Author Archives: Agnė Bagdžiūnaitė

Straipsnio autorius:
Agnė Bagdžiūnaitė gyvena ir dirba Kaune. Ji yra baigusi lyčių studijas Centriniame Europos universitete Budapešte ir politikos mokslus Vytauto Didžiojo universitete Kaune. Pagrindinės jos interesų sritys yra menas ir politika, kritinio feminizmo, socialinės reprodukcijos teorija ir socialinių judėjimų istorija. Šiuo metu Bagdžiūnaitė kuruoja Kauno menininkų namų skaityklos renginius ir taip yra atsakinga už „DeMo (Dekoduojant modernybę)“ mainų rezidencijų programą.

Jei nesimokysime susiburti, mes visos palūšime

„Bendrijų sąvoka visame pasaulyje turi skirtingas reikšmes: ji jungia praeitį ir dabartį derinant keletą judėjimų, įskaitant feminizmo, ekologijos, bei judėjimus kaime ir mieste. Tampa akivaizdu, kad rekonstravus bendrijų audinį, tik bendradarbiavimu grįstos visuomenės gali išvengti neoliberalizmo ir kapitalizmo katastrofos.“ – Silvija Federici

Bendrijų kūrimas šiuolaikinio meno kontekste vis dar atrodo fragmentiškas ir sunkiai įgyvendinamas reiškinys vien dėl to, jei patikėsime Katjos Praznik mintimis, kad menas kaip autonominė sritis tradiciškai buvo apibrėžta remiantis meno verte, susijusia su meno objektu, o ne dėl kūrybinio darbo (proceso) vertinimo. Dėl to menininkėms ar kultūros darbuotojoms už darbą sumokama tik tada, kai sukuriamas atitinkamas produktas. Menininkių darbas, siejamas su genialumu, talentu ar kūryba/vaizduote, yra nematomas, o tai lemia mistifikaciją, sąlygojančią tokio darbo kompensavimą. Anot Praznik, jei meną siesime tik su menine veikla, nepadėsime nei sau, nei kitoms kultūros lauko darbuotojoms užtikrinti saugesnių darbo arba gyvenimo sąlygų. Tuo labiau, kad galvodamos tik apie savo kūrybinį procesą, kaip išskirtinį autentišką reiškinį, pamirštame, kiek ir ko reikia, kad šiam procesui būtų skirta užtektinai laiko, kiek tai kainuoja šalia esančiam žmogui, kuris rūpinasi buitimi – gamina valgyti, prižiūri vaikus ir kas už tai sumoka?

Kaip demistifikuoti meninės kūrybos procesus? Kaip kuriami bendrijos ryšiai tarp bendruomenių, grupių, organizacijų galėtų padėti menininkių organizavimuisi? Kodėl atidus žvilgsnis į praeitį išties padeda futurologinei vaizduotei ir naujų santykių kūrimui? Kokių įkvepiančių pavyzdžių galima rasti pandemijos akivaizdoje? Bandau atsakyti į šiuos gerai pažįstamus klausimus specialiame Artnews.lt numeryje. Juos dažnai galvoje užduodu kitoms kultūros darbuotojoms ir menininkėms.

Kitaip atsitinka, jei menas privalo susidurti su kitais reiškiniais, netekdamas privilegijos suktis tik apie savo ašį. Žymesniais pavyzdžiais gali būti LGBTQ bendruomenių arba moterų protestai Lenkijoje , protestai Baltarusijoje. Šie atvejai išskirtiniai, nes minėti įvykiai yra vieši, todėl net menininkei, kuri galbūt ne visada gilinasi į visuomeninius socialinius procesus, susijusius su politika, lengviau politizuotis ir įsitraukti į organizacines grupes. Bendrijos kūrimas dažnai ir įvyksta prisijungiant prie grupės su savo įgūdžiais ir pradedant dalyvauti kolektyviniame procese. Galbūt bendrija veiks tik kol pasibaigs protestai, o galbūt iš to kas nors išaugs, kad ir bendruomeninė, kultūrinė erdvė. Paprastai feministiniai ar LGBTQ judėjimai būna atviresni meninėms ir kultūrinėms iniciatyvoms nei tradicinių (radikalių) kairiųjų dažniausiai perimti cis vyrų pažiūrų judėjimai ar organizacijos. Vis dėlto menininkių kolektyvai, galerijos ir erdvės yra linkusios išlikti grynaisiais meniniais kolektyvais be politiškai nusiteikusių prašalaičių.

Todėl, kalbant apie feminizmo ar/ir queer bendruomenių praktikas, manau, svarbu įvardinti kolektyvines formacijas, kurios neatsiejamos nuo kultūros ar meno. Neteigiu, kad individualūs meniniai projektai atspindi neoliberalizmo taktikas ir įprastą heteronormatyvumą. Pavieniai projektai taip pat gali įkvėpti kritinei refleksijai ir pakviesti ar paskatinti bendradarbiauti labai skirtingas žmonių grupes. Bendradarbystė kultūros lauke yra ne tik susimetimas bendram projektui, bet ir siekis įtraukti kitas, niekada nesvarsčiusias, kad galėtų būti įtraukiamos į kultūros lauką ar pasijusti jo dalimi. Trumpiausias susisiekimo būdas būtų itin svarbūs nauji archyvų tyrimai, ar net naujų archyvų kūrimas, mikro istorijų kolekcionavimas. Mikro istorijomis tampa ir meno kūriniai, kurie pateikia daug platesnį žiūrėjimo kampą, nei mums pasakoja, sakykime, mokyklos istorijos vadovėliai.

Neatsitiktinai pasirinktas pokalbis su platformos „D‘Est“ kuratorėmis, atspindi įvairias bendradarbystės formas tiek platformos kūrimo procesų, tiek mikro naratyvų kolekcijos konceptualizacijos prasme. Šie mikro naratyvai arba video meno kūriniai, pasakojantys apie tam tikrus post-socialistinių šalių transformacijų procesus, kūriniai iš transformacijų laikotarpio arba intensyviai reflektuojantys vieną ar kitą transformacijos laikotarpio aspektą iš toli, suformuoja daugiasluoksnį pjūvį į kitimo procesus Rytų Europoje dešimtajame dešimtmetyje. Iš kitos pusės tai – daugiakuratorinės praktikos pavyzdys, suponuojantis intensyvų kolektyvinį darbą remiantis feministinėmis ir queer saviorganizacinėmis praktikomis. Neužtenka, kad aplinka kūrybai ir minėtiems tyrimams būtų saugi ir priimanti, reikalingas ir tolygus, adekvatus atlygis už darbą.

Antrajame pagal eiliškumą tekste Airi Triisberg nuosekliai analizuoja estų menininkės Anna-Stina Treumund (1982–2017) praktiką, neatsiedama jos kūrinių nuo bendro queer feministinio konteksto Estijoje. Perskaičius tekstą, gali pasirodyti, kad feministinis ir queer judėjimai Estijoje pasibaigė menininkei mirus. Tokį įsivaizdavimą nulemia menininkės ir pačios Airi aktyvus įsitraukimas į aktyvistinę veiklą, parodant, kad šiuolaikinio meno praktikos ir politiškai angažuotos veiklos yra sutaikomos ir gali daryti viena kitai įtaką. Kitaip tariant, menininkės darbai gali prisidėti prie aktyvios queer moterų istorijos aktualizacijos ar susipriešinusio feministinio diskurso apie pornografiją eskalavimo. Estų menininkės kūryba tampa viso feministinio ir queer judėjimo Estijoje ikonografija, įvaizdinimu, kuris nebūtų įmanomas be kolektyvinio kiekvienos judėjimo narės indėlio ir glaudaus jų tarpusavio ryšio.

O koks ryšys tarp LGBTQ, feministinių judėjimų ir meno kūrėjų Lietuvoje? Atrodo, kad jis trūkinėja, jo per mažai ir santykis gana blyškus. Todėl „Kreivių“ žurnalo atsiradimą vertinčiau kaip vieną iš lemtingų postūmių stipresniam ryšiui tarp aktyvizmo (politikos) ir kultūros (meno). Turiu vilčių, kad pagaliau queer ir feminizmo idėjos aktualizuosis tolygiai susiliejus aktyvizmo ir kultūros sritims, neskirstant, kur politika, o kur menas („Oj ne ne, nieko čia nesuprantu“). Taip pat labai svarbu, kad leidinys nubrėžtų tam tikras ribas, palaikytų antagonizmą su normatyviu queer diskursu, patogiai plintančiu šiuolaikinio meno rateliuose. Tačiau yra didelė rizika, kad tokios iniciatyvos negavus reikiamo finansavimo, išnyks.

Niekam iš kultūros lauko darbuotojų ar menininkių tikriausiai nereikia aiškinti, kas yra finansinis nesaugumas, ypatingai užklupus epidemijos negandai. Deja, tenka vėl nusivilti matant menką kultūros darbuotojų organizavimąsi. Vis dėlto viliuosi, kad kokiu nors būdu veikia tylusis organizavimosi būdas, arba mano draugės, kultūros darbuotojos, menininkės, yra pratusios prie vis besikeičiančių (blogėjančių arba gerėjančių) sąlygų, toliau kenčia ir laukia Lietuvos kultūros tarybos finansavimo atsakymų. Kultūros sociologės Katjos Praznik tekste labai išsamiai analizuojama apmokėjimo kultūros darbuotojoms, kurios daugiausia dirba NVO sektoriuje (Lietuvos kontekste – ir VšĮ sektoriuje), nelygybės problema ir jos kilmė. Tuo labiau, kad dažnai esame pasiryžę dirbti iš idėjos dėl statuso ir su viltimi, kad tuoj viskas pagerės. Taip, pagerės, jei apsiimsime vykdyti penkis projektus, kol galiausiai atsidursime psichiatrinėje ligoninėje. Pailsėsime, kol leis santaupos, ir vėl prie darbo. Ar gali būti gyvenant neoliberalizmo epochoje kitaip?

Kad atsakyčiau į užduotą klausimą, reikia sugrįžti prie Silvijos Federici aptartos bendrijų sąvokos. Bendrijos kuriasi ir formuojasi daug kur, vienos labiau apčiuopiamos, kitos pernelyg efemeriškos, kad jas būtų galima įvardinti. Bendrijų kūrimas grįstas bendrumo ryšių steigimu tarp skirtingų grupių ir bendruomenių, kurios iš pirmo žvilgsnio neturi nieko bendro. Kuriantis bendrijoms, reikšmingas resursų dalijimosi aspektas. Lenkijos elektroninės muzikos kūrėjų ir prodiuserių kolektyvas „Oramics“, prisidėdamas prie Lenkijoje vykstančių protestų tiek individualiai, tiek kolektyviai, peržengia tradiciškai suvokiamos elektroninės muzikos scenos galimybių ribas. Šis kolektyvas resursais dalijasi ir su kitais panašaus likimo kūrėjais. Pandemijos iššūkiai naktiniui gyvenimui ir hierarchinė (nestokojanti kolonialistinių bruožų) struktūra tarp Rytų ir Vakarų Europos „Oramics“ skatina išplėsti bendradarbiavimo su Rytų Europos elektroninės muzikos kūrėjais galimybes. Norėtųsi kuo daugiau tokios praktikos sutikti šiuolaikinio meno ir kultūros lauke Lietuvoje.

Bendradarbystė apima ir mąstymą apie viešosios erdvės reikšmę, ne tik naujų erdvių kūrimą, bet ir esamų išsaugojimą. Geras pavyzdys būtų akcijos dėl kino teatro „Garsas“ Panevėžyje išsaugojimo, kuriose tiesiogiai ar netiesiogiai dalyvauja ne tik Lietuvos kino tyrėjai ir kūrėjai, bet ir architektės bei vietos bendruomenių nariai. Tokiu būdu kultūros institucijos reikšmė pasidaro ne tik kultūros profesionalų reikalas. Žinome ir daugiau pavyzdžių: iki šiol linksniuojamos „Lietuvos“ kino teatro išsaugojimo akcijos ar protestai dėl Reformatų skvero. Galbūt kultūrinių objektų išsaugojimas galėtų tapti akstinu apčiuopiamų ir išliekančių bendrijų steigimui, kurios veiktų kaip viešos erdvės, daugiasluoksniškumo komitetai, stabdantys gentrifikacijos procesus.

Čia tik niekuo neypatingas siekiantis optimistiškai nuteikti pasiūlymas.

Apie videografinį tansformacijų dienoraščių archyvą – D’EST

Apie D’Est video meno platformą sužinojau gana atsitiktinai, nors kuratores Ulrikę Gerhardt ir Suzą Husse pažįstu jau seniai, šis neformalus archyvas mane sudomino dėl video meno ir filmų peržiūrų programos „Mokumentai“, kurią kuravau 2020 metų rugsėjo ir spalio mėnesiais Kauno menininkų namuose. DEST pasirodė kaip idealus šaltinis moterų ir queer autorių video meno programos iš Rytų Europos regiono sudarymui. Daugiau nei 40 menininkų ir kolektyvų video darbus talpinanti platforma pateikia įvairiapusę postsocialistinės pertvarkos etapo reikšmių analizę. 2016 m. kultūros tyrėja ir kuratorė Ulrike Gerhardt inicijavo projektą, daugiakuratorinę internetinę video meno platformą, bendradarbiaudama su penkiolika kuratorių, kultūros ekspertų ir institucijomis iš Vokietijos (Diuseldorfas, Berlynas), Rusijos (Maskva) ir Lenkijos (Poznanė). Pasibaigus „Mokumentų“ peržiūroms, o ir baigiantis DEST projekto etapui, sumaniau, kad vien peržiūros nėra gana, todėl paprašiau „DEST“ kuratorių papasakoti daugiau apie sumanymą, eigą, post-socializmą, Rytų Europos perėjimo laikotarpio scenarijų konceptualizaciją ir feministinį kuravimo metodą.

Agnė Bagdžiūnaitė (A. B.): Pirma norėčiau paklausti nuo ko viskas prasidėjo, ir kokiu būdu kiekviena iš jūsų prisijungė prie šio projekto. Galbūt, Ule, pradėk tu, kadangi esi projekto iniciatorė?

Ule Gerhardt (U. G.): Viskas prasidėjo 2016-ųjų pradžioje. Mano akademinė stipendija ėjo į pabaigą ir aš svarsčiau, kokiu būdu galėčiau paversti savo doktorantūros mokslinį tyrimą į ilgalaikį kuratorystės projektą, kad turėčiau iš ko gyventi, ir ištrūkčiau iš šitos beaidės „dramblio kaulo bokšto“ rašymo situacijos. Ieškojau būdų, kaip išlaikyti jau esamą kuratorystės tyrimą, kuriame dalyvavau, ir drauge išaugint jį į naują bendradarbiavimu paremtą skaitmeninį formatą. Todėl pradėjau rengti projektinį pasiūlymą, kuriuo netrukus pradėjau dalytis su Berlyne įsikūrusiomis kolegėmis ir draugėmis, tokiomis kaip Suza Husse ir Xandra Popescu, kurios domėjosi teminiais klausimais ir aspektais. Drauge mes sukomplektavome savo kanalus ir subūrėme pirmą kuratorių grupę.

Teoriniu požiūriu man buvo labai svarbu dirbti reaguojant į Piotro Piotrowskio horizontalią ir alterglobalistinę meno istoriją. Piotrowskis buvo dailės istorikas iš Lenkijos, gerai žinomas dėl savo postgeografinio ir lyginamojo požiūrio, kritiško tam tikros globalizacijos politikos atžvilgiu. Buvo labai įdomu susieti jo idėją su feministine ar „proto-feministine“ (iki ir po 1989 – 1991 m.) genealogija ir parodyti būtent moterų ir kolektyvines pozicijas. Žingsnis po žingsnio atsirado daugiakuratorinė postskaitmeninė platforma. Daugiausia ji susijusi su postsocialistiniais klausimais ir problemomis, ne tik su „perėjimo“ (ar transformacijos), siaurąja prasme, tema.

Ši internetinės vaizdo įrašų platformos idėja man patiko dėl gebėjimo keistis – tai (post)skaitmeninė kuratorinė paroda, vaizdo įrašų ir filmų archyvas bei kuratorinių eksperimentų zona. Ji gali sukelti diskusijas (iš)augti ir reaguoti bei nuolatos keistis, nes yra internete ir žmonės gali reikalauti savo temų ir norų parodymo.

Pats pirmas skyrius vadinosi „Ak, mistiškieji rytai ir vakarai“. Ją kuravo kino kūrėja iš Berlyno ir Bukarešto – Xandra Popescu. Šiame prologe ji nagrinėjo klišes, stereotipus ir mitus, ateinančius tiek iš vakarų, tiek iš rytų, ir atkreipė dėmesį į labai skaudžias problemas, kaip, pavyzdžiui, būdus, kuriais orientalizuojama „Rytų Europos moteris“.

Tam tikra prasme D’EST yra tęstinis „Pamiršto pionierių judėjimo“ parodos (2014 m.) projektas, tačiau šį kartą jis bandė neutralizuoti vyraujančias nostalgiškas istoriografines ir geopolitines intuicijas bei įnešti niuansų ir atrasti menuose teminius laukus, kurie projektuose ir parodose buvo matomi ir populiarūs nuo 2015 m. D’EST pradžios ir su ja susijusios veiklos metai 2018-ieji. Vienas skyrius pavadinimu „Atliekant žodžius, tariant performansą“, sukurtas Ingos Lāces bei kuratorių kolektyvo TOK (Anna Bitkina & Maria Veits), nagrinėjo kalbą iki 1989 m. ir po. Kitas Katjos Kobolt ir Bettinos Knaup skyrius „ReTopia“ buvo skirtas postutopiniams klausimams ir įkūnytoms žinioms. Taip pat turėjome puikų atnaujintą Suzanos Milevskos „Pervadinimo mašinos“ projektą (2010 m.) pavadinimu „Kosmoso kosmetika: nenuilstantys atminties peizažai ir korpofikacijos“ (autorės: Suzana Milevska, Miona Bogović ir Suza Husse). Taip pat turėjome skyrių apie naujas laikinumo sampratas Šaltojo karo pabaigoje – Janos Seehusen ir Kathrinos Becker iš n.b.k. Video-Forum Berlyne „Laiko sustabdymas ir laiko perteklius“. Per pastaruosius dvejus metus mes turėjome daug įdomių skyrių ir peržiūroms skirtų renginių apie indeksų žlugimus, (de)monumentalizacijos procesus, botaniką, gentrifikaciją, posthumanistines giminystes… Daugelis jų rėmėsi ne tiek geopolitiškai įtvirtintais svarstymais kiek konceptualiais klausimais.

Marija Bozinovska Jones, Savioptimizacija, 2018. Kadras iš filmo, vieno kanalo video (HD), stereo garsas, spalva, 0’26’’, Somerset House Studios nuosavybė, Londonas

Suza Husse (S. H.): Aš į šį projektą patekau per draugystę, feministinę draugystę ir queer ryšius, kurie aiškiai apibrėžia queer-feministinę meno erdvę „Disctrict“ (esu viena iš jai vadovaujančių žmonių nuo 2012 m.), ir kurioje atsirado tiek „Pamirštas pionierių judėjimas“, tiek DʼEST. Kai Ule išvystė pirmąsias DʼEST idėjas, pasiūliau kelis kuratorius skirtingiems skyriams. Kuratoriai pasinaudojo Ulės idėjomis, kaip atspirties taškais, viskam, ką norėjo tyrinėti ir aptarti savo skyriuose.

Kaip minėjo Ule, aš buvau „Kosmoso kosmetika: nenuilstantys atminties peizažai ir korpofikacijos“ skyriaus dalimi. Jame buvo nagrinėjamas postsocialistinis kūniškumas miesto erdvės atžvilgiu. Miona Bogović, Suzana Milevską ir mane domino meninės praktikos, kuriose buvo eksperimentuojama su tuo, kaip ideologija ir atmintis pasireiškia santykiuose tarp architektūrų, kūnų ir vaiduoklių arba vaiduokliškumo postsocializme. DʼEST pradžioje surengėme „District“ didžiulį susirinkimą, kur visi dalyvaujantys kuratoriai atėjo apsikeisti idėjomis, rasti bendrų taškų ir aptarti kokius svarbius klausimus reikėtų spręsti. Tai buvo erdvė skirta vienas kito paveikimui ir dalijimuisi kūrimo bei kuravimo politika, kas man labai patiko ir atrodė gana ypatinga. Manau, kad ši įkūnyta ir bendra erdvė liko svarbia dalimi to, kuo tapo DʼEST, nepaisant to, kad tai internetinė platforma.

Naomi Hennig (N. H.): Aš dalyvavau kuriant projektą ir taip pat kuravau vieną iš skyrių su Ule ir Eva Birkenstock, pavadinimu „Kūnas kaip indeksinis skaitytojas“. Mane labai domina mūsų paliestos temos. Kaip jau minėjau anksčiau, man patiko, kad projektas nebuvo vykdomas pagal griežtą geografinę darbotvarkę ar istorinę trajektoriją, ir kad jis buvo labai atviras skirtingų tipų modelių, priklausomai nuo asmeninių interesų, atradimui. Buvo daug bendrumų su dalykais, kurie mane domino ankstesniame darbe. Mūsų skyriaus tema buvo besikeičiančių kūnų įvairovė ir tai kaip kolektyvumas tarsi keičiasi per skirtingas politines ir istorines organizavimosi formas. Tai mane labai žavi. Kai kuriuos darbus vis dar laikau generatyviniais, ta prasme, kaip mąstome apie kolektyviškumą ir kolektyvinių smegenų formavimąsi skirtingose ekonominėse sistemose. Labai noriu sužinoti, kaip toli ir kokiomis kryptimis visa tai gali nuvesti.

Lynn Hershman Leeson, Kyborgo suviliojimas, 1994. Kadras iš filmo, vieno kanalo video 6’00’’, garsas, spalva, 4:3, menininkės ir Bridget Donahue nuosavybė, Niujorkas

A. B.: Pristatomajame tekste apie DEST jūs taip pat cituojate Tlostanovą, kuri kalba apie tai, kaip skirtingos meno formos, pavyzdžiui, vizualusis menas, kinas, teatras tampa veiksniais geriausiai atskleidžiančiais šią painią postkomunizmo, postimperializmo ir postkolonijinių diskursų ir įsivaizdavimų sankirtą. Kodėl postkomunizmo postimperializmo ir postkolonijinių diskursų sankirtai reprezentuoti pasirinkote videomeną? Ar jis yra jūsų kuratorinės praktikos dalis, ar dėl šio mediumo sutarėte su kitais dalyvaujančiais kuratoriais? Kaip nusprendėte dėl formos?

U. G.: Dėl skirtingų socializmų negaliu to patvirtinti istoriniu požiūriu, bet man videomenas yra tarsi transformacijos mediumas, nes jis jau egzistavo vėlyvais 1980-aisiais ir 1990-ųjų pradžioje, kai įvyko neramumai ir revoliucijos, todėl man labai įdomu vėl atrasti šį mediumą ir pažvelgti į jį iš šiandienos perspektyvos.

Vėl pagalvojau apie Tlostanovos citatą. Manau, kad ji yra šiek tiek egzaltuota ir būtent dėl to ją pasirinkau mūsų pranešimui spaudai. Nepaisant to, ji postuluoja, kad mene vyksta daugybė aktualių socialinių, politinių ir ekonominių spekuliacijų bei kritikos. Ne tik vaizduojamajame mene ar videomene, bet ir daugelyje kitų terpių. Kalbant apie feminizmą, D’EST dėmesys feministinėms pozicijoms ir kolektyvams egzistuoja ne todėl, kad daugiausia moterys, ar žmonės, kurie save apibūdina kaip moteris (ar kolektyvus), dirba su postsocialistinėmis temomis ar skirtingais virsmo aspektais; veikiau manyčiau, kad sociologiniu požiūriu moterys šioje srityje yra statistiškai nepakankamai atstovaujamos, o kalbant apie ne vakarietiškus ar net postkomunistinius kontekstus, ta marginalizacija yra dar didesnė. Norėjau šią temą paliesti todėl, kad egzistuoja šaunus būrys videomenininkių, kurios tematizuoja ir apmąsto šiuos neteisingus sprendimus.

Atlikdama kuratorinius ir teorinius tyrimus supratau, kad mūsų atmintyje ir patirtyje pėdsaką paliko ne tiek socializmo (ar skirtingų formų socializmo) patirtis, bet chaotiška ir žalinga transformacija. Vis dėlto, vargu ar rasite gilių žinių paklausę mūsų kartos žmonių apie socializmo laikotarpį ir jo žlugimą. Veikiau išgirsite iškreiptą ir beprasmį tėvų ar senelių pasakojimų, tinklaraščių ir televizijos laidų mišinį. Atminties tyrimuose tai vadinama „pereinamojo laikotarpio vaikų“ arba „kartų transformacijos pasiskolinta atmintimi“, mes žinome apie kultūrinės atminties nykimą ir panieką socializmui. Daugelis jaunų žmonių nėra labai gerai susipažinę su šia tema, ir, žvelgiant iš kasdienybės pozicijų, yra gana nuo jos nutolę.

Manau, svarbu sutikti ir priimti tai, kad daugelis menininkų iš tikrųjų dirba su užmiršimo inscenizacijomis. Kartais menas yra apie šių kolektyvinės atminties dekonstrukcijos procesų vizualizavimą ir apie nebuvimo žymėjimą, pavyzdžiui, kaip tavo, Agne, darbe „Įsivaizduojant tuštumą“ (2014 m. ŽemAt). Aš šį darbą matau, kaip kultūrinių trūkumų ir išskyrimų apsupimą ir išreiškimą bei akivaizdžios Perestroikos beprasmybės parodymą. Manau, kad videomenas buvo be galo patrauklus būdas tam išreikšti.

ŽemAt, Įsivaizduojant tuštumą, 2014. Kadras iš filmo (HD), 31’, spalva, garsas, 16:9, menininkų nuosavybė.

N. H.: Manau, kad archyvas, kuriuo tapo DʼEST, rodo, kad gamybos skirtumai nėra labai jau svarbūs. Primoje vietoje yra pasakojimas, ar konceptualus požiūris į istorijos pasakojimą, ar tam tikro subjektyvumo tam tikru momentu, ar iš tam tikro kampo atstovavimas. Tai tikrai įdomi gamybos priemonių demokratizavimo rūšis videomeno srityje, kur vieni darbai yra labai kinematografiški, o kiti – ne. Todėl mane domina ši terpės įvairovė – tai kaip ji leidžia reikštis tiek skirtingumui, tiek vienodumui.

U. G.: Žvelgdami į žmonių biografijas, galime apmąstyti problemas, būdingas pastariesiems trisdešimčiai metų: masinę emigraciją, ekonominę krizę, globalizaciją ir augančius nacionalistinius judėjimus. Šių įvykių padarinius, tiesiogine to žodžio prasme, galite pamatyti žmonių biografijose… Pavyzdžiui, iškart pagalvojau apie „Distributed Cognition Cooperative“, įkurtą Annos Engelhardt ir Sašos Šestakovos, kurios yra kilusios iš Rusijos, bet gyvena Londone ir dirba su dekolonizacija Rusijoje, įvaizdindamos logistines skalūnų, kalnakasybos, privataus transporto paslaugų ir t.t. logistiką. Jos jungia ksenofeminizmą, kiberfeminizmą ir akseleracionizmą su dekolonijinėmis praktikomis, todėl joms didžiulę įtaką daro, tarkime, globalūs diskursai. Labai svarbu, kad Rytų Europos topografiją suvoktume, kaip kažką išsibarsčiusio.

Distributed Cognition Cooperative (Anna Engelhardt, Sasha Shestakova), Kolonializmo liekanos, 2020. Kadras iš filmo (HD), 15’33”, spalva, garsas, 16:9, menininkių nuosavybė

A. B.: Pakalbėkime apie postsocialistinę transformaciją. Mane pačią ypač domina ši tema, kurią taip pat nagrinėju. Ule, tu jau anksčiau minėjai kaip retai, jaunosios kartos tarpe ir apskritai, ši transformacija apmąstoma. Ar pastebėjote to trūkumą kūriniuose, videomene? Kaip nubrėžtumėte posocialistinės tranformacijos ribas, kalbant apie didžiulio videomeno kūrinių kiekio ir įvairovės panašumus, ar kuruojamų skyrių programą? Kaip mačiusios videomeno kūrinius ir dalyvavusios kuruojant skyrius savais žodžiais apibūdintumėte šią transformaciją?

N. H.: Kol uždavinėjai klausimą, į galvą šovė vienas dalykas: erdvinė miestų transformacija. Suza, tavo skyriuje tai buvo svarbi tema – viso miesto ir kūnų transformacijos vertinimas per jų tarpusavio ryšį, tai gali būti labai gyva. Aš nežinau, nesu aplankiusi pakankamai miesto centrų posocialistinėje erdvėje, kad sistemingai užfiksuočiau jų specifinę kaitą, tačiau yra keli tikrai stebinantys pavyzdžiai. Šį miesto kūniškumą laikau kažkuo, kas yra pačiame šito perėjimo avangarde. Tai įvairiomis prasmėmis sukonstruota aplinka. Berlynas taip pat gali būti vienas iš šios transformacijos epicentrų su visa savo urbanistine anksčiau padalinto miesto-kūno rekonstrukcija.

Ilona Németh, Rūkas, 2013. Kadras iš filmo, viešo performanso dokumentacija, 5’20’’, spalva, aplinkos įrašo garsas, 16:9, menininkės nuosavybė

S. H.: Aš kaip tik galvojau apie šituos trūkumus, apie ištrynimo ir pamiršimo procesus ir apie tai, kaip jie vykdomi tiek viešojoje erdvėje, tiek kūnų atžvilgiu. Atliekant „Kosmoso kosmetikos“ tyrimus iškilo balto rūko figūra, kaip turtingas šios vaiduokliškos erdvės, pilnos to, ko nėra, simbolis. Suzana Milevska pasiūlė Ilonos Németh kūrinį. Ji 2013 atliko viešą intervenciją Bratislavos Laisvės aikštėje (Námestie Slobody) naudodama tirštus dirbtinius dūmus. „Rūkas” dokumentuoja tirštus rūko debesis, besikaupiančius virš socialistinio viešosios aikštės modernizmo ir Draugystės fontano, esančio jos centre. Po to rūko įvaizdis pasklido tarp skirtingų kūrinių ir politinių peizažų. Hanojaus menininko Phuong Linh Nguyeno kūrinyje „Trúng Mú“ (liet. „Begalinis, neregintis“), tuščiame grožio salone tvyro šiurpus baltas rūkas, įkūnijantis pasaulinius toksiškus saitus, kurie jungia kapitalistines korpofikacijas, migrantų darbo jėgą ir gamtos naikinimą. Phuong Linho kūrinyje kosmetikos studija ir nagų salonas atkuriami kaip fantasmagoriškos erdvės, kuriose persidengia postkolonijizmas ir postsocializmas. Rūkas vėl pasirodo Kerstin Honeit videomeno kūrinyje „Mano pilis yra tavo pilis“, kuris yra įkurdintas Prūsijos pilies rekonstrukcijos statybų aikštelėje, Berlyno viduryje. Ši pilis puikiai parodo, kokias postocialistines transformacijos formas įgyja urbanistinė erdvė, ideologijos materializacija, kurią minėjo Naomi. Pirmoji pilis po antrojo pasaulinio karo ir nacių pralaimėjimo virto griuvėsiais, o socialistinio laikotarpio metu jos vietoje buvo pastatyti Respublikos rūmai. Dabar, užuot išlaikius šį sudėtingą utopijos ir socializmo traumos simbolį jo konfliktiškume, rūmai buvo nugriauti ir ant jų griuvėsių išdygo nauja pilis su dideliu, šauniu krikščionišku kryžiumi viršuje. Prieš tai buvo daug protestuojama, ypač todėl, kad pastatas, tikrąja to žodžio prasme, sutelkia ir įtvirtina kolonijinius ir dominavimo paveldus ir troškimus. Mano manymu, tai taip pat parodo, kaip socialistinių istorijų ištrynimas ir susitelkimas į vieną istorinį makronaratyvą, pasitarnauja kapitalistinei, patriarchalinei ir kolonijinei programai. Grįžtant prie rūko – Kerstin kūrinyje jis paruošia sceną dviem manieringiems kaubojams, kurie dainuoja Rayʼaus Priceʼo dainą „I saw my Castles fall today“ (liet. šiandien mačiau, kaip krito mano pilys).

Man daug kas pasikeitė nuo „Pamiršto pionierių judėjimo“ projekto ir net nuo DʼEST pradžios, kas taip pat yra mūsų darbo rezultatas. Jau nematau vien nebuvimo, o galbūt išmokau atpažinti dabarties tirštumą jame. Manau, kad vis daugiau žmonių jau dabar grumiasi su šiomis permainomis ir jų rezonansais. Lygiagrečiai D’EST, kartu su menininke Elske Rosenfed drauge organizavome kolektyvinį tyrimų projektą VDR opozicijos archyve. Tai archyvas, kuriame kaupiami disidentinių politinių ir kultūrinių VDR judėjimų dokumentai. Buvo nuostabu dirbti tame archyve, kurį aktyviai surinko disidentai norėdami pasipriešinti jų istorijų ištrynimui ir galimų ateičių, kurias žmonės sukūrė ne kovodami prieš socializmą per se, bet nepaisant jo totalitaristinės, heteropatriarchalinės, rasistinės ir ekstraktyvistinės sandaros. Manau, kad tai svarbi užduotis ir dar daug šioje srityje reikia nuveikti. Man labai svarbu, kad smurto, pasipriešinimo ir kitokio gyvenimo patirtys, įgytos prieš, per ir po valstybinių socializmų griūties, yra sugrąžinamos iš daugybės įvairių perspektyvų ir požiūrių. Manau, kad tai yra bendras laukinio atsigavimo ir DʼEST pagrindas. Nes pažvelgę į tai, ką turime iš pasakojimų apie postsocialistinę transformaciją, pamatysime, kad trūksta queer, feministinių, kitos rasės asmenų ir migrantų požiūrių.

Phuong Linh Nguyen, Trùng Mù (Begalinis, neregintis), 2018. Kadras iš filmo (HD), vieno kanalo video, 14’00’’, spalva, grasas, 16:9, Singapūro meno muziejaus nuosavybė

U. G.: Man, asmeniškai, patinka kūriniai, kurie taip pat atspindi šią geopolitinę naštą; šią stigmą, kai asmeniui yra klijuojama „menininko iš rytų“ etiketė, kurią galima arba atmesti arba suaktyvinti. Yra daugybė pavyzdžių, kai žmonės aktyviai tai išnaudoja atkartodami stereotipą ironiškai, pavyzdžiui, etnofutūristiniu ar rytų futuristiniu būdu save egzotizuodami. Šie menininkai šį bagažą naudoja, pavyzdžiui, popkultūriniu stiliumi. Čia turiu galvoje tokius darbus kaip Gery Georgievos iš Londono „Rodopska Beyonce“ (2013 m.), kuris buvo DʼEST prologo dalis. CORO kolektyvo darbas „Žodyno pamokos“ (2009 m.), kurį rodėme „Pamiršto pionierių judėjimo“ parodoje, yra puikus pavyzdys. Menininkės vogue šokio stiliumi atlieka beveik dadaistinę abėcėlę šalia Vilniaus koncertų ir sporto rūmų, tai yra antro skyriaus peržiūros dalis. Teoriniu požiūriu man patinka kolektyvo T+U (Technologie und das Unheimliche) „Vengrofuturistinis manifestas“ ir, manau, kad daugybė įdomių kūrinių pasirenka šią kryptį. Juose aktyviai naudojama esencialistinė, nacionalistinė, rasistinė ir ksenofobiška medžiaga ir bandoma šioms ideologijoms priešintis jas (mito)fikciologizuojant. Man, šie etnofuturistiniai įsivaizdavimai atrodo kaip įdomus būdas eiti į ateitį.

Kolektyvas CORO, Žodyno pamokos (Dalis I+II), 2009. Kadras iš filmo (HD), 9’36’’ ir 2’22’’, spalva, stereo garsas, 16:9, menininkių nuosavybė

A. B.: Kas buvo svarbiausia, kokie pagrindiniai kriterijai buvo taikomi darbams, kurie buvo priimti į DʼEST archyvą?

U. G.: Daugiausia dėmesio buvo skiriama darbams, atspindintiems transformacijos laikotarpį. O paskui ėjo skirtingos tematinės gijos, pavyzdžiui, laiko, kalbos, kolektyvumo, kūno sąvokos.

S. H.: Tačiau buvo smagu, kad jis buvo gana atviras, kaip matyti iš „ReTopia“ arba „Mes esame šeima“ skyrių. DʼEST yra daug videomeno kūrinių, kurie gal ir nelabai susiję su postsocialistine transformacija. Šie darbai yra sukurti kontekstuose, esančiuose už buvusios Europos socialistinės sistemos ribų, ir juose nagrinėjami ideologinio, ekonominio ir (arba) ekologinio bagažo vienetai, arba, tarkime, santykiai, kurie yra svarbūs norint suprasti postsocializmą, kaip globalinį reiškinį. Manau, kad kuratoriai omenyje turėjo būtent tai, ir pasirinko meno kūrinius, kad sukurtų sudėtingas sąsajas ir perspektyvas. Būtent tai man labiausiai ir patinka visuose dalyvaujančiuose kuratoriniuose požiūriuose. Pavyzdžiui, skyriuje „Kūnas, kaip indeksinis skaitytojas“, kurį drauge kuravo Ule ir Eva Birkenstock, yra Harun Farocki darbas „Persikvalifikavimas“, kuris yra tiesiogiai susijęs su tuo laikotarpiu Vokietijoje po 1989 m. ir Tabita Rezaire darbas „Premijinė jungtis“, tyrinėjantis kibernetiką kaip erdvę, kur jungiasi organinis, dvasinis ir technologinis pasauliai. Gana sunku įsivaizduoti šiuos du darbus drauge, bet kartu ir labai įdomu.

Tabita Rezaire, Premium Connect, 2017. Kadras iš filmo (35mm / 16mm, HD), 13’04’’, spalva, garsas, 16:9, menininkės ir Goodman galerijos nuosavybė, Pietų Afrika

A. B.: Minėjote feministinį šio projekto organizavimo būdą, gal galėtume apie tai papasakoti daugiau? Ką tuo norėjote pasakyti, ir ką tai reiškė?

N. H.: Manau, kad malonioji dalis, kuri kartais veikė geriau, kartais blogiau, buvo pats šiltas priėmimas, kuris buvo labai svarbus tarpasmeniniame lygmenyje. Daugumos dalyvavusių kuratorių nepažinojau, todėl, darbine prasme, man buvo labai smagu leisti laiką su jais bei kolegomis ir bendražygiais. Paprastai, jei kažkuriame atidaryme sutinkate žmonių, neturite laiko pabūti drauge, o mes kartu vykome į keliones: Maskvą, Poznanę, Belgradą. Į projektą įtrauktas laikas, skirtas susitikimams, man buvo labai svarbus. Dėl to, manau, gali nutikti kur kas daugiau dalykų. Ateityje, organizuojant projektus, šie neformalūs susitikimai ir laiko leidimas drauge kelionėse man bus labai svarbūs.

S. H.: Sutinku. Queer-feministiniais organizavimo principais laikau susitelkimą į pliuralizmą ir bendradarbiavimą bei malonumą ir sąžiningą dalijimąsi ištekliais. Nors didelę dalį kontekstinės ir struktūrinės infrastruktūros konceptualizavo Ule, tai buvo bendras keitimosi žiniomis, suvokimo ir mokymosi vienas iš kito procesas, kartu aiškinantis, koks galėtų būti bendras požiūrio taškas, kad jis nebūtų homogenizuotas, bet pritrauktų skirtingus balsus į vieną kambarį, bandant suprasti, ką jie gali pasakyti drauge. Manau, tai buvo labai svarbu.

U. G.: Be to, vyko kažkokie kartų mainai, nes mūsų tarpe buvo keli pripažinti kuratoriai, pavyzdžiui, Suzana Milevska ar Nataša Ilić iš WHW (prieš dešimt metų stažavausi WHW). Taip pat dirbome su Bettina Knaup iš „Re.Act.Feminism“ archyvo ir Kathrin Becker iš n.b.k. Kiekviena šių kuratorių turi daugiau nei dvidešimties metų darbo patirtį ir jos buvo pasirengusios pasidalinti savo žiniomis ir įžvalgomis su mumis. Jos taip pat norėjo išgirsti apie mus dominančias perspektyvas ir diskursus.

Be to, man taip pat patiko tai, kad nenaudojome parodų erdvės, nes dažnai infrastruktūrine ir finansine prasme, tai būna pats brangiausias dalykas biudžete. Didžioji DʼEST biudžeto dalis buvo išleista menininkų ir kuratorių honorarams ir mūsų susibūrimams. Mūsų išlaidų politika iš tiesų buvo labai prabangi, nes asmeninės išlaidos buvo kur kas didesnės už materialines. Taip pat nebuvo jokios hierarchijos tarp užmokesčio kuratoriams ir menininkams – visiems buvo mokama vienodai.

A. B.: Kalbant apie projekto struktūrą, jūs viską suskirstėte į skyrius. Ar šie skyriai buvo skirti tik kuratorių interesų kontekstiniam matomumui, ar į juos taip pat buvo atsižvelgiama fizinių susitikimų metu, kai buvo renkamasi draugėn aptarti konkrečią kiekvieno skyriaus temą?

U. G.: Taip, turėjome atidarymo renginius keliose Europos vietose ir nemažai keliavome pastaruosius du metus. Kiekvienais metais gaudavome kvietimų į konkrečius festivalius ar tam tikrus kontekstus ir kūrėme peržiūrų programas (jų nėra internete, nes biudžeto prasme tai nebūtų įmanoma), o po jų organizavome renginius, seminarus ir aptarimus. Prie skyriaus pristatymo visada dirbdavome dvejopai: virtualioje ir realioje erdvėje, kino teatre ar kitoje pasirinktoje vietoje.

S. H.: Taip pat pasisakyti arba pasidalinti savo požiūriu į skyrių būdavo kviečiamas vietinis menininkas ar mąstytojas. Manau, kad toks skaitmeninės, faktinės bendros erdvės ir lokalizuotos erdvės akytumas taip pat buvo svarbus ir prisidėjo prie visumos kūrimo. Jei visa tai būtų vykę tiktai internete, manau, kad nebūtume pajutę, kad diskutuojame ir toliau mąstome drauge.

A. B.: Užduosiu neobjektyvų klausimą: ar turite mėgstamiausią skyrių programoje? Kalbant apie tai, kaip viskas vyko realybėje, kaip buvo suorganizuota, o galbūt jums patiko kažkoks su skyriumi susijęs konkretus dalykas, galbūt pajutote asmeninį ryšį ar tam tikrą prisirišimą?

S. H.: Labai sunku pasakyti, kuris skyrius buvo mėgstamiausias, bet man, asmeniškai, labai patiko „Mes esame šeima“ atidarymas Poznanėje, vien todėl, kad Jelena Vesić ir Nataša Ilić surengė jį Zofios Nierodzińskos erdvėje, kuri vadinasi „Arsenal“ galerija. Atmosfera buvo tokia šilta, ir jos atnešė vilnonę antklodę-kūrinį erdvei. Viskas buvo apie radikalų giminystės potencialą, apie gyvuliškumą ir afektą. Viskas buvo labai gražu, įskaitant buvimo drauge toje bendroje erdvėje ir laike patirtį. Konceptualiai man taip pat labai patiko Katjos ir Bettinos „ReTopia“ skyrius, kuris buvo atidarytas su peržiūra buvusioje Berlyno Stasi būstinėje, Lichtenberge, kur tuo metu organizavome projektą „Laukiniai atsigavimai. Medžiaga iš apačios“. Taigi buvo daug teminių, politinių ir bendruomeninių sutapimų. Tai buvo šaunu, nepamirštant ir puikaus pokalbio su Marwa Arsanios.

Jelena Vesić ir Nataša Ilić pristato Vesna Vesić meno kūrinį, Mes esame šeima skyriaus pristatymas, lapkričio 28 d., 2018, Pawilon, Poznanė. Fotogr. – Emma Haugh

U. G.: „Mes esame šeima“ skyriaus antklodę padarė Vesna Vesić (Jelenos sesuo) ir ji buvo susijusi su švelniais Theodor W. Adorno maloniniais vardais mamai. Be kitų vardų jis kreipdavosi į ją Marinumba ir Vesna pagamino kelias antklodes su tų gyvūnų atvaizdais, įskaitant Marinumba karvę. Skyriuje buvo kalbama apie giminystę ir pasirinktas šeimas; apie santykius, kurie peržengia genetines, branduolines ir panašias ribas, ir tai buvo laba postgeografiška, nes turėjome menininkų iš viso pasaulio, pavyzdžiui, Ana Hušman iš Kroatijos ir Maha Mamoun iš Egipto, ir jos pasirinko afektų inspiruotus kūrinius. Jų įžanga buvo apie seseris Jeleną ir Vesną Vesić, kurios užaugo būsimomis Jugoslavijos pilietėmis, prisiėmusios visas tėvų viltis. Kai Jelena buvo jauna studentė ir išsikraustė iš namų, jos tėvas nueidavo dešimt ar vienuolika kilometrų per sniegą, kad nuneštų jai namuose gaminto maisto ir istorijų… Vienas iš pradžios taškų buvo apie dideles viltis ir vėlesnius nusivylimus, apėmusius šeimas, kai tėvams viską atidavus vaikams, visos jų viltys sudužo 90-aisiais. Taigi buvo įdomių biografinių detalių, taip pat visiškai skirtingų pasakojimų, istorijų ir kontekstų. Aš taip pat manau, kad tai buvo puikus skyrius. Jį priėmė „Arsenal“ savivaldybės galerija Poznanėje.

Bettina Knaup, Katja Kobolt ir Marwa Arsanios pokalbis, ReTopia skyriaus pristatymas, wildes wiederholen, Haus 22, buvęs Stasi štabas, Demokratijos miestelis, gruodžio 15 d., 2018. Fotogr. – Emma Haugh

S. H.: Kuri taip pat yra labai svarbi feministinė erdvė, susidurianti su sunkumais Lenkijoje. Mūsų darbui ir tyrimams svarbu jungtis ir palaikyti kitas queer-feministines organizacijas regione, ypač todėl, kad tai yra labai drąsus ir sunkus darbas šiais stiprėjančio konservatizmo ir neofašizmo laikais posocialistinėse šalyse. Turime vieni kitus palaikyti, dirbti drauge, organizuotis ir priešintis.

N. H.: Manau, kad tu kaip ir viską pasakei. Mane labai sužavėjo tai, koks asmeniškas gali būti požiūris į kuravimą, kaip nutiko Jelenos Vesić ir Natašos Ilić atveju, ir tai kokia artima ir draugiška buvo jų bendravimo dinamika, buvo labai malonu tai matyti. Jos dosniai dalijosi įžvalgomis į daugybę asmeninių dalykų, liečiančių įvairiausius santykius ir tai taip pat atsispindėjo jų pasirinktuose kūriniuose. Taip, tai buvo ir mano mėgstamiausias skyrius.

Nataša Ilić ir Jelena Vesić pokalbis, Mes esame šeima skyriaus pristatymas, lapkričio 24 d., 2018, Pawilon, Poznanė. Fotogr. – Emma Haugh

U. G.: Norėčiau pridėti šiek tiek apie peržiūras vykusias fizinėje erdvėje. 2019 m. pradžioje buvau Estijoje, „TOKSI-LINE: feminizmas – aplinka – geopolitika“ festivalyje. Jo tema buvo ekofeminizmas ir tam tikrų toksiškumo formų pavojai (toksiškas vyriškumas, toksiškas neišmanymas, toksiškas pyktis, toksiška lyčių politika). Ar žinai šį žymų Kai Kaljo kūrinį „Nevykėlė“ (1997 m.)? Laikau tai pavyzdiniu kūriniu apie transformaciją, nes ji vaizdo kamerai pasakoja apie menkai apmokamą akademijos dėstytojos darbą ir kitas opias savo gyvenimo ir realybės detales – tai, kad jai yra trisdešimt septyneri, ji uždirba 90 dolerių per mėnesį ir gyvena mamos namuose. Kiekvieną teiginį palydi įrašytas amerikietiškos situacijų komedijos juokas.

TOKSI-LINE metu, Estijos šiuolaikinio meno muziejaus kavinėje sužinojau, kad šis kūrinys buvo perdarytas 2011 m. Jo autorė – labai įdomi queer-feministė estų menininkė Anna-Stina Treumund, deja, mirusi 2017 m. Jos darbas buvo pavadintas „Nevykėlis 2011“ ir jį pristatė kuratorės Margaret Tali ir Rebeka Põldsam. Joje Treumund įkūnija vyrą, pasakojantį tragikomišką virsmo istoriją iš vyro perspektyvos, lydimą to paties situacijų komedijos juoko. Jis papasakoja, kad turi tris vaikus nuo trijų skirtingų moterų, kad tiki santuoka, dirba Suomijoje ir nekenčia imigrantų.

Tai iliustruoja, kaip DʼEST laikui bėgant leidžia mums atrasti įdomių meninių genealogijų, ypač atsižvelgiant į dabartinius įvykius. #metoo ir Black Lives Matter pradžioje jau aptarinėjome DʼEST platformos darbus, kuriuos sukūrė tokie menininkai kaip Marwa Arsanios ir „Melodramatiškų tyrimų biuras“, dirbantys su deindustrializacijos, pilietinio ir aplinkos apsaugos aktyvizmo bei atauginimo klausimais. Šio proceso metu, įkvėpta abiejų „Nevykėlių“, publika atsivėrė. Queer arabė migrantė pasidalino savo darbo patirtimi vyrų dominuojamoje estų transporto kompanijoje, estas žemės ūkio studentas papasakojo apie savo patirtį, kuomet vasaros atostogas praleido dirbdamas Vokietijos medelyne. DʼEST ekranizacijos renginiai yra puikus bandymų laukas norint nustatyti tikėtinus ir mažai tikėtinus kryžminius ryšius. Bendravimas su vietos šeimininkais, kurie pakviečia mus išplėtoti ir pasidalinti kuruojama video programa, ir skirtingomis auditorijomis visuomet yra puiki mokymosi patirtis.

A. B.: Kas toliau laukia DʼEST? Kokie jūsų planai DʼEST archyvui, kuris bus viešai prieinamas tik iki metų pabaigos?

U. G.: Šiuo metu renkame lėšas naujiems skyriams, kurie bus prieinami nuo 2021 m. Ateityje norėtume pažvelgti į 1989-uosius, kaip į pasaulinį lūžio tašką, todėl planuojame pasikviesti žmonių iš Lotynų Amerikos ir tokių šalių, kaip Vietnamas ir Kazachstanas. Palaikome ryšį su labai įdomiu dekolonijiniu kolektyvu „Krëlex Center“ iš Almatos Kazachstane, kurie nori kuruoti renginį apie postsocialistinį hibridiškumą ir siūlo labai įdomius vietinius menininkus. Taigi šiuo metu bandome rinkti lėšas ir apsibrėžti naujas interesų sritis, tokias kaip migracija ir darbas, internetinės platformos kaip postskaitmeninės kaupyklos, ekonominė analizė ir kritika, spekuliacinės ekologijos, Rytų futuristinė atmintis ir kt. Pamatysime kaip seksis.

S. H.: Šiuo metu dirbu tarpiniame skyriuje, kuris vadinasi „Signalai iš šaknų į lapus: postbotaninis sambūris“, ir taps prieinamas internetu gruodžio mėnesį. Tai bendras darbas su PAF festivaliu Olomuce, Čekijoje, ir Olomuco botanikos sode. Šiame projekte matau kelis esminius bruožus, kuriuos būtų galima plėtoti toliau DʼEST kontekste. Projekte žvelgiama į botanikos sodą, kuris buvo įkurtas Austrijos-Vengrijos imperijos laikais, XX a. pradžioje, kaip į postkolonijinę ir posocialistinę ekosistemą. Taigi turime šias augalines būtybes, kurios yra gyvi archyvai, turintys visus šiuos skirtingų hegemonijų įrašus bei skirtingus dvasinius ir transrūšinius ryšius.

Naomi Rincón Gallardo, Resiliencia Tlacuache, 2019. Kadras iš filmo (HD), 16’, spalva, garsas. 6 ½ Skyrius: Signalai nuo šaknų iki lapų – postbotaninė asamblėja, kuratorė – Suza Husse

Iš esmės, aš tiesiog mąstau drauge su augalais, menininkais, botaniku ir gydūnu bei aktyvistu. Penki augalai: agava, kapokmedis, stambialapis fikusas ir nendrės yra pagrindiniai šio skyriaus veikėjai ir pokalbio partneriai. Videomeno kūriniuose nagrinėjamos įvairios ekologinės kovos ir katastrofos, taip pat dvasinės ir politinės kolonializmo alternatyvos, ir aš savęs klausiau, ką reikštų mąstyti apie jas, kaip apie sapnus ar realybes, kurias sukūrėme drauge su augalais. Tai bandymas pažvelgti į skirtingus subjektyvumo tipus, į augalų intelektą ir galią veikti, taip pat daugiau nei į žmonių pasipriešinimą, žmonių kultūrą. Štai kur šiuo metu esu, bandau labai konkrečiai mąstyti apie tam tikras gyvybės formas ir erdves, kurioms būdinga postsocialistinė ekologija ir kurios yra susijusios tiek istorine, tiek futuristine prasme.

Anna Zett, Endarchiv, 2019. Kadras iš filmo (HD), 18’21”, spalva, garsas, 16:9, menininkės nuosavybė

N. H.: Šaltojo karo palikimas, palyginus su tuo, kaip jis paprastai pateikiamas įprastame postkomunizmo diskurse, yra kur kas globalesnis. Net jeigu DʼEST platforma ir turi geopolitinę ir istorinę trajektoriją, manau, kad ji jau pademonstravo, jog gali būti tokia išsibarsčiusi, kad sunku būtų atrasti pradžios tašką. Manau, kad galios blokų pasidalijimas turėjo daugybę pasekmių, kurios net nėra tyčinės ar netyčinės. Labai įdomu atsekti tokio tipo atgarsius, nuo mikro iki makro, ir gali būti daugybė giminystės linijų ir regionų, į kuriuos kol kas neatsižvelgėme.

D’EST žiūrėjimo stotelė Maskvos modernaus meno muziejuje (MMOMA), Mokykla be centro *Maskva, inicijuota Berlyno District institucijos, Spalio 7 d., 2018. Fotogr. – Naomi Hennig

Ilgai diskutavome ar mūsų skyrius „Kūnas kaip indeksinis skaitytojas“ turėtų įtraukti Kiniją, nes tai visai kitoks perėjimo atvejis. Nusprendėme neįtraukti, nes tai buvo pernelyg didelis iššūkis. Jei būtume pateikę tik vieną perspektyvą, tai būtų buvusi labai atsieta pozicija. Ekologijos ar ekologijų plačiąja prasme ir aplinkos perėjimų temos taip pat nebuvo daug apmąstytos. Žinoma, Anna Zett darbas „Endarchiv“ (2019 m.) šiek tiek tai paliečia – postkomunizmo ir valstybinio socializmo palikimus, kol jie vyksta pasąmonės šiukšlynuose ir fizinėje bei natūralioje aplinkoje. Manau, kad apie tai turėtume daugiau diskutuoti ateityje, nes tai vis dar labai aktualu, o taip pat ir asmeniška, nes prisimenu, kaip augau ant Elbės krantų. Vienas iš pagrindinių vaikystėje girdėtų pasakojimų buvo pamokymas neplaukioti upėje, nes ji tekėjo iš rytų ir buvo labai užteršta. Manau, kad gamta taip pat yra nuolatinėje tėkmėje, perėjime nuo įsibrovimų į atsigavimą, todėl būtų įdomu šią temą išplėtoti.

„Reiktų priminti, kad pagrindinė kūrinio ašis yra KŪRĖJAS…“. Pokalbis su Dainium Liškevičium

muziejus ndg

Didžioji Venecijos „mugė artėja. Ta proga visos šalys siunčia savo atstovą, kuriam/-iai suteikiama neeilinė proga pabūti nacionaliniu herojumi/-e pristatant savo kūrybą miniai meno turistų ir specialistų istorinėje Vakarų Europos meno ir verslo sostinėje. Šiemet, kaip niekad prieš tai, Lietuvos meninis projektas yra susietas su sovietine praeitimi ir jos veikėjais Dainiaus Liškevičiaus istorijos interpretacijoje viskas tampa meno objektais, objektų visuma tampa asmeniniu naratyvu, asmeninis naratyvas tampa projektu, atstovaujančiu kūrėją, kūrėjo šalies istoriją, kūrėjo politinę poziciją.

Kokią reikšmę tau (ar apskritai) turi Lietuvos šiuolaikinis menas ir kultūra? Ar save laikytum instituciniu šiuolaikinio meno kūrėju, reprezentuojančiu politinius įrankius turinčias organizacijas? 

Manau, kad kultūra ir menas yra neišvengiamas kiekvieno Lietuvos piliečio gyvenimo veiksnys, kuris, net ir jam nesuvokiant, kad toks dalykas egzistuoja, vis tiek jį stipriai veikia, nes yra įsimaišę į patį orą, kurį kas sekundę mes įkvepiame ir iškvepiame…

Taigi, kultūros ir šiuolaikinio meno reikšmė neabejotinai didelė ir gyvybingai svarbi ir man, eiliniam „kultūros darbininkui“, ir mokesčių mokėtojui. Apie priklausomybę? Niekada nebuvau „instituciniu menininku“ ir juo labiau nesistengiau juo tapti. O kaip jūs apibrėžtumėt institucinį kūrėją ir institucijas reprezentuojantį menininką? Reiktų prisiminti, kad šiuolaikinio meno pradžia, kiek tai galima įvardinti, sutampa su šios krypties institucijų užgimimu Lietuvos Nepriklausomybės atkūrimo pradžioje, tad jei mano menas buvo ir yra rodomas šiose institucijose,  nemanau, kad esu jas reprezentuojantis kūrėjas. Laisvė yra svarbus mano kūrybos dėmuo, kurio vis labiau savo kūryboje siekiu.

Klausiu apie instituciją ir laisvę, nes įdomu būtų sužinoti nuomonę apie debatus, kurie vyko viešojoje erdvėje apie dailininko Aloyzo Stasiulevičiaus ir kitų vadinamųjų tradicionalistų pasipriešinimą Šiuolaikinio meno „destruktyviajam poveikiui“. Kaip manai, kodėl tokia neapykanta šiuolaikiniam menui vis dėlto pasireiškia ir turi nemažai šalininkų iš visuomenės? Ar reikia į tai reaguoti, ar tiesiog nurašyti visus į „homo-sovieticus“ kategoriją ir pastarąjį diskursą apskritai ignoruoti, nes jis nevertas šiuolaikinio kūrėjo statusu disponuojančio asmens dėmesio?

Pirmiausia, į šią konstrukciją žiūriu kiek įmanoma iš viršaus, nes kitu atveju tektų stumdytis su tautiečiais kaip supermarkete per akcijas, norint tiesiog praeiti į kitą pusę. Deja, negalėčiau sutikti, kad minėto menininko ir jo šalininkų suorganizuotas ŠOU atstovautų, kaip tu sakai, „tautos vertybėms“, kas tai – dirbk, pirk, mirk? Spekuliuoti tautos vertybėmis labiausiai ir moka nomenklatūriniai menininkai, demagogai, moralistai, arba homo sovieticus modernistai, nes neva tikrosios vertybės tik tada buvo, o dabar laukiniai vakarai, visur destrukcija ir vieša pornografija, net ir mene. Akivaizdu, kad kai kas tiesiog nenori prarasti pozicijų ir galių. Tauta susivienija tik sunkiais politiniais momentais, o su tuo, kad įvykus politiniams pokyčiams pasikeičia ir jų statusas visuomenėje, jiems labai sunku susitaikyti.

Ar ne būtent taip – atsiradus minėtai opozicijai – šiuolaikinis menas institucionalizuojasi, ir kūrėjas, kuris tiki laisve ir nepriklausomybe, yra vis tiek priskiriamas vienai ar kitai pusei ir čia rezistento ir konformisto priešprieša neveikia, nes vis dėlto tai dvi dominuojančios srovės šiuolaikinėje Lietuvos visuomenėje: viena –  progresyvi ir tiki laisve ir individualizmu, laisva rinka; kita – regresyvi ir tautos vertybės yra jai vienintelė bazė, kuria turėtų būti grindžiami visi visuomenės gyvenimo aspektai. Kaip tu žiūri į tokią dominuojančią konstrukcinę realybę?

Priešprieša? Man atrodo, kad tiesiog trūksta edukacijos ir sveiko proto. Prisiminkim neseną atvejį, kai italų režisieriaus Romeo Castellucci spektaklis „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“ buvo apkaltintas spekuliacija tautos vertybėmis… Ta pati isterija pasiekė ir mane, t. y. mano video performansą „Kliaksas“, kurį sukūriau dar 2000 metais. Anot kai kurių ne/išprususių biurokratų, Lietuvoje kultūra yra tik pinigų švaistymas. Konformistai pasiilgo tų laikų, kai buvo oficialiai tautos pripažintais kankiniais, o dabar bando tapti rezistentais…  Jau vėlu. Manau, tikrai „mergaitė nekalta“!

Tai vis dėlto savo kūrybą įvardintum kaip nonkomformistinę tiek forma, tiek turiniu – o lokaliąja prasme? Turiu omeny, jog kalbant apie globalųjį šiuolaikinio meno kontekstą, idėjos yra transliuojamos ir pertransliuojamos, bet jos sunkiai sukelia didesnio masto rezonansą, jos virsta tendencijomis, nuorodomis, bet retai ištakomis. Šiuolaikinis menas tampa privilegijuotųjų uždaru ritualu, į kurį sunkiai patenka pašalinis stebėtojas, galbūt dėl to ir atsiranda minėtoji priešprieša – dėl nefunkcionuojančio dialogo iš abiejų pusių. Ir tai nėra tik tradicionalistų problema bei galios ir privilegijų troškimas, taigi ir priešprieša nėra tik lokalaus pobūdžio. Pavyzdžiui, menininko Rikrit Tiravanjos projekto atveju, galerijoje surengiama vakarienė „visiems“, tačiau joje gali dalyvauti tik tie, kas turi prieigą prie informacijos, apribotos šiuolaikinio meno konteksto ir socialinis angažuotumas virsta tik priemone įteisinti savo, kaip menininko, prisiimtą vaidmenį. Ar pateisini bet kokias priemones savo individualumo laisvei reflektuoti ir manai, kad tavo refleksijos turėtų atspindėti visuomenės poreikį, ar vis dėlto manai, kad reflektuojant savo laisvę tu savaime transliuoji tapatinimosi principą?

Neįmanoma absorbuoti viso pasaulio. Konfliktas tarp individualizmo ir kolektyvizmo amžina tema ir nesvarbu, kokiam socialiniame lauke tai vyksta. Nežinau, kur man save prisiskirti, gal prie “Karma cowboy”. Manau, kad dabar šios nonkomformizmo ir kitos sąvokos yra pakitusios ir praradusios tvirtus apibrėžimus, dabar dažnai deklaruojama alternatyva būna naudojama tik  kaip dar viena strategija save pozicionuoti ir taip siekti tos pačios karjeros, galios, konformizmo… Neseniai žiūrėjau belgų režisieriaus Ivo van Hove spektaklį pagal amerikiečių filosofės ir rašytojos Ayn Rand 1943 m. romaną „Fountainhead“, tad renkuosi pagrindinio herojaus nonkompromisinę kūrėjo poziciją. Man nepaprastai įdomu, kas bus toliau.

fountainhead

Kadras iš filmo „Šaltinis“  (angl. Fountainhead), 1949 m., rež. King Vidor, pagal Ayn Rand knygą tuo pačiu pavadinimu.

Na taip, pastebėjau, jog šis Ayn Rand nepaprastai individualistinio modelio charakteris yra gana populiarus ir nebūtinai menininkų rate. Šis fenomenas neblogai išanalizuotas Adamo Curtiso dokumentiniame filme „The Century of the Self“, deja, tas konfliktas tarp kolektyvizmo ir individualizmo yra nulemtas Ayn Rand, Margareth Thacher (jau nekalbant apie Thomas Hobbes) ir kitų žiaurių individualizmo proponentų, jis gana sėkmingai tęsiamas ypač po Sovietų Sąjungos žlugimo, kuris pateikiamas tarsi „natūralus“ individualizmo doktrinos laimėjimas prieš kolektyvizmą. Ką manai apie įvairias sovietmečio strategines kritikas ir kurioms esi linkęs pritarti?

Jei kalbame apie įvairias sovietmečio strategines kritikas, renkuosi savo individualų požiūrį, kurį ir pristatau savo projekte „Muziejus“. Individualizmo problematiką režimo sukaustytoje visuomenėje aš nagrinėju per tris pasirinktas asmenybes – Antaną Kraujelį, Romą Kalantą ir Bronių Maigį, kurie stipriai „supurto“ sovietmečio Lietuvos istoriją, ne kaip dailininkai, bet kaip protesto prieš režimą „menininkai“. Dar ir dabar, mūsų jau laisvoje, postsovietinėje visuomenėje šie poelgiai nėra iki galo suprasti ir įvertinti.

deglu zygis kalantai

Plakatas kviečiantis į deglų žygį skirtą R.Kalantos atminimui.

Kodėl manai, jog šie herojai yra nepakankamai įvertinti? Pavyzdžiui tiek Kraujeliui, tiek Kalantai yra pastatyti memorialiniai paminklai, o apie Bronių Maigį irgi sklinda legendos.

 Pirmiausia, ką turi galvoje sakydama, „nepakankamai įvertinti“? Ar tavo klausimas reiškia, jog manai galim apie juos nebekalbėti? O kaip tada su J. P. Sartre kopose – apie ką tai? Ir kaip galima būtų tai pakankamai įvertinti? Pomirtinis medalis, atmintinis akmuo… eilutė mokykliniame istorijos vadovėlyje? Monumentas? Gal gali įvardinti konkrečiau, kokios sklinda legendos apie B. Maigį?

Knygelės – tai ne visuomenės požiūris. Jeigu šie „herojai“ netarpsta mūsų kultūrinėje erdvėje, tai reiškia, kad jie nėra legitimuoti mūsų sampratoje ir nėra įšiuolaikinti. Kalbant konkrečiai apie A. Kraujelį, tai partizanai dar netapo tuo, kas jie yra, pvz., Prancūzijoje, net iki šių dienų dėl A. Kraujelio verda teismai, rašomi labai nepalankūs straipsniai ir t.t. O Bronius Maigis? Legenda? Gal ji dar tik kuriasi.

 Man patiko viena istoriko mintis pasakyta apie Kalantos įvykį, jis sakė, jog per daug sureikšmindami tam tikras asmenybes pamirštame kontekstą ir fetišizuodami vieną ar kitą asmenybę ignoruojame platesnio lauko politinius klausimus ir įvykius, kurie nėra vienareikšmiški.

Šiuo konkrečiu atveju manau, kad aš jų nefetišizuoju, o kaip tik per juos praplečiu Lietuvos dailės kontekstą. Jūsų paminėta istoriko mintis labiau tiktų šiandieninei situacijai, kai viskas sukasi aplink vieną asmenį – V. Putiną? Ar aš klystu?

Kitas klausimas – kodėl juos vadini „menininkais“, kodėl įvedi meno kontekstą, nors jie ir taip tarpsta kultūrinėje plotmėje su be perstojo leidžiamomis knygutėmis apie partizanus, pasipriešinimo sąjūdžius, tuo metu buvusią kontr(sub)kultūrą, bei represyvias priemones, naudotas Sovietų režimo metu; kodėl to neužtenka?

Mūsų praeitis, kurią apsiima saugoti ir reprezentuoti valstybinės įstaigos, tampa formalia („akademiška“) iliustracija, kuri ir toliau tęsia sovietmečio tradicijas ir strategijas, nes joms vadovauja dar tie patys žmonės iš sovietinės praeities ir jų supratimas ne visada adekvatus šiai mūsų dienų situacijai, kuri reikalauja iš mūsų daug laisvių arba tiesiog būti laisviems.

Gerokai dar prieš „Muziejų“ pradėjau dirbti su B. Maigio „pasmerkta užmarščiai ir nesupratimui legenda“, kurios niekas nežinojo, arba nenorėjo jos prisiminti, kaip labai nemalonaus meno istorijos fakto. Man šis įvykis iškilo iš praeities, kai, 1985 m. Kaune pas krikšto tėvą bute klausydamasis radijo laidos „Amerikos balsas“, sužinojau apie tai, kas nutiko Leningrado Ermitaže (tada tai buvo traktuojama kaip politinis protestas). Manau, kad tuometinis B. Maigio atliktas veiksmas yra iki šiol labai reikšmingas įvykis Lietuvos kultūrai, kurios didelė palikimo dalis iki šiol yra saugoma būtent Ermitaže.

Po to, kurdamas „Muziejų“,prijungiau kitus asmenis, kurie subjektyvia mano nuomone galėjo stoti šalia jo. Taigi, įkėliau šiuos „herojus“ į savo meninį projektą, t.y. muziejinę simuliaciją kaip intervenciją į NDG muziejų, reprezentuojantį oficialų požiūrį okupacinio laikmečio atžvilgiu, siūlydamas juos įterpti į sovietmečio dailės kontekstą, kaip tam tikroms meno formoms galinčius atstovauti asmenis ir plačiau pažvelgti į tuometinius meninius reiškinius ir procesus bei jų reprezentacijas šiandien. Mano nuomone, tuo metu stipriai sistemos varžoma dailė į naujas, Vakaruose žinomas dailės formas, Lietuvoje galėjo prasiveržti tik per politinį protestą. Tad ir nutariau jį ir juos iš politinės erdvės įkelti į kultūrinę/meno erdvę, kur veikė vien „vidinė rezistencija“ „be išimties“. Dėl to ir vadinu juos „menininkais“.

353385-files-netherlands-romania-crime-art-museum

Tuščia vieta ant sienos, kur kabėjo Henrio Matiso „La Liseuse en Blanc et Jaune“ (liet. Skaitytoja geltoname ir baltame)  prieš jam dingstant.

Įdomu, ką teigi apie „naujas, Vakaruose žinomas dailės formas“ ir poreikį perkelti vadinamus rezistentus į meno erdvę. Vis dėlto tu pasirenki labai modernistinę metodologiją teigdamas, jog šie asmenys turėtų atstovauti „tam tikroms meno formoms“, kurios ateina, žinoma, iš Vakarų. Suprantu, jog tu matai tik vienintelį tokių herojų „įšiuolaikinimo“ būdą, ir tai būtų juos įterpiant į dar kitaip vadinamą „universalią“ meno istoriją. Klausimas būtų toks: ar nemanai, pavyzdžiui, jog Maigis dabar mielai sieros rūgštimi užpiltų tavo knygą, nes jam jo paties veiksmas visiškai nesisiejo su jokiomis meno formomis, ir, užpildamas rūgštį ant paveikslo Ermitaže, jis galvojo apie daug daugiau, nei protestą prieš oficialią NDG okupacijos (dar vadinamą kolonizacija) laikotarpio reprezentaciją?

Savo knygoje esu publikavęs straipsnį „Bronius Maigis / Atmestas tekstas“, kuriame išsamiai nagrinėju įvykį Ermitaže 1985 metais, ir šis įvykis tiesiogiai susijęs su kultūra, tad ir legitimacija vyksta toje pačioje sferoje.

Kuriant projektą, teko gyvai sutikti Bronių Maigį Utenoje ir Vilniuje. Kartą atvykęs į Uteną jam paskambinau, bet sužinojęs, kad jis kaip tik išvyko į Vilnių, į tą patį Taurakalnio turgelį (kur pardavinėjamos senienos ir iš kur aš surinkau nemažai savo muziejui eksponatų), tad apsisukęs lėkiau atgal į Vilnių. Bendraudamas su B. Maigiu susidariau įspūdį, kad tai intravertiška bei tvirta asmenybė, jam pasakojau apie savo kuriamą projektą ir netgi siūliau filmuotis Nidos kopose, bet jis atsisakė, motyvuodamas silpna sveikata, kas buvo visai suprantama (vis dėlto jam daugiau kaip septyniasdešimt metų), nors jis man pasirodė tvirtas ir dar galintis mus visus pergyventi.

Visus man rūpimus klausimus iškėliau projekte „Muziejus“. Atsakymus palikau kurtis žiūrovui.

Man labai įdomu, kaip tu pavyzdžiui traktuotum mokytojų streiką šiandien, kaip manai ar tai nėra jau tokio paties protesto (rezistencijos) mito pratęsimas, ar tu galėtum pavadinti tai protesto mito įšiuolaikinimu?

Kaip supratai, protestas svarbus mano projekto dėmuo. Deja, pedagogų (kaip ir suvirintojų ar kontrolierių) streiko organizavimu ir koordinavimu užsiima profsąjungos, vyksta derybos, pagal reglamentuotą valstybės tvarką ir t.t. Mane domina visų pirma asmuo, kuris pasirenka poziciją savo laisvei išreikšti, ir kuris išstoja kaip individas, kurio veiksmai gali įtakoti visuomenę ir kultūros raidą. Savo projekte man nebuvo svarbu pristatyti visas galimas protesto formas ar su tuo susijusius įvykius. Projektas „Muziejus“ – tai muziejaus simuliacija, turinys – daugiasluoksnis, subjektyviai pristatantis okupacinį laikmetį per meno kalbą, ir paliktas atvirai diskusijai ir interpretacijai. Tad galima rinktis, kokiomis teorijomis ir metodais daryti pjūvį, ir kaip giliai – nuo to priklausys ir kūrinio suvokimas. Tikriausiai sunku suvokti laikmetį, kuriame neteko „keliauti“.

Reiktų priminti, kad pagrindinė kūrinio ašis yra KŪRĖJAS…

kalantines

Jaunimo protesto mitingas Kaune, iš KGB archyvų.

Paskutiniai klausimai būtų – neseniai perskaičiau Redo Diržio straipsnį „Kultūros baruose“ („Sąžinės maištininkų zooekshibicionistinės vizijos„) ir man labai įstrigo, kaip jis kritikuoja individualaus kūrėjo poziciją. Vienas iš sakinių straipsnyje skamba taip: „kritikuojame menininką, kaip kapitalistinės sistemos specializuotą nespecialistą, kuris teigia esąs kūrėjas, bet iš tikrųjų kaupia kapitalą, generuojamą iš pavogto kitų darbo ir/ar kovos“. Taigi man įdomu, kokiais principais tu pats kaip kūrėjas vadovaujiesi? Ar kurdamas kūrinius ir teigdamas, jog kūrėjas yra pagrindinė kūrinio ašis, tu jį bandai išcentralizuoti ar kaip tik įcentralizuoti? 

Kitas klausimas, kokią istoriją tu bandai simuliuoti ir kam ji turėtų priklausyti, nes juk dabar Muziejus yra niekieno kito, o tavo nuosavybė ir esi tas, kuris gaus už tai ne tik simbolinio kapitalo?

 Manau, kad vienintelis būdas apginti kūrybą yra pats kūrimo veiksmas…

Stengiausi nugalėti praeitį. Nesuprantu tavo pasakymo, kad Muziejus yra „dabar mano nuosavybė“. Jis visada buvo, kiek pamenu, ir bus mano nuosavybe, vienokiu ar kitokiu pavidalu, nes autorystė – svarbiausia nuosavybės forma, kalbant apie kūrėją. Ir čia jau matau „pranašišką gundymą“, iš tavo pozicijos, gauti „ne tik simbolinio kapitalo“, o kas tas simbolinis kapitalas? Garbės raštas, ar diplomas?… Čia taip kalbant galim ir prie meno rinkos nueiti, paminant visus mūsų „idealistinius“ pokalbio vyraujančius motyvus. Gal pradėsiu nuo to, kad aš pasakoju savo istoriją, o pasirinkta forma yra muziejaus simuliacija (muziejus kaip atminties reprezentacijos institucija). Tuo būdu galiu apeliuoti į „objektyvią tiesą“, subjektyviai kurdamas ją, arba interpretuodamas ją ir sudarydamas naujus darinius, kurie gali atverti daugiau, negu kad mes žinome ar galime įsivaizduoti… Menas ne vien virtuali realybė, kuri padeda išvengti mums primestų ideologinių tiesų ir struktūrų… kurios mus galutinai įklampina, kad net pradedam ieškoti nežemiško meno fetišo…

Taip, dar kartą pakartosiu, projekte Muziejus pagrindinė kūrinio ašis yra kūrėjas, per jį ir rutuliojasi visas pasakojimas: nuo vaikiško eilėraščio, iki ideologijų, kurios neapleidžia mūsų sąmonės, vis mutuodamos ir toliau mus klaidindamos tiesos paieškos kelyje… Aišku, jeigu ji dar rūpi… Pridėsiu daug daugtaškių, kad suklaidinčiau kairiarankius kapitalistus, ir dešiniakojus kairuolius (……..), ir menininkus bei „betmanus“, kuriam mieste jie begyventų, kurie dieną rymo prie valdiško stalo, o naktį kovoja už „mūsų tiesą“. Man dabar labiausiai rūpi bitės, nes kai jos išmirs, teks skristi į kosmosą ieškoti naujos žemės planetos, bet manau, ir ten reikės taip pat kurti meną. Ir nežinau, kaip tai reikės daryti įsicentralizuojant ar išsicentralizuojant, bet dabar medituoju ir bandau kvėpuoti giliai ir ramiai, tai padeda giliam miegui, nes aprimsta psichinė veikla, o tai – kelias į amžinybę… Tad dabar, kadangi mūsų interviu baigiasi, norėčiau visiems palinkėti geros kloties ir nepergyventi –  ateis ta diena, kai fizinis pasaulis sustos…

creator

Rezultatas google vaizdų paieškoje įvedus žodį „creator“ (liet. kūrėjas)

Iliustracija viršuje: Dainiaus Liškevičiaus projekto „Muziejus“ ekspozicija Nacionalinėje dailės galerijoje (2012 04 19 – 05 20). NDG archyvo nuotrauka.