Author Archives: Kęstutis Šapoka

Straipsnio autorius:
Kęstutis Šapoka - menininkas, dailės kritikas. Gyvena ir dirba Vilniuje.

„40 metrų ilgio 13 milimetrų pločio“. Yann Vanderme paroda Prancūzų institute Vilniuje

DSC_0197

Prancūzų menininkas Yann Vanderme atstovauja šiandien populiarias neokonceptualias taktikas – mėgsta „ištirpti“ kasdienybėje ir į ją dar įmaišyti gero humoro dozę. Žinoma, humoro jausmą turi arba ne. Vanderme turi. Galų gale išeina efemeriškas, tačiau kartu substancialus ekstraktas.

Vanderme neįpareigojantis veiklos lengvumas, sakytume, labiau priklausytų Rytų, nei Vakarų Europos konceptualizmo tradicijai. Kai kurie Vanderme kūriniai – tarsi čeko Jiři Kovandos kūrinių remiksai. Vaikščiojimas per perėją pirmyn atgal, sėdėjimas lauko kavinėje, tarsi būtum kažkam paskyręs pasimatymą… Stovėjimas telefono būdelėje su rageliu rankoje, tarsi iš tiesų kažkam skambintum…

Tiesa Vanderme mėgsta savotišką „tiražavimą“ – tam tikrą idėją pritaiko daugybę kartų daugybėje situacijų. Įgyvendindamas projektą „Viską daryti 33 procentais“, Vanderme iš tiesų taip ir „gyvena“ – pakyla tik iki Eifelio bokšto antro aukšto, t.y. 33 % aukščio, tarp 2006 metų kovo 22 d. ir balandžio 11 d. menininkas aplanko daugybę kino seansų – kino salę palieka peržiūrėjęs 33 % kiekvieno filmo trukmės.

Dalyvauja demonstracijoje, turinčioje žygiuoti nuo Respublikos aikštės iki Italijos aikštės Paryžiuje, ir pasišalina iš demonstracijos ties Bastilijos aikšte, t.y. nužygiavęs apie 33 % demonstrantų numatyto kelio. 2006 metų gegužės 26 d. Vanderme pakyla į Monparnaso dangoraižio 18 aukštą, taigi 33 % visų 56 aukštų. Tų pačių metų birželio 26 d. menininkas atiduoda elgetai 33 % savo kišenėje turėtų pinigų – 50 eurocentų iš turėto vieno su puse euro. Vėlgi tų pačių metų rugsėjo 2–3 dienomis menininkas aplanko 33 % Luvro muziejaus ekspozicijų erdvės (renkasi labiau žinomų meno kūrinių erdves, kaip antai erdvę su Džokonda…). Arba bare išgeria tiek alkoholio, kad jis sudarytų 33 % alkoholio kraujyje, skaičiuojant nuo tos ribos, ties kuria ištinka koma…

Vanderme žaidžia procesu ir jo efemeriškumu, kad ir kiekvieną dieną nusikirpdamas po plauką ir fotografuodamas šį rezultatą… Rezultatas, žinoma, nematomas. Įdomu ir tai, kad Vanderme performatyvios meninės taktikos dažnai nematomos ir nepatikrinamos – belieka patikėti jo žodžiu. (At)pasakojimas ir sukuria kūrinį, taip pat jo žavesį.

Dar vienas Vanderme dominantis dalykas – psichosocialinė erdvė. Kartais tai gali būti institucijos erdvė, kaip kad kūrinyje „Lentyna“, kai menininkas standartinę mobilią galerijos lentyną su įvairiais įrankiais, dėžėmis, perkelia galerijoje iš vienos patalpos į kitą. Tačiau tai padaro išpjaudamas patalpas skiriančioje sienoje angą, pro kurią perstumia lentyną, ir vėl užmontuoja sieną atgal.

Parodijuojama institucijos erdvė ir (meninis) veiksmas. Prisiminkime kaip Saulius Leonavičius NDG nuo pjedestalo nuėmė Deimanto Narkevičiaus kūrinį „Per ilgai ant paaukštinimo“ – du druskos pripiltus batus – ir jį vėl pastatė į vietą. Tik Vanderme  paradoksalią situaciją sukuria tyčia įdėdamas neproporcingai daug ir sunkaus darbo atlikti elementariam veiksmui, o Leonavičius paradoksalizuoja situaciją beveik nedarydamas nieko.

Dar vienas Vanderme kūrinys – galerijoje į miltelius sumalta kėdė, sumaišyta su baltais dažais, kuriais perdažomos galerijos sienos. Beje, su įmaišyta kėde dažai išėjo kiek tamsesni, nei galerijos sienos. Tokiu būdu erdvės ir fiziškai apčiuopiamo objekto idėja vėl perkeliama į paradoksalios koncepcijos, paradoksalaus veiksmo dimensiją.

Tačiau Vanderme su „erdve“ juokauja ne visada. Kartais jis mėgsta ręsti sudėtingas erdvines arba geriau būtų sakyti – psicho-socialines – konstrukcijas žiūrovų sąmonėje. Tiksliau sakant, sudėtingomis jos tampa tik tam tikrų santykių grandinėje,  kai ekspozicijos erdvė ir ekspozicijoje demonstruojamos (grafinės ar video) erdvės idėjos tęsiasi, dauginasi žiūrovo sąmonėje.

Būtent tokia yra menininko paroda Prancūzų institute. Menininkas demonstruoja kito su erdve susijusio projekto video įrašą – pristatoma instaliacija, sukurta Suomijoje, senoje cukraus gamykloje, kuri šiandien yra apleista. Jos patalpoje menininkas restauravo 13 milimetrų pločio juostelę, kuri tęsiasi ant sienų, grindų ir lubų. Juostelė buvo atnaujinta taip, kaip kad atrodė prieš 30 metų, kai gamykla veikė. Ši laikina perspektyva tarp ryšio su kita instaliacija, suvokiama kaip čia ir dabar, tiesiogiai priešpastatoma Prancūzų instituto architektūrai. [1]

Magnetinė juostelė ištiesta fabriko erdvėje, „keliauja“ per grindis, įvairius objektus, sienas, lubas… Video kameros akis „seka“ juostelę ir toks judėjimas pamažu pašalina iš video įraše demonstruojamos erdvės aiškiai apibrėžiamas koordinates. Galime sakyti, jog architektūrinė erdvė virsta vidine psichologine. Maža to, Vanderme į šį žaidimą įtraukia ir Prancūzų instituto rūsio erdves – jų (pseudo)senoviniam manieringumui oponuoja video įrašo erdvė, taip pat specialiai į instituto rūsį atgabentas didžiulis baltas kubas, ant kurio dar ir projektuojamas 3D filmukas. Jame „atkuriamas“ šio kubo atgabenimas į rūsį. Menininkas norėjo  maksimaliai didelio kubo, kurį vis dėlto pavyktų nugabenti komplikuotomis erdvėmis, raitytais laiptais į rūsį.

Taigi, 3D filmukas siūlo dar vieną erdvės dimensiją, susijusią jau su konkrečia erdve „čia ir dabar“. Tokiu būdu menininkas žiūrovo sąmonėje sukuria erdvinį voratinklį, kuriame ištirpdoma socialinės architektūrinės erdvės dimensija ir suaktyvinamas psichosocialinės arba tiesiog vidinės psichologinės erdvės pojūtis arba įspūdis. Galima netgi sakyti, kad Vanderme tokiomis manipuliacijomis simuliuoja žiūrovo sąmonėje hipnozei ar sapnui artimą būseną.

Tvarkos dėsnis. Gedvilės Bunikytės paroda „Dvi tvarkos rūšys“ projektų erdvėje „Malonioji 6“

KB8_1629

Realybės prigimtis yra graži ir paslaptinga, tai nesibaigiantis procesas, judėjimas ir išsiskleidimas. Ką mes matome, kaip tuščią erdvę, yra visko visuma. Viskas, ką mes žinome, kaip realų pasaulį, yra mažiau nei ir ne daugiau kaip tuščia erdvė… Mano kuklios linijos ant popieriaus yra mano pagarbos ir padėkos tam išraiška

Šis Gedvilės Bunikytės statementas tiksliai paaiškina jos piešinių parodos pagrindinį – erdvės ir laiko kaip ontologinių kategorijų – leitmotyvą. Jį Bunikytė plėtoja, pasitelkusi maksimaliai minimalizuotą piešimo techniką – elementarias geometrines figūras ir linijas. Taigi, kalbant apie formą, turime reikalą ne su „realizmu“ ar „impresionizmu“, o su abstrahavimu. Kai autorė užsimena apie domėjimąsi mokslininko Emanuelio Swedenborgo spiritualizmu, Davido Bohmo teorijų idėjomis, Williamo Yeatso poezija, viskas stoja į savo vietas.  Emanuelis Swedenborgas – XVIII a. spiritualistas, „kalbėjęsis su angelais ir mirusiaisiais“, plėtojęs teorijas apie alternatyvius astralinius, kvazi-dvasinius pasaulius.

Bohmas buvo vienas tų XX a. fizikų, kurie domėjosi tikrovės ontologija. Jis praplėtė karteziškąją tikrovės, kaip fizinės ir mentalinės substancijų sampratą, teigdamas, jog mintis, mintijimo procesas negali būti apibūdinamas vien fizine ir mentaline, psichine substancijomis, taip pat ir konvencionaliomis erdvės ir laiko kategorijomis. Garsi Bohmo „difuzijos“ teorija. Tačiau šiuo atveju svarbūs ne tik (ar ne tiek) konkretūs Bohmo teorijų aspektai, eksperimentai, tačiau ir jų (mokslinė) vizualizacija. Kaip vaizdais paaiškinti „elektronų judėjimo trajektoriją“ arba „holonominę snegenų veiklos teoriją“? Tam paprastai pasitelkiamos grafinės vizualizacijos, arba holograminės „rekonstrukcijos“, nors iš tiesų, tai – konvertavimas, kurio neįmanoma paaiškinti tiesiog ko nors „pavaizdavimu“.  Paprastai, tai – savarankiškos grafinės struktūros kūrimas, kuri (paradoksaliai) vis dėlto išreiškia vienos ar kitos idėjos, reiškinio, eksperimento esmę.

Williamas Yeatsas – XIX pab. – XX a. pr. anglų/airių simbolistas, pasižymėjęs „erdviška“ ir „(ant)laikiška“ poezija. Jo kalba „paprasta“, „rūsti“, netgi iš pirmo žvilgsnio elementari, tačiau jos deriniai sukuria ontologines prasmines struktūras. Yeatso poezijoje svarbus „meta-fizinis“ (ontologinis) spiralės, sukimosi, ciklinės istorijos motyvas.

Galima sakyti, jog šių trijų mąstytojų, kūrėjų idėjas jungia fizikinės tikrovės ontologizavimas, nevengiant „realizmo“ ir „misticizmo“ sampynos, kurią šiuo atveju galima traktuoti kaip galimą, įmanomą alternatyvą dogtamiškam pozityvizmui, jo „papildymą“.  Visi savaip siekė jei ne sugriauti, tai praplėsti įprastas erdvės, laiko sampratas, ieškant papildomų  dimensijų.

Gedvilės Bunikytės „geometrinis minimalizmas“ semia kaip tik iš šių šaltinių, tarsi stilizuotas šių idėjų (ir jų vizualizavimo) atgarsis. Tai nėra mokslinių teorijų grafinių vizualizacijų pažodinis kopijavimas ar bandymas „iliustruoti“ minėtas teorijas. Bunikytė tiesiog pasitelkia tam tikrą konceptualų ir net formalų kontekstą tam, kad jos piešiniai, tiksliau gal būtų sakyti – braižiniai – turėtų pamatą. Priešingai – jie būtų tiesiog dekoratyviais ornamentais.  Susieti su tam tikromis teorinėmis sistemomis, braižiniai (kiekvienas atskirai ir visi kartu) įgauna vidinę logiką.

Bunikytė atsisako „realizmo“ kaip tam tikro istoriškai susiformavusio dailės stiliaus ir remiasi „fizikinio realizmo“ arba „para-fizinio“ realizmo, būdingo tam tikroms mokslo rūšims, vizualizacijos dėsniais. Iš dalies tokia „realizmo“ samprata buvo būdinga Pauliui Klee arba Sol LeWittui, tačiau Klee domėjosi intropsichinės tikrovės pamatinėmis struktūromis, netgi patologiniais jos aspektais, o Sol LeWittą domino psicho-socialinės arba netgi industrinės tikrovės konvertavimas į elementarius erdvinius-grafinius pavidalus.

Bunikytė domisi ontologinių erdvės ir laiko struktūrų vizualizacija ir kartu konvertavimu į savitą poetinį minimalizmą, jau artimesnį ne tiek mokslo, kiek poezijos (vidinės sandaros) logikai. Akivaizdu ir tai, kad menininkė kalba ne apie chaosą, o apie  (spontaniškos?) „tvarkos“ dėsnių paieškas.

Tai, kad Bunikytės braižiniai stovi ant gana tvirto teorinio pamato, yra motyvuoti, jaučiama net specialiai nesidomėjus tuo „pamatu“. Nebūtina pažinti visą erdvės ir laiko ontologinių aiškinimų  repertuarą, būti fiziku ar filosofu. Bunikytė šias disciplinas, tiksliau jų keliamus klausimus gana profesionaliai (ir tarsi nepastebimai) konvertuoja į, iš pirmo žvilgsnio kuklią, tačiau paveikią estetinę kalbą.

KB8_1553 KB8_1585 KB8_1593 KB8_1595 KB8_1596 KB8_1556 KB8_1598 KB8_1607 KB8_1646 KB8_1677 KB8_1691 KB8_1693 KB8_1567

Nuotraukos: Karolis Bingelis

Paroda „Mylios valanda“ galerijoje „Vartai“

Paroda_Mylios Valanda_Vartai-3

Anotacijoje sakoma, kad vienas parodos tikslų ‒ „atskleisti dar nematytą rakursą“. Man asmeniškai toks rakursas atsivėrė, sužinojus, kad paroda sudėliota ne tik iš naujai atrastų kūrinių, bet ir iš jau žinomų. Tiesą sakant, ypatingai nesigilinus į autorių pavardes, ekspozicija atrodo kaip tipiškas (šiuo atveju ‒ gerąja prasme) dabar populiarios „užuominų“ arba „dematerializuotos“ estetikos pavyzdys. Tačiau paaiškėjo, kad keletas parodos autorių ‒ Gediminas Akstinas, Rokas Dovydėnas, Aurelija Maknytė ‒ jei ne „klasikai“, tai tikrai žinomi menininkai, paprastai dirbantys kiek kitokia forma.

Galima sakyti, kad vieni autoriai vykusiai susieti su kitais, t. y. išsaugota parodos visuma. Nei „vyresnių“ parodos dalyvių kūriniai dirbtinai pritempiami prie jaunųjų, nei priešingai, jaunesnieji primygtinai lyginami su vyresniais. Nesimato kuratorių „prakaito“, ekspozicija elegantiška, saikinga, intelektuali. Man asmeniškai pozityviausias dalykas tai,  jog „vyresnių“ meninink(i)ų kūriniai, pavyzdžiui, Akstino ir Dovydėno, išimti iš kito prasminio konteksto ir „įstatyti“ į kitos kartos estetinių pažiūrų sistemą, įgauna naujų bruožų, tarsi alternatyvų „rakursą“, kartu kūrinių, jų atsiradimo kontekstų neprievartaujant, neneigiant. Toks prasminis lankstumas verčia peržiūrėti ir savo pažiūras ‒ juk tam tikros kartos menininkų ‒ tiek jaunesnių, tiek savo „bendraamžių“, tiek vyresnių ‒ paprastai vertini tam tikromis nustatytomis klišėmis, nusistovėjusiu požiūriu.

Be to, ekspozicija pasiūlo ir dar vieną mintį ‒ „skirtingos kartos“ ir „skirtingi požiūriai“ tam tikrame kontekste yra tik susitarimo reikalas. Ko gero, paroda yra vientisa todėl, kad visi (ar bent didžioji dauguma) parodos dalyviai permąsto, peržaidžia, imituoja ir pasisavina kokius nors papildomus kontekstus, taigi, yra ne tik „kūriniai“ savyje, bet tarsi veidrodžiai, atspindintys kitus kūrinius, platesnius kontekstus. Galų gale, kai kurie kūriniai taip įterpti į parodą, kad irgi tampa „laidininkais“.

Tai pasakytina ypač apie jaunųjų parodos autorių kūrybą. Pavyzdžiui, Julijus Balčikonis „pratęsia“ savo senelio Juozo Balčikonio kūrinį (kūrybinį palikimą), sugalvodamas papildomų funkcijų arba „užaštrindamas“ originalias. Vitalijus Červiakovas groja natas, skaitomas iš atsitiktinių reklaminių bukletų, maisto produktų pakuočių ir t.t., tokiu būdu interpretuodamas prasmės tapimą beprasmybe ar priešingai, klaidžiodamas beprasmybės, absurdo paribiais, žvelgia į prasmę, turinį tarsi į galimą, bet nebūtiną potenciją. Menininkų duetas „2 EASY” ‒ Marius Lelka ir Paulius Miliauskas ‒ pristato performatyvius piešinius, sukurtus „pieštukų mėtymo į popierių“ technika, peržaidžia, permąsto (bendros) kūrybos principus, „psichologinės erdvės“ ribas. Milda Laužikaitė šį kartą ‒ labiausiai efemeriška. Nors toks radikalus „dematerializavimasis“, kiek teko matyti jaunos menininkės menų, galbūt ir nėra jos stipriausioji pusė. Nors negaliu visiškai užtikrintai spręsti, kadangi nebuvau parodos atidaryme ir nemačiau tenai planuoto Laužikaitės veiksmo.

Net viena iš kuratorių ‒ Danutė Gambickaitė ‒ pristato „baltųjų eilių“, sudarytų iš kai kurių mūsų dailės kritik(i)ų, kuratorių tekstų fragmentų, knygutę. Tai man priminė porą savo paties video kūrinių, kai „šokdamas interpretavau“ poros dailės kritik(i)ų straipsnius. Tiesa, tuo atveju buvo svarbus absurdas ir nieko (ne)pasakymas kaip parodija ir/ar (savi)pasityčiojimas , o Gambickaitės „poetinis veiksmas“ ‒ visiškai atsietas ir nebylus. Pašalintas netgi parodijos elementas. Tačiau būtent tai ir sukuria savitą „interpretacinį lauką“ ir tai, ką galima būtų pavadinti jauniausios kartos „kalba“ arba „pasaulėžiūra“. Ši karta neeskaluoja „revuliucingumo“, mesianizmo kaip XX a. 10-jo deš„ „tarpdisciplinininkai“, taip pat nėra ir sarkastiški, (savi)pašaipūs kaip, pavyzdžiui, nemaža dalis mano kartos atstov(i)ų.

Ko gero, įdomiausias šios parodos bruožas, kad ji nuolat provokuoja mąstyti apie „kartų“ skirtumus, tačiau tuo pat metu neįkyriai primenama (kaip jau minėjau), kad šie „skirtumai“  yra sąlygiški, dažnai sukuriami dirbtinai pačių menininkų ar dailės kritikos diskurso, nes klišėmis naudotis yra kur paprasčiau.

Akstino „Debesis“ netikėtai permąsto save, XX a. 9-jo deš. pabaigos mūsų skulptūros (taip pat ir tapybos), tuo metu judėjusios link skulptūrinio objekto, pseudosimbolistinę estetiką, kuri, pasirodo, turi daug bendra su dabartiniu specifiniu poetiniu jauniausiųjų neotradicionalizmu (tiesą sakant, iš pradžių pamaniau, kad „Debesis“ – Akstino jaunesniojo kūrinys, tik sukūrimo data ‒ 1987 m. ‒ nurodė tikrą autorių).

Roko Dovydėno vazų kolekcijos sarkazmas, parodijos elementas prigesintas ir vykusiai išryškinti kiek kiti šios vazų kolekcijos aspektai. Netgi kalbant grynai formaliai, Dovydėno kolekcija ypač vykusiai įterpta į bendrą monochrominį parodos formatą. Tai irgi sukabina kūrinių prasminius lygmenis. Aurelija Maknytė permąsto kito menininko ‒ Algimanto Kunčiaus ‒ juostų skaitmenizavimo darbą kaip savo autorinį kūrinį. Čia irgi prisiminiau savo patirtį, kai dalyvavimą Alekso Andriuškevičiaus performanso remeiko filmavime(dalyvavau kaip statistas ‒ kartu su kitais pasamdytaisiais – gulomis ridenausi Vilniaus katedros aikšte) laikinai pateikiau kaip savo performansą Andriuškevičiaus performanse… Ne giriuosi, bet tiesiog noriu pastebėti, kad tokio pobūdžio saviironiškas „konceptualizmas“,„statisto“, „pagalbinio techninio darbuotojo“, „šešto“ pozicijų permąstymas yra gana dažnas mums, t. y. mano kartai (o Maknytė yra būtent mano kartos atstovė), įsiterpusiai tarp 10-jo deš „revoliucionierių“ ir dabartinės „išlepintos“ kartos.  Nors didžiausią įspūdį Maknytės pateiktame čekyje už atliktus darbus padarė suma ‒ daugiau nei penki tūkstančiai litų…

Taigi, „Mylios valanda“ – pavykusi paroda, kurioje nedeklaratyviai, bet pakankamai efektyviai sukeičiami kontekstai, klišės, susijusios su „kartų skirtumais, o kūriniai vykusiai permąsto, papildo vieni kitus.

Parodos kuratorės – Danutė Gambickaitė ir Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė.

Išsamų fotoreportažą iš parodos galima peržiūrėti čia.

Paroda veiks iki spalio 19 d.

Česlovo Lukensko orkestras. Česlovo Lukensko projektas „Dadasklaida“ VDA „Titanike“

C.Lukenskas3

Česlovo Lukensko projektą galima aptarti trimis aspektais – kaip sau pakankamą personalinę parodą; kaip parodą tam tikrame (pavyzdžiui, mūsų tarpdisciplininio meno dvidešimtmečio) kontekste; ir grynai formaliai, kaip tam tikrų artefaktų išdėstymą erdvėje ir prasmės konstravimo logiką joje.

Šia personaline paroda Lukenskas tarsi pasitinka „brandųjį amžių“. Ne vieno „paveikslo“ tekstas byloja apie senatvinį marazmą – kalbėjimąsi su savimi, nevalingą perdimą ar tuštinimąsi/šlapinimąsi ir t. t. Formalus parodos pavidalas taip pat nedviprasmiškai „juodas“.

Skurdi gedulinga spalvinė gama suriša parodos objektus, tiek kabančius ant sienų, tiek pastatytus ant grindų – dailiai apdegusius nuodėgulius. Plėtojamos pamėgtos menininko – nykimo, puvimo, (su)degimo, (su)naikinimo, agresijos, persikūnijimo, žaizdos, objekto (ne)kūniškumo ir t. t. – potemės.

Pesimistinei parodos formai akivaizdžiai kontrastuoja turinys, tiek tekstai, įklijuoti drobėse, tiek ypač garsinis projekto lygmuo, kuris vizualią rimtį paverčia niekais, įliedamas geroką absurdo ir (savi)ironijos dozę. Ne tik atkartojami perdimo garsai, Lukenskas netgi „dainuoja“ sunkiai nusakomą repertuarą, pavyzdžiui, mordaboi morda dai boi morda boi…. arba ant kainos antkainis ant kainiuko kaina noriu antkainiuko… tarsi tyčiodamasis iš savęs, kartu nepiktai pašiepdamas ir rimtai nusiteikusį žiūrovą. Ar pridera solidaus amžiaus menininkui taip darkytis? – paklaus ne vienas respektabilus parodos lankytojas. Lukenskas tokią reakciją provokuoja tyčia.

Kalbant apie platesnį kontekstą, ryškėja kiek kiti aspektai. XX a. 9-10 dešimtmečių sandūros „tarpdisciplininio lūžio“ Lukensko ir apskritai „Post Ars“ veikla turėjo nesumeluotą rupios kasdienybės, tikrovės druskos prieskonį. Žaidimas ne pagal (tuo metu jau beveik suirusias) taisykles  sukūrė autentišką, ypač dramatišką ir paveikų tikrovės ir kūrybos santykio erdvėlaikį. Tačiau pastarojo meto Lukensko kūryboje (ar veikiau netgi kažkur po ja, gilesniuose lygmenyse), retkarčiais atsiranda tarsi vaidmenų nesuderinamumo šešėlis. Atrodo, tarsi Lukensko „viduje“ kovoja menininkas avangardistas ir valdininkas, tačiau nei vienas, nei kitas nesugeba nugalėti. Todėl neabejotinai puikiuose ir išradinguose Lukensko menuose, kuriais aš asmeniškai vienareikšmiškai žaviuosi, vis dėlto retkarčiais atsiranda vos vos pastebimo falšo, (galbūt net sąmoningai nesuvokiamo) spekuliavimo avangardisto statusu, įspūdis.

Pastaruoju metu rupią tikrovės autentiką, būdingą ir visoms (neo)dadaistinėms srovėms, Lukenskas tarsi „apšildo“, apkamšo vata – „apvelia“ kiek dekoratyvia dailia dailės formos problematika, atitveria nuo tikrovės žaizdų storomis galerijų sienomis. Todėl kartais atrodo, kad „dadasklaida“ ir „provokacijos“ patogiai išsitenka tos dailės ribose, kurios kadaise buvo radikaliai peržengtos ir paneigtos. Dažniau kalbama apie „ribų peržengimą“ (kaip kad ir „Dadasklaidoje“ ), negu jos iš tiesų peržengiamos. Žinoma, kyla klausimas, ar šiandien dar įmanoma peržengti kokias nors ribas iš ar jos apskritai egzistuoja?

Na, o baigiant parodos „architektūra“, sakyčiau, kad visa paroda instaliuota nepriekaištingai, o esminės idėjos ar idėjų gija tvirtai laikoma menininko rankose. Puikiai žinau, kad Lukenskas yra maksimalistas, už ką jį gerbiu. Tačiau, mano subjektyviu manymu, antra salė su juodomis drobėmis ir baltais tekstais baltuose paviršiuose parodai papildomų prasmių nesuteikia. Tokių klišių reikėtų vengti arba su jomis elgtis labai netikėtai, kas šiandien jau yra beveik neįmanoma.

O pirmoje salėje (apskritai abiejose salėse), kaip jau minėjau, stipriausi ir labiausiai neordinariniai yra garso „kūriniai“. Jais visa jėga trenkia originalusis Česiaus Kensko, Kėsiaus Čiukensko, Česlo Kinskio, Čiurabo Lukašvili ir t.t. orkestras! Klausant šių „dainuojamųjų kliedesių“ smegenys iš tiesų gali susisukti, o kaukolė baisiai išsipūsti! Drįsčiau eretiškai teigti, kad projektas būtų pasiekęs įtaigos ir išgryninimo kulminaciją, palikus parodoje vien garsą, ir galbūt keletą drobių su groteskiškais tekstais. Žinoma, variantų gali būti daugybė.

Bet kokiu atveju, atsižvelgiant į pastabas ar nekreipiant į jas dėmesio, šis projektas vis tiek sukuria įvairių įtampų zoną mūsų dailės kontekste ir, be abejo, provokuoja „smegenų susiraukšlėjimą“.

C.Lukenskas12 C.Lukenskas2 C.Lukenskas11 C.Lukenskas4 C.Lukenskas5 C.Lukenskas6 C.Lukenskas7 C.Lukenskas8 C.Lukenskas10 C.Lukenskas1 C.Lukenskas13

Nuotraukos: Marta Ivanova

 

Apie diskurso tvarką. Mindaugo Šnipo skulptūrinė instaliacija projektų erdvėje „Malonioji 6“

snipas_5

Moteris, tekstų surinkėja, vietoj „Rūpintojėlio“ surinkusi „Rūrintojėlis“, matyt, irgi turėjo savo nelaimių ar rūpesčių. [1]

Medikai gerai žino: netekęs rankos ar kojos žmogus nejučiomis bando… nesama ranka pasikasyti ausį arba… užkelti nesamą koją ant kitos. [2]

Kadangi Mindaugas Šnipas savo projekto anotacijoje vartoja žodį ekleziastas (duodantis pamokymus, pamokymų knyga) ir užsimena apie netiesioginį ryšį su vėlyvaisiais Sigito Gedos tekstais arba bent galvojimą apie juos, tai, matyt, nebus didžiulė klaida Šnipo skulptūrinę instaliaciją suprasti kaip tam tikrą (meta)pasakojimą, plėtojamą tiek subjektyviame, kasdieniame, tiek tam tikro diskurso ar diskursų lygmenyse.

Geda sovietmečiu vienas pirmųjų radikalizavo mūsų poeziją (arba lietuvių kalbą jos kontekste), stumtelėdamas link „archaizuoto“ modernizmo, sovietinės poezijos kontekste skambėjusio labai „grubiai“, „netašytai“, nesuprantamai. Turbūt, ne paslaptis, kad ir Mindaugui Šnipui kaip skulptoriui, debiutavusiam XX a. 9-jo dešimtmečio pirmoje pusėje, buvo nesvetimi „archaizmai“. Viena mėgstamiausių medžiagų darbui – medis, be to „pasendintas“, „pražilęs“ (impregnavus geležies sulfatu ar pinoteksu), irgi kiek „negrabios“, dažnai, nebūtinai tiesiogiai, apeliuojančios į „archetipinius“, mito-poetinius turinius skulptūrinės formos. Paminėtina ir tradicinės lietuvių medžio plastikos, pavyzdžiui, koplytstulpių, įtaka.

Žinoma, Šnipas turi omenyje ne tiek Gedos poeziją, o vėlyvuosius poeto tekstus (publikuotus Šiaurės Atėnuose), savotiškas blevyzgas, sudurstytas iš atsiminimų nuotrupų, pačiam Gedai įdomesnių citatų ar tiesiog į galvą šovusių pastebėjimų, nusistebėjimų. Ko gero, Šnipui šiuo atveju svarbus neįpareigojantis dienoraštinis „blevyzgojimo“ procesas ir, žinoma, „netašyta“, dažnai groteskiška jo forma, per daug nesirūpinant „aukštuoju stiliumi“. Šnipo skulptūrinė instaliacija remiasi panašia „logika“ – objektai naudojami kaip ženklai, žymės, pėdsakai, raidės.

Šnipui svarbūs kūrinių, t.y. skulptūrinių objektų, pavadinimai, tačiau ne kaip visiems laikams užklijuojamos etiketės, bet kaip tam tikras objekto „užkalbėjimo“ procesas, kurio metu tiesiogine ir metaforine prasmėmis formuojama „skulptūra“ – užsimezga objekto, erdvės ir kalbinio lygmens interakcija, netgi susiformuoja paradoksalus jų tapatumas. Todėl „pavadinimai“ parodoje net nebūtini.

Galų gale, Šnipas šią instaliaciją ar tiesiog „parodą“ supranta kaip tam tikrą situaciją, kurią galima pamatyti, išgyventi, papasakoti (tam ypač tinka Maloniosios 6 galerijos aplinka) – pratęsti įvairiomis erdvės ir laiko kryptimis. Kitaip sakant, Šnipas perkelia instaliacijos prasminio, energetinio svorio didžiąją dalį į įvairius diskursinius kontekstus, tarsi apeliuodamas į bandymą nesama ranka pasikasyti paausį.

Tą liudija ir formali parodos sąranga, varijuojanti nuo autentiškų objektų, t.y. „meno kūrinių“ iki pusiau savarankiškų ar rastų, „atsiradusių“ objektų, kuriuos „aktualizuoja“ „situacija“. Pažymėtina tai, kad Šnipui visada rūpėjo skulptūrinio objekto kaip meno kūrinio ir praktinės paskirties daikto (žinoma, metaforiškas) santykis. Todėl parodos fabula plėtojama taip, kad sunku atskirti autentiškus, t.y. sukurtus „rankomis“ objektus (seniausias sukurtas XX a. 10-me dešimtmetyje) ir situacijos objektus. Nors kiekvienas objektas instaliuotas erdvėje atskirai, jie glaudžiai perpinti tarpusavyje diskursyviai. Objektus galima vadinti daiktais-žodžiais arba žodžiais-daiktais, tiesiog – „kalbinėmis figūromis“.

Kita vertus, objektai ne tik diskursyviai įterpti vienas į kitą, tačiau įauginti ir į aplinką, tarsi medinis namas būtų atgijęs ir pats savyje gyventų – nelyg apžiūrinėtume namo vidinius organus, griaučius ar nesamų rankų/kojų veikimo mechanizmus (pvz. iš už durų staktos netikėtai „iškišamas“ „balkis-pėda“). Kai kurių objektų beveik neįmanoma atskirti ar išskirti iš interjero.

Antai baltai dažyta „lištvelė“, kokiomis būdavo apkalami stiklai mediniuose rėmuose, kad neiškristų, su keista ir dar keisčiau prie jos pritvirtinta „rankena“ – kažkokio pagalio gabalėliu – taip užkišta už lango rankenos, jog atrodo tiesiog savo valios pastangomis „atplyšusi“ ar atplėšta prievarta nuo rėmo ir lakinai čia pakabinta, kad nepasimestų. Matyt, vėliau, bus prikalta atgal…

Tačiau neįprasta „objekto“ forma ir situacija, kurioje ji atsiduria, verčia abejoti šios situacijos „natūralumu“. Iš tiesų, pasirodo, anot Šnipo, jis rado tą „lištvelę su rankena“ prie savo dirbtuvės durų ir ilgai mąstė kas gi galėjo sugalvoti, „sukonstruoti“ tokį tobulai absurdišką „objektą“ ir kam jis galėjo būti naudojamas?

Panašiai yra ir su mediniu plaktuku, kurį naudojo vienas pažįstamų, padėdamas Šnipui kurti skulptūrą. Šnipas tiesiog prie šio plaktuko (istorijos) pridėjo etiketę. Iš situacijos į pasakojimą keliauja ir, pavyzdžiui, į ritę susukta ir tam tikrais intervalais surišta mazgais virvė, kuri buvo naudojama vienoje grupinėje mobilios galerijos Taškas akcijoje.

Nuo skulptūrinio objekto nulūžusi, nukritusi medinė dalis atsiduria ant rudos silikatinės plytos ir Šnipas vis ketina tą dalį vėl „pritaisyti“ prie „originalaus“ objekto, kol, galų gale, vieną akimirką topteli mintis, kad objektas, atsitiktinai sukergtas su plyta, yra sau pakankamas.

Kastuvo kotas „sujungtas“ su vytele įsiterpia tarp sukurtų ir rastų objektų. Tokia sąveika formuoja savitą situaciją, keičiančią, kiek destabilizuojančią „autorinių skulptūrinių objektų“ ir „rastų, atsiradusių objektų“ pozicijas diskursyvioje parodos situacijoje.

Dar vienas aspektas. Šnipo kuriama skulptūrinė instaliacija kai kuriais principais įsiterpia dar į vieną kontekstą – pastaruosius keletą metų mūsuose ypač populiarią jaunųjų menininkų tarpe ir „stumiamą“ instituciškai skulptūrinio minimalizmo ir įvairių konceptualizmo formų, sumaišytų su „kalbine psichodelika“ (tariamai panaikinančia „reprezentaciją“), estetiką. Deja, pamiršau paklausti Šnipo ar šis kontekstinis jo parodos aspektas yra atsitiktinis? Tai duoklė madai, ar sąmoningas kai kurių, kiek perdėtai sureikšmintų jaunimo atstovų „patraukimas per dantį“? Ko gero, viskas viename…

Net jei tai duoklė madai, Šnipas kaip „senas vilkas“ meistriškai išvengia paviršutiniškumo – tam tikri prasminiai orientyrai, kuriais remiantis įmanoma iškoduoti parodą, išsaugomi. Tuo pačiu išlieka formos ir, svarbiausia, intencinė motyvacija. Ir ji įtikina. Vadinkite tai kaip norite – kad ir „klasikine“ menine orientacija, tačiau joje yra tam tikrų privalumų.

Jei tai subtilus pasityčiojimas, tai irgi tikslus ir pakankamai motyvuotas. Savo „objektais“ Šnipas ironiškai pastebi, kad „šiuolaikiškumas“ kartais gali būti perspaustas ir dažnas noras būti labai „cool“, gali nuvesti tiesiog iki infantilaus savitikslio mėgavimosi savo neįgalumu, pastarąjį kažkodėl suprantant kaip „privalumą“. Tokią „stadiją“, matyt, esame pergyvenę tam tikru periodu daugelis iš mūsų, menininkų. Blogiau, kai tokioje būsenoje „užstringama“.

Antra, Šnipas tarsi neįpareigojančiai parodo, kad „diskursyvias praktikas“ galima sukurti paprastomis, netgi „tradicinėmis“ priemonėmis. Kitaip sakant, „originalumas“ priklauso nuo „košės“ smegeninėje kiekio, o ne nuo paviršutiniškų formos įmantrybių.

O jei šis kontekstinis Šnipo parodos ir minėtos dabar madingos estetikos panašumas tėra atsitiktinumas, tada tiesiog neverta kreipti dėmesio į keletą paskutinių šio teksto pastraipų.

Apibendrinant galima pasakyti, kad Šnipo skulptūrinę-objektinę situaciją formuoja atitinkama diskurso tvarka. Ir tuo pat metu situacija (instaliatyvūs objektai) šį tą pasako apie diskursą, jį komentuoja ir tuo pačiu keičia.

 

[1] Sigitas Geda. Skaitalai pelėms / Šiaurės Atėnai, 2006-07-08 nr. 804 http://eia.libis.lt:8080/archyvas/viesas/20110131123051/http://www.culture.lt/satenai/?leid_id=804&kas=straipsnis&st_id=4185

[2] Sigitas Geda. Skaitalai pelėms / Šiaurės Atėnai, 2009-06-05 nr. 943 http://eia.libis.lt:8080/archyvas/viesas/20110131124227/http://www.culture.lt/satenai/?leid_id=943&kas=straipsnis&st_id=16823

snipas_1 snipas_2 snipas_3 snipas_4 snipas_6 snipas_7 snipas_8 snipas_9 snipas_10 snipas_11 snipas_12 snipas_13 snipas_14

Nuotraukos: Robertas Narkus.

Pokalbis su Klaipėdos Kultūrų komunikacijų centro direktoriumi Ignu Kazakevičiumi apie KKKC veiklą

inciuraite_1

Norėčiau Tave pakalbinti apie Klaipėdos KKC veiklą. Kiek žinau, KKKC plečiasi ir prieš kurį laiką „perėmė“ Klaipėdos parodų rūmus. Ar pasikeitė ir kiek pasikeitė Parodų rūmų parodinė politika, Parodų rūmams pakliuvus į KKKC  įtakos sferą?

2010m. Parodų rūmai buvo prijungti prie KKKC. Tokios įstaigos kaip „Klaipėdos dailės parodų rūmai nebėra“, tačiau fizinis erdvės pavadinimas išliko. Parodinė politika iš esmės nepasikeitė, nes KKKC yra Klaipėdos miesto savivaldybės biudžetinė įstaiga ir pagal savo veiklos nuostatus yra atvira visiems, o parodinį planą sudaro KKKC meno taryba, kurią sudaro Lietuvos dailininkų sąjungos Klaipėdos skyriaus, Klaipėdos apskrities dailininkų sąjungos, Lietuvos fotomenininkų sąjungos Klaipėdos skyriaus atstovai, 2 Klaipėdos savivaldybės atstovai, 2 KKKC atstovai, 1 žurnalistas ir 2 nepriklausomi ekspertai. Taigi ši marga kompanija ir lemia parodinę politiką. Dar būtų galima pasakyti, įtvirtina vienos krypties nebuvimą. Tad, daugiausia ką galima padaryti dirbant tokio tipo įstaigoje, tai užtikrinti parodų kokybę, kokybišką reklamą ir vadybą. Galiu pasakyti, kad „perėmus“ kaip tu išsireiškei parodų rūmus, sugriežtėjo parodinė atranka, bet tuo pačiu padaugėjo ir galimybių, nes sudarome palankias sąlygas tiek kuratoriams pristatyti savo projektus, tiek menininkams – jų personalines parodas. Ypatingai vertiname premjeras, specialiai KKKC sukurtus projektus. Parodinis tinklelis dabar sudaromas atsižvelgiant į bendrą eklektišką (ko neįmanoma išvengti) parodinį planą – vieną mėnesį tai gali būti Klaipėdos menininkų parodos, kitą – jaunųjų autorių debiutai, dar kitą – tarptautinis KKKC inicijuotas projektas, architektūros bei dizaino paroda ar jau minėta premjera.

Kokie Tavo manymu įdomiausi, ambicingiausi projektai buvo įgyvendinti (jau KKKC) Parodų rūmuose?

Išskirčiau kelis įvairių kuratorių projektus, turinčius intrigos užtaisą.

2010 / 2011 m. įvyko dviejų dalių projektas su Maskvos menininkais „Estetika vs Informacija“ KKKC bei Lietuvos, Latvijos, Estijos menininkų prisistatymas Maskvos šiuolaikinio meno bienalėje, atskiru projektu. 2011 m. pristatytas Bendras KKKC projektas su menotyros patriarchu britu Edward Lucie-Smith ir jo komanda „3worldsin1“.  2011 m. Danijos menininkių projektas „Bedlamas. Apie normalumą ir kitas manijas“. 2012 m. Laimos Kreivytės kuruotas Kristinos Inčiūraitės projektas „Sekimas“. 2012m. „Prestižas. Šių dienų fantasmagorija“.

Kiek suprantu, KKKC parodų rūmai orientuojasi į šiuolaikinio meno centrų (bendrąja prasme) modelį. Kalbant apie parodinę politiką, natūraliai kyla dar vienas klausimas, susijęs su Parodų rūmų ideologija. Kas iš tiesų formuoja Parodų rūmų parodinę politiką? Sudaro parodų planus?

Abstrakčiai kalbant taip – į normalų šiuolaikinį ekspozicinį meno centrą (kuri skirtingose užsienio šalyse turi begalę pavadinimų ir variacijų tai ir Kunsthalle, ir Konstmuseum, ir Art centre ir t.t.). Mes negalime turėti ideologijos, KKKC įstatai kaip jau minėta, nesudaro tam galimybių. Kuriant įstaigos politiką reikia labai įvertinti vietos koloritą, kontekstą, esamą ir galbūt būsimą meninį potencialą, t.y. kieno poreikius įstaiga galėtų tenkinti. Parodų planus sudaro KKKC administracija, tai jau mano minėtas renginių tinklelis.

Ar ta politika yra vientisa? Ar įmanoma turėti vieningą ideologinę parodų kryptį? Turime porą pavyzdžių, pavyzdžiui, Vilniaus ŠMC ir Šiaulių dailės parodų rūmus. Vienu atveju veikia diktatorinis parodinis modelis, kuris, ko gero, būtinas, norint suformuoti vadinamąją „vieningą ideologiją“. Kitu atveju, Parodų rūmai atlieka regioniniams centrams būdingas funkcijas, kitaip sakant, privalo vystyti ideologiškai eklektišką, prieštaringą veiką, rengti tiek šiuolaikinio meno parodas, tiek visai kitos pakraipos (nuo tradicinės dailės iki, juokaujant, „liaudies meno“ ir t.t.) ekspozicijas. Abu atvejai turi savų privalumų ir kartu – trūkumų. Koks yra KKKC Parodų rūmų modelis? Ir koks, Tavo manymu, būtų idealiausias arba, sakykime, kitaip, Tau, kaip vadovui, priimtiniausias modelis?

Šiuo atveju KKKC lemta būti arčiau Šiaulių modelio, jeigu turėti minty įstaigos nuostatuose užprogramuotą eklektiką. Bet eklektikos nelaikau ideologiniais prieštaravimais, veikiau parodinės kokybės svyravimais, kurie atsiranda dėl pakankamai didelio kitų organizacijų ar kuratorių parodų kiekio, palyginti su mūsų inicijuojamais projektais. Kitų organizatorių projektų mes nekoreguojame, į koncepcijas nesikišame ir kai jau minėta galime padėti paruošti ekspoziciją, ją apipavidalinti, padėti pristatyti ir išreklamuoti. Tad jau minėti stiliaus, konceptualumo, parodinio lygio, pakraipos, „formato“ ir pan. svyravimai neišvengiami. Liaudies meno parodų KKKC nerengia, nes KKKC parodinės erdvės skirtos profesionaliam menui. Kita vertus, nematau nieko bloga turėti vieningą, vieną, vienintelę ideologiją, vienos krypties modelį. Dar kita vertus, Lietuvos šiuolaikinio meno sceną būtina decentralizuoti, tačiau tada gausis kažkas panašaus į feodalinę viduramžių Europą, vietoje tavo minėtos vienos diktatūros atsiras kokios penkios. Bet esu įsitikinęs, kad šių naujų centrų ideologijos, veiklos kryptys turėtų būti iš esmės panašios, tad įvyktų demokratinis, liberalus lūžis, atsirastų natūrali, kokybe paremta konkurencija hierarchinės sistemos viduje. Savo straipsniuose akcentuodamas ŠMC diktatūrą, tu mini tik pasekmes, bet ne priežastis, kurios nulemia, kad taip įvyktų. Jos slypi politiniame lygmenyje (veiklos legitimacijoje). Jeigu lyginti ŠMC ir KKKC akivaizdžiai pamatytume šią legitimaciją.

“Šiuolaikinio meno centras (toliau – ŠMC) yra valstybės biudžetinė įstaiga, finansuojama iš Lietuvos Respublikos valstybės biudžeto. ŠMC tikslas yra skatinti Lietuvos šiuolaikinio meno raidą ir integraciją į pasaulinius šiuolaikinio meno procesus.”

“Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras (toliau – Kultūrų komunikacijų centras) yra biudžetinė įstaiga, įsteigta Klaipėdos miesto savivaldybės tarybos. Kultūrų komunikacijų centro veiklos tikslai yra plačiai ir įvairiapusiškai pristatyti Klaipėdos miesto, Lietuvos ir užsienio šalių profesionaliąją tradicinę ir šiuolaikinę dailę; sudaryti sąlygas aktualių kultūros ir meno reiškinių vystymuisi ir pristatymui, siekiant ugdyti miesto gyventojų meninius–kultūrinius poreikius ir tarpkultūrinį dialogą;”

Šias eilutes paėmiau iš abiejų centrų veiklos nuostatų. Tikiuosi, kad supratai apie ką aš kalbu, matai nacionalinio ir lokalinio statuso lemiamus veikos skirtumus, įsipareigojimus. Taip pat ženkliai skiriasi ir abiejų įstaigų darbuotojų skaičius, finansavimas ir kt., taigi adekvatu jų statusui. Decentralizaciją aš suprantu ne tik kaip nacionalinio statuso suteikimą tam tikriems regionų meno centrams – tai būtų tik ilgo proceso vainikavimas. Decentralizacija turėtų prasidėti kaip valstybinio pavaldumo įstaigų, ministerijų perkėlimas į kitus šalies miestus, kalbant apie uostamiestį  – greitojo traukinio Vilnius – Klaipėda atsiradimas, galimybių menininkams sugrįžti į arba atvykti ir gyventi Klaipėdoje tiek iš užsienio ar bent jau iš kitų šalies miestų sudarymas. Visų pirma reikia turėti kur grįžti ir ko grįžti bei atvykti, taigi pradžioje –  struktūra ir ekonomika, o jau tada bus ir produktas. Kadangi Lietuvoje decentralizacijos niekada nebus, KKKC belieka naudoti uosto modelį susikurtoje infrastruktūroje ir pasirūpinti reikiamais kultūrinio importo ir eksporto srautais bei gyventi iš feedbackinių „dividendų“ t.y. gerai pavykusios parodos, projektų koncepcijos sukūrimo, įdomių pristatymų. Šis modelis man yra priimtiniausias, kadangi jis nepririša įstaigos nei prie vietos nei prie Lietuvos menininkų ar kuratorių.

Kiek orientuojantis į „šiuolaikinio meno“ formatą svarbus vietinis, lokalus koloritas? Jau beveik dešimtmetį stebint Klaipėdos Parodų rūmų (ir paralelinę) veiklą, vis negaliu atsakyti sau į klausimą – ar susiformavo Klaipėdoje šiuolaikinio meno scena ir ar ji turi kokių nors tik Klaipėdai būdingų bruožų? Ką manai apie „lokalumo“ ar „glokalumo“ sampratas šiuolaikiniame (Klaipėdos) mene?

Tu, Kęstuti, stebi sistemos ir struktūros kūrimąsi. KKKC neturi formuoti šiuolaikinio, modernaus ar dar kokio nors meno scenos Klaipėdoje, neturi formuoti pozicijos ar opozicijos, o tiesiog padėti patiems Klaipėdos ar Lietuvos menininkams bei kuratoriams tai padaryti. Kuriant vienokį ar kitokį „šiuolaikinio meno“ formatą vietinis koloritas labai svarbus. Tačiau ji formuoja žmonės kurie keičia aplinką kurioje gyvena. Jeigu menininkai meninėse praktikose strategiškai nuosekliai nedirbs tarkim su uostamiesčio urbanistika, pajūrio peizažu, paukščių migracija, nedresuos žuvėdrų bei Neringos šernų, ir panašiai ką būtų galima įvardinti vietiniu koloritu, tai šis koloritas savaime nepagimdys „formato“.

Jeigu žinia akcentuojanti tąją vietos specifiką nebus paskleista per meno kūrinį ir su juos susijusias meno proceso procedūras, apie kažkokį vietinį koloritą niekas taip ir nesužinos. Klaipėdą visomis prasmėmis (turizmas, menas, smulkusis verslas ir kt.) išgelbėtų orientacija į glokalumą. Bet kaip jau minėjau to greičiausia niekada nebus.

Problema čia ne kultūrinė, kaip jau minėjau grynai politinė. Kultūra eina ekonomikai, o ši politikai iš paskos. Menas yra tiesiogiai priklausomas nuo rinkos, kurios formavimuisi „glokalumas“ būtų palankus. O kalbant apie „lokalumą“ tai dalis Klaipėdos menininkų gyvena dar 19 amžiuje ir keliasi su Monet saule.  Kita vertus, kaip sakė mūsų viena kolegė, visi Lietuvoje marginalai išskyrus ŠMC, NDG ir Narkevičių 8). Ar tu patenkintas atsakymu?

Čia dar būtų galima pakartoti madingą retoriką, kad provincija žmogus nešiojasi savyje, ir kad jis provincialus tiek, kiek jaučiasi. Bet tai dalinė tiesa, provincija ilgainiui užčiulpia kaip pelkė, anksčiau ar vėliau pasireiškia „dogvilio“ scenarijus. Tuo provincija skiriasi nuo sostinės, kur elementariai daugiau nišų ir alternatyvų, yra ant ko daugiau dantį griežti opozicijai ir neformalams, o neužsiimantiems griežimu – tiesiog kurti. Provincijoje meno teritorijos mažumas bei rutina visus suplaka į vieną katilą. Sostinėje rutinos tiek pat, tačiau teritorija didesnė. Kiekvienas, ne tik menininkai tai žino… ir gali rinktis.

Kokie, Tavo manymu, yra (ar gali būti) šiuolaikinio meno genezės privalumai ar trūkumai sąlygiškai mažame, hermetiškame Klaipėdos kontekste?

Pasaulis viena vertus atviras informacijos prasme. Tai netrukdo kryptingai kurti mažame kontekste. Tačiau informacija reikia sugebėti panaudoti. Kita vertus, Klaipėdoje nėra šiuolaikinio meno bendruomenės, kuri vien savo aktyviu buvimu stimuliuotų bet kurio tos bendruomenės individo kūrybą. Bendradarbiautų, mainytųsi, organizuotų, dalyvautų, kritikuotų, atstovautų ir pan. Kurti mažame kontekste, nes hermetiškų kontekstų turbūt nebūna, (nebent pats menininkas ryžtųsi absoliučiai atskirčiai) įmanoma tik turint gerus ryšius su dideliu kontekstu. Tokiu būdu sutaupai laiko, kurį išleistum murgdydamasis didelio konteksto sociumo labirintuose žingsniuojant prie tau svarbių „reikalų“. Juozas Laivys – čia puikus gyvenimo mažame kontekste, o buvimo dideliame pavyzdys.

KKKC parodų rūmai jau tapatinami su Klaipėdos isteblišmentu  arba oficialiuoju lygmeniu. Kiek žinau, tarsi egzistuoja „neformali opozicija“, bent jau deklaracijomis arba žodžiais, nusiteikusi prieš  KKKC „oficiozą“ (čia dėstau tos „neformalios“ aplinkos atstovų nuomonę). Ar, Tavo manymu, egzistuoja Klaipėdoje šiuolaikinio meno „oficiozas“ (tapatinamas su Tavo vadovaujamam KKKC) ir „opozicija“ jam? Kaip Tu matai šitą situaciją?

Čia jau Gordijaus mazgas. Bet kokia institucija, paklūstanti aukštesnei valdžiai t.y. steigėjui Kultūros ministerijai ar vietinei savivaldybei yra tapatinama su oficialiuoju lygmeniu. Ką ji bepadarytų, kokios veiklos besiimtų, vadinamajai opozicijai bus visada blogai, per daug oficialu ir pan. Tai regis opozicija turėtų būti patenkinta turėdama kam oponuoti, priešingu atveju jai tektų pačiai tapti pozicija ir pradėti artikuliuotai deklaruoti savo estetines bei koncepcines vertybes, ir paaiškėtų, kad be ŠMC leidinių ar Redo Diržio retorikos formato plagiato bei interpretacijų nelabai kas buvo ir yra. Nežinau apie kokią opozicija tu kalbi, manau, kad Klaipėdoje nėra nei pozicijos nei opozicijos, nei šiuolaikinio meno scenos, tėra keli menininkai kuriantys šiuolaikinį meną ir galbūt laikinai gyvenantys Klaipėdoje.

Savo tekste rašytame mano ir Aistės Virbickaitės kuruotam projektui „Kritikos maršrutai“  rašei  „Čia svarbus dar vienas aspektas – „pogrindinė“  Klaipėdos  šiuolaikinio meno scena (poros metų senumo duomenimis, uostamiestyje bent formaliai, teoriškai reiškėsi AMG  – anoniminė menininkų grupė, MeKuSa – Meno kūrėjų sąjunga, LNO – Lietuvos nekūrėjų organizacija, KONTRAKVAS – Kontra Kultūrinės veiklos atstovų santarvė, LSD – Laisvos saviraiškos draugija, Gliukų teatro trupė – GTT, pavieniai Nežinomo Dailininko teraktai ir  t.t. Aišku, gali būti, kad kelioms organizacijoms priklausė tie patys asmenys, bet vis dėlto…   Įdomiausia, kad uostamiesčio neformali meno scena paradoksaliai formuojasi (formavosi) oficialios šiuolaikinio meno infrastruktūros veikiama (remiama?) ir kartu kaip „pogrindinis“ kontr- judėjimas. Situacija dviprasmiška, nes, pavyzdžiui, kai kurių neformalių, kritinių judėjimų lyderiai kartu yra (ar ilgą laiką yra buvę) ir oficialios Klaipėdos šiuolaikinio meno infrastruktūros, t.y., vietinio elito svarbia dalimi. Yra ir kita tapatumo (tiek „pogrindžio“, tiek ir „oficialios“ šiuolaikinio meno scenos) problema. Kai kurie aktyvesni neformalūs judėjimai, kiek žinau, simpatizuoja kairiajai ideologijai ir dažniausiai skolinasi ideologinius ir praktinius veiklos „paketus“ iš Alytaus (šiuolaikinio meno scenos), konkrečiai iš pagrindinio šios scenos ideologo Redo Diržio“.

Šiame tekste mini, kad vienas iš Klaipėdos šiuolaikinio meno (neformalios?) scenos lyderių – yra Darius Vaičekauskas. Reikia pabrėžti, kad D.Vaičekauskas yra  ir Lietuvos fotomenininkų sąjungos Klaipėdos skyriaus pirmininkas, taip pat „Mekusos“ atstovas, taip pat Klaipėdos savivaldybės kultūros ir meno tarybos (kuri svarsto ir vertina kultūros projektų rėmimo iš savivaldybės biudžeto lėšų konkursui pateiktus projektus, dalyvauja svarstant stipendijų bei premijų skyrimą kultūrai ir menui nusipelniusiems žmonėms; teikia pasiūlymus Klaipėdos miesto savivaldybės tarybai, kultūros klausimus kuruojančiam komitetui bei Kultūros skyriui), taip pat ir KKKC meno tarybos narys, kuris kasmet pateikia po kelis projektus KKKC parodinių erdviu konkursui, ir be abejo jie yra „atrenkami“, kaip beje ir kitų sąjungų projektai, kurių atstovai yra KKKC tarybos nariai. Tai apie kokią opoziciją ir oficiozą mes kalbame?

Kita vertus ši „neformali“ meno scena savo projektams gauna lėšas iš tų pačių šaltinių kaip ir „oficiali“. Tai apie kokį neformalumą mes kalbame? Gal reiktų liautis vaidinti nesuprastus menininkus, opoziciją, neformatą, alternatyvą, nes nesuprantu tokio protesto esmės. Geriausias protestas – tai yra padaryti geriau nei tas su kuriuo nesutinki. KKKC erdvės visiems atviros. Dar reikia pridurti, kad pasaulis labai platus, tad savo poziciją ir opoziciją labai sveika pasitikrinti pasauliniame kontekste, kitaip tariant kiekvienam menininkui, kuratoriui ar kitokiam kultūros veikėjui derėtų išsiaiškinti ko jis nori – dvaro kultūros ar klojimo teatro, lofto ar dar kažko. Ir išsiaiškinus pasirinkti, o ne stovėti įrėmus ragus į vienintelius vartus, kurie pasitaikė tavo kely. Mes, gi Kęstuti neperseniausiai sutarėme, kad nepriklausomo meno (šiuolaikinio ir kitokio) nėra.

Na taip, kuo labiau ieškai „nepriklausomo meno“ ištakų, tuo akivaizdžiau, kad tokio nėra. Yra daug įvairių interesų susikirtimų, kurie ir sukuria „įtampas“, „oficialius“ ir „neoficialius“ naratyvus. Ar yra ambicijų Lietuvos šiuolaikinio meno centru padaryti Klaipėdą? Tai priklauso nuo pinigų ar originalių idėjų?

Manau, kad nepriklausomas menas Lietuvoje visgi buvo, kol neįsisiūbavo visus subalansuojanti vadybos, institucijų, fondų sistema. Jis buvo pats to nežinodamas, kol niekas nežinojo kaip „teisingai“ reikia tą meną „daryti“. Tavo knyga „(NE)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos“ puikus šio periodo dokumentas.

Apie ambicijas ir pinigus. Tokius klausimus paprastai užduoda žmonės niekada nedirbę administracinio, vadovaujančio darbo, pavyzdžiui žurnalistai ir kas keisčiausia tie kurie jį dirba –  politikai (va čia tai jau nieko nebesuprantu, kodėl jie jį užduoda, nes juk žino, kad pinigų nėra), kurie svarstydami kokį nors miesto kultūrinį – reprezentacinį aspektą taip pat visada klausia ar yra ambicijų ir idėjų. Kai atsakoma – taip yra, ir kai paklausiama o ar bus pinigų toms idėjoms, tada sakoma, kad nėra. Pinigai ir idėjos tai dvi paralelės. Idėjos reikalingos pinigų ir juos gali padaryti. Pinigai gimdo idėjas ir užmojus, garantuoja kūrybinę laisvę. Svarbu pasirinktą tašką ne padaryti šiuolaikinio meno įvykių centru, bet suvaldyti ši procesą ir išlaikyti jį. Sudėjus jau minėtą politinį niekada neįvyksiančios decentralizacijos faktorių, žmogiškąjį – šiuolaikinio meno bendruomenės nebuvimo, lokalųjį – biurokratinį t.y. oficialių kultūros politikos procesų labai ilgą trukmę, pinigų nebuvimą, duobes keliuose, japoniško maisto restorano nebuvimą Klaipėdoje, keistą vietinių mecenatų polinkį į mažąją bronzinę plastiką viešojoje miesto erdvėje, atsakymas formuluojasi toks –  nepavyktų net labai norint.

Kokia Tau atrodo, pavyzdžiui, Vilniaus ar Kauno šiuolaikinio meno scena? Ar iš viso egzistuoja?

Vilniuje yra, o Kaune – kartais egzistuoja.

Ką gi. Labai džiaugiuosi dėl Vilniaus ir užjaučiu Kauną! Ačiū už pokalbį.

Iliustracijoje: Kristinos Inčiūraitės parodos „Sekimas“ KKKC Parodų rūmuose vaizdas, 2012.

Apie Gedimino G. Akstino ir Jurgio Paškevičiaus parodą „The Gardens“ parodų erdvėje

1.

Nutarus pasidomėti jauniausiųjų menu, užpildyti „kontekstines spragas“, lankantis ne pirmoje galerijoje, ne pirmą kartą topteli mintis, kad progresyviais norintys būti jaunieji kažkuria prasme tampa panašūs vienas į kitą, tarsi mokinukai, aprengti mokyklinėmis uniformomis. Pasirodo, tiek to konteksto…

Tai sakau be jokio neigiamo ar teigiamo nusistatymo, tiesiog jau ne pirmą kartą pats sau  konstatuoju faktą, kad vienas paskutinių „mados klyksmų“ nuo Vilniaus iki Klaipėdos ir Nidos yra tulipsų kultivuojama estetika. Šis „mados klyksmas“ skatina susimąstyti apie tai, kas paprastai tam tikru meno genezės periodu yra primetama tam tikrų institucijų instrumentiškai (šį jauką jaunimas ar tiesiog trokštantieji būti madingais „praryja“ nė nesusimąstę),  ir kokios idėjos sklando ore savaime, yra tarsi „laikmečio dvasia“. Santykis tarp šių dviejų polių gana sudėtingas, daugialypis.

Kyla ir daugiau kontekstinių klausimų. Žiūrint į dabartines madas, galima atmintyje atkurti mano ar net dar vyresnės kartos (debiuto) „uniformas“. Taigi, jaunimas visais laikais „dėvi“ tam tikrą uniformą. Ko gero, santykis tarp dirbtinai primetamų madų ir ore tvyrančių idėjų nuolat varijuoja. Jei priešsąjūdinio, sąjūdinio ir pirmųjų nepriklausomybės metų hepeninginiai avangardo proveržiai visoje Lietuvoje buvo sąlygoti labiau „ore tvyrančių idėjų“, spontaniško bendruomeniškumo jausmo, tai artėjant link amžių sandūros ir pastaruoju metu, svarbesni ar net lemiami (bent jau labiau matomi) tampa instituciškai generuojami, galima sakyti, biurokratų nuleidžiami menininkams iš viršaus, „bendrabūvio“ ar „aktualumo“ modeliai.

Viskas būtų gerai, jei ne vienas subtilus niuansas. Paprastai svaresni meno judėjimai kyla spontaniškai „iš apačios“, įtakojami, provokuojami tam tikrų laikmečio kontekstų ir prireikia ne vienerių ideologiškai ir estetiškai motyvuotų veiklos metų, kol išsikristalizuoja to judėjimo, krypties „vardas“ ir ypač kol paaiškėja ar tas reiškinys paliko gilesnę, esminę žymę meno istorijoje. Tai pasakytina apie visus rimtesnius judėjimus, nesvarbu apie ką bekalbėtume – impresionistus, ekspresionistus, Vakarietišką, Pietų Amerikos, Rytų Europos konceptualizmą, Fluxus ar mūsų (prieš)sąjūdinį avangardą. Bent jau kalbant apie įvairias pasaulinio konceptualizmo versijas ar fluxus, tai buvo visų pirma kritinės reakcijos į tuometinės meno sistemos komercialėjimą ir institucionalizaciją (totalitarinių režimų atveju – politiškai represinę). Tik vėliau daugeliu atveju tos iniciatyvos, sąjūdžiai buvo inkorporuoti į sistemą, institucionalizuoti, priklausomai nuo sociokultūrinės, sociopolitinės situacijos.

Tuo tarpu Tulips & Roses nusprendė viską apversti aukštyn kojomis ir pradėti nuo pabaigos, t.y. finalinio institucionalizavimo ir „karūnavimo“ taško, meninių judėjimų ar „avangardo“ kaip tokio genezės dėsnius paversdami parodija. Pirmiausiai sukuriamas „prekinis ženklas“, tada a priori pateikiamas kaip „vienintelis“, tarsi jau būtų nuvaręs gilią vagą šiuolaikinio meno istorijoje. ŠMC biurokratų ir dar kelių draugelių saujelė sugalvojo „stilių“, įkūrė „nepriklausomą“ galeriją, įvardijo „išrinktuosius“ ir arogantiškai galeriją ir tuos išrinktuosius užkėlė ant pjedestalo be jokios „kovos“.

Tai galima pavadinti tiesiog nesąžininga konkurencija. Juk net verslo pasaulyje intensyviai stumiamam prekiniam ženklui prireikia bent kelių metų įdirbio, kad jis taptų spontaniškai atpažįstamu (turint omeny ir objektyviai vertinamą produkto kokybę)… Tulips & Roses supratimu jų „prekinio ženklo“ net nereikėjo „stumti“, galerija tapo „nusipelniusia“ ir „elitine“ jau atidarymo dieną, pirmąją minutę. Likę vietinio konteksto iniciatyvų dalyviai  (kvailiai ar provincialai) savo, geriausiu atveju kiek žemesnes, pozicijas šiuolaikinio (mūsų) meno istorijoje turėtų išsikovoti, išprakaituoti sunkiai ir nuobodžiai lenkdami nugaras… Tuo tarpu tulipsų kompanijai VIP vieta mūsų meno istorijoje instituciškai buvo užbukinta iš anksto.

Todėl, manyčiau, natūralu, kad tulipsai vietiniame kontekste galop sulaukė neigiamos reakcijos. Būtent Tulips & Roses „revoliucijų“ simuliacijos, avangardo sampratos sukarikatūrinimas ir kontekstiniai iškraipymai (paprastai tariant – sukčiavimas) lėmė mąstančių žmonių atmetimo reakciją vietiniame kontekste, o ne vieno tulipsų „ideologų“ Jono Žakaičio „išmąstytos“ neapsakomo kvailumo priežastys, atseit „lietuvių kalba netinkama konceptualizmui“ ar „vietinė provincija nesuprato genialių galerijos idėjų“. O tai, kad ši galerija dar ir apsimetinėja „nesuprastais provincijoje tremtiniais“ yra dvigubai nesąžiningas ir dvigubai arogantiškais vietinio konteksto atžvilgiu žaidimas.

Jei iš pradžių spontaniškai, „iš apačios“ būtų radęsi bent kelios panašios į The Gardens (įkūrėjai ir kuratoriai Gerda Paliušytė, Inesa Pavlovskaitė, Edgaras Gerasimovičius) iniciatyvos, kryptingai veikę keletą metų, kovoję už savo įsitikinimus, Tulips & Roses atsiradimą galima būtų pavadinti logiška šių procesų institucionalizacija (vargu ar galima hermetišką tam tikros grupelės savielitizavimą ir karjeros galimybių monopolizavimą ŠMC rėmuose vadinti natūraliu idėjų „inkubaciniu periodu“). Ši iniciatyva nuo pradžios iki galo buvo dirbtinė, susimuliuota ir nuleista iš viršaus tarsi koks neginčijamas partijos nutarimas sovietiniais laikais.

Todėl gaila tokių simpatiškų iniciatyvų kaip The Gardens, kurios tėra pigi žaliava tiems patiems Tulips & Roses, palaikantiems savo brandą ne tiek originalių idėjų (dizaino prasme elegantiška forma arba paviršius dar toli gražu nereiškia originalių idėjų), kiek galbūt labiau  ŠMC užnugario vietinėje terpėje ir naudingų Raimundo Malašausko pažinčių tam tikruose ES kuratorių sluoksniuose dėka.

Tai, kaip Raumundas Malašauskas biurokratiniais keliais pats iš savęs (ir kelių kitų draugelių) daro dar ir „garsų menininką“ yra žemiau bet kokios kritikos lygio. Galbūt tokie savilegitimacijos būdai ir naudingi asmeniniam įvaizdžiui, galbūt ir patenkina tuščiagarbiškumą, tačiau padaro nepalyginamai daugiau žalos kūrybos sampratai ir įvaizdžiui kiek globalesniame lygmenyje. Jauniausiai menininkų, menotyrininkų ir kuratorių kartai siunčiama nedviprasmiška žinia, kad savigarba ir gabumai šiuolaikinio meno pasaulyje yra balastas, o viską lemia “lindimas į subines” įtakingiems asmenims ir „garsių kuratorių“ kolekcija facebooko draugų sąraše. Taip diegiamos  ciniško sovietinio (o gal eurosovietinio) nomenklatūrizmo „vertybės“.

Taigi, iškraipant kontekstą priežastys sukeičiamos su pasekmėmis. Geriausiu atveju tam tikro proceso pasekme galėjusi būti Tulips & Roses ir jų „stilius“ tampa visa ko priežastimi, o spontaniškos, todėl natūralesnės ir įdomesnės iniciatyvos (pavyzdžiui, The Gardens ir kitos), turėjusios tapti priežastimi, atsirasti prieš tulipsų steigtį, paverčiamos surogatais, tarsi išvestinėmis atgaline data iš biurokratinio simuliakro (net The Gardens pavadinimas yra tarsi Tulips & Roses pavadinimo parafrazė) …

2.

Kita vertus, jei paliktume nuošalyje institucines peripetijas ir viską gerokai supaprastinę susikoncentruotume tik tiek formos aspektais, toks dabar ypatingai madingas mūsų jaunimo tarpe formatas pasirodytų gana simptomiškas, sakyčiau, dėsningas.

Nesunku atsekti kaip, pavyzdžiui nuo septintojo XX a. pradžios realistinio (atvirai ideologizuoto) monumentalaus kūrinio samprata – pasitelkime skulptūros kontekstą – pamažu abstrahuojama, metaforizuojama. Aštuntajame dešimtmetyje šie procesai paspartėja – skulptūra (arba tiesiog kūrinys platesne prasme) tampa sudėtingiau „skaitoma“, daugiaprasmė, tiesiogine ir perkeltine prasme atsikrato savo monumentalumo, vis labiau krypsta į savitikslį formalizmą. Devintajame dešimtmetyje dar labiau „subyra“, konceptualizuojasi, formalizuojasi, kol  pačioje dešimtmečio pabaigoje pavieniai skulptoriai intuityviai prisikasa iki minimalizmo ir konceptualizmo problematikos. Galop dešimtajame dešimtmetyje prarandamos skulptūros (ar kūrinio) apibrėžtys, kurios išsibarsto „tarp disciplinų“ – tampa tiesiog „koncepcijos“ sudėtine dalimi, virsta objektu, kūnu (performansu), (site specific) skulptūrine ar kasdienybės daiktų instaliacija. Pirmuoju šio amžiaus dešimtmečiu konceptualizacijos ir dematerializacijos procesai vėlgi radikalizuojami, pagreitinami. Tai, ką suvokiame kaip skulptūrą, objektą ar instaliaciją (kūrinį) tampa vis labiau efemeriška, eklektiška, suvokiama kaip erdvės ir tarpasmeninių santykių problema, dažnu atveju ne kažko naujo sukūrimo, bet manipuliavimo esamais kontekstais, pokštų ir t.t. sfera.

Todėl natūralu, kad kai kurių dabartinių jauniausiųjų kūryba dar labiau išskaidyta, maksimaliai dematerializuota ir minimalizuota, susidedanti vos iš kelių daiktinių, objektinių ir performatyvių užuominų, tampanti savotišku neo-neokonceptualiu idėjų remiksavimu. Užtat gausėja kalbinių (arba tekstinių) kūrinio apipavidalinimo ar atstovavimo formų ir „instrukcijų“.

Medžiaga tokioms „skulptūroms“ galų gale tampa pati erdvė, žiūrovo ar dalyvio mentalinė ir fizinė pastanga, veiksmas, tų veiksmų fizinėje ir socialinėje erdvėje santykiai.  Žinoma, paradoksalu tai, kad nepaisant kartų konfliktų ir tariamo nesusikalbėjimo, tiek „klasikai“, tiek jauniausieji „ultrakonceptualistai“ vis tiek, priklausomai nuo gabumų ir  intelekto pajėgumo, susiduria su tais pačiais formaliais, konceptualiais ir egzistenciniais iššūkiais. Galų gale ratas apsisuka ir kalbama apie tuos pačius dalykus, tik vienu atveju dalyvauja apčiuopiamas objektas – kūrinys, o kitu jis būna išskaidytas iki elementarių sudedamųjų dalių arba apskritai nematerializuojamas.

Taigi, Gedimino G. Akstino ir Jurgio Paškevičiaus „skulptūros“ kraštutinai medijuotos ir beveik efemeriškos, tačiau kartu išsaugojusios šiokių tokių „daiktiškumo“ ir skulptūrai artimos problematikos liekanų. Tiesa, ne visus kūrinius mačiau, nes vienas jų buvo demonstruojamas tik atidarymo, kuriame neteko būti, metu, o kitas pasirodys internete vėliau. Šiek tiek padėjo ir tekstinis parodos pristatymas, kuriame buvo naudinga užuomina apie  parodos leitmotyvą – mastelius ir santykius, kuriuos žiūrovas turi nusistatyti pats.

„Pagrindinėje“ The Gardens erdvėje – nedideliame baltu kubu paverstame kabinetuke, kaip ir pridera radikaliai minimalistinei parodai, kabo tik Jurgio Paškevičiaus sukurta monochrominė nuotrauka, pavadinta Antrininku. Joje užfiksuotas metalinės lentynos indams fragmentas su stikline pirmame plane. „Gidas“ gana ilgai aiškino Antrininko idėją. Be visų kitų dalykų sužinojau, kad Paškevičius eksponavo būtent šią, o ne kitą nuotrauką atsižvelgdamas į viename Planetariumo (The Gardens įsikūrusi VU priklausančio planetariumo administracinėse patalpose, bet gali naudotis ir kitomis pastato erdvėmis) koridorių kabančias visatos nuotraukas, taip pat, turėdamas mintyje pirmame aukšte kabančius vaikų piešinius. Vis dėlto kokio nors net ir asociatyvaus ryšio apčiuopti nesugebėjau.

Vis dėlto, užsikabinau už minties, kad Paškevičiaus nuotraukos „pramoninė estetika“ tarsi apeliuoja į sovietmetį, tačiau iš tikrųjų fotografuotas modernus interjero aksesuaras dabartiniu laiku. Taigi, Paškevičius žaidžia istorinio ir kultūrinio (ne)atpažinimo aspektais, nes ir 1989 m. pastatytas Planetariumas, viena vertus, yra vėlyvojo sovietmečio ir kartu Sąjūdžio epochos, taigi unikalaus pereinamojo laikotarpio, reliktas su anuos laikus menančiais interjerais ir baldais, tarsi užstrigęs laike. Be to, savo erdvėje paprastai demonstruoja ir reprezentuoja „fikciją“, reiškinius, peržengiančius istorinio ar kultūrinio tapatumo ribas, kuriuos galime nebent įsivaizduoti (kad ir padedant visatos nuotraukoms). Žinoma, ši mano interpretacija galbūt yra šūvis pro šalį, tačiau viliuosi, jog aptariama konceptualiai minimalistinė asociatyvi Paškevičiaus ir Akstino estetika ir nereikalauja vienintelio ar „teisingo“ perskaitymo.

Dvi sustabdytų kadrų nuotraukos iš video medžiagos, filmuotos Vilniaus paveikslų galerijoje, dieną, kuomet skalbiamos užuolaidos. Tai Gedimino G. Akstino darbas Be pavadinimo – dvi galerijos interjero su langais nuotraukos, užuolaidų nėra ir ryški šviesa, sklindanti pro langą atsispindi grindyse. Vėlgi, susivokti padeda mano palydovas – parodos „gidas“, kuris paaiškina, kad galerijoje, kurioje eksponuojami senoviniai paveikslai ir baldai, paprastai tvyro prieblanda, o trumpam nukabintos užuolaidos ir šviesos užlieta erdvė kuriam laikui simboliškai atgauna pirminę buto (kadaise čia buvusių gyvenamųjų patalpų) funkciją. Taigi nuotraukose (ar video medžiagoje) manipuliuojama sociokultūriniu architektūros statusu.

Be to, Akstinas specialiai šioms nuotraukoms parenka vietą viename iš planetariumo įėjimų ar praėjimų (į Žvaigždžių salę), kuriame stovi nudrengtas vėlyvojo sovietmečio ar nepriklausomybės pradžios fotelių rinkinys ir maždaug tą patį laikmetį reprezentuojantis staliukas. Nesąmoningai susiduria anas, menantis XVII a. fotografijos, ir šis – tarsi-sovietinis tarsi-dabartinis – interjerai. Be to, planetariumo praėjimo lango rėmų struktūra iš dalies atkartoja atidengtų langų Akstino fotografijose struktūrą. Tokiu būdu šio nediduko holo erdvė  siurrealistiškai tęsiasi fotografijų erdvėje, o pro langą sklindanti šviesa, atrodo, tampa ir dalimi fotografijų šviesos ar atvirkščiai. Taigi, Akstinas manipuliuoja architektūriniais, erdviniais, percepciniais santykiais iškart keletu lygmenų.

Panašius erdvės, tūrio ir percepcijos santykius sprendžia ir kitame kūrinyje, pavadintame Sumanymo linkėjimas. Einame su palydovu ilgu puslankio formos koridoriumi palei ryškiai geltonai dažytą sieną ir susiduriame su A4 formato tamsiai mėlynu lapu, taip pat puslankiu pusiau paguldytu ant grindų, pusiau atremtu į sieną, kuriame paprastu pieštuku kažkas nupiešta.

Kiek suprantu, Akstinas sužaidžia erdvių ir formų santykiais, kurie galop „susijungia“ (arba ne) žiūrovo sąmonėje į netikėtame percepciniame „mazge“. Horizontaliam geltonam sienos puslankiui, bendrai užimančiam keliasdešimt kvadratinių metrų, kontrastuoja mažas tamsiai mėlynas (pagal spalvų spektro teorijas mėlyna yra priešinga geltonai) vertikalus puslankis. Be to,  einant beveik ratu tuo ilgu lenktu koridoriumi staiga atsivėręs tamsiai mėlynas akcentas iš tiesų  asociatyviai nuskamba tarsi „linkėjimas“. Taigi, Akstinas, galima sakyti sulydo minimalizmą ir konceptualizmą, prisigaudamas iki elementarių erdvinių komponentų, sąsajų ir kontrastų, kurių santykiai (žiūrovo sąmonėje) ir sukuria savotišką  fabulą.

Galų gale, pirmame aukšte, kuris planetariume yra tarsi salė be jokios paskirties, gal praėjimas į kavinę ir kartu improvizuota nenusakomų menų „galerija“, tarp įvairaus plauko savamokslių dailininkų ar vaikų tapytų paveikslų įkomponuota Paškevičiaus sukurtos nespalvotos skaidrės projekcija (beje, irgi maždaug aplinkinių paveikslų dydžio), pavadinta Šriftai. Joje vaizduojamas siluetas smiliaus ir nykščio, beveik suglaustų taip, lyg bandytume pamatuoti kokio nors toli esančio ir „labai sumažėjusio“ objekto dydį.

Tačiau svarbiausias projekcijos veikėjas yra mažas „pulsuojantis“ tarpelis tarp pirštų (tai vėl man paaiškino „gidas“). Kuo čia dėti šriftai? Pasirodo, pastariesiems istoriškai vystantis buvo stengiamasi tobulinti ne tik pačias raides, bet ir atrasti tokius optimalius tarpelius tarp raidžių, kad akis slystų per tekstą tų tarpelių net nepastebėdama. Galima sakyti, kad „įvietinta“ ir „įviešinta“ įvairių paveikslų apsuptyje, eklektiškame, sunkiai nusakomame stiliaus, epochos ir funkcijos atžvilgiu interjere, Paškevičiaus projekcija, tuo pačiu metu sutapdama ir kontrastuodama, irgi kuria tokių sociokultūrinių „tarpelių“, sociokultūrinio teksto ar naratyvo (ne)perskaitymo, (ne)suderinamumo naratyvą. Paškevičiaus projekcija yra ir savarankiškas kūrinys, intervencija ir kartu kontekste siekiantis ištirpti ar jį komentuoti elementas.

Taigi, menininkai savo kūriniais sukuria situaciją, kurioje žiūrovas, sekdamas tam tikromis nuorodomis, turi susidaryti savo žemėlapį ir santykių, koordinačių, formų ir dydžių (tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme) sistemą. Šiame žaidime dalyvauja pastato erdvė, interjerai, architektūrinis ir kultūrinis kontekstai, žinoma, ir parodos lankytojo gebėjimas ar noras spręsti percepcinius, intelektinius rebusus.

3.

Norėčiau rebusų klausimą pratęsti kiek kitu – kūrinių (ne)perskaitymo – aspektu. Labiausiai kliūnantis dalykas pastaruoju metu paskleistoje ir išpopuliarintoje „konceptualių užuominų“ estetikoje yra projektų pristatymai ir pačių kūrinių „instrukcijos“. Pastaruoju metu pasipylė projektai, kuriuose jaunosios kuratorės ar kuratoriai tiesiog pažodžiui kartoja tulipsų klišes ir beveik galima atspėti, kas bus rašoma tokią estetiką atstovaujančios parodos pristatyme jo dar neskaičius. Tokie pristatymai tampa tarsi standartinėmis formomis, kuriuose paroda yra nuoroda į ką nors (į paprastai į kokią knygą, tam tikrą jos vietą ar veikėją), kas savo ruožtu yra nuoroda dar į ką nors ir taip toliau. Belieka įrašyti vis kitą knygą ar kontekstą.

Jau susiformavo ir Malašausko stilių mėgdžiojanti tekstų ar interviu rašymo mada. Žinoma, toks ar kitoks stilius nėra savaime blogas. Talentingas žmogus bet kokį stilių paverčia įdomiu ir prasmingu. Be to, gerai kai jaunus žmones skatina mąstyti ir rašyti koks nors prototipas. Blogiau, kai imituojant imitacijų imitacijas jos tampa tiesiog banalybėmis. Kuo uoliau bandomi atkartoti Malašauskoklimašausko „vizionieriški“ tekstai, tuo tie pažodiniai „atkartojimai“ tampa kvailesniais ir tuštesniais – turinys, prasmė išnyksta, telieka savitikslis kalbinis manierizmas. O taip, tapęs imitacijų kanonu, galų gale nuvertėja ir pačių „meistrų“ stilius.

Taigi, pradeda atrodyti, kad ne tik žodinis pristatymas, bet ir pats projektas padarytas pagal griežtus „teisingo formato“ nurodymus. Gal Malašauskasklimašauskas jaunoms kuratorėms ir menotyrininkėms rašo pažymius už teisingai atkartotas klišes? Gal joms reikia gauti kokią „teisingai perteiktos tekstinės psichodelikos“ įskaitą?

Norėčiau atkreipti dėmesį į dar vieną (ne)perskaitymo aspektą. Jau minėjau, kad  Gedimino G. Akstino ir Jurgio Paškevičiaus atveju, kaip ir dažnu tulipsų estetiką propaguojančių parodų atveju, be specialaus išaiškinimo nepavyksta užmegzti ryšio su kūriniais. Adekvataus išaiškinimo nebūna arba jis būna neprofesionalus.

Pavyzdžiui, jei ne paslaugus vaikinas – parodos prižiūrėtojas, paaiškinęs Akstino ir Paškevičiaus kūrinių papildomus kontekstus, potekstes, vargu ar būčiau apskritai pajėgęs kaip nors reaguoti į jų kūrinius.
Na nebent tuo atveju, kai kūrinio forma taip tobulai išgryninta, kad esminę idėją, intenciją galima pajusti intuityviai. Tačiau daugeliu atvejų nei forma, nei juo labiau tekstinė instrukcija nebūna tiek išgryninta, kad kalbėtų pati už save.

Jokiu būdu nesakau, kad žiūrovų klaidinimas ir painiojimas, siauram rateliui suprantamo „dialekto“ kūrimas yra savaime neigiamas dalykas.  Jei tai sumanymo dalis – viskas tvarkoje. Tokius kuratorinius triukus esu išbandęs ir pats. Tačiau tulipsų estetikos atveju, įtariu, nesiekiama tyčia (pa)klaidinti, parodijuoti ar tyčiotis. Svarstau apie tai remdamasis tulipsų atstovų viešais nusiskundimais, kad Vilniaus provincialai nesupranta jų idėjų. Be to, kartą ir asmeniškai sulaikiau  priekaištų, kad kažkaip „neteisingai“, „ne taip“ supratau ir interpretavau  jaunųjų skulptorių parodą Šuoliai ir kilpos.

Juk tokiai, o ne kitokiai kuratoriui nepatikusiai interpretacijai takelį pramynė būtent jo paties pristatymas apie „šuolius“ ir „kilpas“ kaip atviras metaforas žiūrovo galvoje. Tada kyla klausimas, ko tokiu atveju konkrečiai siekia kuratorius – paklaidinti žiūrovą, suvokėją suvokimo labirinte ar kuo adekvačiau pristatyti parodos idėją, koncepciją? Jei pristatymo funkcija yra sukurti begalinį interpretacijų srautą, tai kodėl tada piktinamasi kai žiūrovas susikuria savo versiją, neatitinkančią kuratoriaus vizijos?

Todėl ir šios parodos The Gardens atveju atrodo, kad kuratorės ir įdomūs menininkai laimėtų daugiau, jei ne aklai bandytų atkartoti kitų klišes, o labiau pasitikėtų savo jėgomis ir pabandytų išgryninti savo viziją. Nebent Malašauskasklimašauskas parašys nepatenkinamą pažymį?

Paroda The Gardens parodų erdvėje veiks iki rugsėjo 21 d.
Darbo laikas ketvirtadieniais-penktadieniais  17-19h arba susitarus.

Iliustracija viršuje: Gedimino G. Akstino ir Jurgio Paškevičiaus parodos plakatas.

 

Gediminas G. Akstinas, Kadro rodymas, 2012, performansas

Jurgis Paškevičius, Šriftai, 2012, skaidrės projekcija

Lygiosios trimis ėjimais. Paroda „Šachmatų miesto kvartalai“ Nidos menininkų kolonijoje

Pirmas ėjimas. Taip jau nutiko, kad teko apsilankyti Nidos menininkų kolonijoje ir jos parodų erdvėje instaliuotoje parodoje Šachmatų miesto kvartalai (kuratorės: Danutė Gambickaitė ir Gintarė Matulaitytė). O pasivaikščiojus po parodą, nejučia atsirado poreikis „ką nors parašyti“ (nuo ko, beje, ir bėgau į Nidą)…

Parodoje dominuoja skulptūriniai objektai ir/arba mini instaliacijos iš „neskulptūrinių“ medžiagų,  kamerinė kino projekcija, video darbas mažyčiame ekranėlyje ir tapybos kūrinys. Nepaisant kelių medijų, visus kūrinius jungia formalus ir turinio minimalizmas. Kliaujamasi ne tiek (at)vaizdavimu, kiek vizualumu, besiremiančiu kalbos kodais.

Nesigilinau į kuratorių surašytą „detektyvą“ – koks tai konkrečiai romanas, kas jame vyksta ir kaip sudėtingai iš kontekstų raizgalynės (apie tai užsiminsiu kiek vėliau) galų gale iškiša galvą pati paroda. Užtenka to, kad kuratorės sumaniai užmezga intrigą ir išvynioja iš jos  pakankamai vientisą ekspozicijos kaip visumos naratyvą. Iš tiesų, parodoje justi lengvas mistikos dvelksmas (labiau intuityviai, vizualiai) ir kartu paroda tarsi kviečia žaisti intelektualinius žaidimus, pavyzdžiui, šachmatais, kūrinius suvokiant kaip tam tikras reikšmines figūras, kartu galvojant apie galimus jų „ėjimus“.

Vytenio Buroko skulptūrinėje instaliacijoje Barchatas, frezuoti turėklai, keraminės galvutės (2012) žaidžiama sociokultūrinėmis arba institucinėmis siauresne prasme konvencijomis. Vienas tokių simbolinių konvencionalių, tarsi savaime suprantamų objektų muziejuose – atitvaras, sukuriantis sakralizuotą atstumą tarp žiūrovo ir meno kūrinio. Burokas sudėlioja iš tokių atitvarų apskritimą, sukurdamas jame tariamai sakralizuotą niekio erdvę, apnuogindamas kultūrinių konvencijų kūrimo mechanizmus.

Marijos Šnipaitės instaliacijoje Balandžiai stebi raketos paleidimą (2012) svarbiausias vaidmuo tenka asociatyviam suvokimui, nes abstraktūs menininkės sukurti objektai ir jų sekos tam tikrų formalių užuominų dėka iš tiesų žiūrovo sąmonėje tampa balandžiais ir raketomis, groteskiška situacija. Šnipaitė originaliai išnaudoja modernistinės skulptūros patirtį sukurti asociatyvų kokio nors objekto, medžiagos, judesio įvaizdį ne siekiant „panašumo“, bet keliomis užuominomis – keliais elementariais formaliais santykiais, kontrastais ar simetrijomis. Žiūrint į kiekvieną elementą atskirai, atrodo, jog suregzta situacija yra abstrakcija. Pavyzdžiui, balandžiai primena kreivoką kurios nors Constantino Brancussi skulptūros interpretaciją, o ir kitos modernistinių skulptūrų eskizus primenančios formos nevaizduoja nieko konkretaus.[1] Tiesa, menininkė šiuo atveju labiau linkusi ironizuoti „atpažinimo džiaugsmą“ ir modernios skulptūros klišes.

Vytautas Viržbickas savo instaliacija Klasika (2011) kalba apie peizažą, tiksliau kuria dirbtinį peizažą ne tiek tiesiogine, kiek metaforine prasme. Panašius vizualius sprendimus jau esame matę gamtos muziejuose, kuriuose panašiu principu sukuriami dirbtini „natūralios gamtos“ peizažai su „vandens telkiniais“ ir  žvėrių iškamšomis šalia (galime prisiminti ir Donato Jankausko-Duonio beždžionžmogį, tariamai plūduriuojantį „vandenyje“, tačiau iš tiesų įkomponuotą stiklo plokštėje). Tiesa, Viržbickas visa tai redukuoja į abstraktesnių medžiaginių ir prasminių santykių, asociacijų visumą.

Viktorija Peleckaitė pagamino siuvimo reikmenų dėžutę, šį procesą ir objektą pavadinusi Atsidėti (2012). Menininkė savo performatyviu kūriniu tarsi iš šalies pažvelgė į kopijos, originalo ir meistrystės aspektus vizualiuose menuose. Dažnai šios sąvokos taip persipynę tarpusavyje, kad originalas jau yra kokios nors idėjos kopija, o kopija neretai pranoksta originalą. Pagauta troškimo perprasti šio funkcionalaus kasdienio objekto gamybos ypatumus, autorė praleidžia mėnesius ieškodama identiškų detalių bei aiškindamasi gamybos technikas.[2] Galų gale, pagamina originalią dėžutę, tuo pačiu atrasdama savitą būdą patyrinėti meno ir nemeno (arba suvokimo kur prasideda ir baigiasi menas) ribas.

Jonas Vaitiekūnas manipuliuoja (anti)funkcionalumu. Autorius taikliai savo kurtą objektą Atskiras (2012) įvardijo kaip tuščią laikmeną. Iš tiesų, aukštai, kone palubėje pakabintas geometrinis objektas atrodo lyg ir funkcionalus, kažkam naudojamas. Šį įspūdį sustiprina objekto forma ir dekoratyvaus kartono paviršius, kuriantis kokio nors pramoninio sovietinių laikų baldo įspūdį. Tačiau tuo pat metu utilitarine prasme jis nieko nereiškia – objekto pakabinimo vieta ir aukštis „ištrina“ bet kokį funkcionalumą. Be to, geriau įsižiūrėjus, jo forma atrodo artimesnė abstrakčiai modernistinei skulptūrai, nei baldui kaip tokiam…

Man asmeniškai nėra svarbu ką vaizduoja ar ką „pasakoja“ Lino Jusionio tapybos darbas Apsikeitimas (2012), nes svarbiausias šiuo atveju taip pat savitas turinio ir formos minimalizmas, artimas likusiems parodos dalyviams. Nepaisant to, kad Jusionio paveiksluose tarsi yra užuominų į (net „fotografinį“) siužetą, būtent tas minimalizmas ir atstoja naratyvą (tiek formos, tiek turinio prasme). Todėl net nėra prasmės kalbėti apie tai, kas vaizduojama Lino Jusionio drobėse. Sakyčiau, kad šaltai ir apskaičiuotai (gerąja prasme) preparuojamas pats vaizdavimo procesas. Jusionis taip profesionaliai mezga „naratyvą“, kad jo kūriniai (kaip ir konkrečiai Apsikeitimas) pateisina arba kitaip sakant, pasakoja patys save.

Kita vertus, Jusionio darbe šmėsteli tarsi parašiuto ar kažin kokio brezento dalis (Jusionis, kaip ir kiti parodos dalyviai mėgsta kalbėti užuominomis, skatindamas žiūrovus, suvokėjus sudėlioti mintyse „likusį“ arba „visą vaizdelį“ patiems), kuri intuityviai susisieja su kiek tolėliau eksponuojama Justo Žekonio instaliacija Erdvė ir vaizdas (2012).

Šis menininkas sprendžia sudėtingas erdvėlaikio transformavimo problemas, pasirinkęs struktūrinį erdvės vienetą (sieną) dublikuoja ir tempia ją manydamas, jog sienos nepasibaigia ties kampais ir sujungimais, o yra nuolat besitransformuojančios struktūros, įtakojamos požiūrio taškų ir kitų erdvių su kitais ritmais.[3] Įvairiais rakursais ištampyta juoda medžiaga tampa ne tik sienos kaip plokštumos, bet ir (sociokultūrinės) erdvės transformacijos simboliu. Formaliu aspektu menininkas tarsi žaidžia geometrinės perspektyvos galimybėmis, ritmais, erdvės pozityvais ir negatyvais (tarsi koks Henry Moore), spręsdamas skulptūrines problemas be pačios skulptūros (ją redukuodamas iki minimumo). O metaforiniame prasminiame lygmenyje Žekonis tarsi susitapatina su vienu iš kino filmo Matrica veikėjų, kuris žvilgsniu lankstydamas arbatinį šaukštelį, ištaria – turi pamiršti, kad tai šaukštelis… 

Tarp Jusionio ir Žekonio didžiagabaričių kūrinių kontrasto principu gana sėkmingai įterptas mažytis video ekranas su Arno Anskaičio vos dviejų minučių filmu Akis (2008), kuriame autorius tarsi bando susikeisti vietomis su kambariu kaip veikėju ir siūlo žiūrovui pažvelgti „kambario žvilgsniu“. Video darbo „objektu“ pasirinkdamas durų akutę ir filmuodamas per ją, Anskaitis ne tik vizualiai ir diskursyviai ištrina ribas tarp privačios (psichologinės) ir viešos (socialinės) erdvių, bet ir pasiūlo „žvilgsnio“ dekonstrukcijos pratimų – video kameros objektyvas yra tam tikras kultūrinis filtras, ant kurio menininkas tiesiogiai ir metaforiškai „uždeda“ dar žvilgsnį pro durų akutę (dar vieną filtrą), maža to, „stebėdamas save“. Tokiu būdu Anskaitis sugeba (žinoma, metaforiškai) save paneigti kaip autorių, situaciją apversti aukštyn kojomis – kūrinį paversti lygiaverčiu autoriui subjektu, tarsi kitu, autonomišku autoriumi.

Mildos Laužikaitės kino projekcija Rytinis miesto pasveikinimas (2012) – (psichologinio) proceso dokumentacija. 2012.06.13, 03:42 valandą, tekant saulei, menininkė į savo magistro studijų gynimus plaukė gumine valtimi. Plaukiama buvo Neries upe nuo autorės namų Valakampių rajone iki Vilniaus dailės akademijos. Iš valties, grodama trombonu, Milda sveikino Vilniaus miestą su naujai auštančia diena. Rytinį sveikinimą kino kamera nufilmavo valtį irklavęs Saulius. Iškart po to kino juosta išryškinta VDA fotostudijoje ir 11 val. galerijoje „Akademija“ (dar šlapia ir neperžiūrėta) parodyta komisijai ir svečiams. [4]

Beje, reikia pridurti, kad plaukimo gumine valtimi ir grojimo trombonu „akciją“ pirmą kartą Laužikaitė atliko kiek ekstremalesnėmis sąlygomis žiemą.[5] Šiuo „performansu“, ko gero, menininkė bandė sukurti labiau vidinio psichinio ar net, jei norite, dvasinio proceso, judesio, intropsichinės, sapninės trukmės vizualizaciją: keliauju po savo mintis, po jų, po jūsų mintis, kaip po labirintą. Kuo giliau einu, tuo mažiau šansų apsisukti ir rasti kelią atgal, o pabaiga – kas žino, kur ji. Kuo daugiau atsakymų, tuo tolimesnis kelias eiti. Aš ėjau ėjau, klimpau klimpau. [6] Reikia pasakyti, kad Laužikaitė surado adekvačias formas išreikšti šioms intencijoms ir nenuslysti į patetišką sentimentalumą. Performanso dokumentacija tarsi nepretenzinga, bet turi sunkiai nusakomos „paslapties“ (beje, prie to prisidėjo puikus Laužikaitės teorinis darbas (esė), pelnytai nuskambėjęs kaip vienas originaliausių šių metų diplomantų darbų).

Be to, menininkė plaukimo upe „performansą“ (ko gero) intuityviai subtiliai, to neafišuodama, sukabino su labai paveikiu ir kultūriškai talpiu „dvasinės“ kelionės (plačiaja prasme) įvaizdžiu, pradedant antikiniu mitu apie vėlių kėlimąsi per Siksto upę į Hadą, krikščioniškuoju Dante Alighieri Pragaru ir baigiant (post)modernistiniais Jerome K. Jerome Trise valtimi, Francis Ford Coppola Šių dienų apokalipse ar Jim Jarmusch Negyvėliu…  Kelionės (neretai – upe) archainės bendrakultūrinės konstrukcijos, nesvarbu klasikiniame ar šiuolaikiniame mene, visada metaforizuoja dvasines, egzistencijas, sociokultūrines transformacijas, tampa tarsi jų retrospektyvomis.

Iš esmės, formalaus naratyvo lygmenyje visi parodos autoriai (ir kūriniai) kalba apie panašius dalykus, tik kiekviena(s) kiek kitur sudėdama(s) prasminius akcentus. Tai bendras kompilentas tiek kuratorėms, tiek menininkams (-ėms), nes ekspozicija formaliai ir idėjos lygmenyje vieninga, be to, parodoje nėra nė vieno prasto darbo (tai, kad kai kur rašytiniai statementai galbūt kiek pritempti irgi šiuo atveju nėra didelė bėda, galbūt patirties mokėti išgryninti savo mintis trūkumas, ir tiek. Taigi, įdomi paroda, bet…)

Antras ėjimas. Yra vienas bet, kurį taip pat knieti paminėti. Reikėtų sugrįžti prie parodos anotacijos, kuri savotiškai atlieka ir kuratorių koncepcijos vaidmenį. Pacituosiu dalį tos anotacijos – „parodos pavadinimas atsirado iš Johno Brunnerio romano Šachmatų miesto kvadratai. Jame pasakojama apie kelių projektuotoją, kuris pakviečiamas į Pietų Amerikoje esantį miestą Vadosą patobulinti miesto kelių sistemą, nors pastaroji ir taip jau be trūkumų.

Romanas parašytas pagal 1892 m. W. Steinitzo ir M. Chigorino žaistą šachmatų partiją, kurią galima rasti H. Golombeko vadovėlyje Šachmatai. Kiekvienas partijos ėjimas (išskyrus rokiruotę ir tris paskutinius) turi savo atitikmenį romano siužete. [7]

Atrodytų, turinio prasme viskas tvarkoje; pradžioje minėjau, kad kuratorės užmezga intrigą ir ją parodoje išlaiko. Tačiau dėmesį kreipiant į anotacijos formą nejučia atsiranda déjà vu įspūdis. Ar tai nėra dabar mūsuose madingo Tulips and Roses ir kompanijos stilius? Pacituosiu vieno iš tos chebros „leitenantų“ Valentino  Klimašausko kuruotos parodos anotacijos dalį – Jei tu žinai, kad čia yra ranka, mes pripažįstame tau ir visa kita – taip prasideda Ludwigo Wittgensteino knyga Apie tikrumą, kuri autoriui gyvam esant egzistavo jo užrašų knygelėje tik užrašų sau pavidalu. Ranką Wittgensteinas „ištraukia“ iš George‘o Edwardo Moore‘o (1873-1958 m.) teksto Sveiko proto gynimas (1925 m.), kuriame šis įrodo, kad jei jis turi rankas, išorinis pasaulis tikrai egzistuoja“. [8]

Taigi, tos pačios klišės. Žinoma, toks tariamai psichodelinis „tulipsų ir coparodų (kuravimo) stilius nėra savaime nei blogas, nei geras – kartais jis pasiteisina, kartais nepasiteisina. Tačiau būtent todėl kyla klausimas – kuriems galams reikia mėgdžioti kažkokį Klimašauską, kuris yra prastesnė kopija Raimundo Malašausko, kurio kaip kuratoriaus lygis paskutiniu metu taip pat ima kelti abejonių?

Trečias ėjimas. Vis dėlto, prieš „kritikuodamas“ ar „kaltindamas“ nutariau neskubėti ir parašiau vienai iš parodos kuratorių – Danutei Gambickaitei – elektroninį laišką. Tokiu būdu užsimezgė improvizuota neformali diskusija (galbūt net įdomesnė nei ši recenzija) ir Gambickaitė kai kuriuos mano įtarimus ir būsimus kaltinimus „nomenklatūrizmu“ tiesiog neutralizavo.

Taip, šiokį tokį, saikingą tulispų ir co kontekstą į parodą kuratorės įvedė sąmoningai, iš dalies norėdamos subtiliai, švelniai užsiminti apie madas, veikiančias pačius jauniausius mūsų menininkus (nebūtinai vien parodos dalyvius). Be to, Gambickaitė ir Matulaitytė šios mados, įtakos jauniesiems nevertina kraštutinai negatyviomis arba kraštutinai pozityviomis kategorijomis.

Todėl jos išsikėlė sau grynai profesinių siaurąja prasme užduočių (šiuo atveju nereiškia, kad menininkais buvo kaip nors ciniškai pasinaudota ar jais manipuliuojama) – viena vertus norėta lengva forma „pasimankštinti“ su kuravimo strategijomis ir pabandyti padaryti dalį projekto iš dalies panašiu tulipsų ir co formatu, stiliumi. Kita vertus, norėta išlaikyti analitinį atstumą, todėl nevengta ir švelnios ironijos minėto „stiliaus“ atžvilgiu, pavyzdžiui, tose parodos pristatymo vietose, kur kalbama apie „mistifikacijas“ ir pan.

Vis dėlto, kuratorės principingai pabrėžė, kad tulipsų „stiliaus“ įtaką jų parodai aš gerokai pervertinau ir padidinau. Tai tik vienas ir ne pats svarbiausias aspektas. Svarbiausias kuratorių tikslas buvo parodyti įdomius jaunus menininkus ir kartu sukurti rišlų parodos naratyvą.

Šis tekstas taip pat išėjo panašus į žaidimą šachmatais (o gal greičiau šaškėmis?) ir du mano „puolamuosius ėjimus“ Gambickaitė ir Matulaitytė neutralizavo vienu atsakomuoju. Taigi, lygiosios.

 [1] Ištrauka iš Marijos Šnipaitės statemento. 

[2] Ištrauka iš Viktorijos Peleckaitės statemento.

[3] Ištrauka iš Justo Žekonio statemento.

[4] Ištrauka iš Mildos Laužikaitės statemento.

[5] Prisipučiam valtį, aplink priešaušrio tyla. Žiema, paukščiai tyli. Medžiai tyli. Toli matyti per jų į dangų iškeltus pirštus. Namai tyli. Žmonės miega. Įlipam į valtį. Tylim, lyg prisėmę. Girdisi tik varna, kartais vandenį paliečia irklas. Migla. Upė teka iš viršaus į apačią. Upė neša mus. Mes plaukiam. Vandens paviršiumi. Irklas groja vandeniu. Plačioje upės juostoje sėdim nedrąsūs – vanduo šaltas ir atidus.  Sekame akimis priekyje išnyrančius namus. Pridedu tromboną prie lūpų, iškeliu aukštyn ir sutrimituoju pirmąjį rytinį miesto pasveikinimą. Dūdos garsas pripildo upės slėnį kaip taurę, kol ima lietis per kraštus ir apsemia namų langus. Juose dar nedega šviesos. Paskui dar. Įkvepiu Verkius, Antakalnį, Žirmūnus, Gedimino pilį…, iškvepiu garsais. Dar – Žvėryną, Lazdynus, Panerius, iškvepiu… (Mildos Laužikaitės magistrinio darbo teorinė dalis (esė) Kodėl aš negaliu parašyti teorinio darbo? Vilnius, 2012, p. 39)

[6] Mildos Laužikaitės magistrinio darbo teorinė dalis (esė) Kodėl aš negaliu parašyti teorinio darbo? Vilnius, 2012, p. 10.

[7] Fotoreportažas iš jaunų menininkų parodos Šachmatų miesto kvartalai Nidos meno kolonijoje. In. https://www.artnews.lt/fotoreportazas-is-jaunu-menininku-parodos-„sachmatu-miesto-kvartalai-nidos-meno-kolonijoje-16218

http://www.cac.lt/lt/exhibitions/future/4174

VAKARAS. NEREIKIA NIEKO. Antano Šnaro skulptūrinė instaliacija projektų erdvėje „Malonioji 6“

Gaivus liepos penktadienio vakaras po lietaus, įsigėręs šlapios žemės ir lapijos kvapų.   Ramus Žvėryno užutėkis – didžiulių liepų ir klevų pataluose skendinti Malonioji gatvė, kurioje, stumiami lauk nuvorišų kotedžų, dar glaudžiasi keletas suklypusių medinių namų. Einu pasižiūrėti Antano Šnaro parodos viename iš jų. Jau nuo gatvės matau patį Šnarą, sėdintį lauko verandoje, ketinantį skaityti kaži kokią knygą.  Ką gi, suku pro vartelius, vos neišsprūsta „tegul būna pagarbintas“, sveikinuosi  ir einu vidun.

Šnaro skulptūrinę instaliaciją Akmeninės raidės apie būtinybę užmiršti sudaro keleto beveik metrinių akmeninių lotyniškų raidžių kompozicija.  Raidės atremtos pasieniais poroje nedidelių patalpėlių.

Raidžių atspalviai kiek skiriasi (skirtingi akmenys). Beveik visos raidės apdorotos sąlygiškai „grubiai“, tik maždaug į akių lygį iškelta S raidė nupoliruota tarsi veidrodis. Gilėlesniame kambarėlyje po viena raide patiestas kilimėlis, o kitos dvi raidės apmautos pėdkelnėmis. Kad nenuslystų, aiškina Šnaras. Instaliacija, lyg jau buvusių tęsinys. Antai, 2008 m. Vilniaus viešose erdvėse galima buvo pamatyti Šnaro sukurtas 9 akmenines raides, sudėliotas į frazę „kaip namie“.

Raidžių instaliacija Maloniojoje 6 perša mintį apie antkapius, kapines, mirtį ir užmarštį plačiąja prasme. Mintyse abiejų kambarių raides sudėliojus į viena susidaro žodis amnesia (išeinant, Šnarui paklausus ar perskaičiau žodį, teko grįžti ir į instaliaciją pažvelgti atidžiau), taigi užmarštis. Mirtį ir užmarštį sugestijuoja  (tiek grubus, tiek nupoliruotas) akmens medžiagiškumas, taip pat ir pačios raidės, tarsi nutrupėję nuo antkapinių epitafijų.  Parodos pavadinimas, tekstukas ir Paughkeepsie tilto gaisro atvaizdas virš tekstuko (ir visose parodos anotacijose internete) apie tai irgi byloja. Skulptorius paaiškina, kad tilto atvaizdas instaliaciją beveik atsitiktinai papildė dėl dviejų priežasčių – posakis „sudeginti tiltus“ tam tikra prasme reiškia saitų nutraukimą su praeitimi, be to, tiltą laikančios „kojos“ atvaizde vizualiai susisiejo su  iškaltomis raidėmis, pavyzdžiui, žodį amnesia pradedančia ir užbaigiančia raide A.

Taigi, kalbant metaforiškai, Šnaro (akmeninės!) raidės laiko atminties tiltą, kuris „sudeginamas“. Taigi, susiduriame su (ne)mirties, (ne)užmaršties paradoksais – tvari, beveik amžina medžiaga, kultūriškai simbolizuoja mirtį, užmarštį ir kartu pastangas ją įveikti. Kalba taip pat tampa terpe, kuri įprasmina atmintį ir tuo pat metu gali tapti akivaru, pradanginančiu praeities vaizdinius. Šnaras antrina paradoksams – nesistenk ką nors užmiršti, kad ir kaip to norėtum. Čia ir yra priežastis, kodėl protas neleidžia to daryti, net jei širdis leidžia.

Beje, mirties-užmaršties gija, žinoma, su tam tikromis variacijomis, pastaruoju metu driekiasi per  keleto skulptorių kūrybą. Antai, Mindaugas Navakas poroje savo paskutinių parodų žaidė kiču, „nuopolio“ ir „kultūros saulėlydžio“ motyvais, kurdamas savotiškus estetikos  (ar estetiškus) kolumbariumus.

Petras Mazūras eksperimentavo „balzamavimo“ technikomis ir bandė priversti skraidyti „karstus-dėžes“, tarsi koketuodamas, derėdamasis su giltine.

Štai dabar Šnaras sename mediniame name porai savaičių įkurdino tarsi kapinių oazę, įsivaizduojamą dvasinę koplyčią, pats joje būdamas, nežinia, bandydamas ką nors užmiršti ar priešingai – prisiminti. Neveltui Navakui akmenį apdorojantis naujos kartos įrankiais Šnaras (žiūrint į jo paskutinių kelerių metų darbus) primena mąslų vienuolį, manipuliuojantį (medituojantį?) 10 000 apsukų per minutę veikiančiu deimantiniu disku*.

Taigi, yra dar vienas – darbo su akmeniu dvasinės įkrovos – lygmuo. Šnaras, beje, kaip ir daugelis rimtesnių menininkų, vartoja beprasmiško darbo sąvoką, kuri kiekvienam menininkui, matyt, reiškia kiek skirtingus dalykus. Šnarui tai, ko gero, procesuali būsena, kurios negalima įsprausti vien į pozityvias ar negatyvias kategorijas. Skulptorius sako, kad dilindamas akmenį ir galvodamas apie jo atmintį pats gali daug ką pamiršti, žinoma, simboline prasme. Galbūt skulptorius taip bando sukurti naujas individualios ir kultūrinės atminties, tapatumo, laiko kategorijas. Deja, jis negali to nei patvirtinti, nei paneigti, nes, galbūt, šių pastangų inspiracijų jau nebeatsimena… Lieka tik santykis su akmeniu per se.

Aplinka ir kontekstas, pasak, Šnaro, jam ir jo  instaliacijai svarbūs. „Beprasmišką“, sakykime, klasikine prasme nesuinteresuotą, meditavimą Šnaras pratęsia tiesiog budėdamas šalia savo parodos, lauko verandoje, kartu su akmeniniais žodžiais grimzdamas į  kvapus, garsus, augmeniją. Vakaras. Nereikia nieko/ tik sėdėti ir žiūrėt/ kaip ta saulė mus palieka/ ir lyg vakaras žėrėt/ Taip sėdėti ir žiūrėti/ be jokios jokios minties/ ir jau nieko nenorėti/ nieko, nieko, net mirties**.

* Mindaugas Navakas. Antano Šnaro akmenys. Skulptūrų paroda „Akademijos“ galerijoje. Septynios  meno dienos, 2003-11-14 nr. 589  http://www.culture.lt/7md/?st_id=2625 (žiūrėta 2012-07-24)

**Henrikas Radauskas. Eilėraščiai. Vilnius: Baltos lankos, 1994, p. 174.

 

Parodą galerijoje „Malonioji 6“ (Malonioji g. 6, Vilnius) galima aplankyti iki rugpjūčio 10 dienos, ketvirtadieniais bei penktadieniais 17-19 val.

Dekonstruoti, perkonstruoti, rekonstruoti. Dariaus Vaičekausko paroda „Dekonstrukcijos“ Vilniaus „Prospekto“ galerijoje

Pastaruoju metu „Prospekto“ galeriją buvo užėmęs Klaipėdos menininkų/fotografų desantas. Viena šių intervencijų – Dariaus Vaičekausko paroda „Dekonstrukcijos“. Vaičekauskas, geriau žinomas kaip vienas (ne)formalios Klaipėdos meno scenos kuravimo lyderių, dirba nuosekliai ir kaip menininkas, norėtųsi sakyti, fotografijos srityje, tiksliau – dirba su fotografija kaip tam tikra postprodukcijos rūšimi.

Keletą metų Vaičekauskas kūrė fotomozaikas iš kruopščiai vienodais kvadratėliais sukarpytų savo fotografijų, o pastaruoju metu panašiai „gadina“ kitų fotografų atspaudus arba atspaudų kopijas, jas, tarsi kompiuteris, sukarpydamas juostomis ir „surinkdamas“ iš jų naujus atvaizdus, žinoma, nepraradusius ryšio ir su originalais. Galų gale, Vaičekauskas, nurodo kieno fotografija yra „dekonstruota“, taigi pirminis šaltinis, viena ar kita (ne)žinoma pavardė, yra svarbūs.

Kita vertus, Vaičekausko paroda man užkliuvo ir dėl asmeninių priežasčių, nes prieš keletą metų buvau susižavėjęs Sol LeWittu ir jo piešiniais, atliktais pagal jo susikurtas instrukcijas. Tiesa, menininko instrukcijas tada pritaikiau video medijai – kelis „takelius“ kompiuterinėje video montažo programoje karpiau vienodais intervalais ir įterpiau vienus į kitus. Tokiu būdu perkonstravau, sukergiau keletą institucinių parodų ar jų atidarymų, paversdamas judančiais (de)koliažais… Todėl buvo įdomu užmesti žvilgsnį į kolegos, dirbančio panašiais būdais, kūrybinę virtuvę.

Vis dėlto, Vaičekausko „dekonstrukcijas“ dažnu atveju labiau tiktų vadinti perkonstravimais. Nes dekonstravimas labiau reiškia išardymą, dažnai nesirūpinant galutiniu rezultatu. Net Jacques Derrida, su kuriuo dažniausiai siejame šią sąvoką, mėgdavo ardyti kontekstus, iš esmės, pasikliaudamas asmenine nuojauta ir erudicija, per daug nesirūpindamas tuo, kur toks veiksmas nuves. O ardymas paprastai pasibaigdavo daugybe chaotiškai kontekstualių krypčių ir lygmenų, kurie jau ardydavo patys save.

Nepaisant to, kad Vaičekauskas tam tikra prasme elgiasi panašiai, vis dėlto, jis ne tik išardo kolegų fotografijas, tačiau taip pat kruopščiai jas surenka atgal, tiesa, „suraikytas“ dalis maišydamas, tačiau rūpindamasis ir (o gal net labiau) galutiniu vizualiu rezultatu. Kai kurių koleg(i)ų fotograf(i)ų nuotraukos tikrai atrodo dekonstruotos, netekę prasminio krūvio, o kai kurios atrodo perkonstruotos, nes Vaičekausko postprodukcija neretai entropiškam originalui kaip tik suteikia netikėtas (konstruktyvias) prasmes, t.y. sukuria prasmingesnį, nei yra iš tikrųjų, įvaizdį.

Taigi, šiuo atveju Vaičekauskas ne tiek „dekonstruoja“, t.y., rūpinasi paslėptų prasmių išryškinimu, kiek elgiasi pagal klasikinius minimalizmo arba kraštutinio formalizmo, bendresne prasme – konceptualizmo kanonus. Svarbiausiu šiuo atveju tampa matematiškai tikslus sukarpymo ir suklijavimo (nežinau, kompiuteryje, ar rankiniu būdu) veiksmas kaip toks, jo „beprasmiška mechanika“ (bent mane patį kažkada „vežė“ būtent tai). Tokiu būdu simboliškai dekonstruojama ir pripažinimo, sociokultūrinio statuso sistema, kurioje vienas šalia kito atsiduria skirtingų kartų ir skirtingo (ne)pripažinimo sulaukę fotografai. Dekonstrukcijų kontekste pasiteisina net ir artimų draugų populiarinimo, simbolinio kapitalo jiems kaupimo, pavyzdžiui, Gyčio Skudžinsko, fotografijų perdirbimo, taktika, kuri, kitu atveju, galbūt atrodytų kiek pritempta. Tačiau juk dekonstrukcijos smagiai sutrauko hierarchijas ir leidžia žaisti (ar bent susidaryti sutraukymo iliuziją, nes paroda vyksta ne kur kitur, o oficialioje fotomenininkų galerijoje) pagal čia ir dabar susikurtas taisykles, perkonstruoti situaciją sau įdomia ar naudinga (ne)tvarka.

Iliustracija viršuje: Darius Vaičekauskas, Dekonstruota Violetos Bubelytės fotografija, 2010.

Darius Vaičekauskas, Dekonstruota Gintaro Zinkevičiaus fotografija, 2010

Darius Vaičekauskas, Dekonstruota Ugniaus Gelgudos fotografija, 2011

Darius Vaičekauskas, Dekonstruota Vaclovo Strauko fotografija, 2010