Author Archives: Paulius Andriuškevičius

Tapyba su vienkartine pirštine. Pokalbis su Vika Prokopavičiūte

Vika Prokopavičiūtė – kylanti tapytoja, gyvenanti Vienoje. Mėnesį trukęs interviu radosi nuotoliniu būdu, susirašinėjant elektroniniu paštu. Siųsdavau jai po vieną klausimą, o ji atsakydavo. Diskutuojant apie konkrečius menininkės darbus, mūsų pokalbis susitelkė ties skirtingais jų elementais – motyvais, technika, medžiagiškumu, tačiau kartu palietėme ir bendras su medija susijusias problemas, tokias kaip menininko kontrolė jo kūrybos atžvilgiu ir įgūdžio idėja.

Vika Prokopavičiūtė (V. K.): Tikiuosi, nieko tokio, kad bendraujame anglų kalba. Turiu paminėti, kad, be lietuviškos pavardės ir to, kad gimiau Lietuvoje, šios kalbos nemoku. Užaugau Rusijoje, o dabar gyvenu Austrijoje. Mano ryšys su Lietuva yra įšalęs praeityje. Deja, ten lankausi labai retai ir būnu keistas svečias, tačiau tai nereiškia, kad šio ryšio nenoriu palaikyti. Tiesą sakant, geografija grįstas tapatybės klausimas „Iš kur esi?“ mane glumina. Galbūt todėl pirmenybę teikiu nefigūratyvumui, cha cha. Tikiuosi, suprasi!

Paulius Andriuškevičius (P. A.): Tapatybė, atrodo, yra puiki tema pradėti mūsų pokalbiui. Įsivaizduoju tave kaip „keistą svečią“ parodoje Vilniuje, kai priėję kuratoriai tave primygtinai kalbina lietuviškai dėl tavo vardo ir gimimo vietos. Ar žmonės dažnai klaidingai tikisi tave esant lietuve ir lietuviakalbe? Man įdomu, ar sulauki daugiau dėmesio iš Lietuvos, Baltijos šalių meno lauko dalyvių dėl savo lietuviškų šaknų. Ir, galvojant apie nefigūratyvumą, ar sutiktum, kad šis nesusisaistymo su konkrečia geografine vieta pojūtis kažkokiu būdu persismelkia į tavo tapybą?

V. P.: Keliskart esu gavusi elektroninių laiškų ir žinučių lietuvių kalba. Net tu man parašei lietuviškai, kas, žinoma, yra logiška. Veikiausiai visas CV kaip trumpos biografijos struktūra yra klaidinantis. Jame matoma gimimo vieta ir mokymo įstaigų sąrašas, bet tikrovė slypi tarp eilučių. Negaliu sakyti, kad sulaukiu daugiau dėmesio dėl savo šaknų, bet kartais jaučiuosi kaip apsimetėlė, kai išaiškėja visa tai, kas glūdi tarp eilučių.

Kartu šis dviprasmiškumas mane traukia. Tai kaip priklausomai nuo žiūrėjimo kampo visas spalvas atspindinti ir tarsi veidrodyje aplinką atvaizduojanti degalų bala. Tapyboje yra struktūra, metodai ir to stengiuosi laikytis. Tapau vieną paveikslą po kito, todėl kiekvienas naujas darbas tarytum atsiranda iš ankstesnio ar jį pratęsia. Toks metodas sukuria tapybos erdvę, kurioje būtina ir saugu būti atviram, užduoti klausimus ir reikšti nuomonę. Be to, tapydamas sykiu būni ir tapytojas, ir žiūrovas. Kitaip tariant, vienu metu turi sėdėti ant dviejų kėdžių.

Vika Prokopavičiūtė, Blyški potėpių ugnis, 44 × 32 cm, aliejus ant drobės, 2020

P. A.: Tavo paveikslai dažnai nurodo į pačią tapybą. Skaitydamas tavo darbų pavadinimus pastebėjau, kad dauguma jų užsimena ir pasakoja apie tapybos mediją bei procesą. Pavyzdžiui, „Teptukai tapo save“ (Brushes Painting Themselves), „Tapymas išjungus šviesą“ (Painting with the Light Off), „Draperijos tapymas“ (Painting Drapery), „Save piešianti tapyba“ (Painting is Drawing Itself). Tai man kartu primena tavo pokštą apie paveikslo „Teptukų puokštė“ (Brush Bouquet) atsiradimą: norėjai nutapyti narcizus, tačiau jų neturėjai, todėl nusprendei vietoj jų „teptukais nutapyti teptukus“. Man pažįstama teksto, rašančio save nepriklausomai nuo rašytojo, idėja, bet įdomu, kaip tai veikia tapyboje. Regis, tai susiję su sėdėjimu ant dviejų kėdžių tuo pat metu arba sykiu užimant dvi skirtingas perspektyvas, t. y. kartu būnant ir atlikėju, ir žiūrovu. Kiek jautiesi kontroliuojanti ar norinti kontroliuoti savo tapybą ir kiek ji yra laisva nuo tavo laisvos valios?

Vika Prokopavičiūtė, Teptukų puokštė, 60 × 70 cm, aliejus ant drobės, 2019

V. P.: Visada kyla klausimas: ką tapyti toliau? Kartą mane persmelkė déjà vu jausmas, tarsi tapomą paveikslą jau būčiau nutapiusi. Tai nebuvo susiję su pasikartojančiais motyvais, panašiu koloritu, bet labiau su būdu – mąstymo, susidorojimo su įgūdžių trūkumu, naujų įrankių iš šių įgūdžių susikūrimu, triukų (nors šis žodis pernelyg supaprastinantis) naudojimu. Jei klausime jau glūdi atsakymas, tuomet paveiksle kaip inde telpa informacija, reikalinga kitam paveikslui nutapyti: kaip jis galėtų atrodyti iš kitos pusės, koks jis bus viduje, kas jis galėtų būti. Vienas paveikslas veda prie kito. Tai tęsiasi ir tęsiasi, paveikslai yra tapomi ir tapo save. Šaka tenori šakotis, tapyba tenori tapytis. Šis procesas įjungia keistą tapybos aparatą, kuris sukasi prieš tave ir mane, generuodamas vis daugiau paveikslų.

Vis dėlto ši sistema yra sukurta tapytojo siekiant išvengti baugaus klausimo ir pateisinti save prieš auditoriją. Tapau, stebiu, reflektuoju, kuriu metodą, tapau, stebiu, kovoju su savo lūkesčiais, laužau savo pačios taisykles, pritaikau metodą, vėl tapau, vėl stebiu ir taip toliau. Pratęsdama analogiją su rašymu, galvoju apie Georges’ą Perecą, eksperimentavusį su žodynu [1]. Šis procesas susijęs su kontrole ir aš planuoju savo susidūrimą su atsitiktinumu, kai dalykai gali ir turi atsilaisvinti. Galbūt tai neatrodo smagu, bet yra!

P. A.: Planuoti susidūrimus su atsitiktinumu išties atrodo smagu, o kartu tai gražiai įsitaiso tarp dviejų priešybių: visiškos kontrolės ir absoliutaus atsitiktinumo tapyboje. Tiesą pasakius, tai man primena Jacksono Pollocko mintis apie tapymo procesą, kai jo paklausdavo, kiek jis kontroliuoja dažų varvėjimą. Tai mane veda prie tavo medžiagų pasirinkimo. Tapai išskirtinai aliejiniais dažais, tačiau ant skirtingų paviršių. Naudoji drobę, medvilnę ir liną. Papasakok, kaip nusprendi, kurią medžiagą naudosi, kaip tavo apsisprendimą veikia – jei išvis veikia – siužeto pasirinkimas (ar atvirkščiai) ir koks iš tikrųjų būna tapymo ant šių skirtingų paviršių procesas.

V. P.: Iš pradžių kaip pagrindinę priemonę rinkausi tik medvilnę: ji yra malonios kreminės spalvos, pigi ir lengvai ištempiama. Dabar tapau ant lino. Man patinka jo senoviška išvaizda ir grubi struktūra, kuri yra labai atlaidi klaidoms. Stengiuosi tapyti lygiai, daugmaž sluoksnis po sluoksnio. Lino faktūra su visais nelygumais ir mazgeliais kontrastuoja su šiais sluoksniais ir yra palanki mano aplaidumui. Tai prablaivo: prieini arčiau ir matai, kad tai tapyba, apgaulė, spalvos masė, užpildanti paveikslą iki rėmo.

Dažniausiai naudoju permatomą gruntą. Akinamai baltas gruntas paslepia drobės spalvą, tačiau noriu žaisti atvirai ir išlaikyti ją paletėje, galbūt ją priimti. Tiesa, dabar iškėliau sau uždavinį sukurti paveikslą vien baltą ir geltoną, todėl turėjau pradėti nuo nepermatomos baltos, kad peršviečiama geltona išryškėtų ir suskambėtų.

Pastaruoju metu tapiau tik rubino raudona ir rausvai violetine spalvomis, papildytomis cinko ir titano balta. Šiuos raudonus atspalvius suvokiau naujai, tarsi pro didinamąjį stiklą ar mikroskopą. Greta rubino raudonos plonas cinko baltos sluoksnis ant rausvai violetinės staiga atrodo mėlynas.

Kokius uždavinius keliu sau, puikiai parodo ir darbas „Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi“ (Chewing Gum Painting Stretching). Buvau sumaniusi „ištempti“ motyvą, buvusį horizontalaus formato paveikslą paversti vertikaliu, užpildyti jį nuo viršaus iki apačios, paliekant neužtapytą liną dešinėje ir kairėje. Sprendimas buvo paremti jo vertikalumą ir tapyti tik vertikaliais potėpiais (sveikas gyvas, Degas!). Ir staiga tai suveikė: tempimas, gravitacija, tapymo jėga – viskas buvo reikiamose vietose. Taip technika tapo motyvu.

 

Vika Prokopavičiūtė, Kramtomosios gumos paveikslas, 170 × 110 cm, aliejus ant drobės, 2019

Vika Prokopavičiūtė, Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2019

P. A.: Įdomu tai, kad „Kramtomosios gumos paveikslas tempiasi“ yra darbo „Kramtomosios gumos paveikslas“ vertikalus veidrodinis atspindys: melsvi ir rausvi stačiakampiai, apvertus paveikslą, atsiduria priešingose pusėse, jei palygintume su „originalu“. Šie kūriniai yra puikūs tavo gebėjimo sugestijuoti, perteikti ir dekonstruoti medžiagas teptuku pavyzdžiai. Tai pastebiu ir paveiksluose „Blyškios potėpių ugnies dauginimas“ ir „Blyški pilkų potėpių ugnis“, kurie yra tarsi dvinariai kūriniai. Jie atrodo puošnūs stiliaus ir psichologiški koncepto atžvilgiu, tarsi siųstų pasąmonines žinutes. Ar galėtum papasakoti, kaip jie atsirado ir koks jų tarpusavio ryšys? Ar kada nors esi eksponavusi juos atskirai?

V. P.: Juodu yra draugai, vieno medžio šakos. „Kramtomosios gumos“ paveiksluose dažai yra kūnas, o čia teptukai yra įrankiai, kurie įveda (pagamina) ir paskirsto tuos dažus. Nutapiau mažo formato paveikslą, kuriame teptukai ilsisi tapybos indelyje tarsi degtukai dėžutėje, bet jie nenustygsta vietoje, nes yra darbo instrumentai ir tapo save taip intensyviai, kad užsidega.

Tačiau tai nėra apie teptuką ar apie atvaizdą, bet labiau apie funkciją, galbūt esmę. Noriu tapyti ne teptuką, o tai, ką teptukas daro, kad galėčiau iš to išgryninti tapymo metodą.

Perkeldama visa tai į didelį formatą, nesiekiau sukurti išdidintos kopijos, todėl pirmiausia pašalinau dalį su nepadengto lino kotais ir nutapiau jos priešpriešą. Taip („Blyškios potėpių ugnies dauginimas“ (Multiplying Pale Brush Fire) virto paveikslo paveiksle paveikslu. „Blyški pilkų potėpių ugnis“ (Pale Gray Brush Fire) yra artimesnis originalui, tačiau didėdamas ir džiūdamas jis netenka spalvos, primena mechanizmą arba organą. Gal dėl dydžio realybėje abu paveikslai atrodo grėsmingi ir santūrūs. Nors yra pora, jie gali gyventi ir atskirai.

Grįžtant prie blyksinčių balų refleksijos, paveikslų pavadinimai atkeliavo iš Nabokovo metafikcijos „Blyški ugnis“ (Pale Fire), kuri savo ruožtu nurodo į Shakespeare’ą: „Vagis mėnulis iš saulės grobia savo blyškią šviesą.“[2]

Vika Prokopavičiūtė, Blyškios potėpių ugnies dauginimas, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2020

P. A.: Kokie dar atspindžiai matomi balose? Man įdomūs motyvai, temos ir naratyvai, prie kurių linksti kūryboje.

V. P.: Dėl kūrinio „XX“ fono nenorėjau priimti jokių sprendimų, tad jį išbraukiau. Jis buvo nesvarbus – tylus ir tuščias. Toji žymė „X“ tapo pagrindiniu veikėju ir, kad pabrėžčiau jos reikšmę (ar faktą, kad ji egzistuoja), nutapiau šešėlį. Tuo metu skaičiau Victoro I. Stoichițos „Trumpą šešėlio istoriją“ (A Short History of the Shadow) ir buvau jos paveikta. Viskas pradėjo dvigubintis ir atsispindėti: du įtvirtinti kampai paveikslui įžeminti, du „X“ (vienas neryškus, kitas ryškus), dvi poros išlenktų paviršių viršuje. Manau, šis paveikslas paskutinis, kuriame taip aiškiai pasireiškia ne-erdvė. Po to mano dėmesys nukrypo į paviršius.

„Draperijos tapyme“ fantazuoju apie ankstesnį paveikslą, kuris išaugo toks didelis, kad turi apsisiausti draperija. Kūnas, upės, indai, raumenys, užuolaidos, banguojančios linijos – jame yra viskas. Bandžiau išlaikyti šiokią tokią perspektyvą (erdvė likusi iš „XX“) ir tuo pat metu išsaugoti plokštumą, todėl yra keli neryškūs plotai, primenantys dulkes ant objektyvo, paviršiaus netobulumus.

Nors tai yra už tavo klausimo ribų, norėčiau pasidalyti Timothy Leary knygos „Psichodelinė patirtis“ (The Psychedelic Experience) citata. Sutinku su tuo, ką jis sako, galbūt tai ir bandau pasiekti tapyboje:

„Subjektai ir objektai sukasi, transformuojasi, tampa vienas kitu, susijungia, susilieja, vėl atsiskiria. Išoriniai objektai dainuoja ir šoka. Protas groja muzikos instrumentu. Paliepus jie įgauna bet kokią formą, reikšmingumą ar kokybę. Jais žavimasi, jie garbinami, analizuojami, tiriami, keičiami, verčiami gražiais ir bjauriais, dideliais ir mažais, svarbiais ir menkais, naudingais, pavojingais, magiškais ar nesuvokiamais. Į juos gali būti reaguojama su nuostaba, apstulbimu, humoru, pagarba, meile, pasibjaurėjimu, susižavėjimu, siaubu, pasigėrėjimu, baime, ekstaze.“

Vika Prokopavičiūtė, XX, 130 × 200 cm, aliejus ant drobės, 2018

P. A.: Darbe „Temos paveikslų tapymui ir galimi klausimai“ (Topics for Painting Paintings and Possible Questions) apie įgūdžius kalbi taip:

„Sąvoka „įgūdis“ man kelia šiokį tokį nerimą. Svarbiausia, kad baigus paveikslą jam sukurti įgytas įgūdis pasidaro nebereikalingas. Tai vienkartinis įgūdis. Kaip vienkartinė pirštinė. Man reikėtų imtis kito paveikslo ir pradėti jį spręsti, į jį atsakyti, įsitraukti su juo į kitą diskusiją. Kai jis baigtas, šio sprendimo nebereikia. Todėl neįmanoma pertapyti to paties paveikslo. Net jei nuspręsčiau tai padaryti, mane domintų šiek tiek kitas klausimas ir kita problema. Pavyzdžiui, kodėl dabar tapau tą patį paveikslą, ką tai reiškia? Vadinasi, turiu tapyti jį kitaip. Vokiečių kalba tai vadinama Unikat. Unikalus ir vienišas įgūdis.“

 Man patinka įgūdžio kaip vienkartinės pirštinės metafora. Sykį užsimovusi ją nešioji amžinai ar visgi išmeti vos pabaigusi darbą? Jeigu tai pirmasis atvejis, galima įsivaizduoti, jog imdamasi naujo kūrinio užsimauni naują pirštinę, nuo kurios ranka ilgainiui tarsi pučiasi ir apsunksta. Laikui bėgant išsprendi daugiau tapybinių problemų ir tai (natūraliai) ugdo naujus įgūdžius, pradedi tapyti naudodama daugiau rankų, apmautų skirtingomis pirštinėmis. Vis dėlto tai verčia galvoti, kur tai veda ir kada baigiasi. Šiame kontekste galvoju apie tai, kaip tapytojai tobulina savo įgūdžius, kol šie ima apibrėžti jų išskirtinį stilių ir menininkas pagaliau gali tarti: „Taip, pagaliau, nuo šiol mūvėsiu šias pirštines.“ Gal tai ir yra pabaiga, kai to paties paveikslo pertapymas pasidaro galimybe?

Tai, kad „Temose“ lygini savo darbus „XX“, „Draperijos tapymas“ su Ingres’o, Mantegnos ir Monet paveikslais, skatina mane mąstyti apie tapyboje išreikštus įgūdžius tiek kaip apie labai individualius, tiek labai universalius. Atrodo, nepaisant jus skiriančių šimtmečių, jūsų požiūris sutaptų ar būtų panašus. Ar sutiktum, kad iš esmės tave daugiau dalykų sieja su didžiais praeities tapytojais negu su kitose medijose dirbančiais amžininkais, o jei taip, tai kodėl?

V. P.: Prieš pradėdama tapyti spirales „Lengvai frustruotose struktūrose“ (Softly Frustrated Structures), mėginau suplanuoti procesą: pažymėti banguotą kontūrą dešinėje, tuomet kita spalva kairėje ir sukurti blizgantį tūrį, išjudinant vidurinį toną tarp jų. Planas atrodė tobulas, bet nepavyko taip, kaip įsivaizdavau. Tad turėjau pritaikyti spalvą, kontūrą, tapyti ne iš išorės, o iš vidaus. Daug kartų pertapiusi vienaip ir kitaip supratau, kaip tapydama spiralę, kurios norėjau, išlavinau ir naują įgūdį. Bet nebebuvo jokių galimybių jį pritaikyti baigus paveikslą. Ir nesu tikra, ar galiu (ir ar noriu) kartoti šią formulę dar kartą.

Man patinka tavo sukurtas nuo pirštinių (ar įgūdžių?) apsunkusios rankos įvaizdis. To ir bijau. Negali pajudinti nelanksčių pirštų ir veiki pagal vieną receptą, kurį siūlo tos pirštinės. Galbūt tai yra pažeidžiamumo pripažinimas. Tapymas plikomis rankomis reiškia smalsumą dėl netikėto rezultato. Jaučiu, kad tapyba yra smarkiai susijusi su susitaikymu, kaip įsimylėjimas. Kartais kovoji su ja, išlavini įgūdį, ir staiga – bum! – visi tie keisti elementai, dėl kurių nebuvai tikras (nes jie nederėjo prie tavo tobulo plano), pasirodė esą patrauklūs ir žavūs.

Sakyčiau, kad su tapytojais – praeities ir šiandienos – mane sieja susidomėjimas produkcija ir kontekstu. Delacroix aprašė savo susierzinimą, kai dėl kasdienių rūpesčių negalėdavo eiti į studiją, ir kaip kamavosi mėgindamas perkelti gaivos, šviežumo jausmą iš eskizo į drobę. Charline von Heyl kalba apie what-the-fuck akimirką tapyboje bei erdvės tarp žiūrovo ir drobės aktyvavimą. Visa tai svarbu ir man, ir, manau, tapytojams bendrai. Tapytojai labai artimi savo medijai, tad noriu apie ją žinoti viską.

Vika Prokopavičiūtė, Lengvai frustruotos struktūros, 200 × 180 cm, aliejus ant drobės, 2018

P. A.: Ar galėtum trumpai apibūdinti savo studiją ir darbo rutiną? Kur ir kokia tai erdvė, ar ja su kuo nors dalijiesi, kaip dažnai ten lankaisi? Ir galiausiai neišvengiamas, tarsi iš aukščiau nuleistas klausimas: kaip ši rutina pasikeitė ar buvo kaip kitaip paveikta COVID-19?

V. P.: Mano studija įsikūrusi gyvame ir judriame 16-ajame Vienos rajone – Otakringe. Tai namas su studijomis. Kambarį dalijamės dviese: Stefanas Wirnspergeris ir aš – vienam suabejojus, kitas visuomet gali suteikti būtiną motyvuojantį postūmį. Stengiuosi palaikyti darbotvarkę ir būti studijoje kasdien, išskyrus savaitgalius. Nors kartais tylūs ir lėti sekmadieniai mane ten prisivilioja. Rytais labai mėgstu dirbti intensyviomis sesijomis be trukdžių. Pasidarau puodelį kavos ir tapau. Pastebėjau, kad mano didžiausias darbo krūvis yra keturios valandos. Atrodo mažai, tačiau jaučiuosi esanti gan greita tapytoja ir šios laiko ribos skatina atsidėti, susikaupti. Ant stalo laikau A4 formato eskizų sąsiuvinį. Tai kiek panašu į registracijos žurnalą – jame pasižymiu apmatus prieš pradėdama naują paveikslą arba įsivaizduoju galimus sprendimus, kai užstringu proceso metu. Iš praėjusių metų turiu išsaugojusi keletą jų, tarsi šeimos albumų. Verti ir matai, kaip paveikslai atrodė, kai buvo jauni, cha cha. Arba kaip galėjo atrodyti.

Keista, bet COVID-19 pakreipė mano rutiną produktyvia linkme ir išfiltravo nereikalingą baimę, nerimą. Pirmiausia per izoliaciją Austrijoje vis dar tapiau namuose, bet skaitmeniniu būdu. Tai nebuvo lengva, bet bijojau padaryti per didelę pertrauką ir prarasti įgūdžius (palikti visas tas pirštines nepanaudotas!). Sukūriau seriją skaitmeninių tapybos darbų ir netikėtai išmokau daug apie tapybos procesą. Iš pradžių skeptiškai nusiteikusi, pamažu susižavėjau, kokia laisva ir išradinga gali būti skaitmeninė tapyba, daugiau nei imituojanti potėpius. Apetitas auga bevalgant, taigi dabar praleidžiu daugiau laiko studijoje ir jaučiu, kad esu labiau atsidavusi ir drąsesnė.

[1]    Žr.: https://www.poetryfoundation.org/learn/glossary-terms/oulipo (žiūrėta 2020-11-16).

[2]    Orig.: „The moon’s an arrant thief, and her pale fire she snatches from the sun.“ Iš anglų k. vertė Antanas Danielius, žr.: Šekspyras V., Karalius Lyras. Timonas Atėnietis. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1997 (vert. past.).

Paroda Der Bote ist der Tote, Mauve, Viena (kartu su Toby Christian, Paul Knight, Gianna Virginia Prein)
Nuotrauka: Mauve, Vienna

Vika Prokopavičiūtė, Blyški pilkų potėpių ugnis, 200 × 130 cm, aliejus ant drobės, 2020

Vika Prokopavičiūtė, Lengvai frustruotos struktūros, 200 x 180 cm, aliejus ant drobės, 2018. Vorwand, Pilot, Viena, 2018 (kartu su Ani Gurashvili ir Niclas Schöler)

Paroda „Palydos“ parodų erdvėje „Swallow“

Something Something Something

Tu nori kažką pasakyti. Nors ir nepajėgi pirštu besti į tai, nuo ko reikėtų pradėti. Ko gero tas kažkas slypi lauke, kažkur paraštėse, ant tavo smiliaus galiuko. Ten, kur lizdą suka dažna šių apylinkių lankytoja, langinė kregždė, svetur žinoma kaip swallow. Prie pat įėjimo, kur Martino Ebnerio nendrių vainikas, puošiantis galinį naujosios šiuolaikinio meno erdvės fasadą, pasitinka ir palydi į vidų. Nagi, pakelk nukritusį džiūstančio vainiko stiebą tarytum alyvmedžio šakelę – taikaus atėjimo ženklą. Paroda neriasi iš odos dar prieš tau į ją įžengiant! Skinkis kelią link ir vardan kažko, kažko, kažko.

Martin Ebner, 11:11, 2020. Žolių užuolaida namo fasadui. Lauryno Skeisgielos nuotr.

Dabar pažvelk į Ebnerio „11:11“ iš vidaus. Vainikas – tarsi nėriniuotas akiraištis, dengiantis dešinę galerijos akį. Vėjuotą vasaros popietę žali, netrukus pagelsiantys stiebai tįsta kairiosios linkui tarsi nepaklusnios blakstienos. Šis laikinumą įkūnijantis kūrinys labiausiai žavi tuo, kad iš skirtingų Lietuvos paežerių puokštėn surinkti augalai atlieka savo prigimtinę rolę – tik šįkart kabodami aukštyn kojom. Jie siūbuoja laike ir erdvėje nevaržomi 2020-ųjų problemų. Banguojančios nendrės laužia dienos šviesą leisdamos saulei žaisti savo žaidimus ant šviežiai nudažytų galerijos sienų, sykiu apsiuvinėdamos kūrinius šviesa bei šešėliais. Tai ramina ir džiugina ir akį, ir ausį, ir net nosį!

Ona Juciūtė, Savaitgaliai, 2020. Bruno Mathsson Pernilla krėslas, šilkas, šilkinis tiulis, šilko juostelės, medvilnės juosta, 99 x 85 x 90 cm.. Lauryno Skeisgielos nuotr.

Šiltus, „11:11“ augalų užuolaidos įsiūbuotus vėjo gūsius apglėbia Onos Juciūtės kūrinio „Savaitgaliai“ šilko burės. Jų plazdėjimą mielai stebėtumei įsitaisęs dailiame Bruno Mathsson Pernillos krėsle, tačiau, deja, tai neįmanoma. Jis pernelyg subtilus, per daug rafinuotas. Šio įspūdingo artefakto medžiagiškumas daugiausia grįstas šilko audiniais, sumaniai referuojančiais į vaizdo įrašą „Windysilk“. Lyg burna be dantų, bet su dviem liežuviais, jis žiojasi tau iš savo karališko raudonų klosčių patalo. Jis erotiškas, ir tarsi kažką bloga žadantis. Ta kruvina spalva, smulkūs auksiniai raišteliai, ir ypač kitapus kėdės atkaltės kabantys odiniai diržai nurodo pavaldumą bei judėjimo stoką. Drauge jie laiko krėslą tvirtame, tačiau ne per daug veržiančiame korsete. Nuo atkaltės krentančios raudonos juostos (tie palaidi liežuvėliai) ir akyti balti tinkleliai, dengiantys nišas po krėslo ranktūriais, alsuoja komfortu, privilegija bei tingumu. Juciūtės personifikuota Mathssono ikona spinduliuoja aristokratiškumą ir įpina į parodos audinį netikėtą baroko motyvą. Labiau nei dramatiškas, kūrinys atrodo naivus ir netgi šmaikštus, ypatingai greta vaizdo įrašo.

Pažvelk į juos abu: 1) begalvį bekojį žmogų, nenumaldomai taršomą vėjo, ir 2) baldą, imituojantį bei sykiu kviečiantį žmogaus kūno linkius ant jo prisėsti. Abu kūriniai labai taktilūs, o jų tarpusavio sąveikos rezultatas – suskaidytas žmogaus kūnas, tiek regimas, tiek menamas. Pasidalinęs per dvi skirtingas medijas, Juciūtės subjektas plevena tarp aukštai kybančio televizoriaus ekrano ir žemai tupinčio krėslo. Bevardis vyras, kurio vaizdo įraše tematome trečdalį, mums atsukęs nugarą. Jo poza nerangi, rankos žemai nukarusios, apstingusios, tarsi neseniai ištrauktos iš gipso ir vis dar nepajėgios judėti laisvai. Vyrą užgožia gyvybingi ir vikrūs jo šilkinio apdaro judesiai. Ekrane matoma figūra įkūnija suvaržymo ir takumo priešpriešą, anksčiau aptiktą Pernillos krėsle. Peršasi mintis, jog būtent anonimiškas „YouTube“ personažas yra kėdės metafora ar reprezentacija, o ne atvirkščiai. Čia glūdi ašis, stuburas. Ir vis dėlto nesi tikras, ar šis stuburas – tas pats, ant kurio kabo Juciūtės darbas.

Paroda Palydos, Swallow, Vilnius, 2020. Lauryno Skeisgielos nuotr.

Inauguracinėje Swallow parodoje slankioti aukštyn žemyn akimis, o ir visu kūnu, gana įprasta. Visų pirma, galerijos erdvė įsikūrusi ir dalinai pasklidusi tarp dviejų namo aukštų. Tarytum kybodama ore ji atspindi savo pereinamąją būtį. Į parodos erdvę iš priešingų pusių vedantys laiptai ir koridorius atveria žvilgsniui naujus takus. Parodos kuratoriai erdvės daugiaplaniškumą išnaudojo kūrybingai, sukurdami naujas skaitymo perspektyvas, kaip antai Lauros Kaminskaitės kūrinio „Something Something“ atveju. Lengvai atpažįstama menininkės rašysena išraityti neoniniai žodžiai išnyra aukščiau arba žemiau tavo akiratyje, priklausomai nuo to, kurioje galerijos vietoje esi. Pakilus laiptais iš pirmo aukšto, „Something Something“ atrodo tarsi pavadinimas, tačiau žvelgiant į kūrinį iš galerijos vidurio žodžiai tampa baigiamuoju sakiniu arba prierašu P. S., o juos matant iš koridoriaus, jungiančio Swallow su likusia komplekso Sodas2123 dalimi, panėšėja į kažką kažką dar kito.

Kaminskaitės darbas neįsikibęs fiksuotos vietos – jis nuolat keliauja galerijos siena tarsi popieriaus lapu. Atsižvelgiant į atvirą šio kūrinio pobūdį, tai atrodo dėsninga. Dviejų žodžių frazė, bene trumpiausias iš Lauros eilėraščių, yra pavadinimas, kurį autorė skiria visiems savo kūriniams prieš rasdama tinkamesnį arba nuspręsdama palikti juos be pavadinimo. „Palydų“ Vardenis Pavardenis – kuklus, bet ryškus paminklas bevardžiui meno kūriniui, – ironiška, pavadintas savo paties vardu ir nurodo save patį. Brūkštelėtas tiesiai po dešiniuoju langu, kuriame šmėžuoja Ebnerio „11:11“, geltonas Lauros kūrinio neonas nušviečia pastarąjį, kaip ir kitus netoliese eksponuojamus darbus, priversdamas juos, metaforiškai tariant, sušvisti skirtingais atspalviais. Maudytis šioje neoninėje šviesoje – tai susimąstyti apie tai, ką reiškia kam nors duoti vardą. Šią problemą sumaniai sprendžia pati menininkė, antrąjį parodoje pristatomą savo darbą pavadinusi „Be pavadinimo (Classics)“. Greičiausiai tau kyla klausimas, ar pastarasis kūrinys taip pat kadaise vadinosi „Something Something“, kol nebuvo pakrikštytas labiau jam priderančiu „Be pavadinimo (Classics)“. Kai kuriuos dalykus geriau palikti neišsakytus.

Nicholas Matranga, Be pavadinimo (Tarifai), 2020. Neglazūruoti keramikos dirbiniai, dydis kintamas. Lauryno Skeisgielos nuotr.

Ryki akimis gilyn ir atpažink vertikalę, glūdinčią Ebnerio ir Juciūtės darbuose. Nicholo Matrangos kūriniuose „Be pavadinimo (Tarifai)“ ir „Viršūs ir apačios“ ją įžvelgsi dar aiškiau. Ant kairės sienos apgyvendinti piešiniai, regis, pakabinti šiek tiek aukščiau nei įprasta. Šis nežymus kilstelėjimas išplečia galerijos erdvės panaudojimo ribas, kviesdamas pakelti galvą, ir kuria subtilias sąveikas su greta eksponuojamas darbais, tokiais kaip „Something Something“, kuris dabar raitosi tau po kojomis. Viršus ir apačia užkoduoti pačiuose piešinių pavadinimuose, bet vis dėlto gali tik spėlioti, kaip atrodo ar atrodytų paveikslai ar konstrukcijos, kuriems šios studijos buvo skirtos. Šiame vakuume tarp įsivaizduojamų aukštai kabančių lubų ir žemai plytinčių grindų esi tu, vaizdžiai tariant, besistengiantis suvokti kažką, apie ką tik užsimenama. Abstrakčiais pavidalais į ekspoziciją atkeliavę bevardžiai ir nežinomieji daliai įsipaišo į parodą ir efektyviai kuria jos nuotaiką.

Greta piešinių kvarteto stovi penkių pakopų vitrina su neglazūruotais keramikos dirbiniais. Kiekvienas šio permatomo pyrago sluoksnis, išskyrus pirmąjį, savyje talpina krūvelę grandinėlių. Kiekviena iš krūvelių esti asmeniniame akvariume, nematoma savo gentainių, nebent šios gebėtų kraipyti akis aukštyn-žemyn 180 laipsnių kampu. Iš pirmo žvilgsnio atrodanti statiška, bendra konstrukcija sugestijuoja judėjimą. Įsižiūrėjęs į keramines stiklinio korpuso žarnas pradėsi matyti, kaip gyvatiški grandinėlių kūnai ima rangytis. Jų siekis – apdumti tau akis ne tik savo forma, bet ir tekstūra, kuri iš pradžių panašesnė į grubią odą, o ne trapų akmenį. Norėdamas grožėtis įstiklintais keraminiais kūnais ir apžiūrėti kūrinį iš visų pusių, turi suktis aplink jį kaip palydovas. Stebėk judėjimą aukštyn ir žemyn per vitrinos aukštus – tarytum kiltumei ar leistumeisi vienu iš tų perregimų liftų. Kiekviena pakopa atspindi skirtingą grandinėlės egzistencijos etapą. Sakytum, evoliucija. Labiausiai šiame virsme tave intriguoja ir net kiek baugina tai, kad žemutinis vitrinos aukštas paliktas tuščias, neapgyvendintas. Gal tikrai pradžioje nebuvo nieko, arba tik žodis. O galbūt tu skaitai iš kitos pusės.

Viltė Bražiūnaitė ir Tomas Sinkevičius, Medūs, 3 kompozicijos, 2020. Ultravioletinė fotografija, skaitmeninė spauda, aliuminio rėmai, stiklas, 80 x 60 cm. Lauryno Skeisgielos nuotr.

Jei „11:11“ ir „Windysilk“ yra vėjo vaikai, tuomet menininkų dueto Viltės Bražiūnaitės ir Tomo Sinkevičiaus „Medūs“ – saulės palikuoniai. Kaip jau ne kartą pastebėjai, „Palydose“ tai, kas džiugu, šmaikštu ir naivu eina koja kojon su tuo, kas šiurpu, nejauku ir kelia nerimą. „Medūs“ tiesiogine to žodžio prasme vaizduoja tai, kas nematoma plika akimi. Ultravioletinė kamera piešia uoliausias saulės mokines, saulėgrąžas. Religingai sekdamos paskui saulę savo ciferblatiškomis galvomis, jos minta maistingos ir nuodijančios šviesos kokteiliu. UV spinduliuotė nušviečia kaulėtus gėlių kūnus nudažydama juos žalsvai, o juodos, didingos saulėgrąžų karūnos lyg alkanos akys temdo geltonus žiedlapius. Nors gležnos ir paliegusios, jos beatodairiškai vykdo savo šeimininkės misiją, leisdamos bitėms paversti vedlius UV spindulius gardžiu medumi. Mirtina, bet taip saldu. Saulėgrąžų trijulė veikia kaip blaivus priminimas, kad po mėlynu dangumi ir geltonų gėlių lysvėmis tūno gilesnė pirmapradė struktūra. Tarsi būtum užmiršęs.

Stanislovas Bohušas-Sestšencevičius, Vilniaus vaikai (Badas Vilniuje) / Priemiesčio vaikai. Drobė, aliejus. 210 x 205 cm | Lietuvos dailės muziejus

Ką gi. Panašu, kad tau ir man reikėtų pasišnekėti apie tą Stanislovo Bohušo-Sestšencevičiaus paveikslą. „Vilniaus vaikai (Badas Vilniuje)“ buvo nutapytas 1917 m. ir šiandien jį galima aplankyti Vilniaus Nacionalinėje dailės galerijoje. Derėtų paklausti, kodėl ir kaip daugiau nei prieš šimtmetį nutapyta drobė kontekstualizuoja ir įprasmina pirmąją Swallow parodą. Panašu, kad per Pirmąjį pasaulinį karą Vilnių ir visą Europą smelkusi nežinomybė grįžo prie mūsų durų slenksčio. Kuratorių sprendimas būtent šį paveikslą pasitelkti interpretuoti parodą, sudarytą iš šiuolaikinių meno kūrinių, besiskiriančių tiek raiškos priemonėmis, tiek vaizdinėmis, konceptualiomis, performatyviomis ir technologinėmis savybėmis, regis, beda pirštu į universalias ir ilgaamžes idėjas apie žmogiškąją prigimtį. Bohušo paveikslas leidžia rafinuotus, intymius, estetiškai nuginkluojančius, šmaikščius ir kartais nerangokus „Palydų“ autorių darbus išvysti dramatiškoje šviesoje, pritvinkusius vilties ir tarsi paženklintus kažkokiu neištartu pažadu.

Susibūrę XX-ojo amžiaus pradžios Vilniaus pakraščiuose, Bohušo vaikai žvelgia į nežinomybę, tvyrančią kažkur anapus paveikslo rėmų. Jie stovi ties riba to, kas bus toliau. O mes juk žinome, kas jų laukia. Bet kaip gi šie naujieji Vilniaus vaikai? Kur jie mus veda? Kažkur. Kitur.

Iš anglų kalbos vertė Alexandra Bondarev.

Išsamų fotoreportažą iš parodos „Palydos“ galite peržiūrėti čia.

 

#Tinkliniai susidūrimai prisijungus#

Zilinksko galerija_ Rytis Seskaitis_6

Regėdami, klausydami ir skaitydami Mykolo Žilinsko dailės galerijoje veikiančią „Lewben Art Foundation“ parodą „Tinkliniai susidūrimai atsijungus“ [1], esame kviečiami pažvelgti į ateities meno praktikas interneto suformuotų subjektų sąmonėmis. Nors terminas post-internet art niūriai persekioja, sukantis tinklinių susidūrimų verpete, būtų naivu ir akademiškai problemiška nagrinėti Francescos Ferrarini kuruotą parodą vien tik iš šios meno teorijos pozicijų. Kita vertus, Hito Steyerl „pranašingos“ esė „Too Much World: Is the Internet Dead?“ [2] įtaka, kurią akcentuoja ir kuratorė, parodos struktūrai, nuotaikai ir reikšmių skaitymui negali būti ignoruojama. Tiek H. Steyerl, kuri pastaruoju metu garsėja ne tik kaip progresyvi šiuolaikinio meno teoretikė ir komentatorė, bet ir kaip įtakinga skaitmeninės kūrybos atstovė (šiais metais ji atstovavo Vokietijos paviljonui 56-ojoje Venecijos meno bienalėje su videodarbu „Factory of the Sun“ (2015)); tiek nuo jos teksto atsispirianti F. Ferrarini siūlo skaityti tarp eilučių. Turint omenyje XXI a. įsigalėjusią interneto plėtrą, akceleraciją, duomenų ir vaizdų poreikį bei šiuos faktorius lydinčius dėmesio sutrikimus (angl. short attention span), galima kelti klausimą, ar tebesame pajėgūs skaityti tarp eilučių, t. y. suprasti, interpretuoti ir argumentuoti kompleksiškas idėjas ir problemas.[3] Žemiau pateikiamos keturios tezės, kurias pavyko išskaityti H. Steyerl esė ir kurių kontekste gali būti skaitomas šis tekstas.

I. Interneto amžiuje vaizdinės kultūros apimtis pasiekė maksimumą; arba – kodėl nepajėgiame suprasti realybės nematę jos ekrane? [4]

II. Kiekvienas yra menininkas, tačiau tik prisijungusieji tai žino; arba – kaip socialinių tinklų kuravimas standartizavo šiuolaikinio „aš“ kūrimą? [5]

III. Internetas formuoja gyvenimo praktikas; arba – kaip binarinė patinka / nepatinka (angl. like / dislike) sistema pakeitė ir atitiko mūsų poreikius? [6]

IV. Interneto erdvėje užgimę, susiformavę ir (ne)mirę vaizdai formuoja realųjį pasaulį; arba – kaip ir kodėl „Google Maps“ tapo karinio konflikto tarp Nikaragvos ir Kosta Rikos grėsmės priežastimi ir pagrindiniu įkalčiu? [7]

 & Arlekinas

Ant M. Žilinsko galerijos sienos kaba trys modernūs Mohamedo Namou ir Gabriele De Santiso kūriniai. Nefigūratyvūs ir monochromatiški darbai šaukia „salve!“ italų arte povera korifėjams. M. Namou kišenių akimis, pasislėpę po storu dailės istorijos durpių sluoksniu, žvelgia Lucio Fontana ir Paolo Scheggi, o šiuolaikinio italų meno atstovo G. De Santiso šachmatiški rombai testuoja optikos ribas ir žaismingai tęsia italų tapybos tradicijas.

Tačiau kūrinių kilmė, pavidalai ir prasmės gali būti apgaulingi. Marmuras, per amžius buvęs mūsų medžiaginės kultūros idealu ir ramsčiu, įkalintas M. Namou ir G. De Santiso paveikslų trio, juda it gyvsidabris. Iš M. Namou monochromų kišenių jis teka į G. De Santiso kūrinio erdvę, at(si)spindi ir grįžęs susitelkia iš kišenių styrančiuose marmuro luituose. Akmuo slepia, tačiau ir išduoda akrilu ištapytą marmurinį G. De Santiso Arlekino kūną, kuris greičiausiai iš pirmo žvilgsnio jums priminė „aliejų ant drobės“. Nors apžiūrinėjamas kompiuterio ekrane Arlekinas išlaiko nebylų pokerface, stebint kūrinį galerijoje, plokščiame ir matiniame fokusininko rūbe palengva ima vertis gelmė, o marmurinėse jo klostėse šmėsteli mūsų atvaizdas. Apsaugotas M. Namou geltonos ir juodos G. De Santiso personažas paikai šaiposi iš mūsų atbukusių ir nevertų pasitikėjimo sensorinių mechanizmų, tarytum kritikuodamas pirmąjį įspūdį ir ekrano atšipintą pastabumą.

Zilinksko galerija_ Rytis Seskaitis_9

Gabriele De Santis, Vilius, 2014

Kita vertus, Arlekinas taip elgiasi ne iš piktos valios, è solo un truqo, kaip sakė Paolo Sorentino personažas Džepas, ir tuoj pat pasiūlo žiūrovui situaciją paredaguoti (#edit). Tarytum švystelėjusios ekrano užsklandos kūrinių paviršiai ragina stebėtoją dekonstruoti jų elementus ir, sąmonės įrankinėje (#toolbox) išsirinkus norimo dizaino ir atspalvio marmurą, įsivaizduoti geidžiamiausio kūrinio vizualizaciją. Greta kabantys M. Namou ir G. De Santiso darbai nukenksmina patosišką pirmaplanio marmuro aurą, ragindami žiūrovą testuoti skaitmeninę akmens tvermę. Abu autoriai, kaip pridera šios kartos menininkams, kuriantiems „klasikinėse“ medijose, sėkmingai kvestionuoja tapybos žanrą, skulptūriškumo tapyboje problematiką keisdami paveikslo ir darbastalio (#desktop) sąsajomis.

„All We Need is Data“

Simono Denny kūrinys „All You Need is Data“ dedikuotas 2012 m. vykusiai konferencijai „Digital Life Design“. DLD yra tarpdalykinė platforma, skirta surinkti skaitmeninių industrijų kompanijų elitą apmąstyti ir aptarti skaitmeninės ekonomikos ir technologijų žadamą ateitį. Kūrinį sudaro tekstų lydimi vaizdai iš konferencijos archyvo. Dokumentinė medžiaga pristatoma plokščiaekraniuose televizoriuose, naudojant skemorfišką (angl. skeuomorphic) iOS operacinės sistemos stilių ir taikomųjų programų (#app) komponentus.

Kiek esančių šioje parodoje turi „iphone“ telefonus? [8] Įdomu, kuria kryptimi judėtų meno pasaulis, jei mygtukų paspaudimai nežymėtų mūsų kelionių po meno parodas, o iOS nebūtų fizinės kūrinių patirties gidu.

Berlyne kuriančio naujazelandiečio S. Denny neapšlifuotos videokilpos (#gif) maskuoja korporatyvinės neoliberalios technoindustrijos pančiais supančiotos skaitmeninės kultūros kritiką. Vienas esminių šios kritikos indikatorių yra tekstinė kalba, kuri, atsieta nuo konferencijos konteksto, atsukama prieš pačius skaitmeninės kultūros aktyvistus. Vartotojiškos frazės meta šešėlį ant kitų parodos kūrinių, nuspalvindamos juos tamsoką ateitį žadančiomis spalvomis.

Kaip visuomet man patinka man priklausantys monopoliai.[9] Suprekinimas, intelektinė nuosavybė, asmeninių archyvų modeliavimas rodos neatsiejami nuo ultraintensyvios vaizdų kūrimo, savinimosi ir redagavimo politikos. Komanda „išsaugoti“ (#save) tapo bene svarbiausia kasdieniame darbe, o autorystės ir individų generuojamo socialinio kapitalo simuliakrai, palaikomi neatlyžtančio stimulo atnaujinti ir atsinaujinti (#update), ėmė iš naujo graduoti individo vertybių skalę.

simondenny

Simon Denny, Visa, ko reikia, yra duomenys.  Vaizdai iš 2012 m. „Digital Life Designed REDUX.2“ konferencijos, 2013

Ką galime pasakyti apie šį suskaitmenintą „individą“? – parodos kataloge klausia F. Ferrarini.[10] Žmogiškumo, neišvengiamai konstruojamo ir veikiamo technologinio ir skaitmeninio diskursų, tema slepia visuotinį nerimą, sietiną su vis stiprėjančiomis priklausomybėmis. Konferencijos dalyvio klausimas Kiek esančių šioje parodoje turi „iphone“ telefonus? indikuoja grėsmę nepriklausomai nuo to, ar atsakymas teigiamas, ar neigiamas. DLD aptariama ateitis, žvelgiant tiek iš konferencijos dalyvių, tiek iš S. Denny, tiek iš parodos žiūrovo perspektyvų, atrodo miglota ir neužtikrinta – kas bus, jei ryšys nutrūks ir būsime priversti atsijungti?

Praeities skonis su ateities prieskoniais

Deimanto Narkevičiaus kūrinys „A Tang of Lomo Film“ (liet. Kino takelio skambesys) žiūrovą grąžina į praeitį. 6-ojo dešimtmečio garso aparatūra „Lomo“, sovietmečiu plačiai naudota kino teatruose, dunkso M. Žilinsko galerijos centre. Tiek meno galerijos, tiek parodų salės, kurioje menininko kūrinys egzistuoja kaip autonomiškas parodos vienetas (D. Narkevičiaus darbas taip pat vienintelis iš parodos kūrinių nepriklauso „Lewben Art Foundation“ kolekcijai), sovietinė architektūra šį grįžimą gerokai paspartina. Reti parodų salės elementai: iš praėjusio amžiaus atvinguriuojantis suolas, dulksvokas salės apšvietimas ir menininko pasirinktas medinis ne pirmos jaunystės stalelis, ant kurio padėtas nešiojamasis kompiuteris, bene vienintelė, tačiau esminė, šiuolaikiška instaliacijos detalė, įjungia aukščiausią atbulinę pavarą. Praeitis, nostalgija, atmintis, politiniai aidai – sakytumei, kūrinys deimantinis. Didelis D. Narkevičiaus darbas tarytum inkaras laiko parodą laike ir erdvėje, neleisdamas jai išskristi į futuristinę orbitą.

Vizualus kūrinio skaitymas būtų paprastesnis, jei ne tas nešiojamasis kompiuteris. Ką gi jis reiškia? Pirmiausia, tai integralus garso instaliacijos dėmuo – menininkui leidus, žiūrovui panorėjus ir paliepus, spustelėtas kompiuterio klavišas aktyvuoja dainą „Spotify“ duomenų bazėje. Skaitmeninis garsas paverčiamas juostiniu ir, išėjęs per „Lomo“ membranas, nuskamba „kaip prieš penkiasdešimt metų“. Jei mano klausomas Kurtas Vile’is būtų gyvenęs prieš penkiasdešimtmetį, manau, liktų patenkintas savo naujausio hito „Pretty Pimpin“ skambesiu – asmeninės menininko aparatūros transliuojamas garsas yra aukščiausios klasės.

Zilinksko galerija_ Rytis Seskaitis_3

Deimantas Narkevičius, Kino takelio skambesys, 2012

Nešiojamasis kompiuteris turi ir simbolinę funkciją. Kaip šiuolaikiškumo ir XXI a. signifikantas XX a. elementų kontekste, jis, šiek tiek iškilmingai kilstelėtas ant medinio postamento, stovinčio frontalios instaliacijos centre, kviečia žiūrovą pažvelgti įdėmiau. Judėjimas aukštyn žemyn pjedestalo atžvilgiu D. Narkevičiaus kūryboje matomas nuo seno, pavyzdžiui, jo ankstyvame filme „Kartą XX amžiuje“ (2004 m.).

Jei kompiuterio reikšmę skaitytume tarp eilučių ir prisimintume kitą XX a. sukurtą menininko kūrinį „Per ilgai ant paaukštinimo“ (1994 m.), pirštųsi idėja, kad ne tik dvidešimtasis, tačiau ir šis, skaitmeninis, amžius eina į pabaigą. Ir galbūt internetas iš tiesų miręs, priešingai nei teigia H. Steyerl. Iš vienos pusės tarsi kritikuojama (šiais laikais muzikinių albumų kolekcininkų ir „tikro garso“ mėgėjų gretos smarkiai išretėjusios), iš kitos – lyg glorifikuojama, o galiausiai praktiškai pritaikoma nešiojamojo kompiuterio, kaip skaitmeninio amžiaus tropo, tikroji reikšmė D. Narkevičiaus kūrinyje lieka kaboti M. Žilinsko galerijos palubėje, į kurią ją nunešė juostinio „Lomo“ garso bangos.

Nešiojamojo kompiuterio iškėlimas į pirmą planą, be abejo, priartina „A Tang of Lomo Film“ prie parodoje aptariamų temų ir įjungia (#sign in) kūrinį į parodoje pristatomų darbų tinklą. Paradoksalu, tačiau iš pirmo žvilgsnio veikiantis kaip praeities atavizmas D. Narkevičiaus kūrinys fiziškai labiausiai iš visų parodoje pristatomų kūrinių priartina žiūrovą prie ateities meno praktikų. Netolimoje ateityje, kaip savo esė teigia H. Steyerl, visi bus menininkais.

Galimybė įsijungti pasirinktą dainą „Spotify“ ir tokiu būdu ne tik patirti kūrinį, bet drauge ir jį kurti, mus įtraukia į meno vartotojų tinklą (informacija apie lankytojų grotas dainas archyvuojama „Spotify“ paskyroje ir gali būti prieinama). Būdami šio (ne)matomo kolektyvo dalimi, kiekvienas savaip patiriame kūrinį ir esame kviečiami transliuoti jausmus į parodos eterį. Lankytojams menininko suteikta laisvė miksuoti parodos garso takelį ir atvirai reikšti emocijas bei tam tikras šių veiksmų ekshibicionizmas, regis, neišvengiamai priartina žiūrovus prie šiuolaikinei interneto visuomenei būdingo matomumo. Panašiai kaip socialiniai tinklai, kuriuose įrašyti jausmai niekada nepriklauso tik vienam subjektui, tačiau yra visos bendruomenės nuosavybė, „A Tang of Lomo Film“ yra prieinamas už privatumo kainą.

Paroda veiks iki 2015 m. gruodžio 31 d.


[1] Paroda „Tinkliniai susidūrimai atsijungus“ pristatė Mohamedo Namou, Gabriele De Santiso, Deimanto Narkevičius, Simono Denny, Nicko Darmstaedterio ir Iano Chengo kūrinius.

[2] Esė publikuojama adresu http://www.e-flux.com/journal/too-much-world-is-the-internet-dead/

[3] H. Steyerl teigia, kad su duomenų kiekio augimu ir sklaida kritinis tekstas, esė pradėjo reikalauti per daug vartotojų laiko ir fizinių pastangų.

[4] „Flatness“ – tai šiuolaikinio meno projektas ir platforma, tiesiogiai susijusi su „ekrano kultūra“: http://flatness.eu/about.html

[5] http://www.usatoday.com/story/tech/2012/12/29/facebook-tips/1796985/

[6] Vilniuje pastebimi nauji „Like“ taksi automobiliai: http://skelbiu-img.dgn.lt/1_5_240889161/taksi-vairuotojai-su-naujais-automobiliais.jpg

[7] http://www.ticotimes.net/2013/09/20/verbal-spat-between-costa-rica-nicaragua-continues

[8] How many people have iphone in this show? – S. Denny kūrinio citata.

[9] As always I like monopolies that I own – S. Denny kūrinio citata.

[10] What about this digitalized „person“? – F. Ferrarini parodos „Tinkliniai susidūrimai atsijungus“ kataloge.

Zilinksko galerija_ Rytis Seskaitis_11

Parodos „Tinkliniai susidūrimai atsijungus“ fragmentas

Zilinksko galerija_ Rytis Seskaitis_7

Parodos „Tinkliniai susidūrimai atsijungus“ fragmentas: Simon Denny, Visa, ko reikia, yra duomenys.  Vaizdai iš 2012 m. „Digital Life Designed REDUX.2“ konferencijos, 2013

Zilinksko galerija_ Rytis Seskaitis_10

Mohamed Namou, Geltona kišenė, 2014

Zilinksko galerija_ Rytis Seskaitis_8

Nick Darmstaedter, San Gennaro, 2013

Nuotraukos: Rytis Šeškaitis

Pokalbis su Lina Lapelyte apie jos naujausią kūrinį „Damos“

Lina Lapelytė_Damos_Evgenia Levin nuotrauka

„Dvigubas mazgas“ – tai naujų kūrinių paroda, kurioje siekiama atkreipti dėmesį į asmenybę žlugdančių psichologinių patirčių politinį kontekstą. Atsispirdamos nuo depresijos ir apžvelgdamos emocijų mainus apskritai, parodos kuratorės Maya Tounta ir Justė Jonutytė pakvietė ir paskatino menininkus nebijoti klysti bei būti pažeidžiamais. „Dvigubo mazgo“ kūriniai, architektūra ir kuratoriniai sprendimai įgauna išpažintinį toną. Juo stengiamasi atkreipti žiūrovo dėmesį į sustabarėjusį psichologinės patologijos supratimą ir abejingumą šiuolaikinėje visuomenėje.

Spalio 14 d. „Rupert“ parodinėje erdvėje vyko parodos „Dvigubas mazgas“ atidarymas, kurio metu buvo pristatyti specialiai parodai sukurti menininkų darbai bei vyko gyvi Styrmir Örn Guðmundsson, Valentinos Desideri ir Linos Lapelytės performansai. Su Lina apie jos performansą „Damos“ („Ladies“) kalbėjosi Paulius Andriuškevičius.

Damos – kas jos? Ar galėtum trumpai papasakoti apie jūsų pažintį ir santykį?

Pirmą kartą pamačiau jas prieš maždaug penkerius metus, kai drauge su Rugile Barzdžiukaite dirbome prie operos Geros dienos!. Tada, vaikščiodamos po įvairius kolektyvus, užsukome į ansamblio „Lietuva“ repeticiją. Tai rimta institucija su profesionaliu kolektyvu, kuriame šokėjai, choristai ir tradicinių instrumentų orkestras repetuoja kasdien. Kaip vėliau paaiškėjo, ansamblio veidas yra šokėjai, tuo tarpu choristai ir orkestras dažniausiai lieka užkulisiuose. Tąkart man labiausiai įsiminė kanklininkės, kurios repeticijos kontekste atrodė savotiškai – choristai dainuoja, šokėjai šoka, o jos budi prie savo „staliukų“, tarytum sekretorės. Keturios moterys pasirodė labai gražios ir įdomios, išsiskyrė savo grakščia laikysena. Tądien užfiksuotas vaizdinys dažnai sugrįždavo ir pamažu formavo naujo kūrinio idėją. Ansamblyje „Lietuva“ jos dirba jau daugiau nei trisdešimt metų, ir tai pagrindinė jų veikla.

Muzikinė aranžuotė, kuri buvo atliekama performanso metu, be abejo, skiriasi nuo kanklininkių ansamblyje grojamų kūrinių. Kokia muzikinės kompozicijos atsiradimo istorija? Ir kokia jos rolė kūrinio kontekste?

Nėjau pas jas sakydama: štai natos, imkite ir grokite. Priešingai – iškart įspėjau, kad nežinau kaip ir ką darysime, tačiau norėčiau dirbti drauge. Po trumpos pažinties su mano kūryba, jos sutiko, kita vertus, šiek tiek nuogąstaudamos, ar sugebės sėkmingai įsitraukti į kontekstą. Susitikimų metu moterys skambindavo kanklėmis, o aš stebėdavau. Porą sesijų skyrėme aprangai – įprastai tautinius rūbus dėvinčias moteris paprašiau pasipuošti taip, kaip jos puoštųsi eidamos į geriausio draugo gimtadienį. Kalbėdavome apie jų patirtis ir muzikinę/profesinę veiklą. Skambinimas kanklėmis man labiau primena šokį nei grojimą, tad atrodė prasminga eksperimentuoti su performanso trukme, kuri leistų žiūrovui įžvelgti damose tai, ką jose matau aš. Taip pat man rūpėjo muzikančių sąmonės būsenos, joms skambinant monotonišką ir techninių iššūkių nekeliantį kūrinį. Mano darbuose dažnai veikia keli prasmių sluoksniai; muzika tėra atspirties taškas, vienas kūrinio elementų. Ne išimtis ir „Damos“ – klausytis jų ir jas stebėti yra vienodai svarbu.

Susidarė įspūdis, jog performansas neturi fiksuotos formos, priešingai nei kiti tavo kūriniai, kuriuos mėgsti įgyvendinti įvairiuose kontekstuose. Ką galvoji apie performanso pakartojimą ir apie galimas jo variacijas?

Greta numatytų „Dvigubo mazgo“ renginių, esame taipogi pakviestos gruodžio pradžioje pristatyti darbą „Kai“ studijose, Briuselyje. Manau, kad „Damos“ sėkmingai egzistuos mano ankstesnių darbų kontekste. Kita vertus, jaučiuosi taip, tarsi su Violeta Aukštkalnyte, Nijole Plavinskaite, Danutė Mikalauskiene, Judita Kundrotiene būčiau subūrusi roko grupę. Žavi šio sąstato potencialas ir kūrinio galimybės įgauti įvairias formas.

Galvoju apie esamus ir galimus kūrinio pavidalus. Pasirodymo metu buvo įdomu stebėti performansą čia ir dabar, patirti jį visomis juslėmis, o tuo pat metu nejučia prisiminti, kad jis transliuojamas skaitmeniniame formate per ekraną, kabantį priešingoje galerijos pusėje – publika svaigo (dvigubų) damų apsuptyje. Vis dėlto suburti atlikėjų kolektyvą parodos atidarymo proga bei pristatyti performansą parodai kaip video darbą – du skirtingi dalykai. Netgi būtų galima teigti, jog tai atskiri kūriniai. Kokios galimos video avataro interpretacijos?

Pirminis impulsas, sulaukus kvietimo dalyvauti parodoje, yra sukurti  kažką performatyvaus ir nefiksuoto, tačiau dažnai tiek dėl parodos formatų, tiek dėl savo pačios fizinių limitų, esu priversta pagalvoti apie tradiciškesnes kūrinio eksponavimo formas. Kita vertus, man įdomūs skirtingi kontekstai ir priėjimo būdai bei galimybė pristatyti tiek gyvą kūrinį, tiek alternatyvias jo versijas. „Damų“ video – tai specialiai kamerai skirtas pasirodymas. Tiek vizualios, tiek garsinės išraiškos formos jame labai paprastos. Manau, kad tai tik padeda priartėti prie kūrinio esmės.

Net pasitelkus parodos tekstus, teorinį ir emocinį diskursus, sujungti „Dvigubo mazgo“ kūrinius tarpusavyje nėra lengva. Priešingai negu rezultatas, parodos ašis yra procesai, tarp kurių aktualiausi bei glaudžiai susiję, mano manymu, yra „kuratoriaus vs menininko“ santykis, ir kūrinio atsiradimo eiga bei procedūros. Maya ir Justė ragino menininkus nebijoti klysti, abejoti, eiti į nepažįstamą sferą, kurioje ir mezgėsi „Dvigubo mazgo“ kūriniai. Kiek tavasis performansas turi bendro su parodoje aptariamais emociniais kriterijais – nerimu, nesėkme, pažeidžiamumu? Kiek pažeidžiamos buvo damos, ir kiek tu pati?

Ilgai svarsčiau, ką pristatyti šioje parodoje. Kuratorių  atvirumas ir nebijojimas klysti sudarė sąlygas atsirasti „Damoms“. Ne tik kanklininkės nežinojo kokią formą įgaus kūrinys, tačiau ir kuratorės buvo savotiškoje nežinioje. Kūryboje nuolatos tenka balansuoti ant sėkmės-nesėkmės ribos. Natūralu, kad pažeidžiamumas tampa šio balansavimo dalimi. Kurdama paskutiniuosius darbus, susidūriau ir bendradarbiavau su įvairiausiais žmonėmis; tiek jie, tiek aš buvome pažeidžiami. Pavyzdžiui, performanso Casting, vykusio David Roberts Art Foundation, metu galerijoje buvo įrengta scena, kurioje, atviro kvietimo principu,  asmenys buvo raginami dalyvauti perklausose į mano naujausią operą. Perklausos vyko galerijos erdvėje ir neturėjo konkretaus klausytojo. Dalyviai buvo informuoti, kad jų metu nesutiks manęs, tačiau taps matomi į parodą tuo metu užsukusiems lankytojams. Kūrinys buvo priklausomas nuo atsitiktinumų, ir tiek aš, tiek į perklausą atėję žmonės, buvome itin pažeidžiami, niekas nežinojo, kas yra kas. Savo praktikoje mėginu išlaikyti pusiausvyrą – statau subjektus į nepatogias padėtis, tačiau drauge su jais ir pati į jas stoju.

O juk pažeidžiami buvo ir parodos lankytojai. Gal tik jie patys to nežinojo.

Žinoma! Pažeidžiamumą savo darbuose tyrinėju įvairiais būdais, tačiau grįžtu prie Damų. Ansamblio „Lietuva“ pasirodymuose kanklininkės dažniausiai lieka antrame ar trečiame plane, buvimas dėmesio centre joms nėra įprastas. O juk ir instrumentas – kanklės – nėra šiuolaikiškas ir populiarus. Kas šiais laikais nori groti kanklėmis?!

Rodos vargiai pavyktų „Damas“ paversti „Ponais“, visgi kanklės per daug tampriai susietos su moters figūra. Iš čia kyla kitas klausimų pluoštelis. Kaip kūrinyje žaidžia moteriškumo ir folkloro motyvai? Klausiu turėdamas omenyje gausią tarptautinę publiką, kurios reikšmingas procentas atėjo tiek į atidarymą, kurio metu buvo rodomas performansas, tiek vėliau ir į parodą, kurioje pristatomas „Damų“ video. Įdomu kiek tau svarbus nacionali(sti)nis aspektas. Kokias įdomias jungtis ir prasmes jis įgauna parodos ir institucijos kontekstuose, kurios taipogi pro-tarptautiškos?

Daugelis kultūrų savo muzikos tradicijose turi kanklių atitikmenį. Dėl šios priežasties manau, kad kūrinys nėra hermetiškas, jis nemėgina atspindėti lokalios muzikos kultūros, o verčiau lieka atviras tarpkultūrinėms interpretacijoms. Galvodama apie moteriškumą, prisimenu „Lietuvos“ ansamblio senus įrašus, kuriuose nemažai vyrų, grojančių kanklėmis. Tik per pastaruosius maždaug penkiasdešimt metų kanklės tapo moterišku instrumentu. Kankles galima palyginti, pavyzdžiui, su graikiškais atitikmenimis kanonaki ir santouri, kuriais groja kone vien vyrai. Man skambinimas kanklėmis siejasi su verpimu – tai viena iš pagrindinių asociacijų su moters darbu ir rutina bei moters figūra apskritai. Tačiau įvairios kultūros šį simbolį skaito savaip. Kitas kūrinio sluoksnis, be abejo, yra pačio ansamblio „Lietuva“ fenomenas, kuris, ko gero, labiau suprantamas ir geriau perskaitomas vietos žiūrovo.

Performanso metu tvyrojo keistai nostalgiškas jausmas. Jis, regis, spinduliavo iš sovietmečio estradą menančių moterų pozų, transcenduojančios minimalistinės kanklių muzikos, ir 8-ojo dešimtmečio diskotekos apšvietimo. Nepasakyčiau, kad pats kada nors esu šokęs tokiame apšvietime, tačiau jis natūraliai asocijavosi su kažkuo graudžiai pažįstamu. Įdomu, kiek ši nostalgija, kurią mėginu apibūdinti, tau atrodo legitymi kūrinio kontekste?

Kadangi pasirodymas šiek tiek vėlavo, apšvietimas nejučia tapo itin dramatiškas – planavau, kad bus prietema, tačiau ėmė ir visiškai sutemo. Norėjau išryškinti atlikėjas, taigi apšvietimas tapo reikšmingu performanso elementu, diskotekiško šviesų mirgėjimo funkcija buvo suteikti pasirodymui lengvumo. Kita vertus, moterų stotas, pozos, žvilgsniai ir šypsenos – tai jos išlavino per trisdešimt muzikinės praktikos metų – natūralūs ir nesurežisuoti. Damų stebėjimas man leidžia keliauti laiku – gal tai ir yra tam tikra nostalgijos išraiška?

 Lina Lapelytė gyvena ir dirba Vilniuje bei Londone. Ji – menininkė, kompozitorė, muzikantė, performanso ir šiuolaikinės operos kūrėja. L. Lapelytę ypatingai domina šiuolaikiškos performatyvumo formos, artimos tiek naujosios operos žanrui, tiek ir performansui. Pasak menininkės, pasitelkdama dainą kaip objektą, ji gilinasi į išvietinimo, kitoniškumo ir grožio temas. Menininkės autoriniai ir kolektyviniai kūriniai buvo pristatyti šiuolaikinio meno centruose Vilniuje ir Glazge, „Baltic“ meno centre Niukastlyje, Londono galerijose „Tate Modern“, Whitechapel, DRAF ir „Serpentine“ paviljone, „Ikon“ galerijoje Birmingeme, Šiuolaikinio meno institute (ICA) Londone, Skopjė bienalėje, taip pat „BBC Proms“ festivalyje Karališkojoje Alberto menėje, Karalienės Elžbietos koncertų salėje Londone, Hadersfildo šiuolaikinės muzikos festivalyje, „Holland Festival“ Amsterdame ir kitur.

Parodos grafikas:

Vilniuje, „Rupert“: Spalio 14 – lapkričio 11, 2015

Pabradėje: lapkričio 26 – gruodžio 10, 2015

Visagine: gruodžio 17, 2015 –sausio 2, 2016

Vizualiųjų menų katedroje Oslo Nacionalinėje dailės akademijoje: sausio 21 – vasario 4, 2016

Gyvojo meno muziejuje (The Living Art Museum), Reikjavike: kovo 5 – balandžio 16, 2016

Projektą „Tarpdisciplininio meno projektas „Emocijų politika: menas išplėstame lauke“ bendrai finansuoja Islandija, Lichtenšteinas ir Norvegija pagal EEE finansinį mechanizmą ir Lietuvos Respublika.

Lina Lapelytė su ansamblio „Lietuva” kanklininkėmis (Violeta Aukštkalnyte, Nijole Plavinskaite, Danute Mikalauskiene, Judita Kundrotiene); copyright Rupert

Lina Lapelytė su ansamblio „Lietuva” kanklininkėmis (Violeta Aukštkalnyte, Nijole Plavinskaite, Danute Mikalauskiene, Judita Kundrotiene). Foto: Rupert

Lina Lapelytė_Damos_Evgenia Levin nuotrauka 2

Lina Lapelytė, Damos, 2015. Evgenia Levin nuotrauka

Lina Lapelytė_Damos_Evgenia Levin nuotrauka 3

Lina Lapelytė, Damos, 2015. Evgenia Levin nuotrauka

Lina Lapelytė_Damos_Evgenia Levin nuotrauka 4

Lina Lapelytė, Damos, 2015. Evgenia Levin nuotrauka

Lina Lapelytė_Damos_Evgenia Levin nuotrauka 5

Lina Lapelytė, Damos performansas Rupert centre 2015. Evgenia Levin nuotrauka

Lina Lapelytė_Damos_Evgenia Levin nuotrauka 6

Lina Lapelytė, Damos performansas Rupert centre 2015. Evgenia Levin nuotrauka

Lina Lapelytė_Damos_Evgenia Levin nuotrauka 7

Lina Lapelytė, Damos performansas Rupert centre 2015. Evgenia Levin nuotrauka

Lina Lapelytė_Damos_Evgenia Levin nuotrauka 8

Lina Lapelytė, Damos performansas Rupert centre 2015. Evgenia Levin nuotrauka

Meno kolekcija – (ne)finansinė investicija

0-2

Kur nubrėžti ribą tarp meno kolekcionavimo ir investavimo į meną? Į ką reiktų atkreipti dėmesį galvojant apie meną kaip apie investiciją? Ir nuo ko reikėtų pradėti „žaliems“ šiuolaikinio meno kolekcionieriams? Pamėginkime apsvarstyti šiuos ir daugiau klausimų su meno rinkos ekspertų pagalba.

Į meną galima investuoti taip pat (ne)sėkmingai kaip į nekilnojamąjį turtą, akcijas, vyną ar auksą. Ne kiekvienas meno kūrinys auksu žiba, tačiau kiekvienas gali būti puikia priemone turto išsaugojimui ir užkonservavimui. Priešingai negu akcijos, meno kūriniai dažniausiai yra apčiuopiami fiziniai objektai ir dėl šios priežasties gali būti lyginami su nekilnojamuoju turtu. Tik priešingai negu pastarasis, menas gali būti „kilnojamas“: turtas, meno kūrinio pavidalu, gali būti laisvai transportuojamas iš vienos šalies į kitą, o tai tampa vis svarbesniu aspektu turtingiesiems, reziduojantiems silpnos ekonomikos valstybėse.

Deja, tačiau menas nėra geriausia investicija pelno atžvilgiu. Brandeis Universiteto Walthame, Masačusetse, profesorės Kathryn Graddy teigimu, menas neša dividendus pasimėgavimo ir socialinio kapitalo formomis, dėl to piniginė grąža, gauta iš meno kūrinių, visuomet bus mažesnė nei iš anksčiau paminėtų investicinių kategorijų.

Investavimo į meną nepatikimumą lemia keli faktoriai. Pirmiausia, neskaidri meno rinka. Asmenys, turintys daugiausiai galios nulemti meno kūrinių kainas aukcionuose, yra  meno “dileriai” (art dealers), kurie ne tik manipuliuoja informacija, tačiau ir turi teisę šaukti jų reprezentuojamų menininkų darbų kainas. Knygos Art as an Investment? A Survey of Comparative Assets autorė The Art Newspaper skilties apie meno rinką redaktorė Melanie Gerlis tai vadina „rinka, klestinčia dėka informacijos asimetrijos“.

Kūrinių kainų nestabilumui iliustruoti ji pateikia prieš kelis mėnesius Londone vykusių aukcionų rezultatus. Tą pačią savaitę Anglijos aukcionų lyderiai Chirstie’s ir Sotheby’s atitinkamai pardavė po Alberto Burri, vieno garsiausių italų 20a. menininkų, kūrinį. Christie’s aukcione Burri nusinešė 7.6 milijono dolerių, tuo tarpu Sotheby’s kūrinys buvo parduotas už 6 milijonus dolerių, nors pastarasis ir buvo labiau geidžiamas ir prieš aukcioną buvo vertinamas didesne suma. Reziumuodama Gerlis teigia „jeigu meno rinka kada nors pavirs į pasaulinę masinę rinką, anksčiau ar vėliau ji bus priversta tapti skaidri“.

Investavimo į meną istorija taipogi nieko gero nežada. Apskritai pelnas, gautas iš investicijų į meno kūrinius, varijuoja tarp 1 ir 5 procentų, priklausomai nuo periodo. Ankstyvoji William Baumol studija rodo, kad tarp 1652 ir 1961 grynasis pelnas gautas iš meno kūrinių pardavimų buvo vos 0.6%. Tuo tarpu William Goetzmann apskaičiavo, kad 1716-1986 laikotarpiu jis buvęs  2%, o Jianping Mei ir Mike Moses apskaičiuota periodo nuo 1875 iki 2000 statistika rodo 4.9% grynojo pelno. Žinoma, menas yra didelės rizikos investicija, ir kaip daugumoje kitų investavimo formų, praeities statistika, gali neturėti reikšmės ateities rezultatams.

Pagaliau investuotojai, perkantys kūrinius aukcionuose, privalo susimokėti didžiulį komisinį mokestį, kuris svyruoja tarp 12.5 ir 25 procentų meno kūrinio pardavimo kainos, tuo tarpu kai meno “dilerių” komisinis mokestis yra sutariamas asmeniškai su pardavėju ir gali siekti net iki 100% pradinės meno kūrinio kainos.

Tad ar apskritai verta investuoti į meną, ir jei taip, tuomet į kokį?  Pasak Londono Meno fondo grupės (London’s Fine Art Fund Group) vadovo Phillip Hoffmano reikalavimai kapitalui priklauso nuo meno rinkos žanro, į kurį norima investuoti. Senųjų meistrų kūryba dažniausiai parduodama brangiausiai, tačiau ir neša daug mažesnį pelną palyginus su šiuolaikiniu menu. Dėl šios priežasties šiuolaikinio meno rinka laikoma nepatikimiausia, o senųjų meistrų – stabiliausia. Tai be jokių abejonių nėra taisyklė, turint omeny kaip dažnai aukcionų rengėjai ir prekybos agentai lieka priblokšti netikėtų nuostolių ar laimėjimų.

Hoffmano nuomone transakcijų kainos meno rinkoje yra daug didesnės negu akcijų biržoje arba nekilnojamojo turto rinkoje, tačiau galimybė užsidirbti per trumpą laiką, ypač investuojant į šiuolaikinį meną, taipogi gerokai didesnė lyginant su minėtosiomis kategorijomis.

Investuojant į meną vis dėlto reiktų kliautis ne tik skaičiais ar meno “dilerių” patarimais, tačiau ir asmeniniu skoniu. Juk investicija, kurią gali pasikabinti namie ant sienos ir kasdien ja gėrėtis, yra retai sutinkamas reiškinys. Profesorė Graddy teigia, kad būtent dėl šios priežasties investuotojams turėtų mažų mažiausiai patikti tai,  į ką jie investuoja savo pinigus: „tie, kurie pirkdami meną remiasi asmeniniu skoniu, gaus ne tiek piniginę naudą, kiek bendrą malonumą ir pasimėgavimą investicija“.

Kita vertus, yra ir kita medalio pusė. Tarkime jūs paveldėjote puikų Andy Warholo darbą, jis kabėjo ant jūsų miegamojo sienos metų metus ir teikė jums didžiulį džiaugsmą, tačiau išaušo diena, kai susidarė palankiausios sąlygos parduoti kūrinį ir gauti už jį maksimalų pelną. Argi taip, lengva ranka,  jį ir iškeistumėte į pinigus? Meno rinkos ekspertai vienbalsiai sutaria, jog emocinis prisirišimas prie meno kūrinių, gali turėti neigiamų padarinių investiciniam planui.

Praėjusį šeštadienį Valakampiuose įsikūrusiame meno ir edukacijos centre Rupert „Art Mantica“ paskaitų ciklo metu viešėjusi patarėja meno klausimais (art advisor) Francesca Ferrarini centro lankytojams pasakojo apie meno rinkos ypatumus bei pažėrė patarimų pradedantiems meno kolekcionieriams.

Ferrarini sutinka, kad apsukriai investuojantys turi galimybę užsidirbti, tačiau ji taipogi pabrėžia, kad šiuolaikinio meno rinka beprotiškai nestabili ir nuspėti, kurie menininkai kils į meno pasaulio aukštumas, o kurie nugarmės į užmaršties bedugnę, be galo sunku. Kolekcionieriams ji pataria vadovautis savo skoniu ir nuojauta, ir pirmiausia galvoti apie meno kolekcionavimo teikiamus malonumus, o ne šio užsiėmimo galimai nešamus turtus.

Kaip vieną svarbiausių kolekcionavimo aspektų Ferrarini pabrėžia šiuolaikiškumą ir laikotarpio dvasios mene aktualumą. Būtent dėl šios priežasties ji pradedantiems kolekcionieriams siūlo orientuotis į jaunus ir dar neatrastus talentus: kolekcionuodami jaunųjų menininkų kūrinius kolekcionieriai palaiko ir remia jų kūrybą, turi galimybę sekti kūrėjų karjerų vingius ir progresą, o vieną  dieną galbūt patys galės pasidžiaugti padarę šaunią investiciją.

Antra vertus Ferrarini įspėja pradedančius kolekcionierius nepirkti kūrinių tiesiogiai iš menininkų, o verčiau iš juos reprezentuojančių galerijų. Taipogi, prieš įsigyjant bet kokį naują kūrinį, ji pataria aktyviai konsultuotis su galerijų darbuotojais ir patarėjais meno klausimais, užsibrėžti maksimalų vieno kūrinio biudžetą (pvz. 2500 eurų) ir, pagaliau, gerbti meno rinkos taisykles.

Straipsnyje panaudota informacija iš šių šaltinių:

Kathryn Tully Book Review: ‘Art As An Investment?’ Think Again; Forbes online

magazine (2014 02 20); http://www.forbes.com/sites/kathryntully/2014/02/20/book-review-art-as-an-investment-think-again/

Daniel Grant The Fine Art of Investing in Art; The Wall Street Journal (2013 12 15); http://online.wsj.com/news/articles/SB10001424052702303763804579182200485864722

Francesca Ferrarini “Nuo meno mėgėjo iki kolekcionieriaus”; „Art Mantica“ paskaita Rupert meno ir edukacijos centre (2014 05 10); http://www.rupert.lt/lt/artmantica/may-10/

Iliustracijoje: Christie’s aukciono prezidentas Jussi-Pylkkänen pardavinėja Alberto Burri Combustione plastica.