yra kūrinys, 2017 m. „Jaunojo tapytojo prize“ pripažintas geriausiu.

Gordino paveiksle nėra jokio humoro, jokios universalios žinutės. Tiesą pasakius, jis toks egzistenciškai rimtas, kad beveik empatiškai imi mėgti šį tapybinį naratyvą. Vis dėlto, praėjus momentinei melancholijai, menininko-genijaus versus kenčiančio-kūrėjo terminologija nepalieka jokio didesnio pėdsako. Galbūt tai skonio reikalas, tačiau meno kūriniai bandantys aprėpti sistemų kritiką ar meno kasdieniškumo problemą niekada nebuvo mano mėgiamiausiųjų aplankuose. Taigi, lieka dar viena galimybė – pažvelgti į Alexei Gordin kūrinį, kaip į sceną-laimėtoją iš šių metų „Jaunojo tapytojo prizo“.

[1] Daugiau – https://alexeigordin.weebly.com/works.html

[2] Dar iki „Jaunojo tapytojo prizo“ finalininkų parodos Alexei Gordin projektas eksponuotas Tartu Art House (2017 m. spalis) ir Exhibition Laboratory Helsinkyje, grupinėje parodoje „SYSTEMS“ (2016 m. rugpjūtis). Instaliacijose pristatyti ne tik Gordin‘o tapybos darbai, bet ir video kūriniai, kuriuose menininkui atliekamos tatuiruotės pagal jo parduotų kūrinių įrašus.

[3] Plg. https://www.zodynas.lt/terminu-zodynas/J/jaunas

[4] Palyginus su panašaus pobūdžio renginiais Baltijos regione, bene prestižiškiausio Latvijos meno apdovanojimo, teikiamo šalį reprezentuojantiems menininkams nuo 2009 m. – PURVĪTIS prizo vertė yra 28 500 eurų, neatskaičius mokesčių. Tuo tarpu, Baltic Young Artist Award, kuriame jau antrus metus dalyvauja Lietuvos, Latvijos bei Estijos meno akademijų absolventai, pagrindinis apdovanojimas siekia 2000 eurų, 500 eurų taip pat skiriama publikos prizui.

Simonas Kuliešis, Socialinės sriubos peizažas, 2017. Drobė, aliejus, 208 x 365 cm

Povilas Ramanauskas, Lanksčioji tapyba, 2017. Akrilas, aerozoliniai dažai ant PVC, 150 x 300 cm

Rūta Vadlugaitė, Popierinis laivelis – karūna, Karūna – popierinis laivelis, Popierinis laivelis, Karūna, Vanduo, 2017. Drobė, aliejus, 50×104.5 cm

Alo Valge, Plastikinių maišelių semiotika, 2017. Drobė, aliejus, 150 x 100 cm

Istorijos iš mūsų kiemo priklauso Pasauliui. Pokalbis su Anastasia Sosunova

Ėmus planuoti būsimo pokalbio detales, Anastasia pasiūlo susitikti Lazdynuose – viename tolimesnių Vilniaus gyvenamųjų rajonų, kur be architektūros istorijos vadovėliuose aprašytų modernistinių daugiabučių, kalvotame landšafte boluojančio televizijos bokšto, betono ir žalumos skveruose iškylančių kinetinių skulptūrų, greitojo maisto kioskelių, „egzotiškų“ gatvių vardų (praėję Bijūnų autobusų stotelę, su menininke susitinkame adresu Jonažolių g. 1 (sic.), bei akiai gana įprasto viduriniosios klasės gyvenimo esama ir visai kito – meninio bei antropologinio tyrimo požiūriu vertingo – mikrokosmoso.

Lazdynų mikrorajonas ir jo bendruomenė(s) šiandien funkcionuoja kaip jaunos kūrėjos studija. Puikiai pažįstama, tačiau nepaliaujamai gyvenanti savo gyvenimą, apie kurio sąlyčius su Anastasijos kūryba daugiausia kalbamės žingsniuodami jos pasiūlytu maršrutu. Nuoširdus pokalbis nusidriekia į skirtingus diskursus, tačiau apskrita Architektų gatve, regis, sugrįžta prie genius loci, tapatybės ir bendruomenės, „kruopščiai nepastebimų“ istorijų bei komunikacijos ir reprezentacijos klausimų. Šis pokalbis yra ciklo „Jaunojo menininko studijoje“ dalis.

Sveika, Anastasia! Kokia tad Lazdynų vietos dvasia? Ar galėtum papasakoti, kaip meninė Tavo praktika šioje aplinkoje persilieja su vietos tikrove?

Šios vietovės dvasia, kaip ir kitų Vilniaus pakraščių, yra paveikta įcentrinės miesto jėgos. Kas nepriaugę prie branduolio, nusėda čia: naujakuriai, miškai, poligonai, apleisti bunkeriai ir kapinės, ligoninės, jaunos šeimos, šunys, nepriteklius, stirnos ir voverės, mėlynių rinkėjai juodais pirštais. Man labai artimas toks mišinys. Šių atskirų pasaulių rišamoji medžiaga, pirmiausia, yra teorija, aiškinanti didesnius nei Lazdynai procesus: ji globalizuoja santykį su artimiausia aplinka ir padeda pamatyti, jog kad ir kokia bendruomenė ar teritorija specifiška bebūtų, ji yra skirtingų sistemų, galios santykių ir seniai artikuliuotų, bet neišspręstų problemų atspindys.

Taip pat vietos tikrovės pulsą užčiuopti padeda ne kas kitas, o companion species atstovas – šuo. Tai yra atskira tema, ir atskiras pasaulis su nauja ženklų sistema, visiškai nauju požiūriu į supantį pasaulį, nežmogišku, kartais net stačiai nehumanišku.

Eksperimentinės inžinerijos stovykloje eeKūlgrinda pristatei solo parodą Puota / The Feast (2017). Fotografijose dokumentaliai perteikta vietos benamių bendruomenės aplinka pristatoma santykyje su poliesterio dervoje sustingdytais natūralios gamtos artefaktais – savotiškomis suvokimo kapsulėmis. Šis projektas kelia daugybę klausimų! Gal pasidalintum mintimis apie tai, kaip gimė idėja? Kokie buvo teoriniai, kūrybiniai išeities taškai? Ką parodos kūriniai komunikavo Kartenoje?

Šliaužiančių objektų puota prasidėjo dar kuriant poliesterio dervos skulptūras-inkapsuliacijas magistriniam Terra Vardu projektui. Mąstant apie tarpžvaigždinės komunikacijos temą ir žmonijos, Žemės pristatymą siunčiant pranešimus galimai nežemiškai gyvybei, labai įtraukia kultūrinės peripetijos, ateivio ir čiabuvio santykių plėtojimas. Mitai taip pat – norisi peržvelgti viską nuo Mozės iki Mikimauzo. Vis dėlto, supratau, kad reikia išbandyti kitokias ženklų sistemas: štai miško artefaktų rinkimas ir inkapsuliavimas nužymi tam tikrą vietos siužetą, kūnišką geografiją, sudaro vietinės ekosistemos “abėcėlę”. Kolekcionavimo procesas buvo savaiminis tyrimas: bandžiau į aplinką pažvelgti labai betarpiškai, viskas turėjo atsidurti viename ontologiniame lygmenyje: kaulai, laužaviečių pelenai, augalai, grybai, vabzdžiai. Visai neseniai sužinojau, kad erkės neskiria gyvūnų nuo žmonių, vienų žinduolių nuo kitų. Jos paprasčiausiai nemato skirtumo. Poliesterio skulptūros tokios ir turėjo būti – kaip erkės, permatomi ir akli, visiškai netinkami pjedestalams eksponatai – sėlinantys, virškinantys, su aplinka susiliejantys dalyviai.

“Puotą” apleistame “Slėnyje”, kaip tu minėjai, sudarė ne tik skulptūros, bet ir benamių stovyklaviečių (genties, kempingo ir skvoto mišinių) nuotraukos. Meno kūrinys apskritai yra realybės naujinys. Dabar ir jūs tai matote: žmones, gyvenančius išimties būklėje, nuogus gyvenimus. Man ilgą laiką tokia aktuali ateivių tema, nuogos gyvybės ir, apskritai, gyvybės klausimas su šia dokumentika persikėlė ant Žemės, bet vis tiek išsaugojo nejaukos pojūčius. Čia atvirkštinė papildytos tikrovės logika – tu nesitiki, kad kažkas iššoks tau prieš nosį, kol neinstaliuoji sau tokios programos. Žmogus, lipantis iš konteinerio vidury dailaus viduriniosios klasės rajono, ar palapinėje įkurti namai šalia bėgiojimo maršruto tako niekaip netelpa į bendrą pattern’ą, todėl vietos gyventojai reaguoja į tai kaip į kažkokį gličą. Tu gali būti Vilniuje, Kartenoje, Tvin Pykse ar Ignalinoje – jokia vieta negarantuoja, kad neatsidursi Žemės pakraščiuose.

Taip pat, joks taisyklingas kalbėjimo būdas nėra priimtinas dokumentuojant ar aprašant šias infrastruktūras. Diskutuojant su Monika Kalinauskaite apie “Puotos” naratyvus, ji labai tiksliai pastebėjo, kad istorijų vaikams “gyvūnų akimis” žanras visad buvo rašomas sentimentaliu, kokčiu stiliumi. Būtent šį žanrą Monika perkeitė kaip jai norėjosi – požiūrį į šią pertekliaus būseną gyvūno akimis. Tai visai naudinga praktika – šuo turbūt nemato šioje vietoje jokio gličo, jokio paradokso.

Koks tavo, kaip menininkės, santykis su bendruomeniškumo koncepcija? Savo darbuose reflektuoji komunikacijos, reprezentacijos, identiteto, kalbos, atskirties problemas. Kokia (meninė) kalba ar metodai šiandien aktualūs tavo tyrimuose? Kaip pozicionuoji save, kalbant apie priklausymą ar atsiribojimą nuo konkrečių individą tarsi “apibrėžiančių” grupių, šiuolaikinio meno krypčių?

Nuo bendruomenės viskas prasideda, ar ne taip? Visos išvardintos temos. Štai man patinkantis pavyzdys: skirtingose kultūrose žmonės skirtingai į save rodo pirštu, kai kalba apie save. Vakaruose žmonės paprastai beda pirštu į krūtinę, tuo metu kai Japonijoje žmonėms įprasta nukreipti pirštą į savo nosį. Nei vienam kontekste žmonės nesuteikia daug reikšmės, kur natūralu rodyti pirštu, kai kalbama apie save. Jie išmoksta to per mimetinius kultūrinio mokymosi procesus – dar būdami vaikais jie mato, kaip tai daro kiti ir tiesiog kopijuoja tai, ką jie mato ir dažnai tai daro pasąmoningai. Tas performatyvus pakartojimas, vaidmenų ir elgesio modelių perėmimas yra didelė jėga. Kur įsisenėję performatyvai susitinka su netikėta tikrovės forma – tos užtrumpinimo situacijos, epistemologinio šoko akimirkos – man atrodo be galo vaisingos. Tokių situacijų stebėjimas santykyje su ženklų, kalbos ir medžiagų tyrinėjimu ir yra man aktualūs šiuo metu metodai. Sykiu nemažai reikšmės turi post-internet mados bei posthumanistinės teorijos tendencijos: idealiu atveju norėtųsi palaikyti blaivią distanciją šių krypčių atžvilgiu, bet jos įtraukia, nes tai šviežia ir kartu artima mano kartai.

Norėčiau užduoti tau archajišką klausimą apie Gamtą. Kaip supranti ją ir save joje?

Asmeniškai aš ją juntu, kaip visa apimantį organizmą be centrinės nervų sistemos; tarsi viskas yra susiję su kažkuo, tačiau niekas nėra susiję su viskuo, ir aš irgi esu jos neatsiejama dalis. Man labai patinka gamtos neintencionalumas, joje vykstančiuose procesuose nėra etinio turinio. Todėl, kai Lazdynų miške buvo pastatytas didžiulis medinis kryžius, sunku buvo su tuo susitaikyti, nes tai buvo konceptualios prievartos aktas prieš šią vietą.

Šiuo metu Rygoje vyksta Survival kit 9 festivalis buvusiame universiteto biologijos fakultete. Rodomi kūriniai vienaip ar kitaip atspindi tapsmo, susiliejimo su tikrove, išsipluoštinimo idėjas. Vienas įdomesnių rastų objektų-eksponatų buvo varnos lizdas, suręstas kone vien iš elektros laidų ir metalinių vielų. Jis atrodė it nukritęs iš kažkokios distopijos. Gal miestas irgi yra gamta, ir nėra prasmės brėžti ribų? Vaikščiodama Survival kit salėmis, prisimenu ir, pavyzdžiui, Werner’io Herzog’o, Fitzgeraldo filmavimo metu išsakytą monologą apie gamtą kaip smurtingą organizmą. Tai daugeliui žinomos Les Blank dokumentinės juostos Burden of dreams ištrauka, kur Herzog’o pasisakymas apie ryjančią, besiporuojančią, žudančią tankmę gali skambėti kaip gamtą demonizuojantis apibūdinimas. Tačiau man svarbu, kad ten kalbėjo Vakarų žmogus, kelis metus besigalynėjęs su džiunglėmis, sukrėstas jų neintencionalaus žiaurumo. Turbūt pozicija gamtos atžvilgiu priklauso nuo tavo padėties, apie tai lengviau kalbėti iš menininko studijos, nei iš džiunglių tankmės.

Baigei grafikos bakalauro bei skulptūros magistro studijas VDA, stažavaisi Rupert meno ir rezidencijų centro edukacinėje programoje, puikiai žinomos menininkės Laure Prouvost studijoje, šiuo metu atlieki praktiką Rygos šiuolaikinio meno centre kim?. Visa tai – skirtingos aplinkos, atnešusios autentiškas patirtis; jose sutikai ir savo mokytojus, kolegas. Ką tau reiškia edukacija ir kaip ji pasireiškia kūryboje?

Taip, paskutiniais studijų metais konsultavausi su Marija Marcelionyte, Deimantu Narkevičiumi, Kasparu Pociumi, – stipriomis asmenybėmis ir savo srities žinovais. Štai Rupert, Laure Prouvost ar kim? atvejais mokymasis yra visiškai skirtingo pobūdžio, intensyvus, naudingai negailestingas: tarsi iš simuliacinio skrydžio aplinkos patekau į tikrą lėktuvą. Tokia veiksmo edukacija “savo kailiu” man labiausiai prie širdies. Laure tapo labiausiai įkvepiančiu pavyzdžiu dar daugeliui metų į priekį dėl savo profesionalumo ir žmogiškumo: toks jausmas, kad jos pasaulyje neegzistuoja jokie apribojimai. Norėtųsi tikėti, kad šitokia pasaulėžiūra yra išvystoma. O kūryboje dėl šių edukacinių nuotykių atsirado nemažai įtakų – palaipsniui tai praeis, bet šaunioji to pusė yra realistiškesnis savo galimybių suvokimas ir sykiu nebijojimas būti ambicinga.

Bene kiekvieno kūrėjo darbuose galime įžvelgti tam tikrus tęstinumus ar, priešingai, siekį atsiriboti nuo anksčiau aktualizuotų temų. Ar galėtum papasakoti, kokia linkme pastaraisiais metais plėtojosi tavo meninė praktika? Visuomet įdomu išgirsti autentišką pasakojimą…Pataisyk mane, jei klystu, bet regis tavo magistro baigiamajame darbe buvo apibendrinta nemažai aktualių klausimų.

Autentiško pasakojimo linija mano atveju atsiranda dėl dvikalbystės ir tos liminalios būsenos, kai mintys, asmenybė, reprezentacijos procesas verčiasi iš vienos kalbos į kitą. Šios tranzicijos metu aš jaučiu, kad yra kažkokia tarpinė kalba, vaizdinių, pojūčių ir emocijų raizgalynė. Aš matau kokia trintis vyksta tarp rusų ir lietuvių kalbinių aplinkų ir išoriniame pasaulyje, ir dėl to, natūraliai, išgyvenu taip pat. Tokiu būdu komunikacijos tema mane tiesiog persekioja. Teorinių tekstų grafinis interpretavimas, laiko, garso ir jausminių būsenų vaizdavimas grafinėje raiškoje suformavo interesą manipuliuoti susikalbėjimo galimybėmis. O magistro baigiamajame darbe apie siunčiamus ateiviams pranešimus, susitiko semiotinis įvairių kalbėjimo būdų tyrinėjimas su identiteto paieškų, prezentacijos tema. SETI (Search for Extra-Terrestrial Intelligence) yra ypatinga sritis – joje visada yra vietos ne tik pripažintoms disciplinoms, bet ir kvazimokslams, poetikai, ironijai. Štai mes dabar susitikome Lazdynuose ir kalbamės apie šio rajono bendruomenes, man jos įdomios, nes atspindi bendražmogiškus dalykus.

Kartais susimąstau apie jauno menininko (jauno dailės kritiko) apibrėžimą. Be kita ko, čia funkcionuoja matomumo klausimas – kažkuris vienas jauno kūrėjo projektas nesunkiai tampa vizitine kortele. Ar sutiktum pasidalinti mintimis apie savęs reprezentaciją? Kas lemia galimybę tobulėti ir rinktis originalius metodus?

Tas jaunojo menininko štampas yra, kaip suprantu, pozityvios diskriminacijos gestas, paliekantis mums specialius finansavimo, karjeros langelius. Juk tai tiesiog biurokratinė kategorija, bet jau spėjusi apaugti kultūrinėmis asociacijomis. Kai girdžiu kažką sakant “jaunasis menininkas”, oras suvirpa nuo tikėjimo šviesia perspektyvia ateitimi ir pažadu, kad žmogų gali motyvuoti vien tai, kad jo kūryba bus tiesiog parodyta. Ironiška, kad žmonės, kurių profesionalumu ir nuveiktais darbais žaviesi, irgi vadinami jaunaisiais menininkais, jaunaisiais kuratoriais ar kritikais; visąlaik nustembu – tam tikrame meninės brandos etape amžiaus minėjimas gal net nekorektiškas. Nebeaišku, ką tuo norima pasakyti, ką siekiama pabrėžti. Jaunojo menininko kūryba – ji tokia, kokia yra, kaip tik dėl to, ar nepaisant to?

Turbūt apie reprezentaciją lengviau kalbėti iš šalies. Kai rinkausi meno studijas, vis dar buvau įsitikinusi, kad tai puikus užsiėmimas tokiems intravertams kaip aš. Kaip jau suprantu, tikrovėje viskas kiek kitaip, todėl nuoširdžiai stengiuosi būti atviresnė išorinėms permainoms ir iššūkiams, dalyvauti ir inicijuoti. Mane kažkada pritrenkė paprasčiausias psichologijos faktas, kad motyvacija ateina po veiksmo, o ne veiksmas po motyvacijos. Gaunasi, tam, kad padarytum pirmą žingsnį, tenka jį daryti per tuštumą ar net vidinį pasipriešinimą.

Esi kilusi iš Ignalinos. Minėjai, jog ši patirtis davė impulsą kai kuriems tolimesniems tavo meniniams projektams. Ar galėtum šiek tiek papasakoti apie artimiausius planus? Įdomu, kaip autentiškos vietos patirtys kūrėjo sąmonėje persilieja su universaliais simboliais, kultūrine patirtimi. Kaip visa tai atskleidžiama skirtingose medijose?

Bendrybių įžvelgimas paskirybėse yra paprasčiausias provincialumo komplekso atsikratymo būdas. Galbūt todėl taip staiga ir kitas man svarbus miestas – Visaginas, pradėjo traukti menininkus kaip magnetas. Jis savaime yra autentiškas, bet kartu jame lengviau tyrinėti sisteminius reiškinius. Kalbant apie vietą ir vietinius, eksperimentinės inžinierijos stovykla Kartenoje ir Roberto Narkaus bendravimas su miestelio gyventojais pastūmėjo rimčiau apsvarstyti kūrybinio projekto galimybę mieste, kuris man psichogeografiškai pažįstamas. Galvojant apie Ignaliną ir jos žmones, istorijos galvoje užgimsta akimirksniu. Tokia banali Ignalinos legenda apie prakeiktus Igną ir Liną, kuriems leista gyventi giliai ežero dugne, susisieja su Kitežu, mitu apie nugramzdintą po vandeniu miestą. Paradoksalu, kad abiem atvejais nugrimzdimas po vandeniu buvo ne bausmė, o išsigelbėjimas. Kiekvienas miestas, bendruomenė, turi savo povandeninį kvėpavimą. Man patinka mintis, kad istorijos įvykusios mūsų kiemuose yra susijusios su visu pasauliu. Kadangi gimto miesto patirtis susideda iš atminties blyksnių, time-based medijos atrodo kaip tikslingiausios priemonės. Man pačiai smalsu, kas iš viso to gausis ir kas bus toliau.

Ačiū už įdomų pokalbį!

 

Nuotraukos: Tudor Belei

„Kas čia per šariatas?” Šiuolaikinis moterų menas ir M/A\G/M\A pulsuojanti kalba

_MG_3057

Vizualaus meno projektas “M/A\G/M\A” Nacionalinėje dailės galerijoje rengiamas, bendradarbiaujant su Nacionaliniu grafikos institutu (Istituto Nazionale per la Grafica) Romoje. Benedettos Carpi de Resmini ir Laimos Kreivytės kuruojama paroda pristato Italijos ir Lietuvos menininkių kūrinius, tyrinėjančius kalbos ir kūno sąveikas. Aktualizuojamos meninės taktikos, transformuojančios kūno kalbą, rašymo ir skaitymo praktikas, įkūnytus arba išskaidytus žodžius ir raides. Kartu tai moterų kūrybiškumo ir daugialypių patirčių atvėrimas, kuris asocijuojasi su iš ugnikalnio išsiveržusia magma kaip aplinką (per)formuojančia galia.

Susitinkame pasikalbėti Jūsų ir Benedettos Carpi de Resmini Nacionalinėje Dailės galerijoje pristatyto vizualaus meno projekto M/A\G/M\A fone. Kūnas ir žodžiai Italijos ir Lietuvos moterų mene nuo 1965 metų iki šių dienų – kodėl svarbu diskutuoti būtent apie kalbos ir kūno sąveikas?

Pastaruoju metu padaugėjo parodų ir kūrinių, kuriuose aktyviai veikia literatūra – ypač poezija. Jei atsigręžtume į ištakas, teksto „dalyvavimas“ dailėje siejasi su konceptualiuoju menu, tam tikromis avangardo strategijomis. Visa tai – istoriniai dalykai, bet kaip tik dėl to buvo įdomu atskleisti Italijos ir Lietuvos meno paraleles ir prasilenkimus. Mes juk buvome už „geležinės uždangos“… Tačiau italės menininkės savalaikiškai, su antrąja feminizmo banga, socialiniais ir politiniais virsmais, maištaudamos ėmė kelti klausimus. Atsirado jaunų menininkių karta, kurios labai sąmoningai klausė: Kokia yra mūsų vieta simbolinėje sistemoje, meno lauke? Kuo mes esame kitokios? Kodėl mūsų nėra svarbiose parodose? Ir kaip tai pakeisti? Gal egzistuoja kalbinės, semantinės struktūros, įgalinančios visas šias kliūtis? Jos ėmė kurti darbus, kuriais kvestionavo pačią kalbą. Atsirado bandymų sukurti savo kalbą.

Taigi šios struktūros, visų pirma, buvo suvoktos kaip kalbinės?

Kalba susijusi su simboline tvarka ir galios lauku. Reiktų pabrėžti, jog M/A\G/M\A yra šiek tiek istorinis projektas. Jis kuriamas konceptualiai, tačiau tai nėra įprasta šiuolaikinio meno paroda – joje nuolat išryškėja istoriniai momentai. Italijos menininkės pradėjo dirbti būtent su kalba. Didžiulės įtakos tuo metu turėjo vizualioji poezija, taip pat konkrečioji poezija… Yra menininkių, tokių kaip Tomaso Binga, kurios išleido net knygas, talpinančias visus tuos kalbinius eksperimentus, žodžių, abėcėlės transformacijas. Binga kaip tik ir dirba šia kryptimi – pavyzdžiui, perrašo abėcėlę savo pačios kūnu. Tai yra kalbos struktūrų kvestionavimas per moterišką prizmę; prasidedantis nuo naujos reikšmės kūrimo, naikinant prasmės dėmenį (asemantinis rašymas, būdingas Tomaso Bingai ir kitoms menininkėms; raštas – nereiškiantis nieko, tik save). Arba Maria Lai, kurios išsiuvinėtose knygose nerasime jokios reikšmės per se. Didžiuliai stendai su jos knygomis eksponuojami Venecijos bienalėje, ir tai be galo įdomu. Sava kalba vis dar svarbi.

Taip, įdomus pats santykis. Bent jau aš nesu mačiusi tiek daug parodų, kuriose būtų kalbama apie kūną ir lytį būtent per kalbos ir jos dekonstravimo praktikas.

Tiesa, niekaip negalime kūno „išmesti“ iš kultūros, – kad ir kaip bandytume ignoruoti binarines kalbos opozicijas, dažnai apskritai neparankias moterims, trukdančias aiškiai suvokti tam tikrus dalykus. Jei savo mąstyme naudoji šias priešpriešas – kūnas ir protas arba kūnas siela, dvasia… Tai dekartiškas mąstymas, privilegijuojant vieną iš dėmenų! Tuo tarpu fenomenologiškai žvelgiant kūnas ir protas nėra atskirti, būtent per kūną išgyvename visas savo patirtis. Tačiau per kieno kūną? Moters ir vyro kūnai nėra tapatūs. Vyro kūnas dažnai suvokiamas kaip modelis, tam tikras atskaitos taškas. Tarsi viskas savaime yra „tvarkoje“ – vyras gali stovėti nuogas, „išeksponuotas“, nieko nesigėdyti ir niekam nekils jokių klausimų. Bet moteris nuo Antikos laikų privalo save slėpti, gūžtis, saugoti savo intymumą. Ribojamas ne tik jos santykis su kūnu, bet ir su viešąja erdve. Demokratiškuose Atėnuose jos neturėjo balsavimo teisės ir buvo uždarytos privačioje sferoje. Moteris visais laikais spraudžiama į jai parengtas normas. Mes klausiame, kaip šias normas išardyti, išplėsti…

Kalba, matyt, labai paranki, pratęsiant ir toliau formuojant šiuos santykius? Atsižvelgiant į istorinį parodos kontekstą, sunku negalvoti apie moteris istorijoje – Antikoje, Viduramžiais, patriarchalinėje politikos bei bažnyčios santvarkoje. Įdomus požiūrio taškas… Iš pradžių nesekiau parodoje esančiais prierašais, tačiau vėliau kaip tik ėmiau žaisti, ieškodama, ką galima pamatyti stabtelint prie kiekvienos kūrinio anotacijos, ieškodama kuriamo pasakojimo. Bet juk pasakojimas taip pat yra kalba?

Tai buvo dar vienas svarbus momentas, rengiant parodą. Labai dažnai, kalbant apie moterų menininkių kūrybą, privalu pridėti [moterų], nors visai nereikia vyrų kūrybos įvardinti kaip tokios… Vyras šiuo atveju ir vėl tampa universalus. Tuo tarpu moterys dažnai priskiriamos „natūraliajam“, laukiniam kūniškumui. Jei atsiranda konkretūs artefaktai, jie suvokiami kaip rankdarbiai, namų sfera, taikomasis menas… Su Benedetta norėjome persvarstyti šiuos dalykus. Ar tikrai visuomet į grafiką ar tekstilę turime žvelgti per atgyvenusį, modernistinį meno skirstymą į šakas? Man atrodo, jog Lietuvoje šis požiūris vis dar gajus, nors daug kas deklaruoja priešingai. Tačiau, jei esi grafikė ar tekstilininkė, tu, regis, „paliekama“ šioje srityje amžinai. Pavyzdžiui, Eglės Vertelkaitės grafikos darbai – jie visų pirma yra konceptualūs, grafika tik išryškina idėjas. Balsas, balso stygos, lygiagrečios linijos, primenančios penklinę… Grafika, dažnai suvokiama kaip gesto, piešinio menas, Eglės kūriniuose susiveda į beveik matematinį, filosofinį požiūrį. Arba Eglės Gandos Bogdanienės siuvinėti dokumentai. Kaip ir Marios Lai knygos, šie darbai kvestionuoja „rankdarbines“ meno strategijas, suteikia galimybę pažvelgti, kas po visu tuo iš tiesų slepiasi. Minimaliomis priemonėmis, sujungiant skirtingų menininkių darbus, įgalinamas žaidimas. Tik įžengus į parodą, patenkame į rožinį koridorių – „Įbalsinant“. Yra balsas, yra ir balsė. Yra Justės Janulytės kūrinys, kuriame choras dainuoja tik balses. Kas atsitinka su poezija? Kas atsitinka su kalba? Ką moterys daro su kalba? Viena vertus – išardo. Jos nebelieka, mes nebegalime atpažinti Knuto Skujenieko eilėraščio, tačiau jame esančios balsės niekur nedingsta. Viskas kuriama per balsą, jis atsiranda tarp kitų instrumentų. Visa tai jungiasi su Vertelkaitės darbuose žiojinčiomis, dainuojančiomis burnomis, o garsų koridorius tarsi nuveda į Kristevos chorą, kur skleidžiasi ikikalbinės, ikisimbolinės reikšmės. Tuos, kurie truputį domisi, ši paroda skatina stabtelėti, įsiklausyti, paskaityti; jei ateini ir bandai žiūrėti „paprastuoju būdu“, tarsi paveikslėlius, vargu ar pajusi, kas slypi giliau. Atrodys, na taip, kažkokia grafika, kažkokie tekstilės darbeliai. Reikia šiek tiek pagalvoti. Kaip nuo garso, dainuojančios burnos ateinama iki Eglės Rakauskaitės video „Meduje“.

Beveik ikoninis darbas?

Visiškai ikoninis, bet čia išryškėja ir kitas momentas – yra daug darbų, kuriuos mes žinome ir netgi specialiai rinkomės kaip ikoninius. Klausimas – kaip jie veikia parodoje? Kokiame kontekste atsiduria? O atsiduria kaip tik toje vietoje, kuri žymi specifinį perėjimą iš Kristevos choros, ikikalbinio būvio, kol dar esi suaugęs su motinos kūnu – į simbolinę sistemą – kalbą, kuri jau yra aiški struktūra. Ji ir yra perėjimas – kaip Rakauskaitės darbe girdimas kvėpavimas. Balsas, pereinantis į kvėpavimą.

Taigi, šiuo atveju kalbėjimas persikelia į erdvę ir, galbūt, net tampa erdve?

Būtent. Darbai juk gali būti visokie, tačiau labai svarbu, kaip juos kontekstualizuoji, koks atsiranda santykis. Šiuo atveju, viskas pereina į kalbą, o pats perėjimas iš karto pažymi kalbą kaip galios sistemą – „Kalba kaip užtaisytas ginklas„. Mes specialiai perfrazuojame Emily Dickinson eilėraštį, kuriame sakoma: My Llife had stood – a Loaded Gun / Mano gyvenimas laukė kaip užtaisytas ginklas. Šiuo atveju, užtaisytas ginklas išreiškia nerealizuotą potencialą, tačiau kartu kalba tampa ir kovos lauku. Susiduriame su Valery Solanas, kuri dekonstruoja visą patriarchalinę sistemą, kartu su pinigine, ekonomine santvarka, galių santykiais, net genais! Chiaros Fumai ir Jurgos Barilaitės parodoje pristatomi kūriniai ypač gerai sukibo. Chiara Fumai, besikalbanti su Valery Solanas, ir Solanos knygelę skaitanti Jurgos Barilaitės dukra… Kaip mat kyla kartų, motinystės, auklėjimo klausimai. Kaip mes auklėjame savo dukras? Kokią patirtį joms perduodame? Kodėl užauginame moteris, kurios beatodairiškai paklūsta, galvoja, jog turi visiems įtikti, ir stengtis, kad visiems aplinkui būtų gera?

_MG_3165

„M/A\G/M\A. Kūnas ir žodžiai Italijos ir Lietuvos moterų mene nuo 1965 metų iki šių dienų” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Nejučia priėjome prie klausimo apie parodoje veikiančias kūrybines komunikacijos strategijas… Galbūt šioje vietoje galėtume pamąstyti ir apie tai, ką mums apskritai šiandien reiškia lytis? Ar ji dar turi reikšmės? Kaip į šį klausimą būtų galima atsakyti iš istorijos, literatūros, moterų patirčių perspektyvos? Kartais atrodo, jog kad ir kaip ignoruotum lyčių problematiką (galbūt, apskritai su tuo nesusidurtum savo aplinkoje) kažkada atsimerki situacijoje, kai tai tiesiog akina!

Manau, kad didžiausias šiuolaikinės visuomenės „priešas“ šiuo metu yra net ne patriarchatas, o būtent baltosios dėmės – nematomumas, neapčiuopiamumas, tam tikra mimikrija… Juk nebėra tradicinio, XVIII–XIX amžių, patriarchato, kai duodama kumščiu į stalą: Aš Tėvas, Vyras, vadinasi bus taip, kaip pasakiau! Bandoma pavaizduoti, jog šios problemos iš viso nėra. Juk viskas gerai – moterys dirba, balsuoja, šių problemų paprasčiausiai neliko…

Feminizmą keičia maskulinizmas?

Kaip pažiūrėsime… Vyrų studijos reikalingos vyriškajai savimonei ugdyti. Padėti suvokti tą sudėtingumą ir naštą, ateinančią iš dominuojančio macho stereotipų. Tačiau net jei viskas iš pirmo žvilgsnio atrodo gerai, kai pradedi analizuoti visuomenės struktūrą, stebėti, kaip priimami svarbūs sprendimai, paskirstoma galia – pamatai, jog funkcionuoja begalė įtakingų grupių, kurios susibūrė tikrai ne lyčių pagrindu. Turime gilią tradiciją, prasidedančią kad ir nuo Vasario 16–osios signatarų – susirenka grupė įtakingų vyrų ir nusprendžia. Tai taip įprasta, kad net nepastebima. Šis nepastebimumas ir yra didžiausia problema. Praėjo 100 metų nuo to laiko, kai moterys išsikovojo politines teises, tačiau realiai visuomenėje nėra nei ekonominės, nei politinės lygybės. Kodėl parlamente tiek mažai moterų? Kaip taip apskritai gali būti? Moterys lavinosi ištisą šimtmetį, net daugiau nei vyrai (Lietuvoje daugiau moterų baigia aukštąjį mokslą), taigi visose srityse moterų specialisčių turime pakankamai. Kodėl jos „pranyksta„? Viena iš priežasčių yra ta, kad rūpestis šeima ir vaikais dažniausiai deleguojamas moterims. Tačiau tiek vyrai, tiek moterys dažnai ignoruoja iškylančias problemas. Lyčių lygybės klausimas atrodo nepatogus, niekas nenori būti redukuojamas tik iki lyties… Moters-menininkės apibrėžimas juk nervina. Sutikau Mindaugą Navaką prie NDG ir jis man sako: Kas čia per šariatas? Kodėl tokia paroda? Bet juk tokios parodos išliks aktualios, tol, kol de facto lytis nebebus kliūtimi vertinant meną. Kol kas bandoma parodyti, jog niekas nekreipia į tai dėmesio, bet kai pažvelgi į platesnį paveikslą – kas vežamas į bienales, gauna premijas, kam skiriama daugiau laiko, ekspozicinio ploto ir lėšų – lyties faktorius nebeatrodo nereikšmingas. Jei nebūtų tokių neadekvačių vertinimų – vienų nuvertinimo, kitų pervertinimo – nebūtų reikalo ir kvestionuoti sistemos.

Kalbant apie parodinius lyčių santykius, turbūt nepakanka diskutuoti vien apie meno, kultūros, kūrybos, kuratorystės lauką. Šie dalykai, kaip ir sakote, ateina iš daug platesnės sferos…

Tiesa, tai svarbu taip pat ir tarptautiniame lauke. Vis dažniau sąmoningai artikuliuojama lyčių disproporcija – nebevaizduojama, kad esama situacija tėra atsitiktinumas, o suvokiama, kad istoriškai, kai buvo formuojamos kolekcijos, rengiamos parodos, moterų pozicija buvo antraeilė. Ir dabar pasitaiko tokių parodų – neseniai viena surengta Maskvoje avangardo tradicijoms apžvelgti – joje dalyvauja gal 5 menininkės… Taigi, kai tik įsivaizduojame, kad gyvename Europoje, viskas puiku ir klausimų kelti nebereikia – iškart grįžtame atgal, kartais net iki šimtaprocentinio vyriškumo, ar proporcijų 4 :1, 3:1. Tai tikrai neatspindi dabartinės visuomenės. Bet situacija keičiasi. Kad ir Venecijos bienalėje. Britus reprezentuoja Phyllida Barlow, vyresnės kartos skulptorė, vokiečių paviljoną – Anne Imhof, kurios performansuose dalyvauja ir jos partnerė Eliza Douglas, Airiją – feministė Jesse Jones, prikelianti raganas ritualinėje instaliacijoje. Jaučiamas atsigręžimas į nutylėtas moterų patirtis ir praktikas – net ir pagrindinėje parodoje. Lietuvoje neretai bandoma teigti, kad feminizmo problema dirbtinė – tarsi menininkės ar kuratorės pačios susiburtų į getą, nors niekas jų neveja. Aš manau, jog kol egzistuoja nevienodas požiūris ir vertinimas, tol parodos kaip M/A\G/M\A turi prasmę. Kaip kitaip išryškinsime moterų siekį kurti savo kalbą, ardyti nusistovėjusius kūniškumo stereotipus? Kultūros nakties metu Nacionalinėje galerijoje surengėme filmų programą. Joje rodytas Lauros Garbštienės filmas, kuriame menininkė dainuoja jai vienai žinoma kalba, taip pat Jurgos Barilaitės skaičiuotė – egzistuoja tam tikros kalbinės strategijos, kurias būtina „surinkti„, apibendrinti, patirti, kaip tai veikia. Tarsi akumuliuotas žinojimas.

Pasikalbėkime daugiau apie ryšius tarp Lietuvos ir Italijos moterų meno. Dalijotės mintimis apie Veneciją, tikiu, pastebėjote ir daugiau bendrų procesų, aktualių ne tik šioms šalims, bet ir kitoms Europos valstybėms. Jei dėmesį sutelktume į šiuolaikinį meną bei moterų parodas, kokie šiandien vykstantys procesai Jums pačiai atrodo aktualūs?

Berlyno siena jau prieš daugybę metų griuvo, tačiau jos šešėlis vis dar čia… Visuomenės vystymasis buvo netolygus, skirtingi buvo ir socialiniai, politiniai kontekstai. Italijoje, žinoma, moterų meno raida pasireiškė kitaip nei pas mus – jos nuo pat 6-ojo dešimtmečio emancipuojasi, pradeda kurti feministinį meną ir mąstyti apie tai, kas aš esu, kokia mano vieta? Tuo tarpu Lietuvoje sovietmečiu aiškios feministės savivokos nebuvo. Menininkės, priešingai, labai stengėsi būti neblogesnės už vyrus menininkus ir per daug nesiskirti… Žinoma, dar 8–9 dešimtmetyje atsiranda menininkių, tokių kaip Violeta Bubelytė, kurios pradeda žvelgti į save, į moters kūną kitaip nei to meto fotografai vyrai, kuriantys gamtiškus kūnų natiurmortus „žiedai tarp žiedų“. Galima paminėti ir Ksenijos Jaroševaitės skulptūras, sukurtas stebint moters kasdienybę, o ne dirbtinai spraudžiant moters kūną į herojiškas ar seksualias formas. Petrašiūnaitės autoportretai taip pat buvo savotiškas akibrokštas tam moters–puošmenos suvokimui. Tie pokyčiai vyko modernistiniame lauke – labiau galvojant apie formą, jos specifiškumą, patį kūrinį suvokiant kaip autonomišką meno objektą. O mes norėjome išsiaiškinti, kada menininkės savo kaip moterų patirtį paverčia konceptualiu tapatybės klausimu – ne tik meniniu eksperimentu. Kada šis klausimas tampa svarbus? Konceptualų virsmą Lietuvoje išgyvename kartu su nepriklausomybės atgavimu. Kai iš tiesų atsiranda visos sąlygos performansams, instaliacijoms, pradedamas kurti video menas… Italijoje šie procesai vyko nuo 1965-ųjų, o pas mus nuo 1990 metų. Čia labai svarbus Karlos Gruodis vaidmuo – gimusi Kanadoje ji nepriklausomybės pradžioje atvyksta į Lietuvą ir suteikia ne vieną impulsą mūsų kultūros laukui. Ji sudaro svarbių feminizmo tekstų rinktinę („Feminizmo ekskursai: Moters samprata nuo antikos iki postmodernizmo“, K. Gruodis, Vilnius: Pradai, 1995), dirba Šiuolaikinio meno centre, sukuria tikrai reikšmingus kūrinius. Nors jų nedaug, visi be galo svarbūs. Kultūros laukai – menas, literatūra, filosofija – pamažu persilieja. Parodą lydinčioje filmų programoje rodome Karlos „X dūžių per minutę“. Įdomu pažiūrėti, kaip skiriasi ir jungiasi lietuvių ir italių meninės strategijos. Italėms būdingesni kalbos žaidimai. Mirella Bentivoglio dekonstruoja žodį „monumento“ – Nume – Dievas, Me – aš, non… Lietuvoje pokytis ateina labiau per kūną, medžiagą, performatyvumo strategijas. Konceptualumas reiškiasi integruotai (tarkime, Kristinos Inčiūraitės kūryba). M/A\G/M\A tik „nužymi viršūnėles“, tendencijas, nes erdvė apriboja. Menininkes rinkomės ne tik dėl konkrečių darbų, bet ir atsižvelgiant į kitus kūrinius, menines taktikas, kontekstą. NDG muziejinėje ekspozicijoje rodoma Rakauskaitės videoinstaliacija „Taukuose“ tarsi pratęsia parodą – galima nueiti, pasižiūrėti… Kristina Inčiūraitė svarbi dėl sąmoningai pasitelktos feministinės politikos videomene. Įsigilinusi į teorijas apie moterų objektifikavimą, Kristina specialiai nerodė jų savo kūriniuose. Vietoj sudaiktinto moters kūno Inčiūraitės filmuose girdime jos balsą. O ekrane – gamtos vaizdas; arba sėdi kažkas nugara į mus; arba matome tuščią sceną. Balsas vietoj moters vaizdo. Taip kūrybiniai Kristinos principai susisieja  ir su „Įbalsinimo“ menininkių dėmesiu garsui, kūnui kaip instrumentui, o ne geismo objektui. M/A\G/M\O/S ribose įvyko daug įdomių susikalbėjimų. Pavyzdžiui, Eglė Ganda Bogdanienė ir Maria Lai. Marios Lai susiūtos knygos veikia kaip konceptualūs ir kartu jusliški objektai, o Bogdanienė, siuvinėdama oficialius raštus, kvestionuoja galios santykius. Būdama Vilniaus Dailės akademijos prorektorė studijoms, ji privalo rengti visus tuos dokumentus, tačiau oficialų raštą menininkė paverčia raštu kaip intelektualiu rankdarbiu. Tad ir kyla klausimas: O kas čia svarbiau? Raštas, ar institucinė galia? Eglė Ganda Bogdanienė – menininkė ar institucijos atstovė? Vėl iškyla menininkės savivokos klausimas – kaip aš save konstruoju?

_MG_3166

„M/A\G/M\A. Kūnas ir žodžiai Italijos ir Lietuvos moterų mene nuo 1965 metų iki šių dienų” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Regis, aptarėme pagrindines projekto kūrybines strategijas ir idėjas, tačiau paroda palieka daugiaprasmiškumo įspūdį – labai įvairiai gali ją matyti ir vertinti. Deivės kalba, Įbalsinant, Kalba kaip užtaisytas ginklas, Prieš dogmas, Metaromanas, Jos pačios žodynas, Tapatybės paieškos, Rašymas kūnu, Kreivi veidrodžiai, Griūvantis monumentai – tai žodinės parodos jungtys, vedančios žiūrovą per nevienalytį tiesioginių, įženklinamų ir vėl iškoduojamų, užmaskuotų ir išryškintų kūno, lyties, kalbos sąsajų labirintą… Regis, naratyvas pasiruošęs bet kuriuo momentu pats save dekonstruoti ir vėl surinkti iš naujo! Neseniai Varšuvoje patekau į feministinę šiuolaikinio meno parodą, aktualizuojančią kalbos ir simbolinio mąstymo nepakankamumą, moters egzotizavimą, kūnuose ir kalboje esantį dualizmą. Nevienareikšmiai darbai kvestionavo ne tik tradicinius naratyvus, bet ir apskritai pasižymėjo avantiūriškomis ir konceptualų siurrealizmą primenančiomis formomis. Iš visų pusių atakuojančios koketiškos ir abjektinės Sirenos, lyties ir jos transformacijų vaizdiniai, skulptūrinės struktūros bei grynai vietinės undinėlės, jau nekalbant apie kūną, istoriją ar religiją tapybos bei video darbuose, – absoliutus intelektinis punk’as! Kaip M/A\G/M\OS ribose išsitenkantis daugiaprasmiškumas yra struktūruojamas? Kokį vaidmenį atlieka estetika?

Estetika neišvengiamai veikia rengiant parodas. Net jei esi antiestetiškas, šio dėmens nepavyks išvengti – jei atlieki redagavimo ar derinimo judesį, jau esi estetikos lauke. Gali tyčia bandyti kažką subjaurinti, bet tai bus tavo estetika. Aš nemačiau šios undinėlių parodos – labai norėčiau pamatyti! Kai kalbi apie vieną pasirinktą įvaizdį, iš dalies yra sunkiau, tačiau jis pats kažką duoda. Gali jį išardyti, sulipdyti, patalpinti į skirtingus kontekstus. Tuo tarpu M/A\G/M\O/S atveju, norėjome kalbą dekonstruoti kūno pagalba. Ieškojome moters kalbos. Man, kaip kuratorei, norisi, kad kūriniai duotų raktą, kaip reikėtų juos grupuoti, o ne primesti savo viziją kūriniams. Kūriniai kalba apie laikmetį, o filosofinis ir teorinis pasirengimas padiktuoja tolimesnius žingsnius. Man buvo svarbu struktūruoti parodą keliais lygmenimis. Teisingai pastebėjai, jog parodoje esančios nuorodos gali būti dekonstruotos ir iš naujo įkalbintos. Viena vertus, rinkomės daugiaprasmį magmos įvaizdį – tai ir istorinė nuoroda į itališką parodą (1977 m. Veronoje vykusi tarptautinė menininkių paroda „Magma“, kuratorė Romana Loda), savotiškas nusilenkimas „pramotėms“, tačiau magma yra ir be galo stipraus, žemės gelmėse pulsuojančio kūrybiškumo simbolis. Magma degina viską savo kelyje, ji niekada nėra stabili, išbaigta, priešingai – amžinai besiformuojanti. Kita vertus, jei egzistuoja kalba – nori to, ar nenori, atsiranda tvarka. Reikia suderinti laisvą, neartikuliuotą ikisimbolinį būvį (man buvo be galo svarbu atskleisti tai, kas plaukia iš vidaus) ir architektūros bei konceptualios struktūros matmenį – kaip kūriniai funkcionuoja erdvėje, kaip veikia pavadinimai. Teoriniame lygmenyje tu gali skaityti, gilintis, interpretuoti remiantis skirtingais autoriais – kaip Coro Collective kūrinį analizuotų Foucault ar Judith Butler? Taip pat veikia intuicija. Gali sužinoti naujų dalykų tiesiogiai iš menininkių, per susitikimus, ekskursijas. Nuėjau pasiklausyti Justės Janulytės „Debesų stebėjimo“, perskaičiau aprašymą – pučiamieji instrumentai susiję su kvėpavimu, styginiai priartėja prie balso stygų, pats balsas atstovauja kūną… Kalbantis su autore sužinai, kad ji rašė šį kūrinį kai laukėsi – ji dalijasi savo patirtimi. Supranti, jog tam tikri intuityvūs dalykai – įkūnyta patirtis – vienaip ar kitaip yra perkeliama į kūrinius. Justės Janulytės kūrinys parodoje tampa tikru įbalsinimu – koridoriumi, užpildomu gūsio. Įvyksta vienos sferos perėjimas į kitą. Tačiau, siekiant konstruktyvaus požiūrio, pirmiausiai ieškai sąsajų: Lietuva – Italija. Kai kurių įdomių menininkių nebuvo parodoje, nes nebuvo jokio santykio… Tačiau svarbu ne pateikti dailės istorijos „aprašymą“, bet pasiūlyti poetinį tekstą, kuris tave turėtų nuvesti ne ten, kur tikėjaisi.

Dėkoju už Jūsų laiką ir mintis!

_MG_3069

„M/A\G/M\A. Kūnas ir žodžiai Italijos ir Lietuvos moterų mene nuo 1965 metų iki šių dienų” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

_MG_3068

„M/A\G/M\A. Kūnas ir žodžiai Italijos ir Lietuvos moterų mene nuo 1965 metų iki šių dienų” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017