Author Archives: Kęstutis Šapoka

Straipsnio autorius:
Kęstutis Šapoka - menininkas, dailės kritikas. Gyvena ir dirba Vilniuje.

Kodėl nebus sudeginti Blukiai? Žilvino Lanzbergo ir Jaime Pitarch instaliacijos „Vartų“ galerijoje

Paskaičius komercinių galerijų ar net valstybinių mūsų institucijų parodų anotacijas, susigėstu, kad esu toks viskam abejingas, nejautrus, apolitiškas, paviršutiniškas. Juk yra daugybė tų galerijų globojamų pilietiškai ir politiškai angažuotų, aktyvių, meninink(i)ų, jautriai išgyvenančių kiekvieną mūsų visuomenės, ką ten visuomenės – planetos – kataklizmą, aktyviai reaguojančių į (geo)politines, ekonomines, ekologines problemas! Štai ir šį kartą, skaitau, kad „Vartuose“ eksponuojami menininkai Žilvinas Lanzbergas ir Jaime Pitarch imasi „permąstyti šiuolaikinės visuomenės būvį“, „yra susirūpinę susvetimėjimo problema, kuri reikalauja naujų apmąstymo ir sprendimo būdų“, juk „nesustojančio progreso inspiruotos naujų formų paieškos visose įmanomose srityse atvėrė galimybes ir naujo gyvenimo būdo sklaidai, tačiau dažnai nesusimąstoma, kaip visa tai paveikė atskirus individus…“ Oho, galvoju, pagaliau atsirado tie, kas iš tiesų imasi konkrečių veiksmų! Keičia! Veikia! Susimąsto! Skubu į galeriją ir matau ten tiesiog instaliacijas, tiesiog įvairius daiktus, objektus, vienu žodžiu, tiesiog šiuolaikinį meną – pramogą akims ir neįpareigojančias pratybas intelektui. Nusiraminu – nesu aš jau taip baisiai degradavęs, toks neįsivaizduojamai abejingas. Tiesiog komercinių galerijų ir/ar oficialių institucijų pristatomas menas dažnai įpakuojamas į tuščiavidurę „socialiai angažuotą“ retoriką. Tai viena iš privalomų galerinės rinkos etiketo (ar etikečių) sudedamųjų dalių. Taip tiesiog turi būti.

Taigi, apie parodą. Lanzbergas tiesiog turi „klausą“ instaliacijoms. Sakykime, intuityviai, per daug negalvodamas sugeba paveikiai, vizualiai patraukliai transformuoti erdvę − tiesiog jaučia kaip, kur ir kokiais būdais tam tikroje erdvėje turi pasiskirstyti tam tikri tūriai, dydžiai, formos, faktūros, spalvos, medžiagos, objektai, kaip megzti jų santykius, kad žiūrovas patirtų matymo malonumą ir, kalbant menininkų žargonu, nejaustų ties instaliacija išlieto „prakaito“.

Lanzbergas, sakykime, kaip ir koks Šerys ar Kuzma, yra grynasis formalistas, bet savo formalizmą saikingai ir daugiau ar mažiau kryptingai (bet, drįsčiau spėti labiau intuityviai) pajungia vienai ar kitai kultūrinių asociacijų krypčiai.  Betarpiško (taktilinio) matymo malonumo akimirkos sukūrimas, paremtas intuityvia „instaliacine“ klausa ir yra pagrindinė Lanzbergo  kūrinių intelektualinė savybė, bet vargu ar painus, dirbtinai išmąstytas, išstenėtas intelektualizmas. Esminė Lanzbergo instaliacijų paveikumo ir intelektualaus asociatyvumo formulė – vengimas perdėto intelektualizmo.

Instaliacijoje „Sunset“ Žilvinas Lanzbergas taip pat sėkmingai pamalonina žiūrovo akį, pagardindamas prasminių asociacijų prieskoniais. Daiktai, objektai, jų savybės santykiauja švelnios, pozityvios (su „amortizuojančiomis“ tarpinėmis grandimis) „opozicijos“ (kietas-minkštas, statiškas-takus, surūdijęs-grynas, skaidrus, šviesus-tamsus, diena-vakaras(saulėlydis)-naktis ir t.t.) arba paradoksalios medžiagiškumą ar erdvę transformuojančios analogijos (veidrodis-vanduo, objektas-atspindys ir t.t.) principais. Šie principai nėra savitiksliai. Lanzbergas juos apriboja tam tikrų meta-kultūrinių asociacijų rėmais. Sakykime dviejų patalpų – šviesiosios ir tamsiosios – instaliavimo specifiką patiriame paveikiai tiek vizualiai, tiek prasmiškai ir galime patirti kaip dienos virsmą naktimi arba civilizacijos ir archaikos ribos metaforą… Kaip bebūtų, Lanzbergas galerijos erdves suvaldo ir užvaldo nepriekaištingai.

Žinoma, grįžtant į pradžią, galima kiek paironizuoti, kad, pavyzdžiui, menininkų „nuoširdus susirūpinimas“ globalinėmis problemomis, kaip kad vienoje ankstesnių Lanzbergo instaliacijų su didžiulėmis eglėmis, atveju, kartais gali išvirsti į priešingą pusę  arba groteskišką gigantomaniją. Atrodo, kad menininkams negaila iškirsti pusės miško tam, kad sukurtų estetiškai gracingą, pavyzdžiui, galinčią išreikšti susirūpinimą ekologija, idėją…

O štai apie Jaime Pitarch „Vartuose“ instaliuotus kūrinius su visa pagarba sunku ką nors paguodžiančio pasakyti. Eglė Juocevičiūtė taikliai pastebėjo, kad Pitarch sunkiau sekasi suvaldyti erdvę ir rasti santykį tarp atskirų darbų. Tiesa, Eglė − labiau korektiška. Aš sakyčiau, kad Pitarch parodos dalis – kūrybinė nesėkmė apskritai, nes menininkas ne tik nesuvaldo erdvės, nesumezga padoresnio asociatyvaus ryšio tarp darbų, bet ir pačių darbų praminė, ideologinė įkrova silpnoka. Autorius bando „pankiškai“ ar „anarchistiškai“ „bajeruoti“, bet „sarkazmas“ gerokai išsivadėjęs. Minimalizmas šiuo atveju irgi nepasiteisina. Susidaro įspūdis, kad menininkas arba neturi humoro jausmo arba jo „pozicija iš apačios“ yra dirbtinė.

Taburetes, spintas, stalus jau beveik prieš dvidešimt metų pjaustė Deimantas Narkevičius, be to pats tą idėją buvo pavogęs iš kažkokio anglo… Batai su virvėmis, supjaustytos skardinės, skilęs stiklas su minimalistine-konceptualistine intervencija tiek kartų matyti ir gromuliuoti, kad gali rimtai funkcionuoti nebent studentų peržiūrų kontekste. Tokiu atveju, pasigendu iš ispano arba labai aiškios, sąmoningos seniai įteisintų ir seniai nuvalkiotų, nudrengtų, banalybėmis tapusių taktikų naudojimo pozicijos kaip koncepcijos dalies, kaip, pavyzdžiui, elgėmės mes su Benigna Kasparavičiūte „Meno sparnuose“, arba labai individualaus, asmeniško interpretavimo. Bent jau kokių nors užuominų į vieną ar kitą sprendimą nėra. Atrodo, kad ispanas šiuo metu yra ties kūrybine kryžkele, bet kol kas (?) nežino kur link pasukti. Tiesa, darbas su euru ir garso kolonėlėmis linksmas.

Kita vertus, Pitarcho instaliacijų anemija ar entropija padeda Lanzbergo ekspozicijai. trečioji Lanzbergo instaliacija su veidrodžiu ir kelmais vizualiai tokia pat įtaigi, kaip pirmos dvi, bet kartu jau kiek atsiduodanti savitiksliu formalizmu ar profesionalizmu. O Pitarcho instaliacijos tai labai sėkmingai užmaskuoja.

Pasak Eglės Juocevičiūtės, Lanzbergo kelmai primena senųjų baltų Blukius. Per šventes senieji baltai vilkdavo tuos Blukius per kaimą, o pravilkę sudegindavo. Turbūt Lanzbergo kelmų toks likimas neištiks, nes juk perpildytai, bet vis tiek nepasotinamai, bent jau Vakarų, galerinei rinkai reikia vis naujų keistenybių, naujų produktų ir intelektualinių žaidimų. Ką nors (net siūlyti) sunaikinti, sudeginti, išmesti galerinėje rinkoje yra blogo tono požymis. O Žilvinas šiuo atveju kuria visomis prasmėmis kokybišką (pridėtinės vertės) produktą. Smagu matyti savo amatą išmanančio, mėgstančio ir už tai vertinamo kolegos darbo vaisius. Sakau nuoširdžiai – be jokios ironijos ir pagiežos.

Paroda galerijoje „Vartai“ veiks iki sausio 7 d.

Iliustracijoje viršuje: Žilvino Landzbergo instaliacijos The Future is Now detalė galerijoje „Vartai“.

Žilvino Landzbergo instaliacijos Sun Set detalė.

Žilvino Landzbergo instaliacijos Sun Set detalė.

Jaime Pitarch, Momentum # 15, kėdė, 2011.

Pleneras kaip metafizinis siaubas. Vidmanto Ilčiuko projektas „Vartų“ galerijoje

Šis tekstas buvo ruošiamas vienam kultūriniam leidiniui, tačiau, kaip žinome, leidinius riboja apimtis, todėl kartais nutinka taip, kad didesnė ar mažesnė kokio nors teksto dalis į leidinį netelpa, taigi tekstą tenka trumpinti. Šia prasme internetiniai žiniaraščiai yra lankstesni.  Artnews.lt kolegiškai sutiko pagelbėti ir publikuoti visą teksto versiją nes, mano manymu, į leidinį nepakliuvusi jo dalis, galbūt būtų įdomi tiems, kas domisi mūsų (šiuolaikine) fotografija.

*

Kad kokio nors menininko kūryba „nekabėtų“ tuštumoje, būtinas atspirties taškas. Kalbant apie Vidmantą Ilčiuką, žinoma, kalbame daugiausiai apie fotografiją, o atsidūrę pastarosios teritorijoje galime pasitelkti vieną populiariausių ir tinkamiausių teorinėms spekuliacijoms – Lietuvos fotografijos mokyklos (LFM) – sąvoką.

LFM „klasikinį“ branduolį, susiformavusį XX a. 7-ame deš. – 9-ame deš. pr. sudaro „patriarchai“ (retrospektyviai V. Stanionis vyr.), A. Sutkus, R. Rakauskas, A. Kunčius, A. Macijauskas, J. Kalvelis, tada – L. Ruikas, M. Baranauskas, R. Dichavičius, A. Zavadskis, J. Vaicekauskas, V. Straukas, B. Orentaitė, A. Miežanskas, A. ir M. Černiauskai, S. Žvirgždas, A. Pilvelis ir kt., tada – V. Stanionis, R. Požerskis, V. Šonta, A. Aleksandravičius ir t.t. Maištininkais, arba ypatingą vietą LFM tradicijoje užimančiais galėtume įvardinti kad ir V. Butyriną, V. Luckų, R. Vikšraitį, A. Šeškų, dar keletą kitų. Taigi, LFM plečiasi, turtėja ir kartu įtvirtina bendrą estetinę pajautą, pasaulėžiūrą, netrukus atpažįstamą kaip „tautinę mokyklą“.

Būdingiausi jos bruožai yra reportažo metodas, žmogaus dominavimas ir jo (at)vaizdavimo psichologiškumas, etnografinis lygmuo, ciklų pomėgis, metaforiškumas, kurį galima suprasti bendresnės humanizmo sąvokos arba universalios žmogiškosios tapatybės sampratos ribose ir, aktualumo (socialine prasme) lygmuo.

Gana ryškus LFM „lūžis“ vyksta 9-ame deš. (formaliai net nuo 1979 m.) ir dažnai traktuojamas prieštaringai – ir kaip LFM plėtimasis, turtėjimas, eklektiškumas ir priešingai – kaip ryškus kontrastas, naujos – „socialinio peizažo“ arba „nuobodulio estetikos“ – tradicijos pradžia. Šios „(ne)tradicijos“ branduolys – A. Šeškus, A. Budvytis, V. Balčytis, R. Pačėsa, V. Bubelytė, A. Ostašenkovas, A. Maldutis, V. Ilčiukas, A. Lukys, G. Trimakas, G. Zinkevičius, S. Paukštys, A. Darongauskas, G. Liagas, R. Urbonas, R. Treigys.

LFM būdingą humanizmą keičia „nereprezentatyvūs“ motyvai,  pradeda dominuoti miesto monotonija, psichologinių kontrastų niveliavimas. LFM klasikų cikluose dominavęs žmogus fragmentuojamas (dažnai į socialinių konvencijų ženklus) arba niveliuojamas, patraukiamas iš regos lauko, tampa atsitiktiniu, „nereikšmingu“ urbanistinių erdvių ar (sovietinių) interjerų dalyviu ar dekoracija, o dažnai visiškai iš jų pašalinamas. Neslepiamas fotografijų formalizmas arba „užfotografinė“ problematika.

Dar vienas stiprus lūžis vyksta tarp 1996-2000 m., kai 1996 m. VDA oficialiai įkuriama Fotografijos ir video meno katedra (dabar – Medijos katedra), taigi, pradedami ruošti profesionalūs fotografai (ir videomenininkai), o parodiniame gyvenime jau labai ryškiai juntamas „tarpdisciplininis posūkis“.

LFM ribas galima apytikriai vis dar nustatyti meninės fotografijos terminu, daugiau ar mažiau susijusios su juostinių fotoaparatų naudojimu (bent jau maždaug iki kokių 2003-jų, nors šiandien, ko gero, didžioji dauguma visų fotografų jau naudoja skaitmeninius), taip pat, žinoma, tam tikros pasaulėžiūros arba turinio bendrumų plotmėje, kurie dažnu atveju išlieka nepriklausomai nuo technologinių inovacijų.

Kalbant apie šiandieninę situaciją, iš LFM tradicijos arba „klasikinio branduolio“ galima tiesiogiai ar netiesiogiai išvesti kelias apibendrintas, sąlygines kreives. Pirmoji būtų „kiekybinė“ – tai tebefotografuojantys ir kūrybos albumus (tebe)leidžiantys klasikai, taip pat masė jaunesniųjų ir jauniausiųjų, aklai kartojančių LFM tradicijos klišes.

Antrąją išvestinę galima būtų vadinti „lūžio“ arba „kokybine“ – tai jau minėtos 9-ju deš. debiutavusios fotografų grupės specifinė „socialinio peizažo“ ir\ar „formalistinė“ estetika, davusi impulsų ir taip vadinamam „šiuolaikiniam menui“ (ne vieną šios grupės atstovą priskiriame ir šiai kategorijai) arba stipriai pratrynusių ribas tarp „meninės fotografijos“ ir „šiuolaikinio meno“ sąvokų.

Iš jos galime brėžti dar vieną išvestinę į VDA medijos katedros studentų (daugiausia kelių pirmųjų laidų) grupę, patyrusią stiprią 9-10-ojo deš. kartos, konkrečiai – A. Lukio ir G. Trimako, S. Paukščio kaip katedros dėstytojų, įtaką. Ši grupė tęsia socialinio peizažo\interjero\objektiškumo „tradiciją“, formalius ar technologinius eksperimentus, taip pat glaudžiai susijusi ir su šiuolaikinio meno praktikomis (I. Stanaitytė, A. Skersytė, J. Remeikytė, L. Stasiulytė, V. Šileikienė,  t.t..). Kita vertus, su LFM šią grupę paradoksaliai sieja vėl sugrąžintas psichologiškumas, jausmingumas, net sentimentalumas.

Dar viena spekuliatyvi išvestinė, tai skirtingo amžiaus (bet daugiausiai irgi siejamų su jaunaisiais) fotograf(i)ų grupė (A. Valiauga, R. Pigagaitė, A. Mikšys, U. Gelguda, A. Anglickaitė, M. Wirtz, T. Šarūnas, A. Griškonytė ir t.t.)[1] taip pat susijusi su šiuolaikiniu menu. LFM tradicijos psichologiškumui priešpastatomas sudaiktinimas; tapatumui – fragmentacija; idealizavimui, dvasingumui – cinizmas, kritika; empatijai – atsiribojimas; universalijoms – socialinės dinamikos idėja; „betarpiškam“ reportažui – vaidyba, simuliacijos etc.

Vis dėlto, visa tai, kas buvo (ir tebėra) ikonografiškai aktualu klasikiniam LFM periodui, aktualu ir šiai grupei, tik kiekvienas LFM pasaulėžiūros elementas tarsi išverčiamas į kitą pusę pagal šiandienos aktualumo klišes arba LFM tradicijos negatyvo principu.

Savo laiku LFM patriarchai atrado ideologiškai „teisingas“, „aktualias“ ir kartu estetiškai paveikias socialinio užsakymo išraiškos formas – anuomet buvo aktualios universalios humanistinės metaforos, specifinis dramatizmas, harmonizuota etnografija, dabar paklausus mulikultūralizmas, eklektika, socialinio totalumo teigimas ir asmens tapatumo neigimas – įvairios direktyvos skatina toleranciją alternatyvioms lytinėms orientacijoms, multikultūralizmui, globalizacijai, taigi, kalbame apie aktualų šiandienai ir naudingą (tiek anuomet, tiek ir dabar) tam tikroms socio-ekonominėms, socio-politinėms jėgoms socialinį užsakymą.

Taigi, įtraukiant praleistas grandis tampa akivaizdu, kad šiuo atveju turime reikalą su grupe, kuri ieško savo vietos ne LFM „išorėje“, ne „ant ribos“ ir ne tada, kai menininkas yra nepriklausomas nuo mokyklos [2], kitaip sakant, tai ne maištininkai prieš mokyklą, bet mokyklos maištininkai [3],  atnaujinantys, sušiuolaikinantys tradicijos „aktualumo“ sampratą [4].

Paskutinę kreivę sunkiau apibrėžti fotografijos ribose, nes ji egzistuoja labiau paraleliai LFM arba punktyrine linija kerta visas minėtas ir neminėtas išvestines, jose retkarčiais dalyvaudama – tai taip vadinama įvairių dailės, fotografijos, kino etc. sričių samplaika arba 9-deš. pab. – 10 deš. pr. „tarpdisciplininis posūkis“ [5].

*

Ilčiuko atvejis komplikuotas, nes į fotografiją jis atėjo iš tapybos srities (nors, pavyzdžiui, grafikas Dichavičius greitai buvo įtrauktas į klasikinių LFM kanonų „registrą“), kurioje jį formavo, veikė su LFM nieko bendra neturintys kontekstai, pavyzdžiui, Ars tradicija ir galutinės jos išsigimimo, degradacijos stadijos 9-ojo deš. debiutavusių tapytojų kartoje – specifinės ekspresionizmo dekadentizmo formos, pseudomitologija, pseudosimbolizmas ir t.t..

Ilčiukas atėjo į fotografiją iš esmės kaip formalistas, galbūt todėl pirmiausia jis stačia galva puolė į fotografijos technologijų studijas. Keista, bet Ilčiukas daug labiau nusimano apie įvairias fotografavimo gudrybes, technologijas daug daugiau, nei dauguma „tikrų“ forografų.

Taigi, tai kas tapybos katedroje buvo dešimtmečiais kartojama mechaniškai – daugiasluoksnis tapymo principas ir „spalvinio paviršiaus“, vizualumo (formos) dominavimas turinio atžvilgiu, Ilčiuko fotografijose tapo reikšmingu žingsneliu „į šoną“. Kartodamas šį veiksmą nepasukdavau fotojuostelės aparate kaip įprasta, palikdavau ją senoje padėtyje, – sąmoningai darydamas „klaidą“ viską fotografuodavau į vieną ir tą patį kadrą. [6] Tai matosi, pavyzdžiui, fotografijose „Pievoje“, 1999,  „Močiutė“,  1999, ir ypač „Dienos“ cikluose.

Galbūt, artimiausiu LFM tradicijos humanizmui, bent jau ikonografine prasme, galima laikyti Ilčiuko 14 fotografijų seriją „Akimirkos“ (1992-1994), kurioje užfiksuota Ilčiuko tėvo mirtis. Šiuo atveju kadrai (nuotraukos) dar dėliojami greta, bet galima retrospektyviai numanyti jų susiliejimą vėlesniuose cikluose. Beje, ribinių, dažniausiai susijusių mirtimi temų pomėgis, bandymas apčiuopti laiko tėkmę – vienas esminių Ilčiuko kūrybos bruožų.

Taigi, Ilčiukui svarbu ne ką fotografuoti, bet kodėl ir kaip – atvaizdų dengimas vienas kitu, fotografuojant sūnaus gimtadienio įrašą ekrane (ciklas „Gimimo diena“, 2003), atsitiktinę TV programą ar net pornografinį filmą („Virtuali diena“ 26, 2003). Tapyboje tokia abstrakcija, ko gero, būtų banali, tačiau fotografijoje, su tikrove palaikančioje „glaudesnį ryšį“, pastarasis yra  radikalesnis – tarsi nuolat klausiama kur yra egzistencinio erdvėlaikio, tikrovės ribos (pvz. fotografijų ciklas „Beprasmėjimai“), kada jos „išsitrina“ – kai patiriame jų stoką ar kai juntame perviršį?

Vidmantas Ilčiukas, Beprasmėjimai, 2004.

Apie panašius dalykus kalba ir kiti Ilčiuko fotografijų ciklai, kuriuose nenaudojamas kadrų persidengimo principas. Pavyzdžiui, „Miesto“ ciklo fotografijos (iš pradžių monochrominės, vėliau – spalvotos), kuriose užfiksuotos smėlėtos miesto dangos. Vizualiai fotografijos artimos minimalistinei abstrakcijai, tačiau geriau įsižiūrėjus matome daugybę pėdsakų, įsispaudusias miesto gyvenimo – praeities dabartyje – faktūras. Pats faktas, kad kiekvienu momentu esame „judančioje“ dabartyje (priešingoje dieviškai amžinai dabarčiai), visam laikui prarasdami ką tik praėjusią akimirką, tolygus pasakymui, kad niekada nesame tikri, ką reiškia „būti“, nes tiesiogiai patiriame ne buvimą, bet nesibaigiantį būties praradimą nesugrąžinamame „buvo“. [7]

Galima sakyti, kad Ilčiukas savo fotografijose bando apčiuopti neapčiuopiamą ribą, ties kuria „lūžta“ dabartis. [8] Beje, jau vienoje ankstyviausių Ilčiuko fotografijų „Linija“, sukurtoje 1984 m., regime balta kreida lentoje brėžiančios rankos judesį, taigi, galime simboliškai aptikti visos vėlesnės pasaulėžiūros – laiko tekmės, tikrovės ribų apmąstymo – bruožus.

*

Derėtų tarti keletą žodžių apie Ilčiuko projektą „Pleneras“. Kuratorė Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė susitvarkė su savo užduotimi pakankamai profesionaliai. Neperkraudama ekspozicijos ir nenuklysdama į lankas, demonstratyviai neafišuodama savęs, sudėliojo vientisą ekspoziciją ir pristatė Ilčiuką net keletu vaidmenų – kaip jautrų meninės fotografijos meistrą ir kartu kaip įdomų konceptualistą.

Parodoje pristatytuose Ilčiuko ciklų „Miestas“ (2003-2004), „Slėpynės“ (2005), „Miškas“ (2011) fragmentuose taip pat išryškėja jau aptartos ribų arba „judančios dabarties“  temos. „Miesto“ cikle Ilčiukas fotografuoja įvairiuose paviršiuose – stikle, automobilių kėbuluose, granito plokštėse etc. – atsispindintį (arba per stiklą blankiai matomą) Vilnių. Ilčiukas užklausia tikrovės ribas – jei į nuotraukas žiūrime iš toli, regime kiek išplaukusius (lyg atmintyje?) miesto atvaizdus, tačiau priėjus artyn išryškėja paviršiai – jų medžiagiškumas, faktūros, dulkės ir t.t.  Nesuvokiame kas yra svarbiau – miestas ar fotografuojamas paviršius, daiktas ar atspindys, idėja? Žinoma, Ilčiukas tokios sumaišties siekia sąmoningai,  vengia aiškaus atsakymo ir tai jį kai kuriais aspektais suartina su minėta LFM „negatyvo“ grupe.

Vidmantas Ilčiukas, Miestas, 2003.

Gretimoje patalpoje demonstruojamas abstraktus Ilčiuko video filmas „Pleneras“ – einant (?) filmuojamas grindinys. Šį filmą galima suvokti kaip formaliai reikalingą ekspozicijos struktūros elementą.  Įžengus į kitą erdvę atsiduriame fotografinėje instaliacijoje „Slėpynės“, pratęsiančioje būties sąlygiškumo temą, tačiau gana makabriškomis formomis – Ilčiukas „žaidžia“ savo senelės mirties tema. Ant baltos kvadratinės kolonos padėta Edwardo Lucie-Smith`o knyga, atversta ties konceptualisto Keith Arnatt fotografija, kurioje jis laiko užrašą I`m a real Artist („aš esu tikras menininkas“), atsikartoja fotografijoje, kurioje Ilčiuko senelė „skaito“ šią knygą apvertusi. Dar kitoje nuotraukoje regime lapelį su malda mirusios močiutės rankoje. Manipuliuodamas pasikartojančiais subjektyviais ir kultūriniais tekstais ir vaizdiniais, mirties įvaizdžiais, pasitelkdamas konceptualizmo „kanoną“, Ilčiukas supina persidengiančių prasmių pynę (tikrovė, knyga, fotografijos, t.y., įvairūs kontekstai vienu metu esa vieni kituose), paradoksaliai kalbančią apie kultūrinių konvencijų sąlygiškumą, socialines ar estetines kaukes kaip (savi)apgaulės būdus – gal visa tai ir galima įvardyti kaip laidotuves, vykstančias nuolat, čia ir dabar, ar kaip mirtį, lydinčią kiekvieną mūsų intelekto bandymą apgauti save – judesį slėpynių kryptimi. [9]

Paskutinę ekspozicijos dalį sudaro „Miško“ ciklo fragmentai. Vėlgi, iš pirmo žvilgsnio fotografas tarsi domisi abstrakčiu, „tapybiniu“ paviršiumi – fotografuoja pušyną. Vienoje fotografijoje leidžiama į jį patekti miško gilumoje išnykstančiu keliuku, tačiau įviliojęs į šį mišką, Ilčiukas apkarpo jį panaikindamas bet kokias nuorodas į horizontą – tiek žemę, tiek dangų kaip simboliškus tikrovės atspirties taškus – ir atsiduriame tarsi fantastinėje, klampioje erdvėje,  grimztame į minkštą ornamentinę faktūrą, „patalą“. Tiek nufotografuoto pušyno baugi statika, monumentalumas, tarsi spengianti tyla (ar tąsi lyg medus dabartis), tiek prieš tai matytos „Slėpynių“ instaliacijos energetika nedviprasmiškai kuria mirties ar grimzdimo į nebūtį (atsigulti į mirties patalą) įspūdį. Galų gale, pastarąjį papildo ir „Autoportretas miške“, kuriame užfiksuota negyvo šuns ar vilko pūvanti galva. [10]

Iš esmės, Ilčiuko parodos struktūra organizuojama taip, jog einant iš patalpos į patalpą, atrodo, tarsi judėtum vertikaliai, leisdamasis ar kildamas iš vieno prasminio lygmens į kitą. Kaip Ilčiuko parodoje pasiekiamas toks efektas?

Ilčiuko ciklai, atrodytų, tęsiasi be galo, kitaip sakant, natūraliai išplaukia vienas iš kito. Pasak paties Ilčiuko, jei visus ciklus eksponuotume eilės tvarka, galima net būtų atsekti tarpines fotografijas, kuriose vienas ciklas tarsi išsisemia ir užgimsta kitas, taigi, net jei, kaip šioje parodoje, praleidžiami kai kurie tarpiniai ciklai, maža to, eksponuojami tik ciklų fragmentai, sąsajas, ryšius nujaučiame.

Kita vertus, atskirose patalpose eksponuojami ciklai šiek tiek skiriasi ne tik turiniu, tačiau nežymiai papildomi kitomis medijomis, ar įpinami į kitus stilistinius kontekstus. Taip ne tiek norima paneigti fotografijos mediją, kiek ją praplėsti ir, kas svarbiausia, paskatinti kiekvieną ciklą (parodos dalį) (per)skaityti vis iš kitos formalios ir konceptualios (kitaip sakant – funkcijų suvokimo) pozicijos.

Taigi, iš pirmo žvilgsnio tarsi neįpareigojančiai žaisdamas XIX a. tapytojų įteisinta plenero sąvoka, simbolizavusia naują, betarpiškesnį santykį ir sąlytį su tikrove, Ilčiukas užaštrina tą santykį iki ribinių egzistencinių kategorijų. Pasirodo, tereikia nuimti būties lukštą, išryškinti nežymią detalę, kiek neįprastą požiūrį – pavyzdžiui, pilkšvoje, monumentalioje, beveik abstrakčioje pušyno faktūroje išryškėja liaunas, gležnas medelis su keliais skurdžiais nugeltusiais lapeliais (atrodytų, kas čia tokio) – ir mums įprastame pasaulyje staiga atsiveria metafizinio siaubo bedugnė.

Taigi, formaliai Ilčiukas labiau priklauso „socialinio peizažo“ tradicijai, kita vertus, gilindamasis į universalią egzistencinę problematiką vėl sugrįžta į LFM klasikinio humanizmo Rakausko, Macijausko ir t.t. pasaulėžiūros ribas. Kita vertus, į LFM humanizmo tradiciją Ilčiukas įskiepija savitą tragizmo vaizdinį, sociumo paviršiuje atsispindinčio egzistencinio pesimizmo dozę (o ne FLM „negatyvo“ tiesioginį socialinį pesimizmą). Vis dėlto, Ilčiuko egzistencinis tragizmas nėra ciniškas ar beviltiškas, o verčiantis klausti ar nesiperša įtarimas, kad jei „būti“ būtų beprasmiška ir pasaulis neturėtų prasmės, tai mes ne tik niekada neįstengtume įsivaizduoti, kad gali būti būti kitaip, bet ir kaip tik šitaip mąstyti: kad „būti“ beprasmiška, ir pasaulis neturi prasmės? [11]

Kitaip sakant, .sunku vienareikšmiškai pasakyti ar Ilčiukas visiškai „iškritęs“ iš LFM tradicijos, ar jis vis dėlto yra maištininkas „socialinio peizažo“ grupės, o gal net ir LFM tradicijos ribose? Jis tarsi „už ribų“, bet lyg ir kuria „ribose“, priklauso specifinei meninės fotografijos, bet kartu ir šiuolaikinio meno teritorijoms…

 

[1]   Žr. Tomo Pabedinsko knygą „Žmogus Lietuvos fotografijoje: požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje“.

[2]   Levas Aninskis. Saulė šakose: apybraižos apie lietuvių fotografiją. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2009, p. 55-56.

[3]  Ten pat, p. 75.

[4]  Žinoma, reikia turėti omenyje vieną išlygą – apie LFM „negatyvo“ reiškinį galima kalbėti tik remiantis Tomo Pabedinsko knyga. Norėdamas sukurti „visiškai kitais principais“ nei LFM besivadovaujančią fotograf(i)ų grupę, Pabedinskas, iš esmės, žinoma, dėl specifinio požiūrio knygoje, pasiekė visai kitą, nei pats norėjo, rezultatą – sukūrė tiesioginį LFM „negatyvo“ ar „mes darome priešingai nei LFM“, taigi, išimtinai LFM orbitoje veikiantį, reiškinį. Be abejonės, išvardintos fotografi(i)ų grupės meninės taktikos platesnės (kaip ir bet kurios kitos spekuliatyviai „suburtos“ grupės), tačiau šio teksto ribose intrigos labui, Pabedinsko knygoje formuluojamas požiūris (ir fotograf(i)ų grupė) priimamas tarsi „galiojantis“ kaip tam tikra reakcija į kitą – LFM egzistavimo ir įtakos – teorinę spekuliaciją.

[5]  Pavyzdžiui, G. Zinkevičius „iškrito“ iš „meninės fotografijos“ konteksto, intuityviai linkdamas į rusų konceptualizmo pusę (matyt, tam įtakos turėjo ir tarnyba sovietinėje armijoje), taip pat susidėjės su „Post Ars“ grupe. Ironiška, bet radikalaus ir įdomiausio „iškritimo“ atvejai ne tik iš LFM tradicijos, bet ir tuometinio besiformuojančių šiuolaikinio meno „kanonų“ precedentai susiję su tapytojais ir/ar jų bendradarbiavimu su  fotografais. Galima prisiminti Klaipėdiečių grupę „Doooooris“ (1990-1995) arba G. Znamierovskio ir D. Srogio „Lazdynų mikrorajono konceptualizmo“ periodą (1988-1995) kai fotografija ir/ar fotografavimas vienu metu atliko meninės, dokumentinės fotografijos, performanso ir kartu konceptualių objektų funkcijas.

[6]  Vidmantas Ilčiukas. Palikti pėdsaką arba iš kur atsirado diena. Kultūros barai, 2005, nr. 2. p.49.

[7]  Leszlek Kołakowski. Metafizinis siaubas. Vilnius: ALF, 1993, p. 32.

[8]  Kita vertus, tai vienas iš 9-10-ojo dešimtmečių „socialinio peizažo“ bruožų. Socialinio peizažo grupės fotografai dažnai kalba apie maksimaliai įtemptas būsenas sąlytyje su socialine plotme, tačiau jos maskuojamos nykiame, neinformatyviame kontekste, nujaučiamos – prieš tai, kažkur šalia, kažkur ten arba po to (turint omeny 9-ojo deš. kontekstą – brežnevinės eros pabaigą, „priešperestroikinį“, persitvarkymo, sąjūdinį laikotarpį ir 10-deš. socio-ekonominį, socio-politinį ir socio-kultūrinį kaleidoskopą).

[9]     Ištrauka iš 2005 m. Vidmanto Ilčiuko teksto, sudarančio „Slėpynių“ instaliacijos dalį.

[10]   Tuo metu, kai buvo sukurtas „Autoportretas miške“, žinoma, veikė kitos aspiracijos, pavyzdžiui, atominio karo grėsmė ir pan. Bet mirties leitmotyvas, žinoma, išlieka bet kokiu atveju.

[11]   Leszlek Kołakowski. Metafizinis siaubas. Vilnius: ALF, 1993, p. 116.

Iliustracija viršuje: Vidmantas Ilčiukas, Linija, 1984.

Vidmantas Ilčiukas, Miestas, 2004.

Vidmantas Ilčiukas, Miestas, 2004.

Vidmantas Ilčiukas, Miestas, 2009.

Vidmantas Ilčiukas, Dar kartą, 2005.

Vidmanto Ilčiuko ekspozicija galerijoje „Vartai“, 2011.

Vidmantas Ilčiukas, Autoportretas, 1995.

Vidmantas Ilčiukas, Miškas, 2011.

Agnė Jonkutė: tyla ir tuštuma miesčioniškame šurmulyje. Agnės Jonkutės paroda Senamiesčio menininkų galerijoje / dirbtuvėje

Kūrinių ir aplinkos, kurioje jie atsiduria, santykis – prieštaringi. Kiekvieną kartą sunku nuspręsti kaip ir kiek ta aplinka – erdvė ir jos energetika – įtakoja kūrinius. Žinoma, visų pirma, matome (architektūrinės) erdvės ir kūrinių (jei jie kurti ne specialiai tai erdvei pažeisti ar joje ištirpti) santykį. Su vienu kolega menininku užsukę į Jonkutės tapybos parodą Senamiesčio dailininkų galerijoje\studijoje pirmiausiai vieningai nusprendėme, kad labiau netinkamą erdvę šiems konkretiems menininkės kūriniams sunku būtų rasti, na nebent „Arkoje“ ir „Rotušėje“. Agresyviai aktyvus senamiesčio interjeras, mūro inkliuzai, visokie laiptai, turėklai ir dar daugybė tokių pat aktyvių smulkmenų, tiesiogine žodžio prasme suvalgo ankštą galerijos erdvę kartu su Jonkutės darbais.

Kad ir kaip su kolega stengėmės nekreipti dėmesio, akis badė aplinka, į pirmą planą lindo linksma kažkokios tautinės kapelijos muzika radijuje (žinoma, ji buvo labai nuotaikinga) ir didžiulis, kone dviejų metrų aukščio vietoje tapomas (juk tai ne tik galerija bet ir dirbtuvė) idiotiškas tapybos darbas. Tikras išbandymas norintiems pajusti Jonkutės darbų tylą ir susikaupimą.

Kai kurie mano kolegos dalininkai, mėgstantys dalyvauti neaiškaus plauko parodėlėse, ne kartą yra sakę, kad „gerą meną“ galima atpažinti bet kokioje aplinkoje… Jis „žiba“ bet kur. Galbūt jie teisūs. Gerokai paplušėjus, atmetus visas nereikalingas priemaišas, iš tiesų galima pasakyti, kad Jonkutei jautrumo neatimsi. Jei ankstesnieji monochrominiai interjerus vaizduojantys tapybos darbai labiau siejosi su fotkėmis, tai demonstruojami šioje parodoje – tarsi tirpdina interjerus migloje. Jonkutė metaforiškai juda tylos ir tuštumos link.

Kita vertus, kyla klausimas, ar menininkė kokia sportininkė, ar jai žūtbūt reikia įvykdyti kažkokias dalyvavimo parodose normas? Kodėl reikėjo eksponuotis tokioje erdvėje, kurioje darbai išnyksta, atrodo tarsi tiesiog pilkai padažytos drobės? Ar ši galerija gali sėkmingiau prastumti darbus?

Žinoma, smagu, kad tokia kičinė tiek erdvės, tiek reprezentuojamos dailinink(i)ų bendruomenės prasmėmis galerija\dirbtuvė kartais, žiūrėk, ima ir netikėtai įsileidžia kokį ar kokią įdomią menininkę. Bet vargu ar tokios atsitiktinės iniciatyvos iš esmės gali pozityviai pakeisti galerijos įvaizdį, nebent gali padaryti meškos paslaugą menininkui ar menininkei. Todėl kartais būna keista, kaip įdomūs, gabūs menininkai (-ės), atrodo, tarsi neturi savigarbos ir visiškai nesirenka kur ir su kuo eksponuotis. Žinoma, būna atvejų kai marginalūs ar komerciniai, kičiniai kontekstai pasirenkami sąmoningai, yra motyvacijos dalimi. Agnės atveju, manau, yra ne taip.

Jonkutės darbai su galerija nesiderina nei kontrasto, nei bajerio, nei dar kokiu nors principu. Tada visi tie autorės postringavimai apie judėjimą į tylą tokioje galerijoje atrodo nenuoširdūs… Ne todėl, kad galerija bloga savaime. Jokiu būdu nenoriu supeikti galerijos, tačiau jai labiau tinka įprastas miesčioniškas, prakutusių, sočių jaunųjų dailininkų bendruomenės, laisvalaikio susibūrimo vietos įvaizdis, kada galima išgerti brangaus raudono vyno taurę, pačirpinti smuikeliu ir žvakių šviesoje padiskutuoti apie Tikrosios, Dvasingosios tapybos Pirmapradę prigimtį (ar kainą). Tokiu atveju viskas tvarkoje – galerija ir jos bendraminčiai savo vietoje. Vėl gi, nesakau, kad komercinis menas yra blogas savaime (blogai kai po bet kokiu menu, komerciniu ar „nekomerciniu“ dangstomas infantilumas), tik noriu pasakyti, kad Agnės kūriniai tarsi ir nelabai telpa į šią kategoriją ir galerijos įvaizdį. Bent jau taip atrodo iš kūrinių ir pačios Agnės deklaracijų. Tai tokie kūriniai, kuriems reikia energetiškai atitinkamos aplinkos. Miesčioniško kičo šurmuly jie užsisklendžia ir tampa neperskaitomi.

Taigi, jautriai Agnei norėtųsi palinkėti ne tik kontempliatyviai sukaupti dėmesį į savo kūrinius, bet atidžiau rinktis ervdes ir kontekstus, kuriuose jos kūryba atsiduria.

Agnės Jonkutės ekspozicijos vaizdai Senamiesčio menininkų galerijoje / dirbtuvėje:

Nuotraukų autorė: Evgenia Levin.

TO RENDER OR NOT TO RENDER? Tomas Martišauskis parodoje „ARTscape: Prancūzija“ galerijoje „Vartai“

Buvo toks bendramokslis, kuris dar antrame kurse stovėdavo su liniuote prie kokio senų rakandų natiurmorto, bandydamas išmatuoti atstumus tarp gelžgalių, kiaurų puodų ir neaiškios paskirties šūdniekių, nes jam atrodė, kad drobėje reikia tiksliai (!) atkurti ne tik pačius objektus, bet ir jų dydžius, santykius ir net atstumus vienas nuo kito. Kaip jis didžiai nustebo, buvo tiesiog sukrėstas, kai vieną vakarą sėdint tapybos katedroje „prie butelio“, kurso vadovas jam atskleidė paslaptį, jog drobėje reikia „kurti savo pasaulį“, o puodai ir visa kita kūrinyje gali (net turėtų) būti deformuoti, atstumai tarp objektų nesvarbūs, o rūpintis reikia nebent spalviniais santykiais… Ironiška, bet toks receptas bendramoksliui pasirodė dar sunkiau įgyvendinamas.

Panašu, kad Tomui Martišauskiui taip pat rūpi vienos plastinės, prasminės visumos konvertavimas į kitas, tik, žinoma, suvokiant, jog tai yra žaidimas objektyvumo kategorija. Menininkas tokias transformacijas ir žaidimus paverčia pagrindine savo kūrybine taktika. Pradeda nuo pagrindų ir nuo klasikos – supina savo specialybės – skulptūros – problematiką ir Josepho Koshuto „trijų kėdžių“ retoriką (galime prisiminti Martišauskio audeklu uždengtos kėdės konvertavimą į mini-maketą ir skaitmenines išklotines). Tiesa, menininkas šią problematiką formos prasme stumtelėja arčiau mūsų dienų ir susieja su siauresne skaitmeninių technologijų sfera, arba skulptūros kaip 3D (plačiąja prasme – virtualios skulptūros) virsmais.

Pasak paties Martišauskio, atspirties tašku tampa delne suspaustas molio gabaliukas, kuris yra skanuojamas 3D skaneriu ir tokiu būdu yra gaunama atitinkama jo informacija, kuri gali būti konvertuojama į skirtingus pavidalus – vaizdinius, tekstinius ir pan.

Kitaip sakant, medžiaginis pasipriešinimas,  „pozityvus“ ir „negatyvus“  skulptūros santykis su erdve funkcionuoja labiau idėjos lygmenyje, didžiąją dalį konvertavimo (transformavimo) darbo atlieka kompiuteris ir tik po to vėl (kartais) įsiterpia pats skulptorius, bet greičiau kaip postprodukcijos operatorius – pradinis objektas gali būti konvertuotas (vėlgi) į tekstinį failą, skaičių sekas, arba jas skaitančio Mac`o balso sintezatoriaus garso takelį. Kartais sugrįžtama į daugiau ar mažiau fizinį pavidalą – suspaustas molio gabaliukas, tiksliau jo kompiuterinė versija, „atkuriama“ rankiniu būdu sienoje pieštuku braižant nesuskaičiuojamą vektorių seką ar galerijoje instaliuojant apčiuopiamą objektą iš plastiko, tik, pavyzdžiui, pagamintą optimaliai padidintu 1:34 masteliu (lyginant su originalu), nes, pasak, menininko, galvojant apie vietos, t.y., galerijos erdvės specifiką, atkurtas mažesniu masteliu nesižiūrėtų, o didesniu – nebetilptų pro galerijos duris.

Martišauskis objektą, tiksliau skaitmeninę jo charakteristiką talpina į skirtingas kodavimo sistemas ir tokiu būdu išgaunami skirtingi objekto (ar jo idėjos) pavidalai, nors „objektyviai“ jie reprezentuoja vis tą patį objektą.

Martišauksio strategiją iš dalies galima sieti su kai kuriomis Mindaugo Navako taktikomis, ypač charakteringai pasireiškusiomis paskutinėse Navako „kamerinėse“ parodose, kur nebuvo skulptūrų tiesiogine žodžio prasme, bet objektų, medijų, garsų, erdvės santykiai paradoksaliai bylojo būtent skulptūrinėmis kategorijomis. Tiesa, Navakas išlieka Autoriumi, išsaugo subjektyvumo ir psichologiškumo segmentą. Tuo tarpu Martišauskis autoriaus funkcijas ir skulptūros apibrėžtis sąmoningai redukuoja, perleidžia mechaninei kompiuterinei logikai.

Jei, pavyzdžiui, Robertas Antinis jaun. eksponuoja molio objektus, suspaustus rankomis, t.y. koncentruojasi ties betarpišku objekto ir veiksmo psichologiškumu dar netapusiu skulptūra,  tai Martišauskis originalų objektą iš molio (ir betarpišką performatyvumą) kaip tik pašalina iš regos lauko, demonstruodamas tik simuliakrus, kitaip sakant, tekstą paverčia išnašomis, o išnašas pakylėja iki metateksto lygmens. Iš esmės, menininkas paradoksaliai teigia, kad tarp keleto „objektyvių“ charakteristikų pasimeta vienintelė „objektyvi“ ir kad, turbūt, tos objektyvios tikrovės nėra arba ji neturi nieko bendra su mūsų įsivaizduojama (ką žino kiekvienas fizikas).

Vis dėlto, kalbant apie keletą metų Martišauskio naudojamą strategiją, atrodo, kad ji tarsi užsidaro savyje – jei menininkas tokiu būdu konvertuos net ir daugybę skirtingų objektų, rezultatas gali tapti stebėtinai vienodas ir monotoniškas (žinoma, tradicinės kūrybos prasme, nors man asmeniškai atrodo, kad tokia monotonija gali tapti įdomiausiu menininko kūrybos segmentu). Tokios formalistinės taktikos visada problematizuoja (tiek pozityviąja, tiek ir negatyviąja prasmėmis) pačios save – prisiminkime kad ir daug metų kultivuojamą „radikalų“ Romano Opalkos konceptualizmo variantą – atsikėlęs kiekvieną rytą drobėje užrašai tam tikrą skaičių – štai jums prasminis katarsis ir tuo pačiu visiškas absurdas.

Šia prasme įdomu palaukti ir pasižiūrėti, kokia kryptimi vystysis Martišauskio strategijos, pavyzdžiui, per artimiausius penkerius ar dešimt metų – menininkas koncentruosis ties vizualumu (kitaip – psichologiškumu) ar grynai idėjos, mechaninio požiūrio plotmėje – sakykime, kada nors apsilankysime Martišauskio kad ir kūrybinės veiklos dvidešimtmečio ar trisdešimtmečio retrospektyvoje, kurioje išvysime maksimaliai radikalią tikrovės interpretaciją – šūsnis  popierių su skaičių sekomis… Smarkiai nukentėtų vizualumas, bet įspūdį neabejotinai darytų nuosekli menininko pozicija…

Kol kas, žiūrint šį projektą ir sekant menininko kūrybos genezę, galima pasakyti, kad yra potencijos judėti abiem kryptimis (o gal bandyti balansuoti ties riba) ir kad menininkas kol kas pats vengia aiškesnių atsakymų, o tai irgi gali būti strategijos dalimi.

Ir pabaigai – ko gero mažiausiai (vizualumo ar grynosios idėjos prasme) įtikinantis projekto sandas – audio takelis, kuris šiaip jau tik atkartoja tekstinį failą – kompiuterinė programa skaito skaitmenines sekas. Jei jau einama kompiuterinės „dekonstrukcijos“ (kadaise mūsų dailės kritik(i)ų ypatingai mėgtas terminas) keliu, galbūt vertėtų pasidomėti programomis (nežinau ar tokios yra) būdais, kaip objektą (skaitmenines jo charakteristikas) tiesiogiai konvertuoti į garsus. Pavyzdžiui, suspaustas molio gabaliukas būtų paverčiamas „(anti)melodija“, ananasas – kita, Justino Marcinkevičiaus knyga – trečia ir t.t. Pavyzdžiui, aklieji dažnai „mato“ ne tik lazdos pagalba, bet ir garsu, tiksliau – skirtingai į skirtingus objektus „atsimušančiu“ garsu, kuris padeda aklajam orientuotis erdvėje tarsi susikuriant virtualią, „vizualią“ aplinkos charakteristiką (tokias garso „atsimušimo“ erdvėje schemas gali generuoti ir kompiuterinės programos – mačiau per teliką…). Žodžiu, yra kur gilintis ir plėstis.

Vis dėlto, stebint menininko kompiuterines strategijas kyla papildomų klausimų – kas nulemia kompiuterines objekto charakteristikas, objekto medžiaga, „dvasia“, kontekstas ar viso labo vienokia ar kitokia jo forma? Tenka klausti ar tokiu būdu tikrai praplečiamos vizualumo apibrėžtys, įgalinančios pamatyti vis kitokius objekto aspektus ar, vis dėlto, apibrėžtys tiesiog supaprastinamos iki kelių elementarių šablonų?

Prancūzų menininko Pierre Labat ekspozicija parodoje „ARTscape: Prancūzija“:

Subjektyvūs pastebėjimai apie projektą „Už baltos užuolaidos“

Gerai, kad rimtos (sakau be ironijos) dailės kritikės Skaidra Trilupaitytė ir Laima Kreivytė išsamiai, adekvačiai ir solidžiai projekto aptarimą ir patį projektą išanalizavo, todėl galima jų įžvalgas tiesiog subjektyviai ir fragmentiškai papildyti, nepretenduojant į išsamią ir bešališką studiją. Tegul tai būna tiesiog  padrikos nedrąsaus ir neužtikrinto balso „iš apačios“ sapalionės.

Apie itin originalias idėjas

Atrodo, kad projektai, verti Ostapo Benderio, iš viešų erdvių persikėlė ir į (iki šiol vadintą) elitinę kultūrą. ŠMC ir jų strateginiai partneriai pamanė –  kuo mes blogesni, imkim ir padarykim! Kaip tik turime pašonėje bestuburį menininką, per kurį galima prasukti bet kokią idėją, gaus nedidelę „atkato“ dalį ir džiaugsis šlove. „Baltos užuolaidos“ projektas visomis prasmėmis primena aferisto ir šarlatano Tado Gutausko projektų ir ypač „Baltijos kelio“ projekto genezę ir tai, deja, jau nebestebina.

Pakalbėkime apie projektą pristatančią retoriką. Įdomu stebėti kaip per menininką besireiškianti institucija „tobulėja“. Tenka susidurti bene su trečia projekto pristatymo versija. Pirmąja buvo tikimasi besąlygiško paklusimo, tačiau taip neatsitikus, buvo  dirbama toliau. Nors pati projekto forma nė kiek nepakito ir toliau išliko tokia pat ciniška kviečiamų dalyvauti menininkų atžvilgiu, tačiau jį pristatančioje retorikoje atsirado niekuo neparemta „demokratijos“ sąvoka ir keistų šį projektą atstovaujančio menininko pasisakymų apie „iš anksto garantuotą sėkmę“.

Trečioji  pris(is)tatymo versija vėl kiek pakito (atitinkamai projekto formatas – nė kiek) ir tapo  gudresne. „Demokratijos“ sąvoka išnyko, tačiau atsirado siurrealistiškai keistų intarpų, kaip antai „surinkta kolekcija turėtų simbolinę išliekamąją vertę. […] Kolekcijos turinys turėtų būti vertinamas kaip nedalomas ir išliekamąją vertę turintis objektas. Kolekciją galima būtų siūlyti įsigyti muziejui.“ Prasmės čia jokios, bet užtat daug pasąmonę (garbėtrošką) stimuliuojančių dirgiklių, kurie, matyt, sėkmingai paveikė vyresniąją ir dalį viduriniosios dailinink(i)ų kartos.

Projekto pristatyme institucija vietomis blefuoja, tačiau apsimeta (o gal ir neapsimeta) to nepastebinti. Akivaizdžiai matomas skirtumas tarp oficiozinės institucinės retorikos apie tai, kaip „Dariaus Mikšio kūrybinė biografija akivaizdžiai demonstruoja augantį tarptautinį susidomėjimą jo darbais“ ir tikrovės, kurioje pati institucija ar su ja susiję kuratoriai šį menininką akivaizdžiai proteguoja. Nuoširdžiai linkiu Mikšiui prasimušti, bet vis tiek kyla klausimas – o kuo blogesni kiti?

Kodėl tada Mikšio darymo žvaigžde projektą reikia pateikti tokia mistine ir sofistikuota forma?

Apie išperstą menininką

Įdėmiau skaitant projekto ir menininko pris(is)tatymą, galima įžiūrėti ir dar vieną įdomų faktą. Įsiminė ta vieta, kurioje Mikšys pristatomas kaip ypatingai naujoviškų ir originalių idėjų propaguotojas – „[…]šio menininko praktika, nuolatos siūlanti naujus meno, menininko, meno kūrinio, meno lauko ir žiūrovo apibrėžimus, reprezentuoja itin originalius, naujus ir įdomius mąstymo apie šiuolaikinį meną būdus tiek Lietuvoje, tiek tarptautinėje meno scenoje.“ Štai jums ir tautologijos perliukas!

Kaip šiuo atveju elgiasi institucija? Stumdama neva demokratišką projektą ir su idėjomis dirbantį menininką (juk jis propaguoja tinklinę socialinę sąveiką, o ne hierarchines estetines struktūras), ji reklamuoja jį hierarchinės modernistinės genialumo ir išskirtinumo retorikos pagalba (atitinkamai ir projekte dalyvaujančius dailininkus (-es), iš pradžių išmetus taikomųjų menų atstovus (-es), primygtinai spraudžia į griežtos hierarchijos rėmus), taigi, prieštarauja pati sau ir menininko propaguojamoms idėjoms.

Juk visi žinome, kad persisotinusiame šiuolaikinio meno (rinkos) pasaulyje „itin originalios idėjos“  – naivi banalybė arba atviras reklaminis triukas. Sakykime, kad šiuo atveju tai – reklaminis triukas. Mikšiui sugalvojamas kiek pretenzingas, turintis įkūnyti „naujausias“ ir „progresyviausias“ tendencijas, „konceptų dizainerio“ (nors visi menininkai a priori yra idėjų dizaineriai) „brandas“, visus likusius meno atstovus automatiškai paliekantis „galiorkoje“… Be to, tokiu atveju labai patogu bet kokią kritiką institucijos favorito atžvilgiu pateikti kaip tamsuolių provincialų išpuolius prieš superprogresyvias idėjas.

Nors, teisybės dėlei pasakius, koks nors Algimantas Julijonas Stankevičius daug charizmatiškiau dirbo su „nematerialiomis“ idėjomis, mimikrijomis, jausminio, autsaideriško konceptualizmo versijomis jau nuo XX a. 6-ojo dešimtmečio ir be solidaus institucinio užnugario.

Atmintyje iškyla, pavyzdžiui, VšĮ „Meno projektų pristatymai“ (Evaldo Dirgėlos, Justino Vaitiekūno, Rimos Blažytės) situaciniai projektai – 2002 m. lapkričio 11 d. suorganizuoti originalių Justino Vienožinskio kūrinių, priklausančių „Geologijos ir geografijos“ ir „Lietuvių literatūros ir tautosakos“ institutams, pristatymai-atidarymai tuose institutuose (ir (per)kontekstualizuoti  meno lauko, menininko ir žiūrovo apibrėžimai), Leni Riefenstahl filmų peržiūra, „Kronikos“ kino teatro atgaivinimas vienai dienai etc.

Šiuo atveju nenoriu kaip nors šių projektų išskirti ar susvarbinti, tai – atsitiktiniai pavyzdžiai. Norėjau pasakyti tik tiek, jog labai norint, tokių darbo su idėjomis iniciatyvių, kokios pastaruoju metu pripaišomos vien Mikšiui, per pastaruosius dešimt metų galima būtų atkasti daugybę. O institucija, turinti menotyrinink(i)ų-kuratorių armiją, informacijos sklaidos ir legitimacinę galią, panašu kad, užuot bandžiusi visa tai surinkti, reflektuoti ir kokybiškai praplėsti, praturtinti mūsų šiuolaikinio meno ribas bendrai, minėtas taktikas dažnai tiesiog nuvagia iš marginalios terpės ir dirbtinai priskiria vieninteliam savo proteguojamam menininkui, t.y. sau. O tai jau primena tendencingą mūsų meninio lauko vaizdo iškraipymą.

Nesakau, kad Mikšys nieko įdomaus nėra nuveikęs ir kad neįmanoma būti originaliam, tačiau meninės veiklos vertės legitimumas yra kiek sudėtingesnis reiškinys ir ne visada priklauso vien nuo kelių tiesmukiškų biurokratinių žingsnelių.

Kadangi prieš keletą metų – prisiminiau – kažkur esu rašęs, kad Darius Mikšys yra vienas įdomesnių „reliacinės estetikos“ atstovų Lietuvoje (tada taip maniau), tai, ko gero reikėtų pasiaiškinti, kodėl pastaruoju metu nuomonė kardinaliai pasikeitė. Apie tai taip pat esu užsiminęs kitame tekste, bet pakartosiu (kiek išplėsdamas) dar kartą, kad ateityje nebereikėtų prie to sugrįžti.

Iš tiesų, Mikšys jau senokai reiškėsi įvairiuose daugiau ar mažiau periferiniuose projektuose Lietuvoje, nemagistralinėse parodose įvairiais pavidalais, kartais įdomiai, kartais nelabai. Reikia pripažinti, kad jo projektai, kūriniai (dažniausiai kam nors talkinant) iš tiesų būdavo daugiau ar mažiau orientuoti į įvairius alternatyvius darbo su (meno) idėjomis būdus.

Čia reikėtų atkreipti dėmesį į savotišką dviprasmybę – viena vertus, tokį Mikšio kūrybinės veiklos formatą nulėmė asmeninės savybės – (matyt) įvairūs kompleksai, nesugebėjimas savarankiškai iki galo išgeneruoti  ir įgyvendinti idėjos, ir juo labiau artikuliuoti logiškos kalbos, aiškios koncepcijos forma, rasti jai adekvataus pavidalo (tą akivaizdžiai matome ir projekto Venecijos bienalei procese) ir t.t.

Kita vertus, kaip tik šios ribinės savybės, asmenybės keistumai ir sunkiai klasifikuojama jų išraiška, kai sunku pasakyti, ar tai sąmoningas konceptualumas, ar beveik automatiška art brut apraiška, neformalioje, pusiau undergroundinėje terpėje, sakyčiau, tapo Mikšio meninės išraiškos privalumais.

Mikšio veikla dažnai įgaudavo tam tikro pažado, intrigos aurą, pažado, kad už visų tų konceptualiai ir formaliai pusiau artikuliuotų idėjų ruošinių, veiksmų, taip ir neįgaunančių aiškesnių pavidalų, slypi dar kokia nors mintis, koks nors atspirties taškas (o jei ir neslypi – autsaideriška forma tai kompensuoja), bet pradėjus Mikšį labai aktyviai ir tiesmukiškai tiuninguoti, kišti į kitais dėsniais grįstą bienalių rinką, ta aura žaibiškai išsisklaidė. Pasirodo, kad Mikšio įdomumą ir lėmė marginalumas kaip toks, o jo nelikus, neliko ir intrigos.

Neliko ne tik Mikšio-menininko, bet ir buvo užbraukta tai, ką jis buvo įdomaus nuveikęs iki tol. Yra menininkų ir tokio meno, kuris skleidžiasi ir tampa paveikus būtent komercinės-institucinės rinkos kontekste, tačiau Mikšio atveju, deja, taip nėra.

Šia prasme Mikšio tiuningavimas Nacionalinio paviljono formate, manyčiau, yra taktinė institucijos klaida arba atviros arogancijos demonstravimas.

Apie nuoširdumą

Net jei akimirkai patikėtume, kad nėra jokios klastos ir šiuo projektu nuoširdžiai norima surinkti visus dailininkus draugėn ir parodyti jų kūrybą tariamai prestižinėje bienalėje, taip sakant, paskelbti visuotinį visų išraiškų, stilių ir pažiūrų susitaikymą (vis dėlto, nepamirštant, kas yra nugalėtojai), tampa neaišku, kam reikalingi stelažai, balta užuolaida ir kažkoks sunkiai savo mintis artikuliuojantis mediumas, kuris susidomėjusiam žiūrovui neva kažką paaiškins apie jūsų kūrinį („jis ir būtų tas idealus žiūrovas, kuris virtualiai „mato“ pilną kolekcijos vaizdą“)?

Juk sveika logika sakytų, kad užtenka visų stipendininkų kūrinius atvirai išeksponuoti vienodomis sąlygomis be jokių mistinių filtrų ir neaiškių manipuliacijų. Tegul kiekvienas autorius stovi prie savo kūrinio, pats pasakoja ir prekiauja, o ŠMC kuratorės ir institucijos menininkas galėtų būti nebent vertėjais.

Tačiau institucija kietakaktiškai laikosi mistifikuotos ir niekuo nepagrįstos „performanso“ pozicijos, o aptarimo metu skambėję argumentai, kad darbų yra labai daug, jie labai skirtingi ir kartu išeksponuoti negražiai atrodys, yra daugiau nei juokingi. Tai jau kvepia pasityčiojimu arba bent jau siekiu dailinink(i)ų masę išlaikyti tiesiog kaip foną institucijos proteguojamo menininko projektui. Taigi, akivaizdu, jog šiuo atveju svarbūs ne dailininkai (-ės) ir ne Lietuvių dailė, bet Mikšys, jo „performansas“ ir jo reitingai. Tai ne Lietuvos stipendininkų, o Mikšio (t.y., institucijos) projekto pris(is)tatymas.

Sakyčiau, kad tokia pozicija taip pat yra visai įmanoma ir bienalių rinkos sąlygomis normali, bet tada reikia ją atvirai ir tiesiai įvardinti. Bėda ta, kad institucija ir jos proteguojamas menininkas išsisukinėja nuo tiesių atsakymų.

Žinoma, jei institucija pasakytų tiesiai šviesiai, kad šiuo projektu tyčiojamasi arba dailininkų masė aukojama vieno favorito reitingams, projektas, turbūt, neįvyktų. Vadinasi, prireikia gudrios ir painios retorikos, nuo kitų meninink(i)ų nusižiūrėtų aliuzijų į pirmąsias lietuvių dailininkų parodas, tačiau toks išsisukinėjimas jau savaime yra pasityčiojimas iš projekte kviečiamų dalyvauti dailinink(i)ų ir meninink(i)ų. Tada kur čia demokratija ir apie kokią išliekamąją vertę kalbame?

Vyresnioji ir vidurinioji kartos: 80`s comes back

Pastaruoju metu mūsų (šiuolaikinį) meną administruojančių institucijų sistema, jos veikimo būdai ir ją (savi)įteisinanti ir pateisinanti retorika (kaip ir šio projekto atveju) vis labiau ir sparčiau, netgi to neslepiant, atvirai gręžiasi į senus gerus laikus, sakykime, brežnevinį simuliakrinį „normalybės“ rojų (nors tai ne vien mūsų, bet, matyt, ir bendrai šiuolaikinio meno sistemos totalinio biurokratėjimo atgarsiai). Matyt, todėl į šį projektą taip gyvai ir pozityviai, tarsi į atgimusią visasąjunginių apžvalginių parodų tradiciją, sureagavo vyresnioji mūsų dailinink(i)ų karta.

Per projekto aptarimą pastaroji reiškėsi aktyviausiai ir didžiąją laiko dalį buvo „kariaujama“ dėl rėmų dydžio, šedevrų saugumo pervežant, kūrinių draudimo, puslapių vienam autoriui skaičiaus kataloge, bandoma išsiderėti vietos ciklams (nes tik, pavyzdžiui, dvylikos grafikos atspaudų ciklas gali iki galo išreikšti vieną ar kitą Didžią idėją). Buvo kolektyviai sprendžiama, kiek žmonių turėtų išnešti kūrinį iš už baltos užuolaidos… Viena skulptorė, atstovaudama monumentalistų „interesus“, iškėlė opų klausimą – kas iš už širmos išneš kelias tonas sveriančią skulptūrą?

Jei iš pradžių visa tai linksmino, tai vėliau šovė mintis, kad juoktis nederėtų. Juk ši karta – tarsi maži vaikai, gyvenantys savo susikurtose smėlio pilyse ir „Venecija“ ar „Paryžius“ juos veikia lyg burtažodžiai. Šitų žmonių nuoširdžiai pagailo.

Institucija ir jos atstovaujamas menininkas puikiai jautėsi tokiame „diskusijos registre“. Institucijos atstovė aiškino, kad Lietuvos paviljonui skirtas pastatas yra labai gražus, o  į kartais pasigirstančius sudėtingesnius klausimus kartu su menininku atsakinėjo, nežinia, išmoktomis atmintinai ar sugalvotomis vietoje, nieko nereiškiančiomis frazėmis a la „pasauliui – taiką“, „vaikai – gyvenimo gėlės“, „viršysim penkmečio planą“ etc. Vienu žodžiu, joks aptarimas ir  diskusija nevyko, tiesiog padrikai buvo vaidinamas nevykęs vaikų darželio lygio spektaklis, kurį už gryną pinigą ir priėmė mūsų vyresnioji klasikų karta ir keletas klasikų pasaulėžiūrą perėmusių jaunų dailinink(i)ų.

Su viduriniąja (tapytojų, grafikų etc.) karta buvo kiek sudėtingiau. Jos atstovai ir atstovės taip aktyviai nesireiškė, buvo gudresni, skeptiškesni ir atsargesni. Sprendžiant iš kūrinius pateikusiųjų sąrašo, šios kartos atstovus būtų galima skirti į tris sąlygines grupes. Viena jų, matyt, gausiausia, besivadovaujanti tiesiog pragmatišku – o gal nupirks – principu. Tam tikra prasme tai yra sveikas požiūris, nes Venecijos bienalė ir yra ne kas kita, kaip labai išreklamuotas ir apipintas reikšminga retorika, turgus.

Kitos dvi viduriniosios kartos dailinink(i)ų, davusių savo kūrinius, kategorijos išryškėjo ne taip lengvai. Vėliau, kitą dieną kalbantis su vienu šios kartos atstovų, supratau, kad kai kurie iš jų šitą projektą traktuoja kaip institucijos bajerį jų atžvilgiu ir jų bajerį institucijos (ir bienalės) atžvilgiu. Tiesa, institucija apsidraudžia, įsileisdama tik „rimtus“ kūrinius, sukurtus už konkrečią stipendiją konkrečiu laikotarpiu, taigi, stengiasi neleisti menininkams išdurti jos, pati pasilikdama teisę išdurti juos (sukrauti kūrinius į stelažus ir laikyti už baltos užuolaidos). Kai kurie viduriniosios kartos atstovai vis tiek sutinka žaisti šį žaidimą  just for fun (ir, žinoma, išlieka svarbus „o gal kas nupirks“ faktorius).

O štai trečioji viduriniosios (ir, matyt, daugeliu atvejų vyresniosios) kartos atstov(i)ų kategorija atsiskleidė visiškai netikėtai – „nekaltos“ provokacijos metu. Redas Diržys, ilgesniąją aptarimo dalį ramiai stebėjęs šį saviveiklinį spektaklį, neištvėrė ir, beje visai teisingai, prabilo apie projekte pateikiamo meno funkcijų ir prasmių susiaurinimą. Didžioji publikos dalis šių argumentų klausėsi gana abejingai (juk ne apie kūrinių rėminimą ir pervežimą buvo kalbama), tačiau kai Diržys „desertui“ kreipėsi į salėje esančius dailininkus – „gerbiamieji, jei dar turite nors šiek tiek sąžinės ir netaikote į Amžinybę, tiesiog kiekvienas sunaikinkite savo kūrinį“ – salėje kilo nepasitenkinimo banga ir net pasigirdo vienas kitas „užsičiaupk!“

Pasirodo, didžioji dalis dailinink(i)ų ne tik taiko į Amžinybę, bet akimirksniu pamiršo, kaip kai kuriuos iš jų ta pati institucija (jos simbolizuojama ir su ja susijusi platesnė sistema, net konkretūs asmenys) beveik dvidešimt metų ignoravo, žlugdė jų karjerą ar atvirai tyčiojosi, dėl ko ne kartą privačiuose pokalbiuose buvo diskutuota, skųstasi ir piktintasi. Nei ši patirtis, nei faktas, kad kūrinys pragulės užkištas stelaže ir dailininkas kažkokio Mikšio projekte, geriausiu atveju, atliks statistinio vieneto, blogiausiu – klouno vaidmenį, neatgrasė nuo tvirto pasiryžimo į savo CV įsirašyti VENECIJOS BIENALĘ!

Kol kas sunku ką nors pasakyti apie jaunesniąją menininkų (ne dailininkų) kartą, kuri projekte kol kas dalyvauja labai vangiai ir padrikai. Bet institucija, matyt, nesnaus ir stengsis sugalvoti naujus lobistinius triukus ir tobulins reklaminę retoriką (vis dėlto, keista taktika – jokiu būdu nekeisti sugedusio produkto, bet jį vis bandyti prakišti nauju įpakavimu), kad pritrauktų ir šią meninink(i)ų kategoriją. Kampanija juk nesibaigė.

O gal, vis dėlto, kas nors nupirks?

Kokios išvados peršasi stebint šio projekto genezę? Idėja yra įdomi, verta dėmesio, tačiau primygtinai peršama tokio „performanso“ forma neįtikina.

Akivaizdu, kad konkretus menininkas šiuo atveju atlieka tiktai apsauginio mediumo funkciją, o idėjas jam generuoja biurokratinis užnugaris. Tai, turint omeny šiuolaikinio meno tendencijas, irgi nėra savaime blogai, bet šiuo konkrečiu atveju institucijos ir menininko sprendimai nėra labai sėkmingi.

Galima kelti prielaidą, kad šiuo projektu sąmoningai siekiama tiesiog sukelti diskursinę sumaištį ir pažiūrėti, kas iš to išeis. Vis dėlto, tokia taktika galėtų būti pateisinama ir suprantama, kaip jau buvo minėta, kokio nepriklausomo, undergroundinio projekto, provokacijos ribose. Tuo tarpu tokiame solidžiame (valstybiniame) instituciniame fone minėta „sumaišties dėl sumaišties prielaida“ – mažai tikėtina.

Galų gale, Laima Kreivytė ir Skaidra Trilupaitytė visiškai teisingai pastebi, kad šis projektas nėra ir joks tyrimas, nei kritinis, analitinis, nei interpretacinis (nebent simuliacinis, kai kokia nors komisija atlieka savo pačios veiklos auditą? Tokiu atveju, atsakymas yra iš anksto aiškus).

Logiškiausias paaiškinimas būtų tas, kad institucija ir jos statytinis menininkas patys iki galo nežino kokios yra šio projekto funkcijos ir vadovaujasi principu, kad bet kokios baigties atveju bus galima pasakyti, kad „toks ir buvo sumanymas“. Arba jei žino, tai sąmoningai funkcijas slepia, maskuoja ir išsisukinėja nuo aiškių atsakymų, nuo kurių, šiaip jau, ir reikėtų pradėti konstruoti tokį institucinį projektą.

Žinoma, institucija šiuo atveju – tik viena medalio pusė. Daugelio dailininkų ir menininkų laikysena istorijoje su ŠMC „Lietuvos dailė 2000 – 2010“ ir ypač aptariamo projekto atžvilgiu, parodė, kad ir pati dailininkų bendruomenė turi rimtų tapatumo problemų ir išgyvena moralinę krizę (tai rašydamas jokiu būdu savęs nelaikau išimtimi), kurios poveikio neužmaskuoja ir tariamai radikaliai pasikeitusios, „šiuolaikinės“ vaizduojamojo meno („dailės“) formos.

Atrodo, kad tada, kai dailinink(i)ų ir meninink(i)ų bendruomenė gauna šansą tapti pilietiška ir gali bandyti savo veiksmais įtakoti institucinį meninį lauką (apie ką taip mėgstama postringauti), ji tesivadovauja vieninteliu principu – „o gal, vis dėlto, kas nors nupirks?“

„Laisvė mąstyti“. Evaldo Janso dokumentinio filmo premjera

Visai neseniai savo dirbtuvėje „Fluxus ministerijoje“ Evaldas Jansas pristatė naują dokumentinį filmą „Laisvė kurti“ apie įkalinimo įstaigose kuriančius kalinius. Peržiūrėjus filmą kilo keletas minčių apie dokumentiką, etinius imperatyvus ir meno funkcijas.

Vasarą, mirus prezidentui Algirdui Mykolui Brazauskui, vos ne visos televizijos non stop transliavo negrabiai suręstus, labai jau tiesmukiškus propagandinius filmukus apie šią asmenybę (prisiminiau ir garsųjį nušalinto prezidento Rolando Pakso rinkiminį „dokumentinį“ filmą), kuriuos žiūrint galvoje ryškiu neonu sušvito mintis, kad gyvename bananinėje respublikoje.

Dar kartą dokumentikos (taip pat ir istorinės, socialinės atminties kaip tokios) krizės klausimas aštriau iškilo stebint Sausio 13-osios įvykių dvidešimtmečiui skirtą dokumentiką televizijose. Tiesa, TV1 kanalas keletą vakarų transliavo ciklą trumpų filmukų „Laužai prie parlamento“, sudarytų iš 1991-ų m. sausio įvykių filmuotos medžiagos. Šiuo atveju apsiribota „teisinga“ ideologine nuoroda filmo pradžioje – paaiškinta kas gerieji, o kas blogieji, kaip „skaityti“ chaotiškus vaizdus, bet filmuota archyvinė medžiaga buvo beveik neliesta.

Tuo tarpu didžioji dalis likusios nevykusiai sudurstytos dokumentikos, su iš anksto paruoštais atsakymais ir lėkštu sentimentalumu, nesiūlė jokių rimtesnių to istorijos tarpsnio interpretacijų, permąstymo.

Šia prasme Janso filmas apie kalėjimo meną, kuriančius kalinius, gerąja prasme disonavo su minėta pseudodokumentika. Šis filmas, ko gero, labiausiai tradicinis, konvencionalus, (formos prasme) nutolęs nuo Janso video-chuligano įvaizdžio, kuris, regis bus prilipęs amžiams. Tai – tradicinis dokumentinis filmas ir aną Janso įvaizdį dar retkarčiais primena nebent judanti, nefokusuota, tarsi „nieką“ filmuojanti video kamera einant kalėjimo kiemu ar lipant laiptais, taip pat išliekantis pomėgis marginalijoms.

Janso filmas (beveik) nesiūlo iš anksto paruoštų ir subanalintų atsakymų, taip pat nesislepia abstrahuotose meninės dokumentikos lankose, kitaip sakant, turinio (beveik) neaukoja savitikslei formai ar manieringai vaizdo scenografijai (ką mėgsta, sakykime, Gintaras Makarevičius ar dar labiau – Kristina Inčiūraitė), tačiau daugiau ar mažiau nešališkai (vizualiai) įsiklauso į kalinių istorijas.

Žinoma, galime nujausti, kad Jansas labiau tapatinasi su socialinio dugno atstovais. Savaime suprantama, kad kino ar video naratyvas niekada negali būti objektyvus, nešališkas, kaip, turbūt, negalima išvengti ir tam tikros filmavimo, montažo (atrankos), garsinių intarpų etc. scenografijos (jos neišvengia ir Jansas), tačiau riba, skirianti tiesmukišką, cinišką propagandą ar naivų sentimentalumą (kas dažnai sutampa) nuo etiškai sudėtingesnės (skatinančios ne vartoti, bet mąstyti) pozicijos, vis dėlto, egzistuoja.

Pavyzdžiui, galime palyginti Arūno Matelio dokumentinį filmą „Prieš parskrendant į žemę“ ir Evaldo Janso „Laisvę kurti“, kalbančius apie skaudžius dalykus. Pirmu atveju balansuojama ties sentimentalumo, nusaldinimo riba, antru – ties drastiškų vaizdinių, cinizmo paryškinimu, tačiau, galima, nepaisant nežymių išlygų, sutikti, kad abiem atvejais šios tendencijos netampa savitikslėmis.

Sumaitotų likimų, nusikaltimo ir bausmės, gyvenimo prasmės paieškų ir atgailos motyvai sužadina atjautą ir verčia susimąstyti apie tai, ar iš tiesų mes, tariamai normalūs ir respektabilūs visuomenės piliečiai, nenuteisiame šių kažkada suklydusių žmonių negrįžtamai visiems laikams…

Tačiau tai, pasirodo, tik vienas iš prasminių lygmenų, kuriais Jansas mus ir pagauna. Vieno iš tokių atviravimų metu kalinys nuoširdžiai piktinasi sistemos neteisybėmis, kai, pavyzdžiui, asmuo, laisvėje nužudęs dorą pilietį, nuteisiamas vienuolikai ar dvylikai metų, o jis, įkalinimo įstaigoje užmušęs kažkokį gaidį, kurio buvo išsižadėjusi net šeima (taigi, vos ne padaręs paslaugą visuomenei), nuteisiamas kalėti iki gyvos galvos… Ir tokia kalėjimo moralės logika žaibiškai išblaivo. Supranti, kad filme kalbama ne tik apie užuojautą, klaidas ir jų atpirkimą, bet ir apie priešingus, kur kas labiau morališkai kontroversiškus dalykus, kurių niekaip neredukuosime į paprastas „gera-bloga“, „moralu-amoralu“, „simpatijų-antipatijų“, „juoda-balta“ opozicijas.

Trumpai apie paskutinį – kūrybos – lygmenį. Kalinių monologuose tolimu aidu ataidi „didysis Modernizmo naratyvas“, tačiau metafizinė ir metapsichologinė retorika transformuojama į keletą taip pat specifinių atšakų, balansuojančių nuo „žmogžudžio rankų kuriančių grožį“, „iki tol nenujaustų talentų išsiskleidimo“ (reikėjo užmušti, sunaikinti, pakliūti į šitą pragarą, kad atrastum savyje kūrėją) leitmotyvų iki tiesiog represuojančio kalėjimo erdvėlaikio praplėtimo (ar „užmušimo“) retorikos.

Taigi, Jansas kūrybos sampratą perkelia į tokį kontekstą, apie kurį paprastai nieko nenorime žinoti ir kuriame kūryba tampa tokia pat įteisinanti ir kartu paneigianti pati save  – parodanti kokia manieringa, puošniai sofistikuota, tuščia, lėkšta yra aukštojo ar avangardinio meno retorika, bet, kita vertus ir teikianti vilties, kad kūryba gali išvaduoti ar bent jau tapti laikina išsivadavimo iliuzija – terapiniu užsiėmimu.

Taigi, Jansas pavaišina mus pusantros valandos tirštos specifinės tikrovės doze, nesupakuota į blizgančius ideologinius popierėlius (nors video medija jau savaime yra tam tikras įpakuojantis filtras, tikrovės pakaitalas), beveik neperšančia vienos tiesos, o būtent tokios dokumentikos, verčiančios (susi)mąstyti, katastrofiškai trūksta mūsų masinės komunikacijos medijose ir visuomeninėje sąmonėje.

Kadrai iš Evaldo Janso filmo „Laisvė kurti“:

Mirti scenoje. Jesper Just ir S & P Stanikų kūryba „Vartų“ galerijoje

Naujausioje „ARTscape“ ciklo parodoje „Vartų“ galerijoje pristatomi Danijos šiuolaikinio meno atstovo Jesper Just video kūriniai ir mūsiškių Svajonės ir Pauliaus Stanikų kompleksinės instaliacijos.

Jesper Just video kūrybą galima būtų pavadinti formaliai ir konceptualiai nepriekaištinga, arba tiesiog iki koktumo komjaunuoliškai teisinga šiuolaikinio meno produkcija. Vaidybinio kino kalbą, išgrynintą iki absurdiškų klišių,  parazituojantis vakarietiškas video menas pats yra tapęs kanonizuotu žanru ir nebesvarbu kas tą žanrą pradėjo, plėtojo, o kas mechaniškai kartoja.

Jesper Just (anti)pasakojimai įtaigūs, vizualiai patrauklūs, meistriškai nuausti. Vis dėlto, formaliai kokybiška produkcija, pristatoma kaip besigilinanti į rimtas socio-estetines (pavyzdžiui, ideologinę kino naratyvo stereotipiją, „lyčių vaidmenis“ kaip Jesper Just atveju), socio-psichologines ir kitokias šiandieninio pasaulio problemas, tačiau, iš esmės, maskuojanti konceptualų, prasminį, menininko etinės ar estetinės pozicijos paviršutiniškumą.

Tai tikrai nėra priekaištai ar kritika, nes tokia video produkcija gali būti neįkainojama edukacine prasme. Sakykime, VDA medijos katedros studentai galėtų mokytis kompozicijos, vaizdo, naratyvo, prasmės ar antiprasmės konstravimo subtilybių.

Vis dėlto, „meno“, kad ir kokias prasmes į šią sąvoką sutalpintume, šiuose video klipuose, yra tiek, kiek, pavyzdžiui, mokomosiose „Adobe Photoshop“ ar „Adobe Premiere“ programose. Todėl toks menas žavi tiek, kiek gali žavėti be klaidų veikianti kompiuterinė programa. Kita vertus, šiuolaikinėje Vakarų kultūroje tai, matyt, ir yra didžiausia vertė.

Kalbant apie Svajonės ir Pauliaus Stanikų kūrybą, situacija, mano subjektyvia nuomone, kiek skiriasi. Stanikų „instaliacijas“ dažnai „įkvepia“ atsitiktinis faktas, „paviršutiniškas“, bulvarinis nutikimas, kuriame menininkai, tarsi neįpareigojančiai žaisdami, atveria visai nebulvarinius lygmenis.

Stanikų kūriniai vienu metu aktyviai veikia keliais registrais – kai, pavyzdžiui, Jimo Jarmucho „Negyvėlyje“ Jonny Deppo herojus Williamas Blake`as (!), pavaišintas haliucinogenais, bendražygio indėno Nobody (Nieke) veide išvysta ženklą – mirties kaukę, arba Quentinas Tarantino klasikinės kino kalbos šaržus „Bulvariniame skaitale“ sudėlioja taip, kad ši parodija pamažu transformuojasi į teosofinę misteriją, suvokiame, kad sąmoningai žongliruojama begalybę kartų (iš)skalbtomis ir (iš)balintomis klišėmis, kultūrinėmis citatomis ir ciniškai žaidžiama mūsų jausmais, tačiau tai daroma taip atvirai ir tiesmukai (ir, žinoma, superprofesionaliai), kad klišės peržengia pačios save ir visa tai vis tiek priimame kaip „gryną pinigą“.

Tas pat pasakytina ir apie Stanikus, kurie aktyvuoja asociatyvius etinius, estetinius, konceptualius subjektyvumo ir stereotipijos, bulvarinių ir gilių, archetipinių, bendrakultūrinių kodų, nuoširdumo ir simuliacijos, parodijos derinius, kurie veikia ne kaip vienpusiška avangardistinė „atgyvenusios metafizikos“ socio-kritika, bet ir, nepaisant aukštos, net sterilios, formos kokybės, nėra ir dar viena negyva naujojo šiuolaikinio Vakarų meno socio-biurokratinio „transcendentalizmo“ (ar komercinio neo-konceptualizmo) atmaina.

Parodoje Stanikai pristato dvi savarankiškas, bet tarpusavyje santykiaujančias „instaliacijas“. Turinio prasme abiejose dominuoja persipynę likimo, laisvo pasirinkimo ar jo negalimumo mirties akivaizdoje leitmotyvai.

Pirmoji instaliacija, pavadinta „Lapės gyvenimas ir mirtis“ galėtų būti teminiu įvadu. Dvi didžiulės fotografijos pabrėžtinai tiesmukai (groteskiškai tarsi pasakėčioje) kalba apie nerūpestingą, pagundų (tariamai tikrų vertybių ir šiuolaikinių prekinių ženklų) prigrūstą kūną ir visiems banaliai vienodą jo baigtį. Nors abejoms fotografijoms pozavo pati Svajonė Stanikienė, fotografijų fabulos herojė, nepaisant autobiografinių motyvų, yra veikiau depersonalizuota, iliustruojanti tam tikrą alegoriją.

Formos prasme instaliaciją sudaro kasdienių daiktų – stalų, fotelių, kėdžių, padidinimo stiklo, laidų, televizorių – kompozicija, sudėliota tokiu būdu, kad daiktai, tiksliau, jų santykiai, netekę buitinio funkcionalumo, atgyja tarsi šiuolaikiškai-barokinės pamėklės. Neatsitiktinai kai kurie daiktai, pavyzdžiui, kažkoks namų apyvokos agregatas, rūpestingai aprištas skarele, atrodo tarsi moters galvos mumija, nugvelbta iš Luvro ar netyčia aptikta Rumšiškėse.

Šis daiktinis fantazmas užtemdytoje patalpoje, šviečiant tik porai tele-ekranų, galų gale, byloja apie tam tikrą fizinį tūrį – šarvojimo salės ar koplyčios – idėją. Taigi, sakykime, kad pirmąja instaliacija Stanikai pastatė koplyčią.

Instaliacija antrojoje salėje kalba konkretybėmis, konkrečiais vardais. Šis kompleksinis kūrinys (gimęs ir vystomas iš atsitiktinės informacijos internete) „savyje“ kalba apie buvusio Vokietijos kanclerio Helmuto Kholio žmonos Hannerole Khol tragišką likimą – keistą alergijos šviesai formą, į(si)kalinimą namuose ir savižudybę 2001 metais. Kaip instaliacijos dalį matome ir improvizuotą „altorėlį“ su šios žymios moters fotografija (ikona?). Šiuo atveju kur kas svarbesnis ir Stanikų subtiliau niuansuojamas švelnus, lyginant su pirmąją įvadine instaliacija, turinio ir formos (kontekstualumo) santykis.

Formaliai ši instaliacija yra kur kas „minkštesnė“, nei agresyviai daiktiška pirmoji. Šiame kūrinyje dominuoja „gyvos“ medijos – piešiniai ir garso (balso) įrašas. Garsas arba balsas (šiuolaikinė prancūziška chanson) tarsi užbaigia instaliaciją, sukuria visumos pojūtį ir kartu ją „nudaiktina“. Taigi, girdime kultinės dainininkės Dalida, nusižudžiusios 1987 metais, dainą „(Je veux) Mourir sur Scène“ (Noriu mirti scenoje, 1983).

Sentimentalioje dainoje Dalida (panaršius internete nesunku pastebėti išorišką Hannerole Khol ir Dalida panašumą tam tikrame amžiuje) apdainuoja meilę scenai „įvairiaspalvių, ryškių prožektorių šviesų“ ir „draugų būrio“ epitetais, prasmėmis disonuojančiais su tamsos, vienatvės ir nevilties prisodrinta Hannerole Khol (ir paradoksaliai pačios Dalida) gyvenimo baigties istorija. Taip daina sukuria ne tik emocionaliai makabrišką atmosferą, bet pina daugiasluoksnę prasminių asociacijų grandinę.

Šios instaliacijos personifikacijas, „minkštas“ medijas, „nudaiktinimą“ galima būtų suvokti kaip kūno (ir sielos) metaforą. Taigi, pirmoji Stanikų instaliacija įkūnija koplyčią, antroji – joje pašarvotą\ palaidotą kūną.

O visa prasminė vizualių ir diskursyvių simbolių, ženklų, metaforų santykių energetika tarp šių dviejų instaliacijų galėtų būti traktuojama kaip išskleista sielos kūne buvimo vs nebuvimo (tikėjimo vs netikėjimo) dialektika, savita šiuolaikinės epigrafikos forma.

Vis dėlto, nereikėtų užsimiršti – įtartinas „klasikinių“ piešinių optimizmas ir laidų-sausgyslių-venų raizgalynių, keliolikos neveikiančių stalinių šviestuvų griaučių, įkalinusių Hannerole Khol fotografinį altorėlį, tarsi atkeliavusių iš Ridley Scoto „Svetimo“, Dalida balso, sklindančio iš „banalaus“ grotuvo „kūniškumas“ vėl išmeta mus į šiandieninio hipersimuliacinio pasaulio paviršių ir sufleruoja, kad instaliacijos sakralumas gali būti ir tobula holivudinė klastotė. Taigi, kalbama ne vien apie mirties, laisvo pasirinkimo, kūno ir sielos dualizmą, bet ir  apie tai, kaip visa ši klasikinė bendražmogiška retorika transformuojasi ir lydosi populiariojoje „žvaigždžių kulto“, naujai nukaltų ikonų, medijų kultūroje, kuri, palaipsniui įgauna klasikinei kūno vs sielos tradicijai būdingo tragizmo (traktuokime Stanikų kūrinius kaip sėkmingą Dantės ir Tarantino, De Sado ir Justino Marcinkevičiaus etc. estetinius, pasaulėžiūrinius, ideologinius kokteilius), taigi, nesugeba pabėgti nuo esminių klausimų, nesvarbu kokiomis infantiliomis kaukėmis besidangstytų.

Iliustracijoje: Svajonės ir Pauliaus Stanikų ekspozicija galerijoje „Vartai“, 2010. Nuotraukos autorius: Mindaugas Ažušilis.

Milijonas ir viena iliuzija. Paroda „Milijonas ir viena diena“ NDG

_N2V2621

Kino ir video filmų paroda visada pasiteisina, nes judantys vaizdai, nesvarbu ką jie (ne)pasakotų, kaip tai darytų ir kokiais tikslais, užburia ir prikausto savaime, ypač jei esi augęs sovietmečiu, kai vienas pagrindinių „langų“ į pasaulį (kartu ir svajonių fabriku) būdavo televizorius su dviem – vietine ir valstybine (Maskvos) – programomis bei ribotu skaičiumi Vilniaus kino teatrų, iš kurių pora (nebepamenu) „specializuodavosi“ kino produkcijoje vaikams ir paaugliams.

Iš tiesų, teisybė, kad, anot parodos anotacijos, judančių vaizdų  medija – priemonė, efektingai išplečianti nuo seniausių  laikų kultivuojamo pasakojimo galimybes.

Kita vertus, kadangi visos judančių vaizdų medijos sovietmečiu buvo ideologiškai daugiasluoksnės, propagandinės arba naudojančios „ezopo kalbą“, svajonių kaip nesibaigiančio pasakojimo, dėlionių kaip milijono pasakojimų ir abejonių kaip pasakojimų pasakojimuose parodos idėja atrodo visiškai natūrali. Maža to, augintam sovietinės siurrealistinės judančių vaizdų industrijos, gausūs šiuolaikiniai vakarietiški kino ir video pramonės (ideologinės propagandos) pavyzdžiai gali pasirodyti net ganėtinai primityvūs.

Kino ir video medijų žavesys slypi tame, kad jos vienu metu gali generuoti daugybę paralelinių estetinių, etinių, ideologinių, ekonominių naratyvų ir vienu metu, žiūrovui pačiam to net nesuvokiant, aktyvuoti keletą percepcinių, empatinių, psicho-socialinių lygmenų. Paveikslai taip betarpiškai neveikia, todėl judančios medijos kur kas patogesnės ideologinėms manipuliacijoms.

Parodos eksponatai ar jų ištraukos taip pat pasakoja istorijas keletu lygmenų  – menininkai pasakoja istorijas, kino ar video filmai pasakoja savo istorijas, nepriklausomai nuo jų autorių intencijų, galų gale visi šie judančių medijų pavyzdžiai dalyvauja naratyvuose, kurių patys yra nenumatę (pavyzdžiui, atlieka tam tikras edukacines arba propagandines institucijos, kurios dispozicijoje atsiduria, funkcijas).

Žiūrint vieną filmą po kito po truputį trinasi viena tikrovė ir ryškėja kita – ryškesnė, patrauklesnė, tariamai gilesnė… Ši medija labai paveikiai ištrina ribas ir įtraukia. Kaip tik dėl to, keliaujant nuo vieno televizoriaus prie kito, nuo vieno ekrano prie kito, jautiesi praradęs stabilų prasminį ir vertybinį pagrindą po kojomis. Dažnai kyla bendresnio pobūdžio klausimai, pavyzdžiui, kiek judančių vaizdų medijose svarbi ir ar apskritai dar egzistuoja riba tarp to, ką vadiname menu, komercija ar ideologija?

Adam Leech kūrinio Kalbos burbulas „priešistorė tiesiogiai susijusi su ekonominiu finansinio burbulo ir jo sprogimo efekto reiškiniu.“  Kūrinys tarsi kalba dviem kalbomis – vizualiai ir technologiškai paveikia, užburiančia formos kalba ir kartu kelia klausimą kiek šią formą iš tiesų įtakojo šiuolaikinio meno socio-aktualaus įvaizdžio klišės?

Ar paveikiam meno kūriniui sukurti pakanka bet kokios (socialinės) tikrovės užuominos, nuotrupos? Ar šiuolaikinis menas iš tiesų yra socialiai angažuotas ir kritiškas, ar jis tiesiog kiek kitomis formomis nei, sakykime komercinė ar politinė reklama, tarnauja specifiniams tikrovės įvaizdžiams stiprinti?

John Smith video dienoraštyje (iš „Viešbučio dienoraščių“ 2001-2007 serijos) sustingęs kadras ir menininko komentarai už kadro taip pat kelia panašius klausimus. Kuo šie judantys vaizdai, šio filmo visuma specifinė, jei užtenka kelioms minutėms įsijungti bet kurį televizoriaus kanalą ir medijuotos tikrovės (tiksliau jos įvaizdžių) versijų ir perversijų plūstels tarsi sugriuvus užtvankai?

Sakysite, Smitho ar kurio kito menininko filmai demaskuoja šias medijas, priverčia susimąstyti apie jų poveikį. O aš atsakyčiau – nė velnio! Visa tai yra tos pačios nuvertėjusių ir devalvuotų, beprasmiškų vaizdų jūros dalelytė. Socio-ideologine prasme koks kinas ar video menas (ir šioje parodoje), iš esmės atlieka tas pačias komercinės ar ideologinės propagandos funkcijas.

Apie tai iškalbingai byloja išradingas Bill Viola filmukas, kurio pabaigoje išvardijamos visos komercinės potekstės, fondai, firmos, o viskas vainikuojama paties menininko autorinių teisių ženklu. Nebeaišku kam skirtas šis menas, koks jo pranešimas ir ko jis siekia – juk filmo naratyvas tęsiasi iki (visos informacijos išvardijimo) pabaigos. Ir taip video kūrinys skyla į dvi viena kitai prieštaraujančias dalis, į du visiškai skirtingus filmus, kurių vienas išradingai ir paveikiai perša tariamai filosofines potekstes, įtaigiai kalba apie vaizduotės ir technologijos santykį, o antroje („techninės informacijos“) dalyje Bill Viola nedviprasmiškai tėškia – palaukit, brolyčiai, šitą vaizduotės atkarpėlę, kurią jūs tik ką matėte, aš (ir mane finansavusios korporacijos) jau privatizavau! Matote kokių puikių efektų galima išgauti naudojant tokios ir tokios firmos video kamerą! Vartokite, vartokite kuo daugiau vaizdų ir kuo intensyviau! Taigi, skirtumas tarp komercinės, politinės propagandos ir kino ar video meno paviršinis, tiesiog kino ar video menas dažnai spekuliuoja ir simuliuoja ne(be)gyvą „aukštojo meno“ retoriką, nes pastaroji bent kol kas tiesiog maskuoja rinkos totalumą.

Kita vertus, visos šios judančių vaizdų medijos yra pozityvios terapine prasme, nes kai kuriems menininkams (tiems, kurie išsaugoję bent dalelytę naivumo) leidžia susikurti iliuziją, kad jie formuoja „kritinį atstumą“, „apmąsto judančių vaizdų prigimtį“, „demaskuoja medijos kėslus“ ar „išryškina sistemos klaidas“….  Iš esmės, judančių vaizdų medijos tobulai atitinka klasikinės psichoanalizės mistifikacijas ir spekuliacijas, taigi, veikia senu, „patikrintu“ sublimacijos principu, nuolat stimuliuodamos ir palaikydamos infantilų menininkų „kaip prasmių aiškintojų ir dekonstruotojų“, arba fiktyvų jų savasties mitą.

_N2V2614a _N2V2626 _N2V2635 _N2V2638 _N2V2629a _N2V2649 _N2V2691

Fotografijos Vaidoto Aukštaičio. Tarptautinė kino ir videomeno paroda „Milijonas ir viena diena”, Nacionalinė dailės galerija

Socialinė būtinybė ir būtinybės socialumas. Ray Bartkaus ir Rafał Bujnowski paroda „Vartų“ galerijoje

Rafal Bujnowski. Lamp Black  (4), 2008, aliejus, drobe, 62x62 cm

Ray Bartkus

„Džordanas Bruno“, „Sokratas“, „Immanuelis Kantas“, „Lūšna“, „Mikelandželo Karavadžo trys filosofai“ – duonos kepalai, skudurai, hamakai, vielos, degintas medis, stiklo šukės, bitumas – Pirčiupiai\kaimas\palėpė\kumpiai\rusiška pirtis\sovietinės statybos. Visos šios subjektyvios asociacijos kyla vienu metu, nepaisydamos eilės tvarkos ar etinės hierarchijos  – visi šie dalykai sovietmečiu buvo tapę svarbia mano ir daugelio kitų bendraamžių vaikiško gyvenimo dalimi – nuo ekskursijų į Pirčiupius, jo istorijos iki vasaros atostogų kaime, kumpių, rusiškos pirties ar žaidimų Vilniaus statybose, su bitumo bačkomis (o gal tos bačkos ir ne iš statybų, ką ten dabar besupaisysi, bet tikrai iš sovietmečio, iš vaikystės…). Nežinau kokią tiksliai Ray Bartkus buvo sudėliojęs prasmių grandinę, numatęs seką, bet šiuo atveju, turbūt, pirmiausiai suveikia kvapas ir stiprus nuodėgulių įvaizdis, išgelbėdami ekspozicijos objektus nuo jau besismelkusios minties – kiek kartų įvairiais pavidalais visa tai matyta?

Jei trumpam pamirštume etinius imperatyvus ir į Bartkaus vienos salės, kurioje instaliuoti išvardinti kūriniai, visumą pažvelgtume tik kaip įvaizdžių sangrūdą, tai Pirčiupių įvaizdis neatrodytų toks tolimas sukabintų tam skirtoje patalpoje kumpių,  kaip ir rusiškos pirties, vaizdiniams. O rusiška pirtis kitais semantiniais kanalais galėtų susisiekti su sovietmečiu, statybose verdama smala ir panašiais dalykais.

Nesu įsitikinęs, kad verta šią įvaizdžių ir vaizdinių, asociacijų sampyną narplioti, nes, turbūt, Ray Bartkus visada labiau koncentruojasi ne į „gilias prasmes“, bet akcentuoja sociosemantinį procesualumą, savotišką slydimą socialiniais ir kultūriniais paviršiais, greičiau (sąmoningą) žongliravimą prasmių etiketėmis, nei norą tas prasmes nuodugniai analizuoti. Iš tiesų, Ray Bartkus pasaulį visada pristato kaip įvaizdžių krūvą ar net šiukšlyną (na, bent jau savotišką turgų ar tuštybės mugę) nesirūpindamas vertybine jų hierarchija arba tiksliau – „gilius“ ir „paviršutiniškus“, prasmingus ir absurdiškus reiškinius pateikdamas kaip sociumo (su)vartojamus, „suvalgomus“ vienodai, lyg „hamburgerius“.

Ray Bartkus – aukštos klasės amatininkas (gerąja prasme) ir jam paklūsta bet kuri medija ir taktika (trint omeny ir prieš dvejus metus vykusią Ray Bartkaus parodą „Klastotės“), todėl neretai būtent aukštos klasės amatininkiškumas ir tampa koncepcija, nes kokybiškai atliktas darbas kūriniui savaime suteikia šiokią tokią „aurą“, kuri, kontrastuodama su, galima sakyti, beprasmišku, savitiksliu veiksmu pereina į (neo)konceptualiam menui būdingų prasmių, perskaitymo būdų erdvę.

„Kavos dėmė“, „Vyno dėmė“,„Nuorūkų žymės“, „Kečupo dėmė“ – įvairių substancijų dėmės kairėje popieriaus lapų pusėje, dešinėje – kruopščios šių dėmių kopijos, pieštos akvarele ir tempera – berods, Quentino Tarantino „Bulvariniame skaitale“ Umos Thurman herojė pasakoja Johno Travoltos herojui istoriją apie tai, kaip ji (filmo herojė) vaidino bandomojoje nesėkmingo serialo serijoje ir jos (filmo herojės) suvaidinta (serialo) herojė pasakojo anekdotą, kuris baigiasi žodžiais …užsičiaupk kečupe! Tai – taip pat atsitiktinė subjektyvi asociacija… Kaip bebūtų, maniakiškas Ray Bartkaus įvairių (atsitiktinių arba ne) dėmių atkartojimas sukuria panašų absurdo ir netikrumo jausmą. Viena vertus, abejojama pačios medijos (kaip ir Tarantino atveju – kino medijos, aktorinės plastikos ir to kas rodoma, vaidinama prasme) tikrumu, kita vertus ja abejojama profanuojant arba paradoksais (neretai lėkštais) paverčiant prasmes, tačiau išsaugant ir net akcentuojant aukštą profesinį, amato lygį.

Ko gero, mums lietuviams, pripratusiems prie tariamų filosofinių apibendrinimų ir prasminės lyrikos bet kuriuose menuose (net ir šiuolaikiniuose) amatininkiškas (gerąja prasme), pragmatiškas, „horizontalus“ amerikietiškas požiūris į kūrybą galbūt gali pasirodyti paviršutiniškas, bet šiuo atveju, ko gero, viskas priklauso nuo konteksto ir požiūrio taško.

Rafał Bujnowski

Jei vis dėlto šioje parodoje ieškotume kokių nors bendrų sąsajų su Ray Bartkumi, tai pagrindinė būtų – gana tradicinės medijos naudojimas (neo)konceptualizmo erdvėje. Bujnowski pristato minimalistinę tapybą ir pastaroji yra tikrai puiki būtent todėl, kad nėra tapyba. Vien jau minimalizmo sąvoka išduoda joje tūnant kur kas rimtesnius dalykus, nei gražių spalvinių derinių paieškos ar jausminės saviraiškos egzaltacija.

Iš pažiūros Bujnowski tapyba „pastozinė“ ir „ekspresyvi“, bet geriau įsižiūrėjus –  potėpiai tikslingi, netgi „pramoniniai“. Dar geriau įsižiūrėjus paaiškėja, kad apskaičiuota viskas – nuo spalvos, potėpių dydžio ir krypčių, iki (į)rėminimo.

Bujnowski kūriniuose vienu metu tarpsta trys savarankiškos  erdvės. Pirmoji – tiesioginė, sukurta spalvinės, tiksliau – tonų kaitos. Pilkos spalvos gradacija nuo kiek šviesesnės iki tamsios sukuria negilią, bet klampią, „minkštą“ tapybinę erdvę.

Tuo pat metu plataus, siekiančio beveik sprindį, kone statybinio teptuko susikertantys, saikingai riebūs potėpiai, reaguodami į tam tikslui specialiai sureguliuotą apšvietimą – atspindėdami dirbtinę šviesą (žiūrint iš tam tikros pozicijos blizgėdami arba ne), sukuria visiškai kitą, sakykime, „panoraminę“ – beveik „paukščio skrydžio“ – erdvę (neatsitiktinai didelių formatų drobės pavadintos „Panorama I, II, III“), tarsi iš viršaus stebėtume kokius arimus ar aerodromo teritoriją su pakilimo takais.

Kita vertus, kūrinių įrėminimas taip pat nėra atsitiktinis, nes šviesūs mediniai rėmai ir stiklas sukuria trečią erdvę. Tai – „ekrano“ arba „veidrodžio“ – atspindinti galerijos patalpas, žiūrovą, erdvė, kuri mažo formato kūriniuose pastebima kiek mažiau, o didelio formato – kur kas labiau aktyvi.

Galerijos aplinka, apšvietimas organizuojamas taip, kad visos trys „erdvės“ dalyvauja ir konkuruoja vienu metu, bet kuri nors viena nedominuoja ir nenustelbia kitų. Galbūt todėl, visos trys yra tokios paveikios, nes kinta su lig kiekvienu žiūrovo\suvokėjo fiziniu\mentaliniu judesiu. Patys kūriniai tarsi sustingę, monumentalūs, bet santykis su jais turi būti aktyvus tiek fiziškai, tiek intelektualiai.

Taigi – konceptuali ir kitaip procesuali nei Ray Bartkaus objektai ir piešiniai, Bujnowski tapyba, tačiau jos procesualumas matomas ne pačioje drobėje, nėra ištaškomas dažais, potėpiais, spalvomis, bet aktyvuojasi, išryškėja sąmonėje, mą(s)tymo procese.

Šia prasme, nepaisant (neo)konceptualaus bendrumo, Bujnowski
intelektualus\analitinis\meditatyvus minimalizmas esmiškai skiriasi nuo agresyvaus, pašaipaus, absurdiško Bartkaus socialumo. Žiūrovas gali dalyvauti gerai suręstame atrakcionų (prasmių) šou (vėlgi turint omeny ir ankstesnę Bartkaus parodą) ir pasinerti į aukštos prabos intelektualinę meditaciją. Ir šis kontrastas, ko gero, į naudą parodai ir abiems jos dalyviams. Todėl, galbūt, nereikėtų šiuo atveju vertinti kurio nors pagal „gilumą“ ar priešingai (vienu atveju laimėtų Bujnowski, kitu – Bartkus), nes menininkai sąmoningai renkasi skirtingas taktikas, susikuria savo prasmines ir plastines struktūras ir sėkmingai jose dirba.

Iliustracija: Rafal Bujnowski. Lamp Black  (4), 2008, aliejus, drobė, 62×62 cm.

Ray Bartkus. JERK SAUCE SPILL. 2009, padažas, akvarelė, tempera, 17x23 cm
Ray Bartkus. JERK SAUCE SPILL. 2009, padažas, akvarelė, tempera, 17x23 cm.

Akimirkos iš parodos atidarymo:

Ray Bartkaus ekspozicija1 ray Bartkaus ekspozicija2 Rafal Bujnowski ekspozicija Rafal Bujnowski ekspozicija3

Socialiniai „pautai“ . Paroda „Moters laikas. Skulptūra ir kinas“ NDG

1 Antinis

Iš tiesų, net nežinau kodėl pasirinkau tokį teksto pavadinimą ir neanalizuosiu projekto, kuris, kuratorių Laimos Kreivytės, Elonos Lubytės ir likusios komandos dėka, yra aiškus ir argumentuotas (be to, pilnas įdomiausių eksponatų, kurių šiaip nepamatysi bet kada panorėjęs) nes tektų, anot, Agnės Narušytės, taip pat tik kartoti aiškinamuosius Laimos Kreivytės tekstus ir tiek…

Taip jau atsitiko, kad šį projektą apžiūrinėjau padrikai, tai užsukdamas į nuolatinę ekspoziciją, tai vėl sugrįždamas. Pasižiūrėjau ir Algirdo Šeškaus fotografijų parodą, o tada, bandydamas rasti kelią lauk iš NGD patalpėlių labirinto, susidūriau su dar viena – pražiopsota – „Moters laiko“ dalimi, kuri vadinasi, berods „Dekonstruota“… Tokio daugiakrypčio klaidžiojimo dėka visas NDG ekspozicijas ir parodas „perskaičiau“ kaip „Moters laiko“ dalį.

Laimos Kreivytės ir Elonos Lubytės projektas suskaldytas į penkias temines-kritines dalis – „Didvyrės ir herojės“, „Socialiniai kūnai“, „Privačios erdvės“, „Moteris-puošmena“ ir „Dekonstruota“ – parodančias tarybinių laikų oficialų požiūrį į moterį kaip griežtai nustatytų ir primestų socialinių vaidmenų atlikėją (nors, pripažinkime, menotyros srityje, tiek vėlyvuoju sovietmečiu, tiek ypač dabar, vyravo ir tebevyrauja matriarchatas…). O apžiūrėjus Šeškaus parodą natūraliai mintyse iškilo dar vienos „Moters laiko“ dalies pavadinimas, kad ir „Moters kūnas už viešojo sovietinio diskurso ribų: moteris kaip kekšė“.

Ši dalis puikiai papildytų sovietmečio moters vaidmenų ir funkcijų galeriją to paties laikotarpio „paraščių diskurso“ specifika. Pastaroji įdomi tuo, kad viena vertus, šiame užribiniame, iš pažiūros dehierarchizuotame, kontekste moters portretas priešingas oficialiam, bet tuo pat metu moteris taip pat privalo atlikti griežtai nustatytus jai vaidmenis. Gal tiksliau būtų sakyti, kad jei oficialiame diskurse moteris ir jos kūnas veikia pagal griežtus kanonus, tai neoficialiame, užribiniame kontekste moteriai ir jos kūnui tiesiog negalima prisiimti tam tikrų „privilegijuotų“, vyriškų a(nti)socialumo vaidmenų, t.y. veikti pagal vyrams rezervuotus kanonus.

Kuo gali būti vyras sovietinio užribio pasaulyje? Jis gali būti dykaduoniu, valkata, laisvamaniu, girtuokliu, bepročiu (meno pasaulyje siejamu su genialumo retorika, platesne prasme – pasipriešinimu sistemai) ir beveik visais atvejais šios sąvokos susijungs bendroje disidento sampratoje.

Moteriai šiame kontekste leidžiama būti girtuokle, dykaduone ir paleistuve, bet niekada laisvamane (intelektualine prasme) ar beprote. Moteris gali perimti visas vyriško moralinio degradavimo savybes, su sąlyga, kad vyriškai socialinei lyčiai bus paliktas bepročio-disidento statusas (juk sovietmečiu nuskambėjo už valkatavimą teisiamo poeto Josifo Brodskio, ne kokios moteriškės teismas), o moteris atliks šį antiherojų aptarnaujančiosios vaidmenį. Bet kokiu atveju, vyro degradacija, a(nti)socialumas etc. bus nurašytas represinės (sovietmečio) sistemos kaltei, o moteris analogišku atveju tiesiog seks „į dugną“ paskui savo vyrą ar kokį (anti)herojų. Tai nei sistemos kaltė, nei jos pačios apsisprendimas, o natūralus prisitaikymas prie vyro valios.

Žinome, kad sovietmečiu prostitucijos oficialiai nebuvo, bet šia veikla kaip „laisva kūryba“ užsiimančios moterys sujungdavo pogrindį ir oficiozą, nes šią „laisvą kūrybą“ mielai vartojo tiek pogrindžio (anti)herojai, tiek partinis elitas.

Toks specifinis moters vaidmuo sovietmečio sistemos užribyje, paribyje ir t.t., puikiai atskleidžiamas Jurgio Kunčino romanuose (žinoma, kiek supaprastinu), taip pat ir Algirdo Šeškaus fotografijose. Pastarosiose vyras (Šeškus ar jo alter ego) yra tas lėbaujantis laisvamanis, kuris stebi ir liepia, o moteris pozuoja ir paklūsta, kad ir kokia dviprasmiška ar moteriai nepatogi situacija būtų.

Taigi, Šeškaus fotografijose požiūris į moterį ir jos kūnui priskiriamas funkcijas, turbūt, priartėja arčiausiai porno industrijos žvilgsnio –  per visus „galus“ dulkinamos moters dejones ir grimasas, labai susijaudinęs vyras, žinoma, gali palaikyti orgazmo išraiška, bet visą tą ekspresiją galime suvokti ir tiesiog kaip skausmą prievartaujant.

Dabartiniame kontekste Šeškaus nuotraukos tokios nekorektiškos, kad yra dvigubai įdomios. Meno didžiųjų, kad ir Rembrandto, pavyzdžiu, Šeškus patyko pakrūmėje ir užklumpa (artimą) moterį besišlapinančią ar tik ką atlikusią šį veiksmą ir taip nudvasinta moteris fotografijoje, meno kūrinyje, įkūnija ar išreiškia vyro nuobodulio estetikos, kasdienybės tyrinėjimo ar pasipriešinimo sistemai požiūrį, taigi, savaime tampa kūrybine medžiaga. Manau, reikėjo palūkėti dar keletą metų, kol feministinis diskursas ir atitinkamas politiškai korektiškas požiūris į moterį taps mūsuose įprasta gero tono taisykle ir tada trinktelėti! Tai būtų sensacija! Žinoma, pasitelkdamas Kunčiną ar Šeškų, kalbu apie vieną, stipriai užaštrintą aspektą, aktualų „Moters laiko“ projektui, ir nesiginčiju dėl jų kūrinių estetinės kokybės.

Pavyzdžiui, vaikštinėjant po „Moters ir laiko“ ekspoziciją, nejučia prisiminiau VDA tapybos katedrą, kurioje net ir mano studijų laikais dar buvo labai gaji specifinė vyriško genialumo retorika ir utilitarinis požiūris į moterį – nuogos pozuotojos ir legendomis virtę dėstytojų pasakojimai apie savo pergales meilės srityje ir tik vyrams duotas „tapybines vizijas“, „tikros tapybos“ dovaną, tiesiog garbės reikalu laikomą meilužių keitimą iš studenčių tarpo vos ne kiekvienais naujais mokslo metais (o kai kurios tokios draugystės, kaip žinia, vėliau, virto, abipuse nauda grįstais santykiais).

Prisimenu, prieš diplominių gynimus, karštą gegužės pabaigos popietę, sėdime keliese  šalia VDA ant suoliuko, su tada mūsų dar dievinamu, jau gerokai įgėrusiu tapybos dėstytoju, o jis giria kitą savo kolegą – ką jūs, kaip jis tada atrodė – tikras Modiljanis – ir kiek mergų yra išpisęs, nesuskaičiuosi… Oho! – susižavėję spoksome į mūsų dievaitį, – kokie jie krūūūūūūti! – nes ir pasakotojas, žinome, šioje srityje nepėsčias!..

Taigi… Šeškaus fotografijų alter ego, reaguodamas į tokį pritempimą prie „Moters laiko“ projekto ir „kaltinimą“ cinišku utilitarizmu moters atžvilgiu, ko gero, atkirstų – juk moterims toks požiūris į jas patinka, nes jos iš prigimties – kekšės!

O argi tame nėra dalelės tiesos? – pritariamai linksėdami galvomis, choru atitartų daugelis mūsų skulptūros, tapybos, kino, video meno etc. klasikų…

Iliustracija viršuje: Robertas Antinis, vyresnysis. Eglė žalčių karalienė. 1957. Gipsas, 59×59×48. ČDM, Ms-197 (fot.: Antanas Lukšėnas, Vaidotas Aukštaitis). Parodos dalis MOTERIS-PUOŠMENA.

2 Zalenas
Bronislovas Zalensas. Kiaulininkės džiaugsmas. 1950. Gipsas, 100×65×48. ČDM, Ms-185 (fot.: Antanas Lukšėnas, Vaidotas Aukštaitis). Parodos dalis SOCIALINIAI KŪNAI.

Gyvenimo seimininkes 310-3

Algirdas Krikščiūnas. Gyvenimo šeimininkės. 1964. 10 min., nespalvotas. LKS. Parodos dalis SOCIALINIAI KŪNAI.

Kas nakt sapnuoju558-1

Bytaute Pajėdienė. Kasnakt sapnuoju. 1979. 10 min., nespalvotas. LKS. Parodos dalis DEKONSTRUOTA.

Seskus_Kelnaites_1

Algimantas Šeškus. Kelnaitės.

Algimantas Šeškus. Kelnaitės.

Algimantas Šeškus. Kelnaitės.

Socialiniai pautai
Paroda „Moters laikas“ NDG

Iš tiesų, net nežinau kodėl pasirinkau tokį teksto pavadinimą ir neanalizuosiu projekto, kuris, kuratorių Laimos Kreivytės, Elonos Lubytės ir likusios komandos dėka, yra aiškus ir argumentuotas (be to, pilnas įdomiausių eksponatų, kurių šiaip nepamatysi bet kada panorėjęs) nes tektų, anot, Agnės Narušytės, taip pat tik kartoti aiškinamuosius Laimos Kreivytės tekstus ir tiek…

Taip jau atsitiko, kad šį projektą apžiūrinėjau padrikai, tai užsukdamas į nuolatinę ekspoziciją, tai vėl sugrįždamas. Pasižiūrėjau ir Algirdo Šeškaus fotografijų parodą, o tada, bandydamas rasti kelią lauk iš NGD patalpėlių labirinto, susidūriau su dar viena – pražiopsota – „Moters laiko“ dalimi, kuri vadinasi, berods „Dekonstruota“… Tokio daugiakrypčio klaidžiojimo dėka visas NDG ekspozicijas ir parodas „perskaičiau“ kaip „Moters laiko“ dalį.

Laimos Kreivytės ir Elonos Lubytės projektas suskaldytas į penkias temines-kritines dalis – „Didvyrės ir herojės“, „Socialiniai kūnai“, „Privačios erdvės“, „Moteris-puošmena“ ir „Dekonstruota“ – parodančias tarybinių laikų oficialų požiūrį į moterį kaip griežtai nustatytų ir primestų socialinių vaidmenų atlikėją (nors, pripažinkime, menotyros srityje, tiek vėlyvuoju sovietmečiu, tiek ypač dabar, vyravo ir tebevyrauja matriarchatas…). O apžiūrėjus Šeškaus parodą natūraliai mintyse iškilo dar vienos „Moters laiko“ dalies pavadinimas, kad ir „Moters kūnas už viešojo sovietinio diskurso ribų: moteris kaip kekšė“.

Ši dalis puikiai papildytų sovietmečio moters vaidmenų ir funkcijų galeriją to paties laikotarpio „paraščių diskurso“ specifika. Pastaroji įdomi tuo, kad viena vertus, šiame užribiniame, iš pažiūros dehierarchizuotame, kontekste moters portretas priešingas oficialiam, bet tuo pat metu moteris taip pat privalo atlikti griežtai nustatytus jai vaidmenis. Gal tiksliau būtų sakyti, kad jei oficialiame diskurse moteris ir jos kūnas veikia pagal griežtus kanonus, tai neoficialiame, užribiniame kontekste moteriai ir jos kūnui tiesiog negalima prisiimti tam tikrų „privilegijuotų“, vyriškų a(nti)socialumo vaidmenų, t.y. veikti pagal vyrams rezervuotus kanonus.

Kuo gali būti vyras sovietinio užribio pasaulyje? Jis gali būti dykaduoniu, valkata, laisvamaniu, girtuokliu, bepročiu (meno pasaulyje siejamu su genialumo retorika, platesne prasme – pasipriešinimu sistemai) ir beveik visais atvejais šios sąvokos susijungs bendroje disidento sampratoje.

Moteriai šiame kontekste leidžiama būti girtuokle, dykaduone ir paleistuve, bet niekada laisvamane (intelektualine prasme) ar beprote. Moteris gali perimti visas vyriško moralinio degradavimo savybes, su sąlyga, kad vyriškai socialinei lyčiai bus paliktas bepročio-disidento statusas (juk sovietmečiu nuskambėjo už valkatavimą teisiamo poeto Josifo Brodskio, ne kokios moteriškės teismas), o moteris atliks šį antiherojų aptarnaujančiosios vaidmenį. Bet kokiu atveju, vyro degradacija, a(nti)socialumas etc. bus nurašytas represinės (sovietmečio) sistemos kaltei, o moteris analogišku atveju tiesiog seks „į dugną“ paskui savo vyrą ar kokį (anti)herojų. Tai nei sistemos kaltė, nei jos pačios apsisprendimas, o natūralus prisitaikymas prie vyro valios.

Žinome, kad sovietmečiu prostitucijos oficialiai nebuvo, bet šia veikla kaip „laisva kūryba“ užsiimančios moterys sujungdavo pogrindį ir oficiozą, nes šią „laisvą kūrybą“ mielai vartojo tiek pogrindžio (anti)herojai, tiek partinis elitas.

Toks specifinis moters vaidmuo sovietmečio sistemos užribyje, paribyje ir t.t., puikiai atskleidžiamas Jurgio Kunčino romanuose (žinoma, kiek supaprastinu), taip pat ir Algirdo Šeškaus fotografijose. Pastarosiose vyras (Šeškus ar jo alter ego) yra tas lėbaujantis laisvamanis, kuris stebi ir liepia, o moteris pozuoja ir paklūsta, kad ir kokia dviprasmiška ar moteriai nepatogi situacija būtų.

Taigi, Šeškaus fotografijose požiūris į moterį ir jos kūnui priskiriamas funkcijas, turbūt, priartėja arčiausiai porno industrijos žvilgsnio –  per visus „galus“ krušamos moters dejones ir grimasas, labai susijaudinęs vyras, žinoma, gali palaikyti orgazmo išraiška, bet visą tą ekspresiją galime suvokti ir tiesiog kaip skausmą prievartaujant.

Dabartiniame kontekste Šeškaus nuotraukos tokios nekorektiškos, kad yra dvigubai įdomios. Meno didžiųjų, kad ir Rembrandto, pavyzdžiu, Šeškus patyko pakrūmėje ir užklumpa (artimą) moterį besišlapinančią ar tik ką atlikusią šį veiksmą ir taip nudvasinta moteris fotografijoje, meno kūrinyje, įkūnija ar išreiškia vyro nuobodulio estetikos, kasdienybės tyrinėjimo ar pasipriešinimo sistemai požiūrį, taigi, savaime tampa kūrybine medžiaga. Manau, reikėjo palūkėti dar keletą metų, kol feministinis diskursas ir atitinkamas politiškai korektiškas požiūris į moterį taps mūsuose įprasta gero tono taisykle ir tada trinktelėti! Tai būtų sensacija! Žinoma, pasitelkdamas Kunčiną ar Šeškų, kalbu apie vieną, stipriai užaštrintą aspektą, aktualų „Moters laiko“ projektui, ir nesiginčiju dėl jų kūrinių estetinės kokybės.

Pavyzdžiui, vaikštinėjant po „Moters ir laiko“ ekspoziciją, nejučia prisiminiau VDA tapybos katedrą, kurioje net ir mano studijų laikais dar buvo labai gaji specifinė vyriško genialumo retorika ir utilitarinis požiūris į moterį – nuogos pozuotojos ir legendomis virtę dėstytojų pasakojimai apie savo pergales meilės srityje ir tik vyrams duotas „tapybines vizijas“, „tikros tapybos“ dovaną, tiesiog garbės reikalu laikomą meilužių keitimą iš studenčių tarpo vos ne kiekvienais naujais mokslo metais (o kai kurios tokios draugystės, kaip žinia, vėliau, virto, abipuse nauda grįstais santykiais).

Prisimenu, prieš diplominių gynimus, karštą gegužės pabaigos popietę, sėdime keliese  šalia VDA ant suoliuko, su tada mūsų dar dievinamu, jau gerokai įgėrusiu tapybos dėstytoju, o jis giria kitą savo kolegą – ką jūs, kaip jis tada atrodė – tikras Modiljanis – ir kiek mergų yra išpisęs, nesuskaičiuosi… Oho! – susižavėję spoksome į mūsų dievaitį, – kokie jie krūūūūūūti! – nes ir pasakotojas, žinome, šioje srityje nepėsčias!..

Taigi… Šeškaus fotografijų alter ego, reaguodamas į tokį pritempimą prie „Moters laiko“ projekto ir „kaltinimą“ cinišku utilitarizmu moters atžvilgiu, ko gero, atkirstų – juk moterims toks požiūris į jas patinka, nes jos iš prigimties – kekšės!

– O argi tame nėra dalelės tiesos? – pritariamai linksėdami galvomis, choru atitartų daugelis mūsų skulptūros, tapybos, kino, video meno etc. klasikų…