Author Archives: Skaidra Trilupaitytė

Straipsnio autorius:
Skaidra Trilupaitytė - menotyrininkė, kultūros politikos tyrinėtoja, Lietuvos kultūros tyrimų instituto vyresnioji mokslo darbuotoja, Lietuvos kultūros tarybos narė.

Naujas muziejus kaip procesas (tęstinumai, įtrūkiai ir gražūs sutapimai)

Š. m. spalio 18-21d. keturių dienų maratonu Vilniuje prasidėjęs MO muziejaus atidarymas buvo startas, pasak organizatorių, „pilnas gyvybės, garsų, balsų ir, žinoma, žMOnių“. Pagal starchitekto Daniel Liebeskindo projektą sostinės senamiesčio siluetą iškirto balta aštriabriaunė dėžė, daugumą kultūros žMOnių įvykis taip pat „iškirto iš koto“ (tokios greitos naujo muziejaus realizacijos Lietuvoje dar nematėme), supurtė šventiniu šurmuliu. Pasak Marijaus Gailiaus, visa tai „turėjo sukelti Stendalio sindromą arba bent estezę ir ekstazę. Vilniuje buvo susprogdinta meno bomba“.[1] Po smūginio įspūdžio galima džiaugtis ne vien žiniasklaidoje gausiai aprašytu pristatymu, bet ir pagalvoti, kaip didžiausias privatus modernios dailės muziejaus „įsipaišo“ į platesnį egzistuojančių institucijų kontekstą. Juolab, jog dar prieš statinio atsiradimą MO jau gyvavo kaip ekspozicinių patalpų neturintis Modernaus meno centras, o Danguolė ir Viktoras Butkai Lietuvos kultūroje žinomi jau ne vienerius metus.

Lankantis dabartinėje parodoje „Visas menas – apie mus“ (kuratorė Raminta Jurėnaitė) ne pirmą sykį į dienos šviesą ištrauktus kūrinius galima buvo permąstyti naujoje aplinkoje ir per „lietuviškos tapatybės prizmę“, kaip siūlė parodos rengėjai. Tačiau apžiūrinėjant į kelias temas susiskirstytus maždaug 300 darbų (iš 5000 objektų rinkinio) neapleido mintis ir apie sudėtingesnius organizacinius klausimus bei tolimesnę lietuviškojo meno reprezentavimo perspektyvą. Tarkim, kalbant apie kolekcijos įveiklinimą svarbus tampa valstybės bei privataus sektorių santykis. Individuali iniciatyva šiuo atveju susidūrė ir net savaip susipynė su valstybės kultūros politika, todėl jau dešimtmetį besitęsianti MO istorija aprėpia ir bendresnius procesus.

Su biotechnologijomis ir genų inžinierija dirbusio sovietmečio mokslininko gana staigus tapsmas turtingu verslininku ir galiausiai kultūros mecenatu vyko daugeliu požiūriu keistoje dinamiškoje visuomenėje. D. ir V. Butkai nemažai keliavo, užsienyje pradėjo domėtis garsiais muziejais, kaupė neišdildomus įspūdžius. Galiausiai jiems šovė į galvą mintis, kad kažką panašaus galima būtų sukurti namie. Susipažinę su meno šedevrais kaip eiliniai, ekspertiniame meno pasaulyje nedalyvaujantys žiūrovai, verslininkai neslėpė susižavėjimo tuo, ką pamatė. O svetur į akis visų pirma krisdavo, jog modernaus meno šventovės būdavo pilnos edukacinių iniciatyvų, neva sunkiai suprantamus šiuolaikinio meno kūrinius apspitusių vaikų, į žinovo statusą nepretenduojančių smalsuolių. Žmonių dėmesio nestokojantis ir nenuobodus muziejus atrodė būtent tai, ko trūko Lietuvoje.

Ir, rodės, trūko visai nedaug, jog pagaliau taptume „normalia“ (suprask, vakarietiška) šalimi. Lietuvos kultūra – jau nebe „posovietinė“, o ir kultūros politika jos strategų lūpomis jau kadaise buvo žadėjusi „pilnai susitvarkyti“ (sunku būtų ir išvardinti progas bei datas, Seimo sprendimus ir ministerijų nutarimus, turėjusius tą naująjį normalumą paskatinti). Vis dėlto netikėtomis mentaliteto samplaikomis intriguojančio (po)sovietmečio tradicijos praslydo ir į naujojo tūkstantmečio laiką bei status quo puoselėjančias struktūras. Šalies narystė ES nesuteikė ilgai lauktų garantijų meno kūrėjams mokesčių srityje, nuo vadinamųjų europietiškų standartų šviesmečiais atsilieka ir apgailėtini kultūros darbuotojų atlyginimai. Įstatymai ir formaliosios taisyklės gali būti pakeisti pernakt. Tačiau tapo akivaizdu, jog neformalūs nerašyti įpročiai kartais tęsiasi ne vieną dešimtmetį (panašiai kaip kai kurių institucijų vadovų kadencijos). Artinantis valstybės šimtmečio jubiliejui valdžia pasiuntė menininkams signalą, jog nacionalinių įstaigų asignavimams lėšų neliks. Visai neseniai žiniasklaida vėl pastebėjo, jog “pirmasis specialiai pastatytas privatus meno muziejus Vilniuje atidarytas tuo metu, kai Finansų ministerija planuoja beveik 6 mln. eurų sumažinti asignavimus, skirtus kultūrai kitų metų biudžete.[2]

Tokiame kontekte MO siekia ne tik pagyvinti – išjudinti ir praplėsti – Lietuvos moderniojo ir šiuolaikinio meno istorijos pasakojimo galimybes. Naujasis muziejus ėmėsi klibinti ir tranzitinėje būklėje užstrigusius kultūros politikos reikalus. Kaip minėta, svarstant apie tokį klibinimą pažangos ir modernizacijos retorika gali būti kiek apgaulinga. Verta nepamiršti, jog po nepriklausomybės atgavimo jau išgyvenome ne vieną daug žadančios pradžios momentą ir ne vieną nusivylimą; išnaudotos kai kurios puikios galimybės, tačiau būta ir neišsipildžiusių ar net nepagrįstų lūkesčių. Vis dėlto įsijungus į ES bendriją prasidėjo ir paviršiuje ne visada matomi reikšmingi pokyčiai, pagausėjo tarptautinių intelektualinių mainų, kūrybinių kelionių bei ligi tol nematytų iniciatyvų. Visuomenė norom nenorom darėsi atviresnė, kultūrinė įvairovė tapo ne tik vadovėliniu raktažodžiu. Vis labiau brendo ir kritinė naujojo meno savimonė, klojusi simbolinius pamatus taip pat ir tam, ką matome šiandien.

MO muziejus, 2018. Norbert Tukaj nuotrauka

Pvz., radikali miesto kaita ir viešųjų erdvių nykimas provokavo alternatyvas ir kultūrinę opoziciją, kuri regimuoju pavidalu išsikristalizavo 2005 m. pavasarį, kai šalia šviežiai uždaryto kino teatro “Lietuva” susibūrė ligi tol precedentų neturėjusi pro-testo laboratorija. Tyliai ir ne itin skaidriai pastatą privatizavę verslininkai čia buvo numatę greito pelno šaltinius. Tačiau nemaža kultūrinės visuomenės dalis staiga nedviprasmiškai pasipriešino anuomet įprastai laukinio kapitalizmo „neišvengiamybei“. Dar po dešimties metų, 2015 m. kovo mėn. sklypą su kino teatro liekanomis įsigijusios bendrovės „MMC projektai“ įkūrėjas V. Butkus galiausiai žiniasklaidai prasitarė, jog šioje vietoje ruošiasi statyti ne komercinės paskirties patalpas, o tik muziejaus pastatą. Naujieji valdytojai simboliškai perkalibravo sovietmečio urbanistinę erdvę, o „naivuolių menininkų“ noras išlaikyti miesto kultūrines funkcijas, pasirodo, nebuvo vien utopinė svajonė. Taigi kolekcionierių inicijuotą konversiją netiesiogiai lėmė ir naujasis sąmoningumas „iš apačios“.

Žinoma, reikėtų minėti ir kai kurias politines injekcijas „iš viršaus“. Ypač 2009 m. Lietuvos Tūkstantmečio ir Vilniaus Europos kultūros sostinės įvykį, kurio metu prasidėjo ir vėliau pagreitį įgijo Vilniaus meno mugės, formavosi kai kurių galerijų tarptautinė veikla, stiprėjo į ankstesnio laikotarpio kūrybą labiau orientuotas Vilniaus aukcionas. Vis dėlto Lietuvos dailei 2009 – ieji svarbiausi buvo dėl to, jog duris pagaliau atvėrė Nacionalinė dailės galerija, kurios kolekcijai teko itin daug profesionalų dėmesio, taip pat ir kritikos. Pastarąją didele dalimi lėmė tai, jog institucija kūrėsi ne kaip ilgamečius lūkesčius atliepiantis naujas muziejus, bet kaip Lietuvos dailės muziejaus padalinys. NDG tiek fizine, tiek retorine prasme atsiskyrė nuo bendros šio muziejaus politikos. Tačiau pusiau-viešas prieštaringų ekspozicijos sudarymo aplinkybių aptarinėjimas anuomet išryškino ir institucinį tęstinumą.

Tarp šiuolaikinio meno atstovų tvyrojo nepasitenkinimas visų pirma dėl to, jog NDG tik minimaliai eksponavo naująjį meną. O bent šiek tiek susipažinusiems su realia biudžeto situacija akis badė finansavimo stoka. Juk po nepriklausomybės atgavimo valstybinė naujų kūrinių užpirkimo sistema patyrė savotišką kolapsą. Nors muziejų rinkinių saugotojai ir toliau teikdavo pasiūlymus, o Kultūros ministerijos komisija ir skiriami bendri finansai lemdavo tiek LDM, tiek ir M.K. Čiurlionio dailės muziejaus objektų įsigijimą, itin santūri valstybės parama neįgalino adekvačiai formuoti pereinamojo laikotarpio vizualiojo meno vaizdo. Todėl ir NDG vadovė Lolita Jablonskienė anuomet ne veltui primygtinai pabrėžė, jog 2009-aisiais žvelgėme ne į kokią nors inauguracinę dabarties meno parodą, o į „ekspoziciją, parengtą iš LDM rinkinio“.

MO muziejus, 2018. Norbert Tukaj nuotrauka

Atsidarius NDG, maždaug tuo pat metu pradėjo ryškėti ir kolekcionierių Butkų iniciatyva (R. Jurėnaitės kuruotų parodų pavidalu), ilgainiui pavadinta Modernaus meno centru, kas jau šiandien pristatoma kaip “Lietuvos dailės aukso fondas nuo XX a. 6-ojo dešimtmečio iki šių dienų“. Mecenatai akcentuoja, jog valstybinėje NDG pristatomas šiuolaikinio meno vaizdas yra neadekvatus nepriklausomybės laikotarpio įvairovei, todėl jiems norėjosi išspręsti vadybos ir nevisaverčio reprezentavimo problemas. Kitaip tariant, ne vien surinkti dirbtuvėse vis dar tūnančius svarbius sovietmečio kūrinius (anuomet ideologiškai „neteisingi“ darbai funkcionierių ne itin domino), bet ir koreguoti Lietuvoje drastiškai sunykusią užpirkimų sistemą. Žinia, čia linksniuojami valstybinis ir privatus muziejai skiriasi ir savo dydžiais, ir administravimo ypatumais bei finansavimo modeliais, todėl nekorektiška būtų švaistytis vienprasmiškais vertybiniais verdiktais. Vis dėlto, kad ir kokios būtų individualių kolekcionierių galimybės kurti Lietuvos dailės naratyvus, NDG visada išliks pagrindine nacionalinės auksinės kolekcijos sergėtoja, nors ir ne monopolininke. Egzistuoja valstybinių muziejų ir privačių rinkinių savininkų bendradarbiavimo būdai, veikia įvairūs skolinimosi parodoms mechanizmai, o apie tolimesnį bendravimą su kolekcionieriais bei kitais muziejais kalba visų institucijų vadovai.

Sunku nuspėti, ar pasakodamas savas istorijas „žmogui iš gatvės“, ir tuo pat metu – labiau patyrusiems kultūros dalyviams, MO muziejus taps NDG savotišku papildiniu, stipriu konkurentu ar pastarosios light versija. Autoriai daugmaž tie patys. Tiesiog visiems nuolatos teks pri(si)minti, jog MO tikslas yra ne tiek ekspertinio kultūrinio kapitalo auginimas (žinoma, tai neišvengiama, ką rodo ir tolimesnis parodų planas), bet jaunimo lavinimas, pramoga platesnei publikai. Atraktyvia aplinka viliojantis Mo šiandien turi daugiau šansų nei bet kuri kita institucija atvesti už rankos nepatyrusį žiūrovą prie meno ir jį savaip auklėti. Tą byloja ir raktiniai atidarymo žodžiai – kūrybiškumo platforma, dinamika, vyksmas. Norą būti arčiau žmonių, įsilieti į kasdieninį miesto gyvenimą iliustravo ankstesnės MMC iniciatyvos (kalbančios Vilniaus skulptūros, Literatų gatvės projektas ir pan.). Kaip teigė D. Butkienė: „Mes tikrai norime, kad žmonės, niekados nesusidūrę su menu, nebijotų ateiti, rastų draugišką terpę, draugišką aplinką“; be to, pasak kolekcionierės, vienas iš muziejaus uždavinių yra „įgalinti žmones kažką veikti <…> būti aktyviais piliečiais.[3]

MO muziejaus atidarymas. Ryčio Šeškaičio nuotrauka

Beje, tiek NDG, tiek ir MO duris atvėrė ne visai planuotai. Nacionalinę dailės galeriją ketinta atidaryti dar 2007 m., pirmosios Lietuvos dailės parodos šimtmečio proga, tačiau publika ją išvydo jau šventiniais Tūkstantmečio ir VEKS metais, kas buvo labiau gražus sutapimas, nei išankstinis sumanymas. Panašiai nutiko ir su MO, kuris pastatytas tik iš trečio karto, po dviejų prieš tai nepavykusių konkursų (pirmasis, kur kas didesnis, pastatas planuotas Neries krantinėje prie NDG, kitas – jau buvusio „Lietuvos“ kino teatro vietoje). Taigi ir paskutinysis sėkmingasis variantas atsirado ne dėl jubiliejaus. Pasak Butkaus, tai yra “sutapimas, bet labai gražus sutapimas. Malonu įvardyti, kad tai yra šimtmečio dovana arba šimtmečio projektas. Ir mūsų atidarymo scenarijus buvo paremtas būtent skaičiumi 100.“[4]

Šioje vietoje tarsi pasakoma, jog MO negali egzistuoti atsietai nuo valstybės; ne vien todėl, jog eiliniams valstybės piliečiams (labiau, nei ekspertams) šis muziejus pirmiausiai ir skirtas. Ne kartą minėta, jog tai – mecenatų dovana savo šaliai, tačiau institucijos išlaikymo klausimas lieka atviras. Bendra visų kaštų suma, anot V. Butkaus – maždaug 600 000 EUR per metus. Šiai sumai pritraukti sukurtos finansinės schemos, daug vilčių dedama į naujojo muziejaus vadybinius resursus, vis dėlto savininkų minimi hipotetiniai pajamų šaltiniai nėra savaime garantuoti. Gražią iniciatyvą siekiama „perduoti Lietuvai“, tačiau tam visų pirma reikia kietų valdiškų pasižadėjimų. Politikai dovanos kol kas kratosi. Anot D. Butkienės, „siūlėmės padovanoti muziejų valstybei ar miestui, tačiau šiandieninė situacija tokia, kad tiesiog nėra kam tos dovanos įtekti“, mat „visi puikiai suvokia, kad muziejų priėmus, reiks jį išlaikyti.[5]

V. Butkus taip pat kažkada yra kalbėjęs, jog Lietuvoje turime tikrai geros dailės, tiesiog potenciali tarptautinė publika to nežino, visai panašiai, kaip ir mūsų „paprastasis“ pilietis. Todėl vienas svarbesnių MO uždavinių ir būtų simboliškai įteisinti, išpopuliarinti sukauptą meną jį „išsukant“ kur kas plačiau, nei dabar. Tai, deja, labai sunkus uždavinys. Mat meno vertę (post)kapitalistiniame pasaulyje nustato ne emocinis „patinka-nepatinka“ principas (žmogui iš gatvės toks pažinimo būdas, žinoma, svarbus), bet meno rinka. O tarptautinės meno rinkos epicentruose Lietuvos dailininkų kūriniai beveik necirkuliuoja. Čia mintimis vėl tenka grįžti į nelemtąjį sovietmetį. Dauguma MO kolekcijoje sukauptų kūrinių gimė tada, kai Lietuvos visuomenė buvo uždara arba dar tik vadavosi iš uždarumo gniaužtų, todėl atvirame ir seniai globaliame meno pasaulyje lietuviškieji tapybos, skulptūros ir grafikos objektai nėra tokie populiarūs, kaip didieji pasaulio vardai. Vienetiniai pastarojo laikotarpio artefaktai parduodami per muges ar siauresniais kanalais, tačiau ankstesnių dešimtmečių darbai nėra didelis jaukas užsienio aukcionuose. Taigi, nepaisant Lietuvos menotyrininkams kai kurių nuo seno žinomų atvejų[6], lietuviškasis aukso fondas nėra aiškiau įvertintas tvirta plataus pripažinimo valiuta.

MO muziejaus atidarymas. Ryčio Šeškaičio nuotrauka

Kol kas sunku spėlioti apie Lietuvos meno populiarinimo būdus platesniame, galbūt regioniname, kontekste. Nei chronologinės pradžios taškai, nei menininkų vieta istorijoje nenustatoma visiems laikams – įprastos hierarchijos kartais pakoreguojamos netikėtomis aplinkybėmis. Viena tokių aplinkybių ir yra MO atsiradimas, iliustruojantis žaismingus Butkaus samprotavimus apie investicijas ir „išvesticijas“ (mecenato sukurptas terminas). Natūralu, jog kaupiant simbolinį kapitalą tokie žodžiai kaip kaina ar investicinė grąža praranda šaltą racionalų skambesį. Skola – dar viena iš pirmo žvilgsnio paradoksali mecenatystę apibūdinanti (ne)finansinė sąvoka. Ne sykį girdėjome, jog sąmoningi turtingieji savo kolekcijas paverčia viešąja gėrybe ir tokiu būdu atiduoda savotišką duoklę juos užauginusiai visuomenei. Taigi retoriškai gali būti orientuojamasi ir į platųjį pasaulį, ir priešinga kryptimi. Pvz., vasaros pabaigoje Užupyje atidarytas (nors ir ne iki galo atviras) Lietuvos meno pažinimo centras „Tartle“ – kito turtingo kolekcininko Rolando Valiūno iniciatyva – deklaruoja kultūros vertybių gražinimo į savo šalį intencijas (centras siekia surinkti ir pristatyti užsienyje išbarstytą mažai žinomą istorinį lituanistikos paveldą). Nepaisant skirtingų užmačių ir santykio su žiūrovais ar valdžios struktūromis, kaip minėta, ilgalaikę sėkmę tegali garantuoti autoritetingi arbitrai, kurie ir suteikia kūriniams ar jų rinkiniams atitinkamą statusą.

Galbūt savalaikis privačių institucijų iššūkis ne tik šalies politikams, bet ir naujiems Lietuvos turtuoliams paskatins netikėtas edukacinės veiklos kryptis? Arba išjudins puikių, tačiau globalioje meno rinkoje nedalyvaujančių (taigi „prasimušti nespėjusių“) vietinių menininkų gretas? Šiaip ar taip, kultūros gyvenime jau dabar įvyko reikšmingas poslinkis. Kalbu ne apie meninės raiškos naujoves ar besiplečiančius kritinio sąmoningumo akiračius, bet dar vieną žingsnį link „normalios“ visuomenės. Kultūrinio planavimo literatūroje kartais ne be ironijos teigiama, jog kiekvienas save gerbiantis miestas privalo turėti gerų restoranų, madingų parduotuvių ir netoli centro esantį menininkų kvartalą (pastarosios rekomendacijos paveikumu galima įsitikinti žvilgterėjus į šypseną neretai keliančias pastangas Vilniaus Užupį turistams pristatyti kaip naująjį Monmartrą). Tenka pripažinti – Lietuvos sostinę šiandien išties reprezentuoja kone visi minėti ingredientai, Šiuolaikinio meno centras, taip pat ir Nacionalinė dailės galerija, užsienio mugėse vis dažniau dalyvaujančios galerijos bei naujas libeskindiškas muziejus, kurio MoMA emblemą primenantį ženklą akimirksniu atpažins kiekvienas nors kiek prakutęs moderniojo meno geografijoje. Tikėkimės, šiame mieste nepristigs ir kultūrinio turizmo bei lavintis vis labiau trokštančios publikos.

MO muziejaus atidarymas. Ryčio Šeškaičio nuotrauka

[1] Marijus Gailius, „Mano MO, mano“, Literatūra ir menas, 2018 10 26.

[2] „MO muziejaus įkūrėjas V.Butkus: su D.Libeskindu susitarėme per 3 sekundes“, www.lrt..lt, 2018 10 18

[3] „MO muziejaus įkūrėjas V.Butkus:..“, ten pat.

[4] Ten pat.

[5] Kęstutis Šapoka, „Prieš startą. Pokalbis su viena iš MO muziejaus įkūrėjų Danguole Butkiene“, Kultūros barai, 2018 nr.9.

[6] Vienas reikšmingiausių sovietmečio dailės rinkinių svetur yra JAV Rutgers Universtiteto Zimmerli meno muziejui 1991 m. padovanota Norton ir Nancy Dodge‘ų nonkonformistinio meno kolekcija.

Vizionieriškasis mais quand meme ir nauji Vilniaus rūmai

Andrej Vasilenko Sporto rumai 2014

Šiandienos urbanistikoje nuolat girdime pasakojant apie modernų „naujojo tūkstantmečio“ miestą ar „žengimą į Europą“. Pasitelkiant šiuos naratyvus siekiama gerinti investicinį klimatą, perkonstruoti šalies ar miesto įvaizdį, pritraukti turistų arba aukštos kvalifikacijos darbuotojų. Taip grindžiamas biudžeto išlaidų didinimas vardan gyventojus „sutelkiančių“ ir į ateitį orientuotų strateginių uždavinių. Ir nors retorika taip pat pridengia pragmatinius finansinius interesus, naujos kokybės vizijos kūrimas (o tuo pačiu ir viešųjų ryšių suklestėjimas) tampa vienu iš pagrindinių naujosios urbanistinės politikos bruožų. Vizionieriškose užmačiose, kurios „natūraliai“ sutampa su politikų savireklama, nuolat akcentuojama lyderystės (labiau nei demokratinių procedūrų) svarba, o pilietinės visuomenės, verslo bei politikos interesai „nejučia“ susilieja.

Pas mus gana įprasta kritiškai vertinti vardan tautinės konsolidacijos atstatinėjamus praeities paminklus (Valdovų rūmai). Tačiau minėtoji modernizacijos retorika taip pat puikiai dera ir su naujojo nacionalizmo aspiracijomis. Pvz. Didžiosios Britanijos premjero T. Blairo valdymo metu siekiant mobilizuoti rinkėjus buvo paradoksaliai gaivinamos itin savotiškos britiškumo versijos, piliečiams nuolat teigta, jog „visa tauta“ privalo „dirbti kartu“. Vizionierišku ateities modeliavimu Lietuvoje dažniausiai užsiėmė liberalų ir konservatorių politikai, tačiau neoliberalistinėse užmačiose kažin ar verta ieškoti tipiškų socialdemokratinių, liberalų ar neo(konservatoriškų) darbotvarkių šaknų. Štai modernieji Didžiosios Britanijos konservatoriai ilgainiui atsisakė kažkada plačiai skambėjusio kontraversiško M. Thatcher posakio, jog „toks dalykas kaip visuomenė neegzistuoja“, ir pasiūlė būtent „Didelės visuomenės“ (Big Society) idėją, teigiančią, kad valdžia turi būti perduota vietinei savivaldai ir bendruomenėms, o tai iš esmės sutapo ir su socialdemokratinėmis aspiracijomis. Lietuvoje pastangos „gerinti gyvenimo kokybę“, kaip ir kitur, derėjo su į(si)tikinimu, kad valstybė (t. y. visi jos piliečiai) privalo konkuruoti, ypač su kaimynais. Taip gimė lūkesčiai, jog gimtoji šalis arba miestas gali patekti į aukštesnę tarptautinę „lygą“.

Kiek ironiškai šiandien galima vertinti tai, jog svajonių, ambicingų nacionalinių tikslų ar strategijų „prasilenkimas“ su realybe nėra traktuojamas kaip politinė problema, kadangi veržimasis į abstrakčią ateitį ir yra tai, kas patraukia platesnę rinkėjų grupę net ir sunkmečio situacijoje (o gal kaip tik dėl to). Šią situaciją iliustruoja psichoanalizės įžvalgas politikos traktavime pasitelkusio S. Žižeko pastebėjimai. Filosofas apeliavo į M. Thatcher fenomeną analizavusių britų sociologų atradimą ir teigė, jog laisvosios rinkos triumfas (ir visa rinkos ideologijos sėkmė) slypi būtent ateities vizijose, kurios yra šiuolaikinio kapitalizmo pagrindas: „Rinkdamiesi ideologiją žmonės negalvoja apie tai, kas yra dabar ir kokie jų interesai. Labiau juos domina tai, kuo jie galėtų tapti.“ Anot Žižeko, „mūsų kasdienę veiklą daugiausia reguliuoja tai, kas psichoanalizėje yra vadinama fetišistiniu išstūmimu: „Žinau, bet vis tiek“ („Je sais, mais quand meme“). Galime įsivaizduoti katastrofiškas savo elgesio pasekmes, bet tikime, kad viskas kaip nors išsispręs savaime“[1].

Nuo vaizduotės polėkiu nepasižyminčių tradicinių „buhalterinių“ ekonomistų argumentų politikų-lyderių puoselėjamą vizionieriškąjį žodyną skiria tiek apeliavimas į žmogiškoje prigimtyje neva „užprogramuotą“ laimės siekį, tiek gana keista lūkesčių ekonomika, Lietuvoje ne sykį sutapatinta su pačios demokratijos savybėmis. Nacionalistines emocijas ir ateities lūkesčius gali žadinti lokalinio verslo ar kultūros sėkmė platesniame pasaulyje, arba politikų sugebėjimas prisivilioti garsius tarptautinės kultūros ar ekonomikos žaidėjus. Vis dėlto neoliberalizmui būdingą urbanistinį vajų (civic boosterism) geriausiai iliustruoja didžiųjų kompleksų statymo sumanymai.

Tarptautinė integracija lėmė, jog naujojo tūkstantmečio pradžioje Vilniuje itin aktyviai pradėta rūpintis reprezentaciniais įvaizdžio klausimais. 2001 m. lapkričio mėn. buvo patvirtinti ilgalaikiai Vilniaus plėtros prioritetai ir sostinės vizija iki 2020-ųjų. Pastarojoje savivaldybė įsipareigojo siekti, jog „Vilnius, Lietuvos sostinė, būtų moderniausias Rytų ir Vidurio Europos miestas, tarptautinis verslo ir kultūros centras“. Nubrėžti ir atitinkami raidos prioritetai – miesto tarptautinio konkurencingumo didinimas, naujosios ekonomikos plėtra, pažangi visuomenė, susisiekimo infrastruktūros plėtojimas. 2003m. savivaldybė įsteigė viešąją įstaigą „Vilniaus festivaliai“ – šis naujas sostinės festivalių aljansas siekė vienyti svarbiausius miesto kultūros renginius bei skatinti jų kokybę. Tai turėjo orientuoti miesto kultūros gyvenimą tarptautine linkme (panašios įstaigos veikia ir kitose šalyse). Pirmojo dešimtmečio pradžioje buvo nutarta ruoštis Lietuvos vardo minėjimo tūkstantmečio šventei (2009 m.), taigi „Vilniaus festivaliai“ 2005 m. parengė nacionalinę paraišką Europos kultūros sostinės programai. Viešajame diskurse tuo metu prigijo itin platus kūrybinių industrijų apibūdinimas, pačią miesto plėtrą neretai traktuojant kaip “kūrybiško sprendimo” sinonimą. Nuolat kalbėta ir apie būsimą Daugiafunkcinį kultūros centrą bei Vilniuje iškilsiantį „europinio lygio“ kongresų centrą – pasak politikų, reikėjo ruoštis suvažiavimams, simpoziumams, ES, NATO forumams. Būsimasis centras numatytas ESBO renginiams (2011-aisiais Lietuva pirmininkavo šiai organizacijai) ir ypač Tūkstantmečio jubiliejui. Vėliau ne vienerius metus trukusią 2009 m. jubiliejaus programą keitė pirmininkavimo ES iškilmės (2013 m.). Po to iškeltas siekis tinkamai atšvęsti kitas svarbias datas, tokias kaip Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmetis (2018 m.).

Bendruomenę sutelkiančius, pasididžiavimą skatinančius užmojus ir periodiškai revizuojamas miesto įvaizdžio strategijas papildė įspūdingos Go global! aspiracijos. Maždaug 2006–2009 m. jas iliustravo Ermitažo-Guggenheimo muziejaus kūrimo intencijos. Miesto politikai nuolat kartodavo, jog šio muziejaus statybai bus pasitelkti privatūs investuotojai arba „europiniai fondai“, dargi pabrėždavo, jog šis projektas nepareikalaus nei miesto, nei vyriausybės lėšų. Tačiau čia pat apsisukę „duodavo suprasti“, jog globalaus muziejaus atsiradimui planuojami milžiniški biudžeto pinigai. Tiesiog nuolatos buvo akcentuojama, jog hipotetinius pinigus reikia vadinti „investicijomis“, o ne „išlaidomis“; tam pasitelktas ir ekstraordinarinio finansavimo principas – muziejaus atsiradimas planuotas būtent „mums visiems svarbioms“ nacionalinėms progoms. Anot vizionieriškųjų neoliberalių politikų (visų pirma – buvusio Vilniaus mero Artūro Zuoko), pasaulinio muziejaus įkūrimas turėjo tapti tiesiausiu keliu kur kas efektyviau įtraukti nedidelės ir pasaulyje ne itin gerai žinomos posovietinės šalies sostinę į globalios naujosios ekonomikos srautus. Pasinaudota ir tarptautiniame meno pasaulyje cirkuliuojančiomis lietuvių kilmės menininkų pavardėmis. Vilniaus mero įžvalgomis, beje, dėl įvairių priežasčių, savo laiku kliovėsi nemažai kultūros sferos žmonių. Jų įsitikinimas, jog žymaus tarptautinio muziejaus atsiradimas Lietuvos sostinėje yra vienintelė galimybė mums „atgauti“ J. Meką ir J. Mačiūną, išreiškė žavėjimąsi efektingomis šiuolaikinės architektūros formomis ir rodė norą „pagaliau reformuoti“ posovietines kultūros institucijas. Kita vertus, būtina simbolinės emancipacijos sąlyga čia buvo besąlygiškas paklusimas „aukštesnės lygos žaidėjų“ (šiuo atveju – Guggenheimo konsorciumo) diktuojamoms taisyklėms.

Ekstraordinariniu finansavimu pagrįsta proginė retorika į posovietinę viešą erdvę atėjo netrukus po to, kai į avansceną įžengė privačios bendrovės ir investuotojai. Privatizacijos aukštinimą pirmuoju nepriklausomybės dešimtmečiu lydėjo populiarus įsivaizdavimas, jog naujasis savininkas sutvarkys ir modernizuos gyvenamąją aplinką, paskatins plėtrą bei ekonomikos augimą. Mat nei valstybė, nei savivaldybė naujoms ambicingoms statyboms lėšų paprasčiausiai neturėjo. Taigi ne vienas anksčiau kultūrinę funkciją atlikęs statinys buvo pripažintas nieko vertu ir pigiai parduotas, o naujieji verslininkai nė neslėpė, jog „sovietines griuvenas“ reiktų pašalinti ir taip atlaisvinti prestižinę miesto centre esančią vietą naujoms investicijoms ir didelę finansinę grąžą žadančioms statyboms. Deja, privatininko, natūraliai „atgaivinančio miestą“ idealusis modelis kasdienybėje reiškėsi kaip ne visada švarūs (ir su miesto „prisikėlimu“ dažnai mažai ką bendro turintys) posovietinės prichvatizacijos žaidimai.

Šiame fone gana specifine tema tampa būtent kontraversiškas totalitarinės praeities klausimas, o ideologinės diskusijos rodo periodiškai įkaistantį viešosios erdvės klimatą. Natūralu, jog išsyk po nepriklausomybės atgavimo mieste siekta apsivalyti nuo sovietmečio simbolių – nusimetus okupacijos pančius norėta, jog sostinės centre nebeliktų ir nekenčiamos santvarkos ženklų (iš pagrindinių aikščių pašalinti Lenino, Černiachovskio ir panašių veikėjų paminklai). Kažkada gana ryškios dichotominės nuostatos vėliau sušvelnėjo, tačiau dėl naujų geopolitinių aplinkybių pastaruoju dešimtmečiu jos vėl iškilo į paviršių kone visu aštrumu (pastarųjų metų konfliktus viešojoje erdvėje matėme iki pat 2015 m. vasaros, kai Vilniaus miestas „pagaliau atsikratė“ su sovietine okupacija sutapatintų Žaliojo tilto skulptūrų). Tuo tarpu architektūroje paveldo įvaizdį lėmė ne tik ideologinis totalitarinės praeities vertinimas, bet ir pragmatiškieji ekonominiai ir finansiniai reikalai. Urbanistinis vajus skatino kai kuriuos tipiškus vertybinius virsmus istorijos ir atminties politikoje, kai apleisti architektūriniai kompleksai ilgainiui pradėjo gyventi naują viešųjų ryšių gyvenimą (o žiniasklaidoje periodiškai skambėjo rekonstrukcijos bei konversijos, arba „pritaikymo šiandienos reikmėms“ motyvai). Buvęs Revoliucijos muziejus Tūkstantmečio programos proga suskubo „transformuotis“ ir virto nauju miesto kultūros pasididžiavimu – Nacionaline dailės galerija. Savo ruožtu, buvusio „Lietuvos“ kino teatro Vilniuje vertinimo peripetijos pirmojo dešimtmečio viduryje iliustravo ligi tol precedentų neturėjusią pilietinę kovą dėl viešosios erdvės išsaugojimo, netgi paties viešojo intereso definicijos. Kai kuriais atvejais iš privataus savininko miestas ar valstybė siekė išpirkti „kultūra“ staiga tapusį ir, žinoma, visiškai apleistą, architektūrinį paveldą, kurio europinės integracijos procese prisireikė visuomeninėms reikmėms (aukščiau minėti jubiliejai ir kitos progos).

Įvaizdžio kontrastų požiūriu ko gero labiausiai intriguoja Vilniaus koncertų ir sporto rūmų (VKSR) istorija bei statinio likimas. 2004 m. didžiąją dalį rūmų akcijų iš Lietuvos profesinių sąjungų konfederacijos įsigijusi bendrovė jas perdavė Šveicarijoje registruotai bendrovei, ir nuo to laiko viešai kalbėta apie šioje vietoje atsirasiančio naujo įspūdingo ansamblio ateitį. Nors akcininkų buvo ne vienas, žiniasklaidoje pagrindiniai žaidėjai nedviprasmiškai sieti su Ūkio banko investicine grupe (ŪBIG), minėti Vladimiro Romanovo futbolo interesai. Nauji rūmų savininkai siekė radikaliai pertvarkyti „Žalgirio stadioną“ ir aplink esantį rajoną, o VKSR vietoje sukurti naują komercinių statinių kompleksą. Taigi neva susidėvėjęs „sovietmečio reliktas“ neteko vertės vien dėl to, jog investuotojams ir statytojams trukdė įsisavinti urbanistiniu ir ekonominiu požiūriu brangų plotą. Kritikuodami rūmus, net ir garsūs Lietuvos architektai anuo metu pripažino, jog „dabartinis statinys agresyviai veržiasi į pilių teritoriją”, kalbėjo apie „neišvengiamą“ statinio eliminavimą ir naujos architektūros būtinybę. Tačiau po to, kai 2006 m. Kultūros paveldo departamento Nekilnojamojo kultūros paveldo vertinimo taryba įrašė VKSR į Kultūros vertybių registrą (tuo būdu panaikinusi ir galimybę investuotojams griauti statinį), kito ir komplekso vertinimas. Brutualizmo stilistikos ir unikalios konstrukcijos VKSR „prisikėlimo“ galimybę, o taip pat ir alternatyvų požiūrį į sovietinį paveldą, netiesiogiai pasiūlė „europinių“ pinigų pritraukimo galimybė. 2009-2010m. ŪBIG politinės įtakos būdais siekė gauti ES finansinę paramą istorine vertybe staiga tapusių rūmų rekonstravimui. Deja, 2013 m. bankrutavus savininkui, vyriausybė (panašiai, kaip anksčiau savivaldybė) pradėjo svarstyti rūmų išpirkimo iš bankroto administratoriaus galimybes. Taigi pastaraisiais metais kalbama ne apie „moraliai pasenusių“ VKSR šalinimą iš modernaus miesto peizažo, bet apie akivaizdžias istorines bei inžinierines statinio vertes ir skelbiami konkursai rūmų pritaikymui konferencijų centrui.

Apibendrinant galime teigti, jog viešaisiais ryšiais grįsta vizionieriškoji mąstysena turi nedaug ką bendro su realiosios urbanistikos ar kasdieninės kultūros politikos instrumentais, todėl neva ekonominį ar kultūrinį sostinės proveržį teigiančios globalaus miesto ir kvapą gniaužiančių modernių statinių vizijos (paprastai matomos nebent kompiuterio ekrane) yra gana trumpalaikės. Kone nuolatiniame neįgyvendinamų, tačiau vis naujesnių iššūkių (Nacionalinio stadiono, daugiafunkcio kultūros ar kongresų centro, „šiuolaikinės“ koncertų salės ir pan.) kontekste realiai skleidžiasi tik lokalinė biurų bei gyvenamųjų namų plėtros ir mažmeninės prekybos „natūrali logika“. Ši aplinkybė, beje, tik dar labiau sustiprina vizionieriškąjį diskursą. Pvz. 2010 m. vasarą naujiems miestų savivaldos rinkimams besiruošiantis buvęs sostinės meras Zuokas (jau kaip naujojo politinio judėjimo lyderis), kalbėdamas apie ankstesnes savo, kaip Vilniaus mero, kadencijas, su pasididžiavimu teigė, jog 2006 m. Vilnius ne tik buvo pripažintas „Baltijos regiono ateities miestu“ užsienio žiniasklaidos leidinyje – anot buvusio mero, miesto gyventojai pagal apklausas tuo metu taip pat buvo „didžiausi optimistai Europos Sąjungoje“. Gyventojų tuometinį optimizmą lėmė būtent „vizija, kalbėjimas apie ateitį”, tai įgalino „visą gyvenimo virsmą ir sukėlė tą optimizmo bangą“ [2]. Kokiais būdais minėtoji „optimizmo banga“ siejosi su nepamatuotu nekilnojamojo turto burbulo augi(ni)mu, į visas puses dalinamomis bankų paskolomis, vis didėjančiais savivaldybės įsiskolinimais ar socialinėmis problemomis, ne vieną kadenciją sostinei vadovavęs meras niekada taip ir ne(si)aiškino.

Galų gale, nieko nuostabaus, kad priešrinkiminiai politikų pažadai kurti „laimės ministerijas“, kaip ir samprotavimai apie laimingos bei kūrybingos visuomenės „indeksus“ ar panašius dalykus, bliūkšta kaip tie naujosios ekonomikos burbulai. Didesnę nuostabą čia kelia tarp didžiųjų verslininkų, vadybininkų ir miesto strategų gajus į(si)tikinimas, jog ateitis yra nuspėjamas, išmatuojamas ir sukonstruojamas dalykas. Tikėjimas „kalnus nuverčiančios“ nacijos pajėgumu, kaip sakyta, būdingas ir verslo lyderiams, aktyviems visuomenės veikėjams. Neseniai paviešinti populiarios grupės „Antis“ raginimai atstatyti XVI a. sugriautą Aukštutinę Vilniaus pilį ir tokiu būdu „atkurti Vilniaus didybę“ skamba kaip dar vienas utopinis naratyvas, leidžiantis užsimerkti prieš realaus gyvenimo problemas (šiuo metu didžiausią geologų susirūpinimą kelia sunkiai sprendžiama Gedimino kalno nuošliaužų problema). Kaip ir kitais atvejais, didybės atkūrimui turėtų būti pasitelktas ekstraordinarinis finansavimas, kurį galimai įkvėptų ir artėjantis naujasis jubiliejus, neabejotinai sukelsiantis ir vienokį ar kitokį urbanistinį vajų. Verta netgi plačiau pacituoti grupės lyderio architekto Algirdo Kaušpėdo palinkėjimo žodžius: „Linkime mylimam miestui klestėjimo, linkime atkurti savo energetiką! Iki Vilniaus jubiliejaus 2023-iais metais linkime atstatyti Aukštutinę pilį ir atkurti Vilniaus didybę. Virš miesto neturi būti griuvėsiai, virš Vilniaus turi iškilti klestinti tvirtovė! Ir tokiam atstatymui medžiagos turime daugiau nei savo laiku Trakų piliai“[3]. Kitaip tariant, sudėtingos (ir neįspūdingos) problemos kultūrinėje vaizduotėje vis dar nublanksta prieš finansų rinkų lošėjo mąstymą, siūlanti pasikliauti simuliakriniais „beprotiškais sumanymais“. Je sais, mais quand meme…

 [1] Maciejus Nowickis, „Kodėl visada nugali kapitalizmas?“ (pokalbis su Slavojumi Žižeku), 7 Meno dienos, 2010 01 29.

[2] Koks bus ateities Vilnius? Žinių radijo laida „Raktas“. 2010 08 20.

[3] “Antis” linki Vilniui atstatyti Aukštutinę pilį. www.alfa.lt. 2016 01 25.

Iliustracijoje: Andrej Vasilenko, Sporto rūmai iš ciklo This is Vilnius, 2014

http://www.andrejvasilenko.com/

Fluxus su daugeliu užuomazgų: nacionalinės priedermės ir kosmopolitiniai nuotykiai

_MG_7983

„menininkai turi pabrėžti savo nereikšmingumą, atskleisti publikos savarankiškumą, parodyti, kad meną galima pakeisti bet kuo ir kad kurti gali kiekvienas“… (Jurgis Mačiūnas, 1965), užrašas prie įėjimo į didžiąją NDG salę

 Anot įžymiojo lietuvio Jurgio Mačiūno, fluxus yra socialinis, o ne meninis reiškinys. Ir nors šiandien fluxus objektai eksponuojami meno institucijoje – Nacionalinėje dailės galerijoje (Paroda „Pasaulis pagal Fluxus“ NDG, kuratorius Liutauras Pšibilskis) – šį fenomeną iš tiesų maga aptarti ne tik kaip konceptualų pasipriešinimą tradicijom, avangardinį pokštą, šiukšlių estetiką, pasimėgavimą paradoksais ar proto tylą (apie tai lietuvių dailėtyroje kalbėta ne sykį), bet socializacijos aspektu. Pavyzdžiui, prisiminti šio reiškinio adaptaciją vietinėje kultūros politikoje. Gausios fluxus istorijų (daugiskaita!) akimirkos, pavardės ir faktai, tarsi įžymiosios fluxus įvykių kortelės, dėliojasi į nelinijinės subjektyvios atminties dėželes. Ir visa tai gali būti apgaubiama savotiška nesvar(b)umo būsena. Pasak Christopho Tannerto, fluxus egzistuoja tuo pačiu metu ir kaip tvarka, ir betvarkė, neturinti nei apibrėžtos pradžios, nei pabaigos. Taigi ir ginčai dėl „teisingos“ fluxus interpretacijos, tikslios judėjimo pradžios ar mirties gali tapti nieko verti. Bent jau Lietuvos meno publika seniai žino, jog egzistavo ir tebeegzistuoja bent keletas nacionalinių krypčių ir fluxistinio mąstymo būdų, kaip ir daugybė individualių atskaitos taškų (taip skelbė ir 1996 m. ŠMC surengtos parodos „Ilga istorija su daugeliu užuomazgų. Fluxus Vokietijoje“ pavadinimas).

2007 m. Vilniaus miestui įsigijus garsiąją Jono Meko kolekciją, ne  tik svetur, bet ir Lietuvoje jau galima pradėti rimtesnius fluxus tyrimus. Tačiau vargu ar paradoksalių istorinių nuorodų, partitūrų, instrukcijų ir kitokių apčiuopiamų bei mažiau apčiuopiamų detalių autentika yra būtent tai, kas daugeliui naujųjų fluxus strategų nuoširdžiai rūpi. Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) atstovai nuolat pabrėžė, jog svarbiausia, kad lietuviškasis fluxus centras taptų pasauliniu avangardo ir gyvųjų menininkų traukos tašku. Todėl ir kelių dešimtmečių senumo popierių pluoštai, kaip ir brangiai įkainotos kolekcijos tikroviškumas, nėra fluxus gyvybingumo įrodymas. Formaliomis smulkmenomis rūpinasi nebent vaizduotės polėkiu nepasižyminčios meno istorikės, charizmatiškųjų politinių fluxus gerbėjų šiandien nurašomos į bereikalingus klausimus keliančių nesusipratėlių gretas. Kaip teigė NDG parodą ir jos svarbiausius akcentus pristatantis Rūtos Mikšionienės teksto pavadinimas – „pasaulyje pagal „Fluxus“ nėra vietos meno davatkoms“ [i]. Kritinės refleksijos iš tiesų neretai priešinamos spontaniškoms ir džiaugsmingoms reakcijoms, mat fluxus mylėtojai sudėtingų klausimų apie šį judėjimą nekelia – jiems neretai užtenka to, jog tradicinę meno sampratą išdykėliškai aukštyn kojomis apvertęs Mačiūnas buvo kilęs iš Lietuvos. Taigi ir menininko sukauptos, t.y. sistemiškiau nesutvarkytos, kolekcijos sisteminimas (paradoksaliai) paliktas ateities specialistams. Tokiame kontekste ir vietinį fluxus suvokimą galime permąstyti kaip du beveik lygiagrečius, tačiau dažniau vienas kitą užgožiančius, labiau nei papildančius, naratyvus.

Vienas meno istorijos pasakojimas byloja nuoširdžią fluxus pagavą posovietiniame jaunojo meno lauke. Egzotiškai atrodęs reiškinys uždaroje visuomenėje provokavo į eksperimentus linkstančius kūrėjus plačiau domėtis „lietuviško kraujo“ turinčiais vakarietiško avangardo žaidimais. Šio susižavėjimo įspaudą jaučiame nuo pat 9-ojo dešimtmečio pabaigos muzikinių akcijų, Anykščių hepeningų laikų; minėtini ir vėlesni festivaliai arba sąmoningų fluxistinių įtakų suaktyvėjimas Lietuvos muzikoje ir dailėje (kone legenda čia tapo garsieji Vytauto Landsbergio ir Mačiūno laiškai). Fluxus stimuliavo tarptautinius ryšius individualiai mezgusius Kęstutį Grigaliūną, Saulių Valių, ar antikapitalistinę mačiūniškąją leksiką savo veiksmuose pasitelkusį Alytaus radikalą Redą Diržį. Šis konceptualus judėjimas tapo svarbus ne tik pavieniams  ekscentrikams, bet ir didžiosioms institucijoms. 1996 m. plačiai nuskambėjo Jono Hendrikso į Vilnių atgabentos Silvermanų kolekcijos pasirodymas ŠMC (paroda „Jurgis Mačiūnas. Fluxus menas – pokštas“, tuo pat metu atidaryta ir aukščiau minėtoji ekspozicija „Ilga istorija su daugeliu užuomazgų“), 1997 m. ŠMC įsteigtas Mačiūno kabinetas Silvermano dovanotos kolekcijos pagrindu (kabinetas sudarytas iš maždaug 100 leidinių, publikacijų bei dėžučių). Būtent tada, kai Lietuvos publika minėtų dviejų parodų dėka pirmą sykį buvo plačiau supažindinta su Mačiūno inspiruotu judėjimu, ŠMC „galinėjosi“ su institucijai aršiai oponavusiais veikėjais, o centro simbolinę pergalę vietinėje kultūros politikoje lėmė tai, jog tuo metu jau buvo užsiauginta nauja auditorija, sustiprintas „stuburas“ tarp ministerijos klerkų, įsisiūbavo tarptautinė veikla. Anuometinėse ekspozicijose (neregėtas įžūlumas!) meno kūrimas buvo prilygintas masinių daiktų gamybai (kaip to reikalavo Mačiūnas). Taigi ir nauja progresyviųjų žiūrovų karta buvo ne tik linksminama, bet ir provokuojama permąstyti fluxistinius pianinų, mandolinų, violončelių ir lagaminų betikslio preparavimo veiksmus. Parodas taip pat lydėjo gausi informacinė (verstinė) literatūra. Individualiuose prisiminimuose kalbama ir apie tai, jog XX a. dešimtojo dešimtmečio viduryje fluxus muziejų siekta įkurti Kaune. Ir iš tiesų, ilgainiui M.K. Čiurlionio muziejuje (netoli tos vietos, kur prabėgo Mačiūno vaikystė) buvo įkurtas fluxus kūrybai skirtas kabinetas, kuriame eksponuojama su fluxus susijusių menininkų darbų, čia vyko ir fluxus populiarinimui skirta veikla.

Kitas pasakojimas apie fluxus Lietuvoje prasidėjo maždaug 2006 m., nubrėžus skirtį nuo XX a. dešimtojo dešimtmečio lokalinių iniciatyvų. 2007 m. Vilniaus miestas nusipirko politiniais skandalais netrukus aplipusią kolekciją, tais pat metais buvo įkurtas ir JMVMC. Deja, pats fluxus visuomenės akyse tuo metu susietas su šešėliniais politikų (ne menininkų!) susitarimais, neviešinamomis tarptautinėmis sutartimis ir globalios Ermitažo-Guggenheimo muziejaus plėtros užmojais. Paradoksalioje (fluxus meno interpretacijos požiūriu) savivaldybės avangardo politikoje nepageidaujami tapo ir „davatkų“ keliami klausimai. Todėl tie, kas kritikavo anuometinius ne visuomet skaidrius sprendimus buvo krikštijami modernizacijos procesuose nesigaudančiais fluxus priešais. Biurokratiniais oponentais, žinoma, kur kas sunkiau buvo pavadinti fluxus dvasią tiesiogiai eksploatavusius anarchistus, kurie toli gražu ne iš retrogradinių paskatų apraudojo fluxus „nužudymą“ prabangiame „Vilniaus vartų“ verslo centre [ii]. Aktyviai „iš viršaus“ diegta vizionieriška miesto kultūros politika (mėginimai įpiršti Lietuvos sostinei brangų kosmopolitinį muziejų) paradoksaliai koreliavo su kone mistiniu istoriniu „teisingumu“ ir neva lietuviškojo(!) meno „teisėtu atgavimu“; tuo pat metu nuolat pasisakyta ir prieš tradicines bei sustabarėjusias vietos kultūros institucijas. Vadovaujantis nacionaliniais sentimentais aibę sykių kartota, jog be minėtojo muziejaus fluxus ateitis mūsų šalyje vargiai įmanoma. Taip teigta nepaisant to, jog pats Mačiūnas (skirtingai nei kiti kultūrinės išeivijos atstovai) tautiniu fluxus atstovavimu pabrėžtinai nesirūpino, taigi ir Vilniaus politikų kalbose natūraliai ignoruoti plačiai žinomi faktai, jog itin svarbi fluxus užuomazgų dalis glūdi Azijos, JAV ir Vakarų Europos konceptualizme. Kitaip tariant, buvo „primirštas“ būtent kosmopolitinis aptariamojo judėjimo charakteris, kaip ir tai, jog į pasaulinio populiarumo viršūnes iškopę fluxus menininkai, tokie, kaip Nam June Paik, yra kilę iš Azijos. Fluxus sąsajas su šiuo žemynu byloja Yoko Ono kūrinių reprezentacija NDG (pastarosios žvaigždės ekstravagantiška gyvenimo istorija ne taip seniai buvo pikantiškai aprašyta ir lietuviškame „Cosmopolitan“ žurnale; deja, nė žodžiu neužsimenant apie fluxus reikšmę Ono veikloje [iii]).

Šiandieninė NDG paroda iš dalies apjungia abu istorinės recepcijos naratyvus. Profesionaliai parengta ekspozicija skatina nerūpestingai užsimiršti žaidžiant milžinišku skylėtu laimės kauliuku, sulošti absurdišką teniso partiją, pasijuokti iš meno ekspertų ir diletantų. Didžiojoje salėje žiūrovą pasitinka Mačiūno kurtos vardinės kortelės, biografijos motyvai, architektūrinės idėjos. Pirmą sykį plačiai pristatomoje vilnietiškoje JMVMC kolekcijoje akcentuojama ir tai, kokie svarbūs yra ankstyvieji Mačiūno darbai bei Soho menininkų kooperatyvų kvartalo įkūrimo dokumentacija (dalis šių nelegalumo istoriją liudijančių objektų jau anksčiau buvo rodomi JMVMC). Eksponuojami tiek vienetiniai, Mačiūno rankomis daryti, tiek ir tiražuojami fluxus artefaktai – plakatai, dėžutės, lankstinukai, kortelės. Geltonomis raidėmis ant didžiosios salės sienų surašytos fluxus menininkų pavardės, ar veiklos kryptys, kurias ženklina veiksmai, filmai, leidiniai, pašto menas ir pan. nesiūlo jokios ypatingos sistemos. Šiandieninėje parodoje, panašiai kaip ŠMC 1996 m., vėl aktualizuotas ne tiek besąlygiškas tikėjimas ateitimi (globalių gugenheiminių turistų Vilniui nešama būsima finansinė nauda), bet meno kaip netikėtumo kasdienybėje ir smagaus bendrabūvio principas. Tuo pat metu šį reiškinį mėginama savaip „įvietinti“. Jau pirmajame parodą pristatančiame Meko teksto sakinyje užsimenama apie „daug ginčų ir kalbų apie lėšų švaistymą sukėlusį sprendimą 2007 m.“ Lyg niekur nieko, kaip ir JMVMC atidarymo proga (centras inauguruotas kartu su 2007 m. pabaigoje surengta JMVMC paroda „Avangardas: nuo futurizmo iki Fluxus“), NDG ekspozicijos anotacijoje prabylama „pirmą kartą Lietuvoje“ retorika, deklaruojamos „išskirtinės galimybės“ vietos žiūrovams. Nors suskaičiuoti visus ne sykį linksniuotus 2600 kolekcijos objektus konkrečioje ekspozicijoje, be abejo, būtų pernelyg sunku, NDG renginys savo kokybe iš tiesų gerokai skiriasi nuo to, ką anksčiau rodydavo JMVMC. Pvz., minėtosios inauguracinės parodos proga pavienių video klipų ir žybsinčių monitorių spindesys buvo labiau orientuotas į išorinį efektą ir „Vilniaus vartų“ glamūrą (o pati Lietuvos sostinė anuomet pristatinėta kaip pasaulio žemėlapyje neva „dar nežinomas“ miestas, kuris „atsiras“ naujosios kolekcijos ir globalaus muziejaus dėka). Deja, išgarsintoji kolekcija realiai taip ir liko ne vieneriems metams „paslėpta“ ne tik nuo žiūrovų, bet ir tyrinėtojų akių, nepaisant epizodiško kai kurių objektų ištraukimo į dienos šviesą (juos fragmentiškai pristatant centro ekspozicijose ar skolinant kitų šalių parodoms). Taigi biurokratinių nesklandumų vizualus „išrišimas“ įvyko kaip tik dabar, kai miestui priklausančios kolekcijos objektai įžengė būtent į tradicinę(!) meno instituciją. Intriguoja ir tai, kur šie objektai iškeliaus parodai pasibaigus (kol kas garsiai apie tai nekalbama). Juk JMVMC rėmėjai – nekilnojamojo turto bendrovė „Ranga IV“ – bankrutavo, todėl ir centras, aštuonerius metus rezidavęs „Vilniaus vartų“ pastate Gynėjų g., paskelbė, jog jau šį rudenį ruošiasi išsikelti į Užupio Malūnų g. savivaldybei priklausančias nedideles patalpas.

Kalbant ne tiek apie žaidybinius fluxus aspektus, bet apie politinius posūkius, minėtina ir 2007 m. lapkričio mėn ŠMC atidaryta didelė paroda „Fluxus East: Fluxus tinklai Vidurio Rytų Europoje“ (kuratorė Petra Stegmann), kurioje bene pirmą sykį itin rimtai istoriškai analizuotos ne tiek Vakaruose, kiek (po)socialistiniame regione sudygusios iniciatyvos. Patys eksponatai čia nebuvo itin „spalvingi“ – daugiau akcentuoti istoriniai dokumentai, poezija, korespondencijos, nuotraukos etc. gimusios Šaltojo karo įtampų kontekste, ypač šiapus geležinės uždangos. Savo ruožtu, NDG didžiojoje salėje, kitoje „kino dėžės“ (tiksliau – pusiau tamsaus pereinamojo video kambario) pusėje šiandien taip pat susiduriame su Mačiūno politiškumu („Jurgis. Tęsinys“). Čia matome ir žymųjį Rusijos istorijos atlasą (1953 m.) – vieną vertingiausių, iki šiol Vilniuje nerodytų, JMVMC eksponatų. Politiškai, žinoma, iškalbinga tai, jog vilnietiškos kolekcijos kūrinys (pagal sukūrimo metus jis nė nepriklauso fluxus judėjimui) anksčiau nei Lietuvoje buvo parodytas Ermitaže [iv]. Taip pat neslepiamos Mačiūno simpatijos komunizmui (apie tai plačiau kalbėta jau 2007 m. ŠMC parodos knygoje). Eksponuojami plakatai, kuriuose matomas Vietnamo karo kontekste išryškėjęs menininko anti-amerikanizmas (šalies valdžios veiksmų kritika). Nedideliu (meniniu) tyrimu galima pavadinti ir nacizmo bei JAV nusikaltimų trumpus (statistinius) palyginimus, kuriuose svarbus ne tiek pirminis šaltinis (bibliografinių nuorodų meno kūriniuose nėra), bet itin aiškiai artikuliuotas, pačiai aršiausiai Sovietų sąjungos propagandai prilygstantis priešiškumas kapitalistiniam imperializmui. 1967m. – 1968 m. kūriniuose („JAV pralenkia visus nacių genocido rekordus“) lyginami Europoje nacių išnaikintų žydų ir kitų tautybių žmonių skaičiai su analogiškais skaičiais JAV. Pvz., teigiama, jog nacių išnaikintas  Europos žydų procentas (75 proc.) prilygsta JAV išnaikintų indėnų skaičiui; deja, kiti Amerikos nusikaltimai, Mačiūno nuomone, baisesni nei nacių. Šia prasme fluxus įkūrėją, be jokios abejonės, galėtume vadinti ne tik paradoksaliausiu, bet ir kairuoliškiausiu visų laikų Lietuvos menininku, o Šaltojo karto įkarštyje gimęs opozicionieriaus pyktis nūdienos politinių realijų akivaizdoje taip pat atrodo kontraversiškai.

Parodoje eksponuojamas ir garsusis Mačiūno ženklas „No Smoking“ (1976 m.), kolekcijos atgabenimo į Vilnių metu šmėžavęs miesto politikų rankose bei žiniasklaidos pranešimuose. Vis dėlto žvelgiant į platesnį šio judėjimo palikimo kontekstą, akivaizdu, jog nei konceptualūs fluxus pokštai, nei prieštaringas Mačiūno kūrybos kelias, nenubrėžia simbolinių gairių kūrybinių industrijų kūrėjams ir nenurodo regimai patrauklių veikimo būdų, kurie naudojami lietuviškųjų fluxus ministerijų retorikoje. Absurdiškasis fluxus nesuteikia lengvai nuspėjamų atsakymų, kuriuos optimistinėse kalbose taip norėtų cituoti politikai. Turint minty besąlygišką nusistatymą prieš JAV imperializmą, politiškai ne itin parankus atrodo ir Mačiūno charakterio autoritarizmas fluxus veikloje. Lygiai taip pat galima būtų įtariai žvelgti ir į kone fanatiškas žinių sisteminimo pastangas (dėl polinkio į griežtą brėžiniuose išreikštą tvarką architekto specialybę turintis Mačiūnas šiandien, ko gero, taip pat būtų pakrikštytas „davatka“). Tai, jog fluxus impresarijui būdinga tvarkingai sudėlioti net ir sudėtingiausius praeities reiškinius, rodo ne tik minėtasis Rusijos istorijos atlasas, bet ir NDG eksponuojamas „Priešistorinio kinų meno atlasas“, taip pat kūrinys „Europos ir Sibiro genčių migracijos laikotarpio menas“ (1958 – 1959 m.). Kitoje parodos dalyje, prie manifestų skyriaus, matome ir paties fluxus „istorinį vystymąsi bei sąsajas su avangardo judėjimais“ (1967 m.). Įvairiausi „sausi“ duomenys (ypač meno istorijos skilty) nebūtinai yra „teisingi“ arba „klaidingi“. Pomėgį subjektyviai kartografuoti praeitį galima vertinti kaip menininko vaizduotės žemėlapius, ogi ir visą NDG ekspoziciją įmanu perskaityti kaip nesistemingai susistemintą mačiūniškojo pasaulio versiją. Pvz., man pačiai vienas įsimintiniausių buvo Meko dokumentinis filmas apie Jurgį, rodomas NDG hole. Iš paskirų detalių sudėliotas pasakojimas plėtojamas lengvai, tarp linksmųjų fluxus gyvenimo (bei itin trumpų asmeninės laimės) akimirkų pristatomos garsiosios fluxus vestuvės (jų fotografijos eksponuojamos didžiojoje salėje), įvairūs Meko balsu paliudyti retrospektyvinės nostalgijos intarpai. Tačiau norom nenorom suvokiame ir milžiniškas Mačiūno kentėtas fizines kančias paskutiniais gyvenimo metais, nuolat primenama apie Jurgio laikyseną artėjančios mirties akivaizdoje. Nepaisant programinių šposų, fluxus istorija su daugeliu užuomazgų gali skleistis ir kaip iš tiesų liūdno, ko gero, netgi tragiško, gyvenimo istorija.


[i] Žr.: Mikšionienė, Rūta. „Pasaulyje pagal „Fluxus“ nėra vietos meno davatkoms“. Lietuvos Rytas, 2015 m. liepos 14 d. Interaktyvus: http://kultura.lrytas.lt/daile/pasaulyje-pagal-fluxus-nera-vietos-meno-davatkoms.htm?p=3

[ii] 2007 m. gruodžio 4 d. šalia „Vilniaus vartų“  kai kurie menininkai (tame tarpe ir minėtasis Diržys) bei anarchistai, pasivadinę Fluxus laidojimo ir atminimo įamžinimo komitetu (FLAĮK), surengė teatralizuotą fluxus mirties minėjimą (pagal senuosius lietuvių papročius renginys pavadintas „Fluxus keturnedėliu“). Skelbime teigta, jog „šia akcija Lietuvos menininkai, dar galutinai nenusivylę tuščiai deklaruojama meninio žodžio laisve, protestuos prieš avangardinės kultūros prekybą ir meno suvalstybinimą“.

[iii] Šalia atskleidžiamų egzotiškų meilės istorijų ar meno kūrimo aplinkybių (Ono čia pristatyta kaip „neištikima ir nekenčiama Johno Lenono žmona“), nė žodžiu neužsiminta apie neseniai atidarytą NDG ekspoziciją, ar galimas Ono sąsajas su Mačiūnu (būtent pastarojo susižavėjimo „egzotiška japonų gražuole“ atgarsių prasitarė ieškoję NDG parodos rengėjai). Žr.: „Yoko Ono – neištikima ir nekenčiama Johno Lennono žmona“. Cosmopolitan, 2015 m. liepos 20 d. Interaktyvus: http://www.cosmopolitan.lt/apie-tave/yoko-ono-neistikima-ir-nekenciama-johno-lennono-zmona.d?id=68374946

[iv] Paroda „Fluxus: Rusijos Atlasai“ 2013 m. rugsėjo mėn. atidaryta Valstybiniame Sankt Peterburgo Ermitažo muziejuje (bendradarbiaujant su Vilniaus miesto savivaldybe), čia buvo pristatyta Mačiūno Rusijos istorijos bei evoliucijos žemėlapių serija.

_MG_7920 _MG_7941 _MG_7959 _MG_7961 _MG_7977 _MG_7979

Tomo Kapočiaus nuotr.