Author Archives: Karolina Rybačiauskaitė

Straipsnio autorius:
Karolina Rybačiauskaitė yra meno ir filosofijos tyrėja, VU filosofijos doktorantė. Tyrinėja ryšį tarp neužtikrintumo ir neapibrėžtumo šiuolaikinėje mokslo filosofijoje ir mene. Domisi alternatyviais meno istorijos rašymo būdais posocialistinėse Europos šalyse.

Tamsiems laikams reikia tamsaus meno

Tamsūs menai tamsiems laikams. Taip galėtų vadintis kiekviena paroda, kurios kuratoriams rūpi šiandieninė situacija, santykiai su aplinka ir kitais. Kiek dar liko žmonių, gyvenančių kur nors Aliaskoje, kur tradiciniai sugebėjimai tiksliai atpažinti ledo sluoksnio storį ir nuspėti artimiausius orus – gyvybiškai svarbūs? Atrodo, tarsi kas būtų prakirpęs pasaulyje skylę, iš kurios po truputį dingsta šviesa, nyksta burtai, pamirštami vardai, nebenuspėjami orai. Tarsi trečioji „Žemjūrės“ dalis, rašytojos Ursulos K. Le Guin knyga „Tolimiausias krantas“ (The Farthest Shore, 1972) remtųsi būtent šių dienų scenarijumi. Burtininkas jos žodžiais primena apie prarandamą pusiausvyrą:

„Viskas nuo uragano ir milžino banginio giesmės iki sudžiūvusio lapo kritimo ir uodo skrydžio vyksta nepažeidžiant visumos pusiausvyros. Bet mes, kadangi galime naudotis jėga ir valdyti pasaulį bei vieni kitus – mes privalome išmokti elgtis taip, kaip lapas, banginis ar vėjas elgiasi savaime. Mums tenka mokytis nepažeisti pusiausvyros. Mums duotas protas, todėl neturime teisės ką nors daryti, jeigu nežinome, ką darome. Turėdami galimybę rinktis, mes negalime elgtis neatsakingai“[1].

Šiame tekste norėčiau sureaguoti į dvi jau kurį laiką Vilniuje vykstančias parodas, neabejingas problemiškiems žmogaus ir kitų būtybių santykiams, ir pakomentuoti keletą skirtingų kuratorinių strategijų bei politinių ir etinių pozicijų (turiu galvoje pirmiausiai parodą „Kraujas ir žemė: tamsūs menai tamsiems laikams“ ŠMC ir „Gyvūnas – žmogus – robotas“ MO).

Tyrinėdami šias parodas kartu su Ursulos burtininkais jau žinome, kokia svarbi yra vardų ir pavadinimų reikšmė. Įvardijimo amatą puikiai pažįsta ne tik burtininkai, bet ir filosofai, antropologai, rašytojai bei daugelis kitų žodžio amatininkų, kuriančių šiandieninę tikrovę. Parodos „Kraujas ir žemė: tamsūs menai tamsiems laikams“ kuratoriai Julija Fomina ir Andersas Kreugeris kviečia išsivaduoti nuo destrukcijos ir smurto, greitai sukaustančio bet kokį kūrybingą judesį, perkraunant žiaurų nacistinį šūkį „Blut und Boden“ naujomis reikšmėmis, nukreipiančiomis į išsaugojimą ir plėtojimą. Šioje vietoje reiktų perspėti, kad „išsaugojimas“ (preservation) ir „plėtojimas“ (development) savaime dar nėra geri burtažodžiai – kapitalistinėje sistemoje jie turi gerai žinomą polinkį pavirsti destrukcijos ir smurto įrankiais.

Turbūt nesunku numanyti, kiek daug sunaikinama vardan siekio išsaugoti ar išplėsti, todėl norėčiau pasiūlyti pasinaudoti dar vienu, belgų filosofės Isabelle Stengers naudojamu terminu ir, užuot saugojus ar plėtojus, imtis „susigrąžinimo“ (reclaiming). Kodėl nesusigrąžinus to, ką praradome, pamiršome, ką sunaikinome ar kas buvo sunaikinta, ką norisi prisiminti, išmokti ar lavinti iš naujo? Susigrąžinimas – tai nėra atsiėmimas to, kas kam nors priklauso ir buvo atimta (kaip atsiimsi tai, kas jau visai ar iš dalies sunaikinta?), bet būtinai aplinkai atidus kūrybinis veikimas. Berašant tekstą smagu suprasti, kad tariamas lietuvių kalba šis žodis gali būti dar veiksmingesnis, nes yra netoli kitų dviejų subtiliai besiskiriančių žodžių poros, naudojamos filosofės Karen Barad. Susigrąžinimas šiuo atveju yra ne apie sugrįžimą (returning), bet apie sugebėjimą gręžtis (re-turning).

Alma Heikillä, šiuose procesuose yra ir plastiškumo, ir abipusės simbiozės bei naikinimo, 2019. Andrej Vasilenko nuotr.

Vis dėlto, susigrąžinimas neįmanomas be suvokimo, jog laikai yra tamsūs ir jiems reikalingas tamsus menas, todėl svarbu pripažinti, kad „už švytinčių šiuolaikinio pasaulio fasadų slypi tamsa“. Meno reikia tamsaus, nes tik tamsus menas gali būti radikaliai gilus – išlaikyti tą gylį, kuris atsiranda jam esant „uždaram, okultiškam, nepilnam“. Ar pastebėjote, jog angliškoje parodos pavadinimo versijoje „žemė“ virsta žodžiu, kuris lietuviams daug greičiau asocijuojasi su dirvožemiu (soil)? Gaila, bet radikaliai gilaus meno kaip ir gero dirvožemio šiandien lengvai nerasi, todėl reiks išmokti jį kurti ir kultivuoti.

Šalia parodos kuratorių artikuliuojamų žemės, dirvožemio, požemio kategorijų, dar būtų galima pridėti įžeminimą (grounding) ir (pa)žeminimą (humiliation). Tamsiems laikams reikalingas tamsus menas ir dėl to, kad hibridinė gamtakultūra, kurioje gyvename, nėra vien žalia, graži, maloni, vieninga ir vienoda. Anot filosofo ir sociologo Bruno Latouro, meninės praktikos galėtų padėti perkrauti modernybę ir įžeminti gamtos kategoriją, t. y. mokytis dabartinėje gamtakultūroje gyventi ir pažinti tai, iš ko ji padaryta. Šiuo atveju, pavyzdžiui, pastebėti, jog tai labai panašu į mūsų vadinamą dirvožemį arba dirvą – ruda, purvina, kasdieniška, fragmentiška, daugiasluoksniška, artima kompostui.[2]

Rustam Khalfin, V čest’ vsadnika – ideal’noe sedlo (Raitelio garbei – idealus balnas), 1997. Andrej Vasilenko nuotr.

Parodos „Kraujas ir žemė: tamsūs menai tamsiems laikams“ kuratoriai bando išlaikyti derlingai žemei artimas savybes ir pačioje parodos koncepcijoje. Jie rašo:

„Ja [šia paroda] nesiekiama „gaminti žinių“, „kelti sąmoningumą“ arba „brėžti teritorijas“. Vietoje to pasikliaunama dalyvaujančių menininkų pasiryžimu griauti ir iškreipti bet kokį kuratorinį planą, nes jų pačių praktikos turi galią atverti sąmonę“.

Tokį požiūrį pavadinčiau svarbiu politiniu ir etiniu pasirinkimu. Kuratoriai renkasi pasitikėti menininkais ir paroda susidomėjusiais žiūrovais. Jie įvertina menininkų savarankiškumą ir jų kūrinių veikmės neapibrėžtumą, bei suvokia, kad patys gali ne daugiau kaip tik užtikrinti daugiau ar mažiau palankias sąlygas rastis įvairioms kūrybinėms jungtims.

Šis išskirtinis tamsiosios praktikos pavyzdys labai skiriasi nuo kitos santykių apmąstymui skirtos parodos, pavadintos „Gyvūnas–žmogus–robotas“ (kuratorės Erika Grigoravičienė ir Ugnė Paberžytė). Ypač istorinėje jos dalyje vyrauja reprezentaciniu mąstymu pagrįsta kuratorinė strategija. Reprezentacinio pobūdžio parodose materialūs meno kūriniai šiurkščiai redukuojami iki kalbinių ženklų ir tarsi simboliai naudojami kuriant vientiso pasakojimo versiją. Artefaktų rinkimo ir tvarkymo būdai pristatomi kaip objektyvūs, neutralūs ir racionalūs, siekiant užtikrinti kuo universalesnį ir visapusiškesnį istorinių ir materialinių duomenų aprašą.[3] Kaip yra rašiusi meno ir kultūros kritikė Susan Sontag:

„Ne vieno modernaus pavyzdžio atveju, interpretacija prilygsta filisteriškam atsisakymui palikti meno kūrinį ramybėje. Tikras menas turi gebėjimą suerzinti. Redukuojant meno kūrinį iki turinio ir tą turinį interpretuojant, meno kūrinys sutramdomas. Interpretacija paverčia meną lengvai valdomu, paklusniu.“[4]

Paroda Gyvūnas-žmogus-robotas MO muziejuje, 2019

Tokiu būdu susilpninami ne tik meno kūriniai, bet ir dalis tų pačių teorijų, kurias taip kruopščiai stengiamasi aprėpti parodos „Gyvūnas–žmogus–robotas“ kataloge, redukuojant jas iki dar vieno ar kelių teorinių posūkių. Vengti reprezentacinio marinimo galima įvairiais būdais. Vienas iš jų būtų bandymas patyrinėti, ką šie materialūs-diskursyvūs kūriniai verčia pastebėti. Užuot „gaminus žinias“ ir kūrus refleksyvias kategorijas, galima fiksuoti difraktyvius žinojimų-buvimų persipynimus, daug kartų praleistas vis kitas kūrinių reikšmes. Į erdvinius pasakojimus galėtų būti surenkamos ne interpretacijos, bet pastebėti procesai, kurie leidžia vienu metu pamatyti ir tai, kaip istorijos atsiranda, ir tai, kaip jos yra.[5] Tamsus menas kuriamas ne tam, kad papildytų kokį nors dar vieną teorinį diskursą.

Rašytojai žino, kad vienas iš lengviau įgyvendinamų gero pavadinimo principų – nežadėti per daug. Žinoma ir tai, jog „pristatyti meną“, pristatyti nesvarbu kam – niekada nėra nuo kitų atsietas, su politika nieko bendra neturintis veiksmas. Šių metų Lietuvos paviljono Venecijos bienalėje kuratorė Lucia Pietroiusti teigia, jog jeigu meno institucijai kuratoriniu lygmeniu rūpi ekologiniai klausimai, tai ši turėtų įsipareigoti permąstyti savo pačios santykį su aplinka. Pietroiusti pastebi, kad jei nustosime suvokti publikos klausimus kaip kritiką ir imsime juos vertinti kaip kvietimą bei būdą priimti pagalbą, tokiu atveju tai gali tapti tikru bendradarbiavimu.[6]

Tamsiems laikams reikia tamsaus meno. Kitokia patirtis reikalinga ne tam, kad tik dar labiau viską apsunkintų, bet kad padėtų suprasti, kas ir kodėl slegia.

[1] Ursula K. Le Guin, 2017. Tolimiausias krantas. Ciklo „Žemjūrė“ trečia dalis (Fantastikos klasika). Iš anglų k. vert. A. Kapočiūtė. Vilnius: Alma litera, p. 96.

[2] Bruno Latour, 2017. Can we land on earth – an interview with Bruno Latour. In: Moving plants (ed. L. M. Thorsen). Næstved: Rønnebæksholm, p. 154–155.

[3] Arndís Bergsdóttir, 2016. Museums and Feminist Matters. Considerations of a Feminist Museology. In: NORA (Nordic Journal of Feminist and Gender Research), Vol. 24, No. 2, p. 131–133.

[4] Susan Sontag, 1966. Against Interpretation. In: Against Interpretation and Other Essays. Farrar, Straus and Giroux, p. 10.

[5] Arndís Bergsdóttir, 2016, p. 132.

[6] Lucia Pietroiusti, 16 July 2019. ‘We Have More Agency Than We Realize’: Serpentine Curator Lucia Pietroiusti on How the Art World Can Tackle Climate Change. Internete: <https://news.artnet.com/art-world/lucia-pietroiusti-serpentine-climate-change-1593163>

Ką veikti šiuolaikinio meno parodoje? „Uodega ir galvos“ ŠMC

Kai sausį artnews.lt perskaičiau dviejų menininkių ir kuratorių Viktorijos Damerell ir Onos Juciūtės pokalbį apie jų pačių kuruojamą jaunųjų Europos menininkų parodą „Uodega ir galvos“ ŠMC, pagalvojau, kad tai vienas iš tų labai retų atvejų, kai tekste ryškus jaunatviškas naivumas ir nuoširdumas, pernelyg nemistifikuojamos kūrybinės praktikos, galvojama apie savo žiūrovą ir atvirai keliami rūpimi klausimai. Tad, kai teko rinktis, ką parodyti NMA filologų sekcijos moksleiviams pavasario sesijos metu, nusprendžiau juos nusivesti būtent į parodą „Uodega ir galvos“ (vyko iki kovo 31 d.). Iš pradžių jiems šiek tiek papasakojau apie istorinį kuratorystės kontekstą ir kuratoriaus veiklų specifiką, pakalbėjome apie pokalbyje aptariamas kūrybines kuratoriaus ir žiūrovo veikimo taktikas, tada pasiūliau jiems eksperimentą – atlikti parodoje nedidelį antropologinį lauko tyrimą. Šis tekstas – tai ir reakcija į pokalbyje iškeltus klausimus, ir eksperimento aprašymas, ir kvietimas patyrinėti šią ar kitas parodas dar vienu būdu.

Pokalbyje Ona Juciūtė užsimena, kad paroda gali būti tarsi dėvėtų drabužių parduotuvė. Ši sąsaja tampa ir pačios parodos „Uodega ir galvos“ konceptualine ašimi. Kuratorės atskiria dėvėtų drabužių parduotuvę nuo greitosios mados vieno kurio nors prekinio ženklo parduotuvės. Jei „Humanoje“ megztiniai vėl tampa megztiniais, o kelnės – kelnėmis, tai firminėje parduotuvėje sukuriama didesnė skirtybės iliuzija. Anot kuratorių, nepaisant to, kad „Humanoje“ daiktai irgi suklasifikuoti ir kartais netgi matyti tam tikra tendencijų kaita, skirtingi daiktų atsiradimo kontekstai (kaip nusibodus, netikus, nusitrynus, kažkam mirus…?) numato galimybę įvairiems atsitiktinumams. Juciūtė pastebi, kad atsitiktinumas lydi ir patį kuravimo procesą. Kaip sutinkami vieni, o ne kiti menininkai? Kodėl pasirenkami vieni, o ne kiti kūriniai? Kaip pačių kuratorių „silpnosios vietos“ lemia darbų pasirinkimą? Anksčiau gal net nebuvau susimąsčiusi, kiek menininkų ir jų darbų pasirinkimas gali priklausyti ne tik nuo taip vadinamų pažinčių, bet ir kuratorių, šiuo atveju – skulptorių, subjektyvaus polinkio į vieną ar kitą medžiagą ar jų aspektus – pvz., tam tikru būdu apdirbtus paviršius ar konkrečių daiktų detalių pasirodymą kūriniuose.

Paroda gali būti tarsi dėvėtų drabužių parduotuvė, nes ir ten, ir ten, nepaisant ankstesnių kontekstų, daiktai susitinka naujiems deriniams. Iš pirmo žvilgsnio man šis apibūdinimas pasirodė kaip nuostabi metafora, leidžianti užduoti moksleiviams klausimą, tai kokia visgi yra kūrinių paskirtis parodoje – iš kur jie ateina, kaip susidėlioja ir ką su jais veikti. Atsakymas labai paprastas, bet šiame kontekste suskamba naujai. Įsivaizduokite, kad kaip ir parduotuvėje, taip ir parodoje, besimatuodami skirtingus daiktus – galvodami apie vienokias ar kitokias jų istorijas, mėgindami išskaityti reikšmes, galimus sąryšius su ankstesnėm patirtim (tarsi su kitais turimais daiktais), bei atsitiktinai surasdami savus derinius, išsinešate kažką unikalaus. Bet ar „Humanos“ megztinis tikrai unikalesnis už bet kurį kitą naują megztinį? Ar šie megztiniai apskritai jums reikalingi? „Zero waste“ (liet. be atliekų) judėjimo šalininkai socialinio tinklo grupėje tikina, kad „Humanos“ humanitarinė veikla tėra apgaulė, o jos milijonus valdančio savininko jau kurį laiką ieško Interpolas. Sunku čia neprisiminti čekų kilmės filosofo Vilémo Flusserio, kuris tarp daugybės kitų, mąsčiusių apie kultūros industriją, tiesiogiai siejo kino teatrą ir prekybos centrą. Abi vietos panardindamos į save „vartoja savo vartotoją“, o panašiam vartojimui taip pat kviečia ir šios parodos kuratorės, rašančios, kad: „[jos] čia yra ir pardavėjos, asortimentas pildomas kasdien, todėl lankytis traukia vėl ir vėl“.

Kiti du dalykai, apie kuriuos kalbasi kuratorės ir į kuriuos man atrodo prasminga reaguoti, jau tarytum visiškai prieštarauja šiai meno objekto kaip prekės sampratai ir galėtų būti laikomi klasikinio bandymo įtvirtinti meno autonomiją pavyzdžiais. Atsakydama į Juciūtės klausimą, kokia yra meno paskirtis, Viktorija Damerell sako, jog svarbiausia meno nauda – tai jo nenaudingumas. Nepaisant to, kad su ankstesniu palyginimu gana tiesiogiai siūloma meną vartoti, šis vartojimas kuratorei neatrodo pragmatiškas. Ji mano, jog būtent meninė veikla vis dar gali atsidurti už „visa aprėpiančios paklausos-pasiūlos sistemos“. Damerell priešina meno vertę funkcionalumui, susijusiam su grožiu, terapija, pramoga, socialine kritika ar investicija. Bet ar tikrai užėję į bet kurį šiuolaikinio meno centrą, mes staiga visi atsiduriame už paklausos-pasiūlos sistemos? Ką be visų anksčiau išvardintų meno funkcijų, mums šiandien siūlo šiuolaikinis menas? Ar gal reikėtų klausti – tai ką jis siūlo, neva nieko nesiūlydamas? Man atrodo, kad drąsus susidūrimas akis į akį su šiais klausimais, gali padėti įvertinti meninės veiklos savitumą, neatkertant jos nuo visų kitų veiklų, bet suvokiant ją kaip nuolat esančią santykiuose su kitomis veiklomis. Šis pastebėjimas tinka ir gražiam, bet problemiškam Juciūtės palyginimui, jog menas – tai tarsi juodraštis, kuris talpina savyje visa tai, kas nepakliūva į visuomenei tinkamą švarraštį. Ar tai reiškia, kad menininkams nereikia prisiimti jokios atsakomybės už savo kuriamus turinius? Gaila, bet menininkai nėra virš visuomenės su jos kapitalistine sistema levituojančios būtybės ir jų daromi pasirinkimai nemažiau siejasi su kitais žmonėmis. Lygiai taip, kaip neegzistuoja joks mokslinis švarraštis, atsietas nuo bet kokių nuomonių, individualių sprendimų, aparatų ir pasekmių, apie ką rašė dar Bruno Latour’as, nėra ir jokio meninio juodraščio.

Vienas iš dalykų, kuriuo tikrai žaviuosi šių kuratorių veikloje, tai neabejingumas žiūrovui. Pokalbio metu jos pasiūlo keletą meno kūrinių suvokimo strategijų, kurios gali būti parankios tiek moksleiviams, tiek ir labiau patyrusiems meno parodų lankytojams – net ir tiems, kurie susiduria su menu nuolat ir meno erdvė jiems dažnai tėra instrumentali ir jau seniai nebesakrali vieta. Juciūtė rašo, kad esant parodoje, ją suvokti labai padeda įsivaizdavimas, jog esi kaip specialioji agentė, renkanti įkalčius ir turinti išsiaiškinti, kas čia nutiko ir kodėl. Damerell priduria, kad ieškoti reiktų ne vienos galimos įvykių versijos, bet sekant detalių ryšiais, stebėti kaip plečiasi prasmės. Svarbu, jog tai yra ne greitas, bet lėtas procesas, reikalaujantis laiko ir atidumo. Savo moksleiviams aš pasiūliau įsivaizduoti, jog atsidūrėme ne ŠMC, bet jau kurį laiką negyvenamoj saloj, kurioj štai liko įvairių kažkieno paliktų daiktų ar tų daiktų detalių. Jų užduotis buvo patyrinėti erdvę, išsirinkti keletą objektų ir pasidaryti antropologinius užrašus – tuos objektus nusipiešti ir aprašyti, pagalvoti, kam jie galėjo būti naudojami. Turiu prisipažinti, kad tikriausiai nesu mačiusi labiau susidomėjusių ir susikaupusių meno kūrinių stebėtojų kaip tąkart, kai atlikome šią užduotį, o nusipieštos liekanos – „uodega ir galvos“ ir jų istorijos, patikėkit, negali būti randamos nė vienam pirktinės žuvies pilve ar vadovėly…

Nuotraukos: Inga Jankūnaitė

Reikšmių skirtumai bėgant laikui. Pokalbis su Egle Ulčickaite

Idėja šiam pokalbiui kilo praėjusių metų lapkritį. Tuo metu, rašydama savo magistrinį darbą iš Jacques’o Rancière’o filosofijos, daug mąsčiau apie tai, kaip kasdienybėje sutinkami daiktai virsta meno kūriniais ir bendroje formų-ženklų paviršiaus sferoje kuriasi naujos juslinės struktūros. Eglė tada ieškojo trečiojo kintamojo reikšmės savo meno doktorantūros projekto kūrybinėje (mąstymo) formulėje: radinys (iki-tapybinė plotmė) → įkaltis/pėdsakas (tapybos plotmė) → simptomas (po-tapybinė plotmė). Šiandien tapytoja Eglė Ulčickaitė – jau VDA daktaro laipsnį turinti menininkė, prieš mažiau nei mėnesį apsigynusi darbą pavadinimu „Paralelinė kartoteka“ (gynimą lydinti paroda vyko spalio 25 d. – lapkričio 3 d. VDA „Titaniko“ parodų salėje II a.). Pokalbio eigoje, kuo smulkiausiai preparuojant kūrybinio proceso veikmę, Eglė pastebi, kad taip šis procesas netgi ima atrodyti banalus. Bet koks detektyvinis tyrimas gali apsieiti be padidinamojo stiklo, be nuklydimų ir grįžimo atgal?

Karolina Rybačiauskaitė (K.R.): Iš tikrųjų šiam pokalbiui pasiruošiau tik vieną klausimą. Turiu su savimi vieną filosofo Jacques’o Rancière’o citatą, apie kurią būtų smalsu su tavimi pasikalbėti. Bet prieš tai norėčiau pasitikslinti, ar gerai suprantu, ką tau reiškia kūryba. Rašydama apie kūrybinį procesą, teigi, jog kūrybinės paieškos turi nemažai detektyviniams tyrimams būdingų bruožų, bet skiriasi tuo, kad kūrybinis aplinkos stebėjimas ne paneigia ar patvirtina, o generuoja hipotezę. Kita vertus, sakai, jog tapant kuriami faktai – sąmonės dirbiniai. Ar šios mąstymo kryptys nesusikerta? Kokį matytum ryšį tarp fakto ir hipotezės? Kas apskritai tau yra fakto kūrimas?

Eglė Ulčickaitė (E.U.): Turbūt reikėtų pradėti nuo to, jog mano kaip menininkės išeities pozicija – tikėjimo ir abejonės sąjunga. Šiuo atveju sąjunga gali reikšti ir sankirtą – nebūtinai prieštaringų būsenų ar išgyvenimų, bet ir mąstymo krypčių. Menas kaip žinojimo šaltinis žinias generuoja ne tik naudodamasis tikrove ir ją filtruodamas, bet ir kurdamas jai pridėtinę vertę, na, kad ir apjungdamas, rodos, prieštaringus dalykus. Savo meniniu tyrimu siekiau apmąstyti laiko patyrimą pasitelkdama analogijas iš kelių skirtingų disciplinų, siedama jas asociatyvaus kūrybinio mąstymo principu. Tapyboje ieškau sąryšio tarp iš pažiūros paskirų vaizd(ini)ų, tą patį principą pritaikau ir rašydama, nes vienas iš mano tikslų buvo – suartinti, „sujaukinti“ tapybos ir žodinę kalbas ne verčiant vieną į kitą, o randant atitikmenis.

Hipotezės sąvoką šiame kontekste vartoju metaforiškai, ją turiu omenyje kaip savą/asmenišką prielaidą, atrandamą per kūrybinį polilogą (daikto ir kūrėjo, kūrėjo ir kūrinio bei kūrinio ir žiūrovo dialogus). Manau, jog menininkas, konstruojantis savo kūrinį iš intuityvių ir pragmatiškų įžvalgų, elgiasi panašiai, kaip detektyvas, renkantis įkalčius ir siekiantis įvardinti juos siejančius ryšius. Rinkdamas faktus, jis mintyse braižo įvykio žemėlapį, taip atkurdamas iki tol nežinotą scenarijų. Panašiu metodu kliaujuosi ir aš. Aplinkoje, dabartyje aptikdama praeities laiko ženklus artefaktuose, juos renku-dokumentuotuoju tarsi archeologinius radinius ir tiriu tapydama. Lotynų kalboje factum reiškia „kas padaryta“, tai – tikras, nepramanytas reiškinys, atsitikimas, kuriam suteikiama liudijimo galia. Kadangi vienas pagrindinių kūrybinės archeologijos įrankių – vaizduotė, padedanti sukurti kažką kokybiškai naujo, tapyboje užfiksuoti artefaktai ir tampa tais tikrais dirbiniais – faktais. Tapydama, t.y., kurdama faktus, tarsi kataloguoju objektus ir vietas, kuriuos asmeniškai patiriu dabarty, siekiu įvardinti intuityvų katalogavimo principą ir atkurti tam tikrą bendrą vaizdą (nežinomo scenarijaus atitikmenį). Tačiau kiekvienas naujai nutapytas paveikslas man yra ir tarsi faktas laiko mįslėje. Jis jokiu būdu nėra atsakymas ar „tikroji“ įvykių versija – tai tik hipotetinis spėjimas, nes žiūrovas kūrinį skaito remdamasis savais faktais. Šiuo atveju kūrinys taip pat tampa mąstymo krypčių sankirta. Bet, analogiškai tam, ką minėjau pradžioje – sankirta taip pat gali būti traktuojama ir kaip sąjunga, generuojanti naują žinojimą.

K.R.: Kas atsitinka, kai paimi dabartyje egzistuojantį daiktą, kuris savyje talpina praeities pėdsaką, pavyzdžiui, trisdešimt ar penkiasdešimt metų, ir perkeli jį į tapybos mediją?

E.U.: Įdomu tai, jog tapant negalvoji apie tai, kas į-vyksta su tapomu objektu. Tiksliau – galvoji ne žodžiais, o pačia tapyba. Vėliau, tik reflektuojant, galbūt gali įvardinti, kas „atsitiko“, tačiau tam reikia rasti žodžius. Šiuo atveju, kaip tapytoja, galiu kalbėti tik apie sąmonėje vykstantį pokytį kuomet tapomas objektas, viena vertus, tarsi teigia savo konkretybę, o kita vertus, jos nebetenka, virsdamas nuoroda arba „įkalčiu“ (kaip įvardiju savo disertacijoje – laiku-įkalčiu). Tapyba, kaip ir kitos medijos, yra terpė vaizdui, mano atveju – yrančio daikto kūno ir/ar jo reikšmės atvaizdui. Savo projekte priešpriešinu erdvę kaip tai, kas nesava ir terpę, kaip tai, kas sava. Motyvai, kuriuos tapau, yra savotiškai man anonimiški – anonimiškumą traktuojant kaip kažką neasmeniško, nepatirto, reikšmiškai uždaro. Tapymo procesas man – tai savotiška daikto ekspertizė, siekis pažinti ne tik jį patį, bet ir laiką bei kontekstą, iš kurio perspektyvos į tą daiktą žvelgiama. Tapydama mąstau tapomus objektus, tokiu būdu sąmonė nepažinumo tuštumą užpildo gyva patirtimi, kompensuoja nepatyrimo stoką. Taigi tapyti objektą – tai jį patirti, išgyventi. Ta patirtis – jau paveikslo pavidalu – susiduria su žiūrovo gyva interpretacija. Taigi daikto vertimas tapytu vaizdu man yra būdas ne tik prisijaukinti „svetimą“ daiktą, diagnozuoti savo žvilgsnio į jį pobūdį, bet ir suvokti, kokias reikšmes jis talpina – ne tik man, bet ir žiūrovui, kuris jį praplečia savomis interpretacijomis. Taigi čia galima kalbėti apie atminties iškūnyjimą ir perkūnyjimą, pasitelkiant tapybos mediją. Tam tikra prasme, šis vyksmas yra daikto sugyvinimas, jo nuolatinis sudabartinimas. Tai liečia ne tik paties daikto, už jo ir jo tapyto pavidalo slypinčių reikšmių kaip tokių lauką, bet siekį įvardinti, apibūdinti kontekstą, kuriame tas daiktas ir jo tapytas pavidalas veikia. Tam tikra prasme, mano paveikslai – tai tarsi spąstai žiūrovui, nes jis juose atpažįsta pavidalus, konkrečius daiktus, spalvas, bet tai tėra tapyba – tik tarpininkas reikšmių slinktims.

Eglė Ulčickaitė, Laikinas monumentas, 2014. Aliejus, dr., kartonas, 148 x 170 cm

K.R.: Bet jei gerai suprantu, tapyti naujus ir senesnius daiktus, kurie, tarkime, mums asocijuojasi su sovietmečiu, nėra visai toks pats procesas? Kaip pasirenki tapybos objektus? Kodėl rečiau tapai, o gal ir visai nesirenki šių laikų, įvairiomis naujosiomis technologijomis sukurtų objektų?

E.U.: Viena vertus, sakyčiau, jog nesirenku objektų tapybai, greičiau – jie renkasi mane. Tapomus motyvus randu kasdienėje aplinkoje, jie tarsi „ištinka“. Kita vertus, motyvų atrankoje kliaujuosi įspūdžiu, o tai jau yra tam tikras, nors ir jausena paremtas, atrankos kriterijus. Įspūdį, pasitelkdama žodžių žaismą ir jį konceptualizuodama, sieju su „įspaudu“ arba pėdsaku, kuris šiuo atveju yra dvilypis: atsitiktinai sutiktas objektas palieka įspaudą sąmonėje, sutrikdydamas tolydžią laiko tėkmę, ir tuo pačiu sąmonė jį suvokia esant kažko pėdsaku.

Taip, dažniausiai mano tapomi objektai tai – praeitį menantys daiktai, interjerai ar peizažo elementai. Manau, jog tą minėtą įspūdį sukelia sąmonės aptinkamas daikto funkcijos pasikeitimas arba jos nesatis. Šioje vietoje kalbu būtent apie kasdienybės kontekstą. Taip pat seni daiktai turi tam tikrą įkrovą, randus, naudojimosi jais pėdsakus. Man ypač įdomūs interjerai ar jų detalės, liudijantys kintančius žmogaus kasdienybės įpročius, įvykius. Tuos daiktus ar interjerus regiu tarsi kiautus ar išnaras, liudijančius, jog kažkas buvo, bet nebėra arba yra kitaip. Tie daiktai anaiptol nebūtinai sukurti sovietmečiu, nesureikšminu laikotarpio – nebent tik ta prasme, kad man kūryboje atktuali „gyvoji“ atmintis. Laiko patirtį tapyba bandau apmąstyti ir artikuliuoti pasitelkdama tuos kasdienybės daiktus, kurie tebetelpa mūsų daugialypėje atmintyje, tačiau nebefunkcionuoja taip, kaip anksčiau arba funkcionuoja kitaip. Kūryboje telkiuosi daiktus, kurie buvo sukurti, naudoti praeityje, bet susidūrimas su jais (ar tuo, kas iš jų liko) įvyksta dabarty. Be to stebiu, „kaip“ žiūrovas juos atpažįsta, kaip kinta ne tik jo paties žvilgsnis, bet ir kaip skiriasi skirtingų kartų žvilgsniai. Manau, jog būtent tai ir liudija laiką, yra būdas jį patirti. Taigi nepasakyčiau, jog eliminuoju „šių laikų“ daiktus. Tiesiog kūryboje mane domina objektai iššaukiantys su atmintimi susijusią interpretacijų įvairovę, iš ko ir kyla paralelių laikų išgyvenimo būsena: praeities nėra, bet jos buvimu abejoti neleidžia prieš akis šmėžuojantis daiktas.

K.R.: Mąstant apie tapybinį įdabartinimą, straipsnyje „The Aesthetic Revolution and its Outcomes (Estetinė revoliucija ir jos rezultatai, 2002)“ Rancière’as sako, kad šiais laikais estetiniame režime veikiantis menininkas yra ne tik kaip archeologas, iškasantis fosilijas tam, kad atskleistų jų poetinį potencialą, bet jis taip pat dirba ir kaip tam tikras simptomatologas, besiknaisiojantis po tamsiąją visuomenės pusę arba pasąmonę ir dešifruojantis žinutes, paslėptas pačiame kasdienybės daiktų kūne. Rancière’ui toks veikimas ne tik leidžia suprasti arba įdabartinti daiktus, bet ir atveria ateities numatymo galimybę. Ką manai apie tai? Ar tai rezonuoja su tavo kūrybinėmis praktikomis?

E.U.: Taip, ši mintis artima tam, ką siekiu apmąstyti kurdama, ir apie ką keliu klausimus savo kūryba.

Kūryboje pasitelkiu archeologijos analogiją kasdienybės tyrinėjimų kontekste. Daiktai, o juolab gyvenamoji aplinka yra žmogaus veiklos dirbiniai, kurie, kaip ir archeologiniai radiniai, padeda atskleisti už tų dirbinių slypinčias intencijas. Medžiaginę (subjektyviąją) kultūrą galima pavadinti sudaiktėjusia praeities būtimi. Ir nors patys daiktai vis dar mena praeitį, dabartyje jie gyvena savarankišką nuo jų kūrėjų ir buvusių naudotojų gyvenimą – savotiškai mirusį gyvenimą. Šia prasme juos galime vadinti palaikais. Lietuviškame žodyje „palaikai“ telpa žodis „laikyti“. Taigi galima sakyti, jog daiktai – medžiaginė kultūra yra tai, kas savyje pa-laiko būtą laiką. Savo tapytus vaizdus traktuoju tarsi regimuosius palaikus tapytiems daiktų kūnams apsistoti.

Mūsų konstruojama ir perkonstruojama aplinka išties, manau, atspindi pasąmonines struktūras. Dažnas mano tapomų paveikslų motyvas – interjeras, jį laikau vidinės erdvės arba terpės metafora. Gyvenamąją erdvę, kurią žmogus per laiką paverčia sava terpe arba buveine suvokiu kaip simbolinę – netgi simbolišką – vietą, kurioje susikoncentruoja didelis išgyvenimų, apmąstymų ir prisiminimų kiekis. O taip pat, buveinėje susikaupia kokį nors laikotarpį ar kelias laiko atkarpas liudijančios daiktų sistemos. Laiko sluoksniai. Taigi interjeras gali būti traktuojamas kaip savotiška struktūra, atspindinti ne tik subjekto, bet ir aplinkinio konteksto būties savybes bei jų kismą.

Eglė Ulčickaitė, Pamiškė, 2018. Aliejus, dr., 160×114,5 cm

K.R.: Gal galėtum daugiau papasakoti apie tai, kaip konceptualiai siejasi tavo tyrimo dalys? Kokia buvo tyrimo eiga? Kaip pasirinkai parodoje „Paralelinė kartoteka“ eksponuotus kūrinius?

E.U.: Jei kalbėsime apie kūrybinę ir tiriamąją dalis – jos neatsiejamos. Tačiau, žinoma, pirmiausia „meno žinios“ apibrėžia šio tyrimo visumą ir lemia jo vaizdinę artikuliaciją. Rašydama siekiau reflektuoti ne konkrečius kūrinius, o kūrybos procesą (iki-, per-, po- tapybinį vyksmą), kūno ir mąstymo judesius, klaidžiojimą – ir tikrąja, ir perkeltine šio žodžio prasme, po tyrinėjamą terpę.

Kaip jau kalbėjome, iš kelių skirtingų disciplinų pasiskolintos esminės sąvokos (radinys (archeologija), įkaltis arba pėdsakas (kriminalistika), simptomas (psichologija) man leido konceptualizuoti kūrybos procesą ir jo metu vykstančias reikšmines slinktis: motyvo aptikimas → tapymas → paveikslas. Pirmoje, „Laiko-radinio“ dalyje aptariu, kur ir kaip susiduriu su neartikuliuojama laik(inum)o patirtimi – nagrinėju iki-tapybinį laiką. Taigi joje formuluoju motyvų paieškos metodą bei įvardiju jų aptikimo momentą kaip susidūrimą su sąmonės kliuviniu. Toliau seka „Laiko-radinio“ virsmas „Laiku-įkalčiu“ – šioje dalyje aptariu tapybos metu vykstančią motyvo prasminę ir reikšminę (reikšmės atskaitos tašku laikant subjektyvų patyrimą) transformaciją. O trečioje, „Laiko-simptomo“ dalyje per kultūrinės atminties, kultūrinio paveldėjimo prizmę apmąstau priežastis, paskatinusias imtis šio tyrimo bei savo tapybą, kuri jau nebėra mano valioje, kuri pati tampa simptomu (ar jo diagnoze). Taigi šio tyrimo eigą diktavo kūryba, ją diktavo randami motyvai ir kartais atsitiktinumo nulemtos sąlygos. Kadangi tai tyrimas, kuriame rėmiausi patyrimu, sureikšminau „dabartiškumą“, tai yra, leidau veikti tiems kasdienybės daktams ir vietoms, kurios buvo „čia-dabar“, siekiau intensyviai mąstyti kasdienybę, kurioje tarpstu. Būtent tai leido prieiti prie „Paralelinės kartotekos“ kūrimo ir „skaitymo“ principo: ją kūriau iš to, kas ir sava, ir svetima, ir pažįstama, ir nepažinu tuo pačiu metu – iš paralelių, kurias liudija ne tiek vaidinantys savo vaidmenį dabarties kasdienybėje, kiek besivaidenantys daiktai.

Kūrinius parodai atrinkti buvo sudėtinga užduotis, mat per penkerius metus susikaupė nemaža kolekcija. Rinkausi juos atmetimo būdu, kol liko tik tie, kurie, bent jau kaip tuo metu man atrodė, konceptualiai geriausiai atskleidžia šio projekto idėją, savotiškai ašiniai šios kartotekos kūriniai. Taip pat man buvo svarbu, kaip jie jungiasi vienas su kitu kurdami daugialypį naratyvą, kaip jie atskleidžia subjektyviai išgyventų laikų paraleles.

Eglė Ulčickaitė, Vargonai, 2017. Aliejus, dr., 113×153 cm

K.R.: Kai praėjusį rudenį kalbėjome apie tai, kuo skiriasi įkaltis-pėdsakas ir simptomas, pastarojo reikšmė dar nebuvo iki galo artikuliuota. Ką manai apie tai dabar? Ar šis tavo kūrybinės formulės elementas siejasi su tuo, kad laiką dažnai suvokiame šiek tiek vėluodami, tarsi diagnozuodami?

E.U.: Būtent. Laiką aptinkame, aptikdami pokytį, pėdsaką, taigi – pavėluotai, tarsi nuolat prasilenkdami. Tarktuoju savo tapytus vaizdus kaip jusliškai suvokiamus laiko simptomus. Manau, jog menininkas gali užfiksuoti laiką ir jame slypinčią simtomatiką. Kaip minėjau, pasitelkdama simptomo sąvoką analizuoju, kas atsitinka su laiku-pėdsaku (tapomu objektu), kuomet jis tampa tapytu vaizdu – kaip keičiasi jo reikšmė. Tačiau tai liečia ne vien asmeninės kūrybos refleksiją ir konkrečios tematikos, tyrimo lauko pasirinkimo priežasčių paiešką. Plėtodama savo tyrimą supratau, jog laik(inum)o daugiasluoksniškumo patirtis yra artikuliuojama ne tik mąstant ją tapyboje. Laikas toliau sluoksniuojasi ir tuomet, kai mano tapyba jau nebėra mano valioje – patenka į viešąją erdvę, susidurdama su skirtingomis, nei mano „įvykių versijomis“. Taigi siekiu ne ti(e)k išsiaiškinti, į kokį reiškinį nurodo mano tapyti motyvai, bet kokie turiniai atsiskleidžia, kuomet susiduria mano pačios vaizde užkoduota intencija bei žiūrovo iš to paties vaizdo (at)kuriama reikšmė, kokį naratyvinį kūną užaugina tapytas motyvas kaip simptomas bei ką jis diagnozuoja (o gal prognozuoja). Taigi laikas-simptomas arba potapybinė plotmė yra išsprendžiama tapyba.

K.R.: Kai mes kalbame apie laiką, dažnai spraudžiame jį į linijinį praeities-dabarties-ateities rėmą. „Paralelinėse kartotekose“ pastebi, kad laiko patirtis neatsiejama nuo lygiagrečių laikų išgyvenimo būsenos. Gal galėtum papasakoti apie šią būseną daugiau? Kaip visgi esi linkusi mąstyti ir patirti laiką – kaip linijinį ar ciklinį procesą?

E.U.: Laikas keičia požiūrį. Ir žvilgsnį. O tai lemia interpretacijos kismą. Galbūt iš to ir kyla minėtas prasilenkimo jausmas. Prasilenkimą sieju su paralele – su tuo, ką galima sugretinti, bet tuo pačiu tuo, kas nesusisiekia. Todėl ir savo kuriamą kartoteką vadinu „paraleline“. Tapyboje siekiu sugauti būtąjį laiką dabartyje. Tai, viena vertus reiškia gretinimą – ne tiek kaip lyginimą, kiek siekį suartinti. Kita vertus, būtent iš to kyla atitolimo jausena, lygiagrečių laikų išgyvenimo būsena. Tiesa, kartoteka – ir nuo žodžio „kartoti“. O kartojimasis – ciklinio laiko suvokimo bruožas. Vystydama savo tyrimą klausiau, kas kartojasi nutapant? Tapant atkartojami konkretūs pavidalai. Jeigu tapant atsiranda laikas (arba jis yra aktualizuojamas), tai besivaidenantys (nes nebefunkcionuojantys) pavidalai prikeliami dabarčiai. Taigi „Paralelinėje kartotekoje“ ne kartojasi, o sluoksniuojasi laikai. Tačiau ne kokie nors konkretūs laikai, o įspūdžių pa(si)kartojimai. Tiesa, tie įspūdžiai (paveikslai) visgi yra nuorodos į kažką – galbūt į kitą, nei dabartis, laiką. Nebūtinai į praeitį, paveikslų ikonografija – galbūt, tačiau daikto ar kito realybės vaizdo įkūnijimas tapybos medijoje greičiau yra numanomos ateities pažadas, kaip tai ir svarsto J. Rancière’as tavo parinktoje citatoje. Mano kuriamų paveikslų įvaizdžius atmintis atpažįsta. Tačiau ar atpažins tuos pačius objektus ateities kartos? Tai tik patvirtina dabarties kaip kito laiko skirtumą nuo praeities. O gal tiesiog patvirtina, jog praeitis šiandien ima nebetekti prasminės reikšmės dabarčiai. Kita vertus, ji įgauna vis naujas prasmes. Todėl atsakydama į klausimą, kaip esu linkusi patirti laiką, galiu pasakyti, jog greičiausiai paraleliai – ir kaip besikartojantį, ir kaip linijinį: kartojasi, bet vis naujai, taigi toji praeities-dabarties-ateities linija šakojasi į paralelines praeitis, dabartis ir ateitis.

Eglė Ulčickaitė, Galinis fasadas (Kriaunų bažnyčia), 2017. Aliejus, dr., 100×90 cm

K.R.: Studijuodama meno doktorantūroje, tikriausiai nemažai laiko praleidai mąstydama apie laiką ir laiko patirtį. Ar tokia konkreti mąstymo kryptis ir nuolatinės savirefleksijos poreikis neapribojo tavo kūrybinio proceso, pasirenkamos medijos? Ar laiko tema vis dar išlieka artima ir intriguojanti? Ką planuoji veikti toliau?

E.U.: Tam tikra prasme apribojo, tačiau daug „klaidžiojau“, netgi motyvų paieškos strategiją įvardijau kaip „klaidžiojimą kasdieniuose maršrutuose“, taigi tų ribų man reikėjo. Vystydama šį projektą nekart ėjau ieškoti laiko. Bet beveik visada grįždavau nešina tik radiniais drabužių ir atminties kišenėse – dalis jų tapo paveikslais. Ieškodama laiko, jo taip ir neradau. Tik nuolatinį nesutapimą. Taigi geriau pagalvojus, visos tos paieškos buvo nevalingas siekis tapatintis su vietomis, kuriose klaidžioju. Tačiau tai neturi nieko bendra su tapatybės paieškomis ar identifikacija. Nebent tik ta prasme, kad ir viena, ir kita susiję su egzistencija. Daiktuose ir vietose vis bergždžiai ieškojau tapatumo. Ir gerai, kad jo neradau, nes „radau“ laiką, kurį su(si)-kūriau tapydama. Tai man leido suprasti, jog pats vis iš naujo kartojamas veiksmas, nuolatinės savirefleksijos poreikis, kaip tu sakai, yra nuoroda į priežastį, kurios ieškau. Ieškodama tapatumo kaip sutapimo radau skirtumą. O būtent per skirtumą aptinkamas pokytis. Būtent skirtis ir kuria daugialypumą. Ar tiksliau – ta skirtis liudija laiko kaip šakojimosi į paralelių tiesų srautus patirtį. Taigi tas kryptingas mąstymas pasitelkiant tapybą kaip tik leido vykti kūrybiniam procesui.

Visą tą laiką man knietėjo įvardinti, kodėl žvilgsnis nevalingai gręžiasi į vienus ar kitus objektus ir prie jų „prikimba“, kodėl psichologiškai ir emociškai veikia tam tikros vietos. Bet ne ta prasme, kad man buvo įdomu, kas slypi už kokių nors konkrečių durų, o pats principas: kad žvilgsnis ir sąmonė gviešiasi kažko, kas yra už kažkokio kevalo, už nepažinimo ir nepatyrimo. Tai mane vis dar intriguoja. Tam tikrus atsakymus radau, bet laiko ieškosiu toliau. Juk, kaip retoriškai klausei pradžioje, koks gi detektyvinis tyrimas gali apsieiti be nuklydimų ir grįžimo atgal?

K.R.: Ačiū!

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglė Ulčickaitė, Vidurdienis II, 2018. Aliejus, dr., 185×165,5 cm

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglė Ulčickaitė, Nr.162045, 2017. Aliejus, dr., 67×55 cm

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglė Ulčickaitė, PFAFF, 2016. Aliejus, dr., 139×175 cm

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglė Ulčickaitė, Eglės uniforma, 2017. Aliejus, dr., 60×60 cm

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglė Ulčickaitė, Tarp Gailiakiemio ir Gerulių, 2016. Aliejus, dr., 294×197 cm. Nuotrauka: V. Ilčiukas

Eglė Ulčickaitė, Vargonų choro galerija, 2016. Aliejus, dr., 144×114 cm

Eglės Ulčickaitės paroda Paralelinė kartoteka VDA Titanike, 2018

Eglė Ulčickaitė, Sausis, 2017. Aliejus, dr., 80×63 cm

Vidurvasario persikūrimas Nidoje. 8-asis Inter-formato simpoziumas

Birželio 20-24 dienomis VDA Nidos meno kolonijoje vyko 8-asis Inter-formato simpoziumas, pavadintas „Rites & Terrabytes“ (Skaitmeninio įžeminimo apeigos), kartu su kuratoriais Vytautu Michelkevičiumi (LT), Andrew Gryfu Patersonu (SCO/FI/LV), Jurijumi Dobriakovu (LT) ir Joginte Bučinskaite (LT), sukvietusiais daugiau kaip 50 įvairių kūrėjų, tyrėjų, atlikėjų. Rašyti apie tai, kas ten vyko, labai sudėtinga dėl daugybės priežasčių. Pirmiausia, dėl to, kad visos penkios dienos buvo be galo aktyvios – ilgiausiomis dienomis ir trumpiausiomis naktimis, nuo pat ankstyvo ryto iki vėlaus vakaro, tiksint skirtingų dydžių smėlio laikrodžiams, net ir pertraukos buvo užpildytos pokalbių su žmonėmis, pasivaikščiojimų tarp pušų, sūpynių, knygų vartymo.

Sunku pasakyti, kada tiksliai simpoziumas prasidėjo – gal tada, kai Vilniuje, VDA Lauko/ekspo“ paviljone buvo pristatyta Vytauto kuruota, menininkų Žilvino Landzbergo, Tessos Zettel ir Sumugano Sivanesano kurta instaliacija „Teleportas Nidon. Raitas Terrabaitas“, o gal važiuojant automobiliu į Nidą – kai olandų kuratorei Marjolein van der Loo pasakojau, kodėl vienišus augalus taip puola pesticidai. Neaišku, ir kada jis baigėsi. Vis dar sulaukiu bendrų laiškų, kuriuose dalyviai dėkoja, siunčia linkėjimus, klausimus, dalinasi savo kontaktais ir nuorodomis į projektus. Smulkiai nerašysiu apie tai, kas ką kalbėjo, rodė, darė ar kvietė daryti, nes, kaip pasakytų antropologas Michaelis Taussigas, nenoriu savo žodžiais išvaikyti juntamosios magijos, ir labai nevertinsiu, kas pavyko ar nepavyko, nes eksperimentuojant su formatais pasitaiko visko – apie tai buvo ir baigiamoji simpoziumo diskusija, ir pačių kuratorių atsakomieji laiškai į dalyvių išsakytą grįžtamąjį ryšį.

Vos tik pasirodžius informacijai apie būsimo simpoziumo temą, atkreipiau dėmesį į jos aktualumą ir lokalaus konteksto įpynimą į šiuo metu karštą šiuolaikinio meno lauko temų tinklą, generuojančiu neįprastą rezultatą. Pavadinime akcentuojami žodžiai ritės ir terrabaitai taikliai nurodo į vis stiprėjantį poreikį grįžti prie savo įsivaizduojamų šaknų, susigrąžinti archajiškus ritualus ir papročius, kitaip tariant – rasti būdą „įsišaknyti“ šiuolaikiniame, naujųjų technologijų „įžemintame“ pasaulyje. Tiesa, kad skirtinguose kontekstuose neretai pasirodo ir vis kitokios tokio posūkio priežastys. Pavyzdžiui, ekofeministinė mintis kviečia prisiminti tradicinius žinojimus, nes nori pasiūlyti alternatyvią, lyties atžvilgiu neutralią kosmologiją. Dominuojančio ir dominuojamo perskyra šiame judėjime esmingai susijusi su besaikiu gamtos resursų naudojimu ir išnaudojimu. Tuo tarpu Lietuvoje „tradicinės“ kultūros paieškos pastaruoju metu aktyviai pasireiškia visai kitame kontekste – kaip priedanga nacionalistiniams ar net šovinistiniams judėjimams. Naudojant neadekvatų „indigenous“ (vietinis, tenykštis) vertimą, teigiamas esencialistinės, „prigimtinės“ kultūros tyrimų poreikis.

Paties simpoziumo metu, regis, didžiausias iššūkis buvo iškomunikuoti šios problematikos kompleksiškumą – ypač dėl to, kad didžiąją dalį dalyvių sudarė užsieniečiai. Tam iš abiejų pusių būtų pravertęs atidumas – mat kartais reikėjo suprasti ne tik, kodėl kritikuojama, bet ir kuo specifiškas yra pats kritikos objektas. Pavyzdžiui, kai kalbame apie lokalią skirtį tarp pagonybės ir neopagonybės, apie Sovietų propaguotą „nacionalinę“ kultūrą ir jos formų atspindžius Lietuvos „populiariojo folkloro“ praktikose, ar apie nacionalistinį siekį „išsigryninti“ – atsisakymą suprasti, kad tai, kas tradiciška visuomet yra ir hibridiška, perkurta, reaproprijuota, ir visiškai priešingą norą surasti autentišką ryšį su aplinka – „autentišką“, nes kūrybišką ir refleksyvų, pačių inicijuotą ir susiorganizuotą, neprimestą prekybininkų, valdžios, įsivaizduotos istorinės naštos ar dar ko nors. Reaguojant į baigiamojoje diskusijoje Jurijaus iškeltą klausimą, kokia yra šiuolaikinė folko muzika, norisi manyti, kad tiek simpoziume nuskambėjusi „Obelijos“ kūryba, tiek ir visai kitokio pobūdžio grupės SALA pasirodymas galėtų įeiti į šį apibrėžimą. Ar tai būtų nuoseklus bandymas atkurti tradicinės muzikos pavyzdžius, ar užsiimti neįprastesne archeologija – pasitelkiant senąją pasaulėjautą, pažadinti kopas ir viską, kas yra ant jų ir jose – abu variantai neatmeta kūrybiško praeities perkūrimo galimybės.

8-asis Inter-formato simpoziumas pasiūlė bent keletą persikūrimo krypčių. Jau vien raktažodžiai gerokai dirgino vaizduotę. Pradedant pagonišku antropocenu, šiuolaikiniu panteizmu ir skaitmeniniu šamanizmu, bebaigiant šiaurietiškomis ekologijomis, sezoniniu jautrumu ir ekoseksu. Paradoksalu, bet nepaisant to, kad daugelį susirinkusių žmonių – menininkų-tyrėjų, menininkų-aktyvistų, menininkų, tyrėjų ir aktyvistų būtų lengva palaikyti bendraminčiais, simpoziume nebuvo daug vietos kolektyvinei minčiai ir spontaniškumui. Diskusijoje su kuratoriais ir „Inter-pagan“ tinklo atstovais, užuot galvojus apie jau egzistuojančius raktažodžius, nuspręsta kurti naujus, o suomių menininkės Mari Keski-Korsu inicijuotame diskusijos tęsinyje apie Baltijos šalių pokolonializmą ir kolonializmą apskritai, pokalbį pakeitė inter-feministinio metodo taikymas.

Iš tiriamosios simpoziumo dalies, individualių balsų, išskirčiau kuratoriaus Anderso Kreugerio pranešimą apie etnofuturizmo meninį judėjimą industrinėse Rusijos fino ugrų teritorijose, paskatinusį prisiminti apie kūrybines iniciatyvas Lietuvos periferijoje. Tiesa, nežinau, kodėl, užuot kalbėjęs apie santykį su lokalia meno istorija, Kreugeris minėjo jo skirtį nuo Vakarų futurizmo. Išskirčiau taip pat ir britų rašytojo, mokytojo Dougaldo Hine’o pasakojimą apie menininkės sprendimą grįžti namo dirbti su vietinėmis bendruomenėmis, pereinantį į pokalbį apie tai, kaip pagarba mirčiai gali įprasminti patį gyvenimą, ir kuo ydinga visa persmelkianti švietėjiška „iš tamsos į šviesą“ metafora, kuria jau seniai nebetikime, bet vis dar nežinome būdo, kaip iš jos išsivaduoti. Hine’o pasakojimo forma jo turiniui suteikė ir ypatingos ritualinės reikšmės.

Meninę simpoziumo dalį, regis, galima vertinti panašiai kaip ir folko muziką – pagal tai, kiek aktualus, refleksyvus, kūrybiškas buvo perkūrimo veiksmas. Iš aktyviau perkuriančių politinę ir socialinę realybę, minėčiau slovėnų menininkės Špelos Petrič fitopolitiką ir škotų menininkės Elizabeth Hudson iniciatyvą „Apeinant ribas: pakraščiai, išlikimas, žmonės“. Abiejuose darbuose justi menininkių teorinis įdirbis, šiai perkūrai suteikiantis reikalingo gylio. Įspūdingai greitai Petrič pavertė savo performanso dalyvius nedidele lauko bendruomene, kurioje kiekvienas vykdo svarbią asmeninę užduotį, atveriančią galimybę kitokiam nei anksčiau buvimui tarp augalų, žmonių, kitų gyvosios gamtos formų. Net nekilo mintis prieštarauti ir ko nors nedaryti, bent akimirkai suabejoti proceso rimtumu ir svarba. Petrič demonstruoja, kad esame absoliučiai įgalūs eiti ir veikti ir kad verčiau jau ne „saugotume“ gamtą, bet „saugotumės“ nuo jos – ieškotume tiesaus ir asmeniško būdo būti joje. Tuo tarpu Hudson, pasiremdama šimtmečių senumo britų tradicija, pakvietė žaismingai veikti suburiant komandą iš aplink besimėtančių šakų. Hudson siūlo santykį su gyvenama aplinka ir žmonėmis grįsti pasitikėjimu.

Reiktų pripažinti, kad mažiau savo reikšmingumu įtikino darbai, skirti religiniam persikūrimui, o taip pat siekiantys atverti ateitį, gerai nepažindami dabarties. Juk net norint pajuokauti, svarbu žinoti, apie ką juokauji. Kartais net nebūtina kažką iš esmės keisti, užtenka tik priminti ar prisiminti. Įtariu, kad iš pirmo žvilgsnio daug kūrybinių pastangų nereikalaujantį menininkės Keski-Korsu miško ir kūno draugystės (sylvan skinship) ritualą saunoje prie jūros bus nelengva pamiršti…

Kuratorių įžanginis žodis ir dalyvių tapatybių bei kilmės vietų prisistatymas

Baltijos vakarienė su Maris Grosbahs ir Ievos Bertašiūtės-Grosbaha „galios ženklais“

Atidarymo saulėlydžio ritualas, Obelijos performansas

8-ojo Inter-formato simpoziumo „Rites & Terrabytes“ kuratoriai Vytautas Michelkevičius, Andrew Gryf Paterson, Jurijus Dobriakovas ir Jogintė Bučinskaitė

Anders Kreuger paskaita „Etno-futurizmas: remtis praeitim, dirbti ateičiai“

Viliaus Dranskeikos paskaita „Šiuolaikiniai angelai Maidane“

Jussi Salminen performansas „Deus sive Natura“

Dovydo Korbos performansas „Numinosum: Incubation“

Špela Petrič performansas „Fitopolitika“

Špela Petrič performansas „Fitopolitika“

Zane Cerpina ir Stahl Stenslie „Antropoceno prieskoniai: ištakos“

Zane Cerpina ir Stahl Stenslie „Antropoceno prieskoniai: ištakos“

Małgorzata Żurada „Dangaus kūnų maitinimas“

Pony Express „Ekoseksualinis ritmas“

Pony Express „Ekoseksualinis ritmas“

Adrian Demleitner „Elektroninių atliekų liturgija“

Mari Keski-Korsu „Miškiniai prisilietimai“ (angl. Sylvan Skinship)

8-ojo Inter-formato simpoziumo akimirka

Tessa Zettel ir Sumugan Sivanesan piknikas

T. Rudzinskaitės Memorialinės mėgėjų lichenologų bendruomenės kasmetinė išvyka

Lilli Tölp ir Eva Bubla (Green Root Lab) performansas „Interdimensinė transmisija“

 SKELDOS (Vytenis Eitminavičius) performansas

Nuotraukos: Andrej Vasilenko