Author Archives: Karolina Rimkutė

Jautrios žmogaus ir aplinkos sąveikos. Paroda „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ NDG

Turbūt ne vienas meno, dizaino ir architektūros gerbėjas apsidžiaugė sužinojęs apie ilgai lauktą lietuviams dar mažai pažįstamos, tačiau Niujorko tarpdisciplininio meno scenos vizioniere laikomos tautietės aplinkos menininkės Aleksandros Fledžisnkaitės-Kašubienės-Kasubos kūrybos ir gyvenimo retrospektyvinę parodą „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ Nacionalinėje dailės galerijoje šių metų pavasarį. Į lietuvių menininkų žvaigždyną kolegų deleguojamos Kasubos parodos pagrindas – Lietuvos nacionaliniam dailės muziejui menininkės padovanota didelė kūrybos dalis – 150 kūrinių, sukurtų 1953–2018 m., bei daugiau kaip 8000 skaitmeninių vaizdų. 7 kūrybinius dešimtmečius apimanti, meninio palikimo ledkalnio viršūnę pristatanti paroda remiasi į tris Kasubos biografijos ašis – menininkės namus Lietuvoje, Niujorke ir Naujojoje Meksikoje.

Parodos Kuratorės Elonos Lubytės, aštuonerius metus tyrinėjusios menininkės kūrybą, siūlomas parodos pasakojimas dėstomas chronologine seka. Istorija prasideda Aleksandros senelių Zubovų, tėvų Fledžinskų namuose – Ginkūnų dvare Šiaulių rajone. Aleksandra praleido vaikystę inteligentų, grafų ir bajorų palikuonių šeimoje, kurioje buvo kalbama lietuvių, lenkų ir rusų kalbomis, o guvernantė vaikus mokė anglų kalbos, pasakas sekdavo vokiečių kalba. Šeima drauge muzikuodavo, mažoji Aleksandra akomponuodavo violončele. Nors ir priklausė aukštuomenei, Zubovų šeima puoselėjo socialdemokratines, kultūrines tradicijas, rūpinosi ūkio darbininkais, spaudos draudimo laikotarpiu įkūrė slaptųjų lietuviškų mokyklų. Pačių Zubovų-Fledžinskų vaikai nebuvo lepinami , padėdavo dirbti ūkio darbus[1]. Negalima ignoruoti šeimoje puoselėto dėmesio kultūrai ir kalboms: Aleksandros vaikystei sudėtinga rasti analogų bendraamžių lietuvių menininkų gretose. Kosmopolitinė dvaro kultūros dvasia, pažintis su įvairiomis kalbomis, meno formomis ir kultūros sritimis (pradedant muzika, baigiant parodoje eksponuojama prabangia, smulkiai išdekoruota kiniška sodo kėde), mokymasis senelių įsteigtoje Šiaulių mergaičių gimnazijoje puikiai paruošė būsimą menininkę vėliau žengti į tarptautinį meno lauką. Tokia aukštesnės klasės pozicija menininkės jaunystėje yra ganėtinai reta XX a. lietuvių dailės istorijoje.

Paroda „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ Nacionalinėje dailės galerijoje, 2021. Nuotr.: Gintarė Grigėnaitė. Parodoje eksponuojami: Aleksandros Kasubos darbai ir skaitmeniniai dokumentai saugomi LNDM, Šiaulių “Aušros” muziejuje ir darbai ant popieriaus bei dokumentai iš  Amerikos meno archyvo, Smithsonian instituto (Archive of American Art, Smithsonian Institution)

Gimnazijoje Aleksandra susipažino ir su ten mokytojavusiu Algirdu Juliumi Greimu. Jų bičiulystė vėliau tęsėsi susirašinėjant laiškais. Tačiau Aleksandros studijų laikotarpis buvo itin dramatiškas – Sovietams pradėjus nacionalizavimą, šeima neteko dvaro, prasidėjo karas, trėmimai, žydų kilmės bendraklasių genocidas. Baigusi gimnaziją ir iš pradžių mąsčiusi apie dainavimą, Aleksandra visgi susidomėjo architektūra ir 1941 m. įstojo į Kauno taikomosios ir dekoratyvinės dailės institutą. 1942 m. persikraustė į Vilnių studijuoti skulptūros, tačiau 1943 m. studijos buvo sustabdytos dėl nacių okupacijos. Po metų, universitetams vėl atsidarius, Aleksandra grįžo studijuoti skulptūros, šį kartą – atgal į Kauną. Ten ji susipažino su dėstytoju, būsimu savo vyru Vytautu Kašuba. Netekus vaikystės namų, supleškėjus senelių gimnazijai[2] ir artėjant Sovietų frontui, pora ryžosi bėgti į Vakarus. Sudėtingomis gyvenimo aplinkybėmis 1945 m. Kašuboms gimė dukra Guoda, laukė nelengvas gyvenimas Miuncheno deportuotų asmenų stovykloje. Galiausiai 1947 m. Kašubos atplaukė į Niujorką – lūžio meno lauke metu, modernizmą keičiant postmodernizmui ir Niujorkui pamažu tampant naujuoju meno centru. Nesunku įsivaizduoti galimai jų patirtą kultūrinio šoko svaigulį.

Iš pradžių Kašubos apsigyveno pas Vytauto seserį Reginą vištų fermoje Naujajame Džersyje. Gavę dovanų mažą keramikinę krosnelę, pora pradėjo kepti smulkiąją keramiką. 1949 m., persikrausčius į Long Ailendą, Aleksandra tęsė keramikos darbus – pradėjusi nuo parodoje eksponuojamos tekstilės, akvarelinių peizažų ir figūrinių kompozicijų per studijas Lietuvoje, dabar Kasuba piešė ir kepė keramines plyteles baldams Vladimiro Kagano ir jo tėvo įkurtai dizaino įmonei. Tokiu būdu užsitikrindama galimybę išgyventi, kūrėja sėkmingai mezgė kontaktus su Amerikos meno lauku. Vienas pirmųjų parodoje pristatomų draugų – nuo jaunystės pažįstamos šokėjos Elenos Čiurlytės-Barnet vyras – tapytojas Will Barnet, atvedęs Aleksandrą į skulptorės Louise Nevelson studijoje vykusius sekmadienio 4-os valandos menininkų susitikimus, kuriuose apie savo kūrybą ateidavo pasikalbėti Willem de Kooning, Jackson Pollock ir kiti tarptautiniu mastu pripažinti menininkai. Taip pat parodoje atsiskleidžia ir artima draugystė su Jonu Meku, lankydavusiu Kašubų namus ir vėliau, 1964 m., kai šie jau buvo persikraustę į Manhataną. Jis pas Kašubas surengė Andy Warholo filmo „Empire“ peržiūrą. Taigi, smalsiai ir savimi pasitikinčiai Aleksandrai netrūko galimybių dalyvauti Niujorko meno procesuose, kurie stumtelėjo labiau eksperimentuoti savo pačios kūryboje. Šių pažinčių poveikis matyti ir eksponuojamoje abstrakčioje 1967 m. tapyboje.

Kasuba labai svarbus kūrybinis santykis su aplinka, pavyzdžiui, nuo 1960 m. svarbiose viešose JAV miestų erdvėse sukūrė nemažai opartinių mozaikų, kurios plačiai pristatomos parodoje. Pradėjusi nuo taikomojo meno parodų, nuo 7-ojo dešimtmečio kūrinius ji pristatinėjo jau konceptualaus meno parodose. 1965 m. Kasuba surengė pirmą personalinę abstrakčių juodųjų mozaikų parodą „One Divided by One“, kuri pelnė pripažinimą ir užsakymų visos šalies mastu. Kaip teigiama NDG parodos tekstuose, nuo tada erdvė tapo jos kūrybą jungiančiu veiksniu. Kasubos abstraktūs sieniniai reljefai iš plytų, marmuro ar granito yra kupini tėkmės. Banguojančios jos mozaikų linijos dažnai mezga pokalbį su kitomis aplinkoje esančiomis architektūrinėmis linijomis ir suteikia aplinkai gyvasties. Mozaikų dryžiais plaukiančios sienos išdekoruotos Linkolno ligoninėje Bronkse (1973 m.) ir Leksingtono aveniu (1981 m.), o raibuliuojančia tektonine mozaika paverstas Senojo Pašto grindinys Vašingtone (1981 m.) tarsi išjudina nepajudinamus miesto architektūros objektus veikti miesto ritmu. Turbūt garsiausias Kasubos reljefas – 1986 m. įgyvendinta Pasaulio prekybos centro fasade rūgštimi graviruota granito siena, sunaikinta kartu su pastatu per 2001 m. rugsėjo 11-osios atakas.

Paroda „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ Nacionalinėje dailės galerijoje, 2021. Nuotr.: Gintarė Grigėnaitė. Parodoje eksponuojami: Aleksandros Kasubos darbai ir skaitmeniniai dokumentai saugomi LNDM, Šiaulių “Aušros” muziejuje ir darbai ant popieriaus bei dokumentai iš  Amerikos meno archyvo, Smithsonian instituto (Archive of American Art, Smithsonian Institution)

Kasubos kūryboje itin svarbus aspektas – kūrinio santykis su aplinka – primena 1979 m. menotyrininkės Rosalind E. Krauss parašytą tekstą „Sculpture in the Expanded Field“, kuriame teoretikė apmąsto naują, išplėstą skulptūros lauką, remdamasi Kasubos bičiulio Greimo 1966 m. pristatytu semiotiniu kvadratu. Šį Kasubos kūrybos ir draugystės su Greimu bei vieno įtakingiausių tarptautiniam meno laukui Krauss (kuri taip pat gyveno Niujorke) teksto susikirtimą ypač svarbu aptarti kalbant apie Kasubos inovatyvumą kūryboje. Žinoma, ji nebuvo vienintelė menininkė, savo kūriniais plėtojusi skulptūros lauką ir trynusi ribas tarp disciplinų, tačiau Kasuba neabejotinai buvo viena iš pagrindinių aktyvių to meto Niujorko meno scenos dalyvių, kurių gaivios idėjos veikė tolesnį meno vystymąsi globaliu mastu.

Konceptualiai šviežios meno objekto ir aplinkos santykio idėjos pasireiškė ne tik jos mozaikose ar reljefuose. Turbūt įdomiausia ir plačiausiai parodoje pristatoma yra Kasubos nuo 1969 m. plėtota tvarios architektūros kaip socialinio instrumento, buveinių be stačių kampų vizija. Kuomet mozaikų ir reljefų užsakymai užtikrino finansinį stabilumą, Kasuba galėjo laisviau pasinerti į tolesnius ieškojimus. 1969–1970 m. vykusioje Kontempliatyvios aplinkos parodoje menininkė pristatė pirmą savo buveinę be stačių kampų iš tampraus balto „DuPont“ audinio, kuris, pasibaigus parodai, panaudotas įrengiant kitą tokio paties tipo erdvinę aplinką architektės Teresos Sevilos bute Niujorke. Į šios buveinės rekonstrukciją, įrengtą kruopščiai pačios Kasubos apmokyto architekto Aleksandro Kavaliausko ir Roko Kličiausko, kviečia įeiti ir NDG paroda. Po metų menininkė sukūrė didesnį projektą – viešai lankomą tampriųjų audinių „Gyvenamąją aplinką“ savo namuose. Ten buvo eksponuojamas ir prototipinis jos autorinės iliustruotos knygos „Įrengimai sielai“ leidimas, kuriame sutinkamas Kasubos piešiniuose besikartojantis herojus-ėjikas, kontempliuojantis ryšį su jį supančia aplinka. Parodoje pristatomas ir pagal knygą studijos „Weekend Warriors“ 2020 m. sukurtas kompiuterinis žaidimas, Lietuvos žaidimų kūrėjų apdovanojimų renginyje „LT Game Awards 2020“ pelnęs pirmąją vietą už meninį stilių. Kaip rašo menininkė, „Gyvenamosios aplinkos“ tikslas buvo panaikinti 90-ies laipsnių kampą ir pristatyti erdvinių patirčių įvairovę neimituojant gamtos[3]. Kasuba gilinosi į žmogaus sensorinį aparatą bei neįprastas aplinkos ir subjekto sąveikas – buveinėse be stačių kampų ji ne tik sukurdavo formas erdvei, bet ir manipuliuodavo šviesomis, kvapais, įtraukdavo net skonio juslę. Apie „Gyvenamosios aplinkos“ atidarymą rašė „The New York Times“: „Visi gėrimai ir maistas buvo baltos spalvos (kad derėtų prie aplinkos), dauguma jų – putojantys.“[4]

Paroda „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ Nacionalinėje dailės galerijoje, 2021. Nuotr.: Gintarė Grigėnaitė. Parodoje eksponuojami: Aleksandros Kasubos darbai ir skaitmeniniai dokumentai saugomi LNDM, Šiaulių “Aušros” muziejuje ir darbai ant popieriaus bei dokumentai iš  Amerikos meno archyvo, Smithsonian instituto (Archive of American Art, Smithsonian Institution)

Eksperimentus su erdvėmis iš tampriųjų audinių menininkė tęsė kurdama instaliacijas įvairiuose JAV muziejuose. 1972 m. Kasuba su 14 savo studentų iš Niujorko vizualiojo meno mokyklos pirmą kartą tokią struktūrą sukonstravo lauke – Vudstoko „Whiz Bang Quick City“ renginyje. Per 24 val. pastatytoje ~3,6 x 12 m ploto buveinėje drauge su studentais ji gyveno 10 dienų. Toliau sekė 1973 m. Carborundum keramikos muziejuje sukurta instaliacija „XX amžiaus aplinka“, 1978 m. Jacobo Riiso nacionaliniame parke plazdėjęs „Mėlynas šešėlis“, 1979 m. Kolonijos skvere Atlantoje iškelta „Kybanti gotika“ ir kitos, dažnai įvietintos instaliacijos-buveinės. Minėto dešimtmečio pabaigoje Krauss, tyrinėdama naujų skulptūrinių objektų santykį su architektūra ir kraštovaizdžiu, įvardija, kad „skulptūra nebėra privilegijuota vidurinė sąvoka tarp dviejų dalykų, kuriais ji nėra. Skulptūra veikiau yra tik viena sąvoka lauko, kuriame yra kitų, skirtingai struktūruotų galimybių, periferijoje.“[5] October, Vol. 8. (Spring, 1979),

Tačiau Kasuba trynė ne tik postmodernizme pradėjusias irti architektūros-skulptūros-kraštovaizdžio trikampio ribas, ji taip pat naikino ribas tarp meno ir technologijų. 1967 m. menininkė susipažino su inžinieriumi, žymiojo „Pepsi“ paviljono autoriumi Billy Klüver. Jis pakvietė į 1968 m. vykusią „Eksperimentų mene ir technologijoje“ (E.A.T.) sąjūdžio parodą „Some More Beginnings“, kurioje ji buvo vienintelė moteris iš 137 tarptautinės parodos dalyvių. E.A.T. sąjūdis, 1966 m. įkurtas inžinierių Klüver ir Fred Waldhauer bei menininkų Robert Rauschenberg ir Robert Whitman, siekė sukurti efektyvias kolaboracijas tarp menininkų ir technologų specifiniams meno projektams. Juose dalyvavo tokie menininkai kaip Jasper Johns, Andy Warhol ir Jean Tinguely, akustinius eksperimentus atliko John Cage ir David Tudor. E.A.T. judėjimas stipriai prisidėjo prie skaitmeninio meno plėtojimo, ką šiandien vadiname naujosiomis medijomis, praplėtė meno lauką.

1960-ieji buvo technologinės pažangos dešimtmetis: Mėnulyje nusileido pirmieji žmonės, sprogo informacinių komunikacijos priemonių plėtra, tačiau technologijų ir meno susijungimas dar kėlė nemažai diskusijų. 1965 m. pasirodęs taip pat Niujorke gyvenusios kultūros kritikės Susan Sontag tekstas „One Culture and the New Sensibility“, kuriame ji akcentavo, kad menas nebekonkuruoja su technologijomis, o susilieja į vieną „naują sensibilumą“ (ang. „new sensibility“), kuria naujas, pliuralistines patirtis[6], dar buvo skeptiškai vertinamas ne vieno kritiko. Ir būtent tuo laiku Kasuba per E.A.T. užmezgė ryšį su sintetinių tampriųjų audinių gamintojais. Jai buvo įdomu eksperimentuoti su medžiagomis ir įtemptų membranų standumu, daiktų, kuriems būdinga įtampos būsena, formų pertvarkymu. Šios įtampos, jėgos būsenos matomos Kasubos tampriųjų audinių buveinėse, kurių audinio paprastumas sustiprina dėmesį į pačios struktūros formą. Vėlesnėje kūryboje menininkė toliau eksperimentuoja su tampriųjų audinių standinimu, kietinimu sintetine derva.

Paroda „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ Nacionalinėje dailės galerijoje, 2021. Nuotr.: Gintarė Grigėnaitė. Parodoje eksponuojami: Aleksandros Kasubos darbai ir skaitmeniniai dokumentai saugomi LNDM, Šiaulių “Aušros” muziejuje ir darbai ant popieriaus bei dokumentai iš  Amerikos meno archyvo, Smithsonian instituto (Archive of American Art, Smithsonian Institution)

Tačiau prieš pereinant prie jos tampriųjų audinių kietinimo laikotarpio, vertėtų atkreipti dėmesį į kūryboje ryškius ne tik technologinius, bet ir kultūrinius dešimtmečio kontekstus. Šalia kosmoso užkariavimo vyko ir šaltasis, ir Vietnamo karas, būrėsi kairuoliškų hipių kontrkultūriniai judėjimai, kūrėsi komunos, imta kalbėti apie tvarią aplinką. Kasubos kūryboje matomas siekis aplinką paversti labiau organiška. Tampriųjų audinių buveinėse, neretai primenančiose palapines, aktualizuojama ir menininkę dominusi kolonizacijos problema, vietinių Amerikos gyventojų poezija cituojama parodos kataloge: „Atėjo baltas žmogus ir mūsų apvalius namus pakeitė savo stačiakampiais.“[7] Kasubos taip nemėgstami statūs kampai, kaip sako pati menininkė, jos kūryboje išnaikinti kaip Vakarų kultūros atitrūkimo nuo ryšio su aplinka simptomas[8]. Tam tikra prasme Kasubos buveinėmis siekiama atkurti iki Vakarų kultūros istorijos buvusią architektūrinę kryptį, net ir „Gyvenamosios aplinkos“ vizija kilo kūrėjai apsilankius Airijoje ir apžiūrėjus Stonehenge prototipus iš neolito periodo. Taip pat menininkės eksperimentams didelę įtaką padarė 1964 m. MoMA muziejuje aplankyta paroda „Architecture Without Architects“, kur buvo rodomos įvairių kraštų nomadų genčių buveinių medžiuose ar uolose nuotraukos. Kasubą sudomino, kad gamtos buveinės gali tapti sėkmingos konceptualios architektūros pavyzdžiais. Taigi, menininkė sąmoningai griovė tradicinio pastato koncepciją ir siūlė kurti harmoningą aplinką, mezgant dialogą tarp architektūros ir gamtos.

Tačiau sykiu kitos jos buveinės ar pastatų maketai primena futuristinius kosminius laivus. Vienas tokių – 1971 m. suprojektuotas „Globalus kaimas“. Kasubą, kaip ir nemažai kitų 7-ojo dešimtmečio menininkų, labai domino utopinių komunų vizijos, tačiau „Globalaus kaimo“ konceptas kilo daugiau iš asmeninių patyrimų. Kaip rašoma parodoje, menininkė kontempliavo savo išgyvenimus Antrojo Pasaulinio karo metu, žiūrėdama filmus apie holokaustą, prisiminė pačios matytus trėmimus, lavonų krūvas. Taip pat Kasuba intensyviai sekė 1971 m. Atikos (Niujorkas) kalinių sukilimus, svarstė, ar įmanoma harmonizuoti uždaras įkalinimo įstaigų sistemas. Galiausiai nutarė sukonstruoti modelį – įtvirtinti esminius struktūrinius elementus ir sukurti erdves, kurios suteiktų neapibrėžtą laisvės pojūtį[9]. Pagrindinis projekto tikslas buvo išsiaiškinti, kaip integruoti privačią ir viešąją erdves, kad pavyktų išlaikyti laisvės jausmą vietose, sukurtose iš individų tą laisvę atimti – visuomenėje, kurioje pagrindinė kontrolės priemonė yra gąsdinimas, o dehumanizavimas taikomas kaip bausmė.

Pirmiausiai akį patraukia „Globalaus kaimo“ forma – rutulys, turintis stimuliuoti rezidentų kolaboraciją ir dalyvavimą savivaldoje. Šis rutulys, anot Kasubos, turėtų plūduriuoti vandenyje. Interjeras suprojektuotas taip, kad būtų lengva bendrauti: burbulo kamiene yra lifto šachta, apsupta komunalinių prausyklų, o išorinė spiralinė rampa, besijungianti su kamienu tiltais, susideda iš celių, kurių kiekviena skirta miegoti vienam žmogui. Rezidentas nuo rampos galėtų pamatyti ar išgirsti, jei kas vyktų kitoje pusėje ar kitame aukšte, ir prisijungtų arba ieškotų privatumo atokesniuose aukštuose. „Globalaus kaimo“ erdvėje kiekvienas vidaus taškas matomas ir girdimas, tačiau erdvė užpildyta įvariomis medžiaginėmis struktūromis, suteikiančiomis reikalingą privatumą ir sykiu praleidžiančiomis šviesą. Žinoma, Kasubos konceptas neapsiribojo tik erdviniais sprendimais, ji apmąstė ir galimą gyvenimo „Globaliame kaime“ sistemą, įskaitant kasmetinių atstovų išrinkimą ir atvirus forumus, kurie administruotų kaimą ir skatintų eksperimentavimą, „bendradarbiavimo, įsipareigojimo ir tolerancijos vertę.“[10]

Paroda „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ Nacionalinėje dailės galerijoje, 2021. Nuotr.: Gintarė Grigėnaitė. Parodoje eksponuojami: Aleksandros Kasubos darbai ir skaitmeniniai dokumentai saugomi LNDM, Šiaulių “Aušros” muziejuje ir darbai ant popieriaus bei dokumentai iš  Amerikos meno archyvo, Smithsonian instituto (Archive of American Art, Smithsonian Institution)

1977 m. prasidėjo paskutinis menininkės eksperimentinis etapas, kurio metu Kasuba rezidavo Filadelfijos universiteto meno ir mokslo centre ir dalyvavo programoje „Menas moksle“. Su studentais ji tyrinėjo tampriųjų medžiagų membranų kompresijos dinamiką. Tyrimų metu Kasuba eksperimentavo su įvairiais sintetiniais gaminiais, kurie audeklą sukietindavo, paversdavo į minkštą kiautą, kuris vietoje priešinimosi vėjui ar vandeniui tėkmę nukreipdavo pageidaujama kryptimi. Per metus buvo suformuotos 78 struktūros, 32 iš jų – sukietintu audiniu. Visos pristatytos grupinėje rezidentų parodoje, keli eksponatai sutinkami ir šioje parodoje. Gavusi stipendiją kūrybai, ji nuosekliai tęsė technologinius tyrimus su didesnėmis struktūromis. Panašu, kad jau tada menininkės mintyse brendo planai tampriųjų audinių buveinių vizijas paversti gyvenamąja tikrove. 1988 m., po 44 metų, Kasuba pirmą kartą grįžo į Lietuvą ir Kauno Juozo Naujalio vidurinėje meno mokykloje skaitė paskaitą apie savo tampriųjų audinių buveines. Po metų Filadelfijos universiteto miestelio Esther M. Klein galerijoje menininkė surengė paskutiniąją savo asmeninę parodą „Formuojant ateitį“, kurios pavadinimas sąmoningai atkartojamas ir šioje retrospektyvinėje jos parodoje.

Po vyro Vytauto mirties 1997 m., prasidėjo plataus užmojo Kasubos architektūrinis „Akmens kalvos namų“ etapas. Kasuba nusipirko 60 arų sklypą Naujosios Meksikos dykumoje esančio atominės energetikos lopšio pakraštyje ir drauge su vietiniais meistrais 2001 m. pasistatė dar ganėtinai tradicinių formų namą, kuriame gyveno iki 2012 m., o šalia jo – du kiautinius statinius: svečių rezidenciją ir virtuvę. Pastarieji buvo statomi taikant autorinį membranos sustandinimo „K-metodą“ – vietoje tampraus sintetinio audinio buvo naudojamas lankstus vištų narvų vielinis tinklelis, aptraukiantis medinį struktūros karkasą ir po to užpildomas statybinėmis medžiagomis – purškiamomis putomis, tinku ir pan. Spalvoti it druskos kalnai kiautiniai namai, pabaigti statyti 2003 m., dėl pradėjusio skverbtis vandens 2005 m. buvo aptraukti žvynuotu aliuminiu stogu. Įgyvendinusi savo vizijas, Kasuba toliau projektavo įvairių gamtoje sutinkamų kiautų formų pastatų modelius, pradedant degalinėmis, gyvenamaisiais namais, baigiant kurortiniais kompleksais, kurių maketus galima išvysti parodoje. Taip pat Kasuba pasinėrė į rašymą – išleido memuarų, filosofinių pamąstymų apie metafizinį būvį, utopines komunas, poezijos knygą. Parodoje pristatomas ir 2012–2013 m. sukurtas „Gyvenimo“ ciklas, kuriame dar kartą sutinkamas herojus-ėjikas, aktyviai komunikuojantis su jį supančiomis aplinkomis. Šį kartą piešinių aplinkas papildo ir kitas personažas – juodas paukštis, balansuojantis erdvėse drauge su ėjiku.

Paroda „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ Nacionalinėje dailės galerijoje, 2021. Nuotr.: Gintarė Grigėnaitė. Parodoje eksponuojami: Aleksandros Kasubos darbai ir skaitmeniniai dokumentai saugomi LNDM, Šiaulių “Aušros” muziejuje ir darbai ant popieriaus bei dokumentai iš  Amerikos meno archyvo, Smithsonian instituto (Archive of American Art, Smithsonian Institution)

Taigi, Kasuba buvo viena tų menininkų, kurie formavo naujus meno ir naujųjų technologijų diskursus. Posūkis nuo modernizmo į tarpdiscipliškumą menininkės kūryboje išties stebina raiškumu ir nuoseklumu. Vizionieriškos Kasubos darnaus erdvių prisijaukinimo idėjos plačiai pasklido kultūrinėje sąmonėje – dabar sutikti įtemptų audinių erdves pasidarė įprasta įvairiuose laikinuose įvykiuose: ir komerciniuose, ir pelno nesiekiančiuose, ir privačiuose, ir viešuose renginiuose. O mene taikyti skirtingus meno ir mokslo laukų metodus šiandien vėl tapo itin aktualu – kilo nauja susidomėjimo banga Niujorke 7–8 deš. vykusiais meniniais procesais, susijusiais su technologijų ir socialinių kontekstų lūžiu, gretinant tai su antropogeninės kultūros kontempliavimu, naujosios epochos krypčių ieškojimais, siekiant formuoti tvarią, tausojančią aplinką ir socialiai atsakingą kultūrą.

Kasubos parodos gretimoje salėje – jaunosios kartos lietuvių menininkės Emilijos Škarnulytės darbai, jos kūryba gilinasi į kosmines ir geologines erdves, ekologiją ir geopolitiką. Ją taip pat domina dykumos, kraštovaizdžio architektūra ir erdvių formavimas, technologinius žmogaus pėdsakus menininkė tyrinėja remdamasi mitologija, išplėstinio kino pasakojimo būdu perteikia įsivaizduojamos ateities gelmes erdvėje ir laike. Jos archeologinėse ekspedicijose, fiksuojančiose technologijų kultivuojamos gamtos kismą, taip pat naudojamos naujosios technologijos, pavyzdžiui, Lidar skenavimas.[11] Kūrėja taip pat kontempliuoja ateities formacijas. Šios abi menininkes siejančios temos Škarnulytę įkvėpė 2019 m. įvykusią gyvą pažintį su Kasuba įprasminti kūrinyje „Daugdara. Dedikuojama Aleksandrai Kasubai“, kuriame plėtojama esamų ir įsivaizduojamų tarpusavio ryšių įvairovė, mezgamas kūrybinis dialogas. Videoprojekcijų mastelis ir išdėstymas sukuria nežemišką, kosminę erdvę, kurioje vaikštant jaučiamas nežymus kūno balanso sutrikdymas, ypatingai stebint ir nevaldomai judančias projekcijas, ir jose sava eiga judantį bei mastelį vis keičiantį savo šešėlį. Ši jausmas pereina per visą kūną, o pastarasis tarytum pavirsta Kasubos ėjiku, aktyviai komunikuojančiu su jos koliažus ir Škarnulytės archeologines ateities ekspedicijas jungiančia aplinka.

Emilijos Škarnulytės paroda „Daugdara. Dedikuojama Aleksandrai Kasubai“ Nacionalinėje dailės galerijoje, 2021. Nuotr.: Gintarė Grigėnaitė

[1] Jurgita Jačėnaitė, „Išsipildžiusi kūrybinė karjera, arba ką gali pasiekti vienas žmogus. Lietuvos–JAV aplinkos menininkė Aleksandra Fledžinskaitė-Kašubienė (Kasuba)“, in: Bernardinai, 2021.05.05, [interaktyvus], [žiūrėta 2021.05.14], https://www.bernardinai.lt/issipildziusi-kurybine-karjera-arba-ka-gali-pasiekti-vienas-zmogus-lietuvos-jav-aplinkos-menininke-aleksandra-fledzinskaite-kasubiene-kasuba/

[2] „Šiaulių Didždvario gimnazija (Šiaulių mergaičių gimnazija)“, in: Visit Šiauliai, [interaktyvus], [žiūrėta 2021.05.14], https://www.visitsiauliai.lt/lankytinos-vietos/siauliu-didzdvario-gimnazija-siauliu-mergaiciu-gimnazija/

[3] „The Live-In-Environment, 1971–1972“, projekto aprašymas, in: Kasubaworks, [interaktyvus], [žiūrėta 2021.05.14], https://www.kasubaworks.com/live-in-environment.html

[4] Parodoje pateiktas tekstas

[5] Rosalind E. Krauss, „Sculpture in the Expanded Field“, in: October, Vol. 8 (Spring), MIT Press, 1979, p. 38

[6] Susan Sontag, „One Culture and the New Sensibility“, in: Notes on „Camp“, Penguin Books, 2018, p. 56

[7] Iš parodos katalogo

[8] Ibid

[9] Parodoje pateiktas tekstas

[10] Parodoje pateiktas tekstas

[11] Agnė Sadauskaitė, „Nematomi hiperobjektai. Stratos pjūvis kaip žmogaus vertybių atspindys. Pokalbis su Emilija Škarnulyte“, in: Artnews, 2018.05.30, [interaktyvus], [žiūrėta 2021.05.14], https://artnews.lt/nematomi-hiperobjektai-stratos-pjuvis-kaip-zmogaus-vertybiu-atspindys-pokalbis-su-emilija-skarnulyte-47924

   

Paroda „Formuojant ateitį. Erdvinės Aleksandros Kasubos aplinkos“ Nacionalinėje dailės galerijoje, 2021. Nuotr.: Gintarė Grigėnaitė. Parodoje eksponuojami: Aleksandros Kasubos darbai ir skaitmeniniai dokumentai saugomi LNDM, Šiaulių “Aušros” muziejuje ir darbai ant popieriaus bei dokumentai iš  Amerikos meno archyvo, Smithsonian instituto (Archive of American Art, Smithsonian Institution)

Radikalus svetingumas. Michael Rakowitz paroda „Sugrįžimas“ ŠMC

Michaelis Rakowitzas – Irako žydų kilmės menininkas, gimęs ir ligi šiol gyvenantis Jungtinėse Amerikos Valstijose. Daugiau nei du dešimtmečius menine veikla užsiimantis Rakowitzas kuria skulptūras, vaizduojamąjį videomeną, performansus, komiksus, kvestiuonuojančius socialines ir politines sistemas. Turbūt galima sakyti, kad tai vienas žinomiausių šiandienos menininkų-aktyvistų, kuris domisi, ką reiškia būti spektrinėje, nestabilioje esatyje, sukeltoje kultūrinės amnezijos, kolonializmo, politinio konflikto, perkraustymo ar kitų prekariškumą sukuriančių aplinkybių. Rakowitzo kūryba yra labai įsitraukusi ir kontekstuali, gausiai paremta tyrinėjimais, tačiau taip pat gana stipriai konfrontuojanti – šią ypatybę menininkas aiškina taip:„Problemų sprendimas yra bėdų darymas.“[1] Aktyvizmas menininko kūrybinėje biografijoje nuosekliai reiškiasi nuo pat pradžių – pirmas žinomas Rakowitzo tęstinis projektas „paraSITE“ (inicijuotas 1998 m.) – lauke, šalia pastatų ventiliacijos ir šildymo sistemų instaliuojamos pripučiamos polietilieninės ertmės, tampančios laikinu šiltu prieglobsčiu benamiams.

Rakowitzas nevengia konfrontuoti ir su meno institucijomis – pernai jis viešai atsisakė dalyvauti Whitney bienalėje, kadangi jos vicepirmininkas valdo kompaniją, gaminančią ginklus, naudojamus JAV muitinės ir pasienio apsaugos nuo prieglobsčio ieškančių žmonių prie Meksikos sienos.[2] Pernai menininkas sukėlė triukšmo ir MoMA muziejuje, sustabdydamas savo instaliacijos „Sugrįžimas“ videofilmą ir tokiu būdu išreikšdamas protestą prieš du valdybos narius, kurių vienas finansuoja korporacines privačių kalėjimų JAV savininkes, o kitas – kompaniją, tiesiogiai susijusią su karinės pramonės įmone, atsakinga už 17-os žmonių nužudymą Bagdado Nisour skvere 2007 m.[3] Pastarasis kūrinys drauge su keliais kitais žymiais Rakowitzo projektais Irako karo tematika eksponuojamas ir Vilniuje, Šiuolaikinio meno centre, nuo rugsėjo 11d. – datos, nuo 2001 m. stipriai asocijuojamos su teroristų išpuoliais Niujorke ir tapusios pagrindiniu argumentu ne tik karo veiksmams prieš Iraką, bet ir stipriai rasinei neapykantai prieš Vidurio Rytų kilmės žmones.

Dauguma parodoje pristatomų Michaelio Rakowitzo darbų yra labai asmeniški. Pirmas pristatomas kūrinys (o veikiau – jo dokumentacija) „Sugrįžimas“ stipriai susijęs su menininko motina ir seneliais, kurie dėjo dideles pastangas, kad parodytų savo vaikams Irako kultūrą, priešinosi nuolatinei šalies dehumanizacijai. Pabėgę iš Irako 1946 m., Rakowitzo giminaičiai įsikūrė Long Ailande, ten, pakeitęs šeimos vardą iš Daoud bin Azizo į anglakalbiams artimesnį Davidą, senelis Nissimas Isaacas atkūrė Vidurio Rytuose klestėjusią importo ir eksporto kompaniją „Davisons & Co.“, veikusią iki 7–ojo dešimtmečio. Kaip pristatoma parodoje, 2004 m., praėjus keliems mėnesiams po JAV eksporto ir importo su Iraku apribojimų palengvinimo, Rakowitzas atkūrė senelio verslą. Iš pradžių, Irako diasporos Niujorke nariai buvo kviečiami nemokamai siųsti įvairius siuntinius į Iraką[4], tačiau vėliau, 2006 m., menininkui kilo minčių importuoti datules – Irako kultūros ir ekonomikos simbolį. Datulių istorija išplėstai pateikiama dvikalbėje datulių istorijos laiko juostoje, o šalimais, už vitrinos stiklo, tarsi archeologiniai radiniai eksponuojami datulių kauliukai, palmių lapai, atvirukai, dokumentai. Tokia muziejiška prieiga neveltui nukelia į praeitį –per amžius Irake klestėjusi datulių produkcija, iki 9-ojo dešimtmečio apėmusi 80 proc. pasaulio datulių derliaus ir prilyginta cigarams Kuboje, tapo viena iš karo aukų – plantacijos dramatiškai nyko dėl gaisrų ir nuo sprogmenų žemėn nusėdusio urano. Taip pat, dėl karo, iki 2003 m. buvo smarkiai ribojamas eksportas iš Irako, įskaitant irakietišką datulių sirupą, kurio dėžutės, eksponuojamos parodoje, kaip kilmės šalis nurodo Libaną, Nyderlandus, Iraną.

Vis dėlto, įdomesnė už jų vaidmenį Irako ekonomikoje yra pačių Rakowitzo užsakytų datulių kelionės istorija. Sudėtinga ir ne iš pirmo karto pasisekusi vaisių kelionė sukuria tam tikrą parelelę su priverstais palikti savo ilgaamžį kultūrinį palikimą pabėgėliais, vykusiais tais pačiais maršrutais, užstrigusiais tose pačiose nesibaigiančiose biurokratijos transakcijose. Pirmą kartą per 30 metų mėginama į JAV eksportuoti datulių tona užstrigo Jordanijos pasienyje ir kelias dienas buvo laikomatoje pačioje patalpoje su irakiečiais, bandančiais išsigelbėti nuo intensyvėjančios situacijos šalyje. Kai leidimas keliauti nebuvo duotas, siunta buvo vežama į Siriją, į Damasko oro uostą, o ten galiausiai sugedo. Kol datulės buvo užstrigusios tai Jordanijoje, tai Sirijoje, jas eksportuojančios įmonės „Al Farez“ atstovas, su kuriuo Rakowitzas ir sudarė eksporto sutartį, su šeima iš Bagdado buvo priverstas pabėgti į Jordaniją.[5] Pats būdamas pabėgėlis, jis toliau stengėsi rasti būdą transportuoti datules per jūrą, tačiau nesėkmingai. Antrą kartą datulių jau buvo gerokai mažiau, jos buvo nuskraidintos lėktuvu iš Bagdado į Egiptą, tuomet –į Niujorką. JAV muitinėje jos buvo karantinuojamos ir tikrinamos 21 dieną. Kaip pasakoja pats menininkas, galiausiai buvo sulaukta tik 10 irakiečių simbolika dekoruotų dėžių, dauguma vaisius užsisakiusių Niujorko gyventojų liko be jų, o laimingiesiems buvo nustatytas 100 gramų datulių limitas. Skausmingai dėl dešimtmečius besitęsiančių karų nutrūkusi Irako kultūrinė tapatybė šiame projekte menininko yra mėginama reanimuoti datules paverčiant didelio masto žmogiškųjų tragedijų surogate, sykiu panaudojant ją kaip autentiškumo protezą tiems, kurie turi stiprų ryšį su savo kultūrine kilme, tačiau negali ten grįžti. Palmių apsuptyje matyti ekrane rodomos nufotografuotos šių žmonių, ilgai laukusių paragauti irakietiškų datulių, džiaugsmo akimirkos.

Michael Rakowitz paroda Sugrįžimas, ŠMC, 2020. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Santykis su Iraku per maistą ir kasdienį, asmeninį gyvenimą toliau tyrinėjamas kitame Rakowitzo projekte „Priešai ir virtuvės“. Gimęs ir užaugęs Long Ailande, menininkas su Irako žydų kultūra susipažino namų virtuvėje – ten dažnai girdėdavo savo mamą ir močiutę kalbančias arabiškai, ragaudavo mamos gaminamų irakietiškų patiekalų. Kai Rakowitzas ir jo brolis tebuvo paaugliai, prasidėjo Pirmasis Persijos Įlankos karas. Menininkas pasakoja, kad, televizijai pradėjus transliuoti 1991 m. vykusius naktinius Bagdado bombardavimus, mama vaikus atitraukė nuo televizoriaus ir pasakė: „Žinot, Niujorke nėra nė vieno irakiečių restorano.“ Kaip teigia pats menininkas, tada jis supratęs, kad šalies, iš kurios pabėgo jo šeima, kultūra yra griaunama šalies, į kurią jo šeima pabėgo, tapo politiškas ir užsibrėžė tikslą dėti visas pastangas, kad išsaugotų jam perduotus prisiminimus apie Iraką ir jo kultūrą.[6] Praėjus dešimtmečiui, netrukus po rugsėjo 11–osios įvykių, Rakowitzas pamatė didžiulę minią žmonių, laukiančių prie afganų restorano „Khyber Pass“ ir taip siekiančių parodyti, kad jų gedulas nėra susijęs su karo troškimu. „Tarsi keista Komunija – imti maistą iš priešo“,– sako menininkas.[7]

2003 m., prasidėjus Irako karui, Rakowitzas su mamos pagalba surinko įvairių Bagdado kulinarinių receptų ir pradėjo maisto gaminimo dirbtuves pavadinimu „Priešų Virtuvė“. Šias dirbtuves Rakowitzas vedė 9 metus, dažniausiai mokyklose ir bendruomenės centruose – vaikams, didelę dalį gyvenimo praleidusiems karo kultūroje. Pasak menininko, irakietiško maisto paruošimas ir suvartojimas atveria naują, familiarų kanalą, per kurį gali būti diskutuojama Irako kultūra, o tuo pačiu – ir propaganda, misinformacija, politinis pasimetimas, griaunamoji įvairių nacionalizmų jėga.[8] Tai gražiai iliustruoja parodos archyvinėje ekspozicijoje pateiktas trumpas pasakojimas apie vaikus, diskutuojančius, kas susprogdino bokštus dvynius.Projektas čia nesibaigė – 2006 m., menininkui persikėlus į Čikagą, pasižyminčia itin didele irakiečių diasporos bendruomene, buvo sukurtas to paties pavadinimo maisto vagonėlis –rastas 7-ojo dešimtmečio amerikietiškas ledų vagonėlis buvo perdažytas militaristine žalia spalva, dekoruotas irakietišku erelio herbu, kuris buvo išsiuvinėtas ir ant virėjų uniformų, bei parodoje eksponuojama menininko sukurta Čikagos irakiečių diasporos vėliava. Vagonėlyje maistas gaminamas naudojant Sayyedo Haidaro Ahmedo Muhsino, Saddamo Husseino asmeninio kardų kalvio, nulietus peilius ir dalijamas iš popierinių parodoje eksponuojamų Husseino rūmuose laikytų lėkščių replikų – tokiu būdu mėginama militarizuotus objektus mobilizuoti kultūrinių barjerų ardymui, rekonstruoti tarpkultūriniam žmogiškumui. 2012 m., kai vagonėlis buvo stipriai apgadintas vandalų, maisto vagonėlio veikla buvo nutraukta, tačiau, po penkerių metų, suremontuotas maisto vagonėlis vėl kartkartėmis pasirodo, akompanuodamas Rakowitzo parodoms šalia muziejų ir galerijų.[9]

Politinius priešingumus kultūriniu svetingumu pakeičia ne tik lankytojų supažindinimas su irakietiška virtuve bei vaišinimas pagamintais patiekalais, bet ir hierarchinių pozicijų apvertimas vagonėlio viduje – maistą gamina savanoriai Irako pabėgėliai, o jiems padeda, aptarnauja amerikiečiai karo veteranai, tarp kurių nemažai aktyvistų prieš karą, taip pat benamių.[10] Viename interviu kalbinti veteranai Aaronas Hughesas ir Michaelas Applegate‘as pasakoja negalėję bendrauti su civiliais per savo tarnybą, kadangi tai buvo draudžiama, – Hughesas prisimena, kaip buvo nubaustas už tai, kad davė senai moteriai vandens.[11] Tad šis projektas jiems – galimybė užmegzti ryšį su nukentėjusiais žmonėmis ir jų kultūra, taip pat – padėti atitaisyti padarytą žalą. Vis dėlto nuo karčios hierarchijų tikrovės atsiriboti neįmanoma ir „Priešų virtuvės“ projekte: daugelis irakiečių po Persijoe įlankos karo bijojo būti siejami su priešais, vengė viešinti savo kilmę, kaip ir visoje likusioje Čikagoje, kurioje, priešingai nei Niujorke, yra irakietiškų restoranų, tačiau jie maskuojasi po Viduržemio geografiją suponuojančiais pavadinimais.[12] Net ir šiandien JAV prezidento Donaldo Trumpo politiką daugelis supranta kaip itin priešišką musulmonams, todėl jie bijo suteikti nors vieną priežastį deportacijai – o Rakowitzo maisto vagonėlis vis dar yra viena iš nedaugelio atvirai irakietiškų institucijų visoje Čikagoje.[13] Tikriausiai šios baimės pagrįstos – ne tik JAV, bet turbūt daugeliui vakariečių, išgirdus Irako pavadinimą, mintyse iškart kyla asociacijų su karu, priešiškumu ir teroru. Suvokdamas, kad streso konotacijos yra neišvengiamos, Rakowitzas šiame projekte jas atvirai iškelia, o tada pamažu nukenksmina pažintimi su šalies kultūra. Vienas puikiai pavykusių to rezultatų eksponuojamas ir čia, ŠMC salėje, – tai kartu su moksleiviais sukurtas naujas irakietiškos gruzdintos vištienos receptas: patiekalas, gaminamas su irakietiškais prieskoniais ir datulių sirupu.

Michael Rakowitz paroda Sugrįžimas, ŠMC, 2020. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Irako pabėgėliai ir JAV karo Irake veteranai susitinka ir melancholiškesniame Rakowitzo projekte „Tyla eteryje“, kurio galima pasiklausyti hole, prie įėjimo į salę. Tai specialiai Filadelfijos bendruomenei 2018 m. pavasarį transliuota 7 serijų radijo laida, kurioje dalyvauti sutikusių žmonių prisiminimais piešiamas paprastai nematomas irakiečių diasporos patirčių ir kultūros garso peizažas. Ši, jei taip galima pavadinti, hibridinė dokumentika, kiekvienoje serijoje gilinasi į vis kitą žodžio tyla sinonimą, susiedama jį su cenzūra, taika, poezija ir muzika, asmeninėmis ir kolektyvinėmis traumomis. Projektas taip pat dedikuotas radijo ir televizijos laidų vedėjui Bahjatui Abdulwahedui – vienam ryškiausių Irako balsų, pagrindiniam „Radio Baghdad“ vedėjui, mirusiam 2016 m., vos pradėjus šį projektą. Įrašytas jo balsas, taip pat irakiečių paukščio bulbiulinio čiulbėjimas atsikartoja visose serijose, taip pabrėžiant vieną laidos tikslų – bent trumpam prikelti Irako pabėgėlių remtą ir puoselėtą, dar viena karo auka tapusią radijo laidą. Nors palaikomas tradicinis radijo laidos formatas – įsiterpia irakietiškos reklamos, populiarios dainos, Bagdado orų prognozės – įsiklausius į šiuos motyvus, reklamose išnyra temos apie naftos pardavimą, orų prognozėje nupiešiami ir karštyje gulintys lavonai. Rakowitzas projekte toliau tyrinėja įvairią ir sudėtingą šiuolaikinės irakiečio tapatybės istoriją, kurios didelę dalį užima siaubingos trėmimų, karo, diktatūros pasekmės.

JAV kariai įrašuose atvirai išreiškia kaltę, gėdą ir gedulą, liudija savo patirtį Irake, kaip tai paveikė jų gyvenimą grįžus į savo namus, – po tarnybos likusi neįgali veteranė Gin McGill-Prather pasakoja apie JAV karių nužudytus sulaikytuosius, kurių kūnai tikriausiai nebegrįžo pas artimuosius, taip pat – apie trečios klasės mokinių jai siųstus laiškus, kuriuose klausiama, ar smagu šaudyti į žmones. Karininkas Lawrence‘as Davidsonas dalijasi smurto prieš vietinius vaikus istorija, pasakoja apie potrauminio streso sutrikimus, lydinčius jo gyvenimą ir šiandien. Ausyse įstringa Hugheso graudus prisipažinimas, kad dėl suformuoto rasizmo jis visuomet grubiai atsisakydavo išgerti irakiečių iš svetingumo pasiūlytos arbatos,– tai jis pavadina radikaliu svetingumu. Tačiau laidoje kalbinamų irakiečių balsuose, priešingai nei amerikiečių, negirdėti stipraus susigraudinimo. Atrodo, jie mėgina prisiminti ir papasakoti malonius asmeninius nutikimus tėvynėje. Vis dėlto į muziką ir juokelius, nostalgiškas akimirkas įsibrauna baisi tikrovė – priverstinė emigracija, nuolatinė baimė ir grasinimai susidoroti tiek ten, tiek pabėgus kitur, Irako režimo suluošinti vaikai, nužudyti tėvai, broliai, seserys. Netgi Jawado Al Amirio pasakojimas apie irakietiškos kilmės komikso herojų – žmogų-delfiną bei nuotykius gelbėjant vandens gyvūnus ir pabėgėlius, palieka kartų prieskonį suvokiant pasakos bėdų realistiškumą ir gelbėtojo neegzistavimą tikrovėje.

Michael Rakowitz paroda Sugrįžimas, ŠMC, 2020. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Poroje serijų išplėsčiau tyrinėjama XX–XXI a. Irako kultūros nykimo istorija – Rakowitzas ir pašnekovai kalba apie įvairius artefaktus, skulptūrėles, sakralinius objektus ar net palaikus, kurie buvo naikinami arba vagiami tiek JAV karių per Irako karą, tiek ISIS ekstremistų grupuotės šiandien. Vienas laidos dalyvis dalijasi prisiminimais, kaip į Tigro upę buvo masiškai metamos knygos, netgi sklido kalbos, kad nuo rašalo pajuodavo upė. Kadangi muziejai nuolat buvo destrukcijos taikiniais, įvairios organizacijos konfiskavo juose laikytus objektus ir šiandien laiko juos kitur, kadangi grįžti vis dar pavojinga. Taip pat, per JAV karą su Iraku, oro uostuose buvo įkurtos specialios raudonos amnestijos dėžutės, skatinančios karius neišsivežti pavogto grobio. Klausytojas supažindinamas ir su irakietiška poezija bei žymiais muzikantais, kurių dauguma XX a. pirmoje pusėje buvo Irako žydai. Po masinių Irako žydų trėmimų, pasakoja Rakowitzas drauge su keletu pašnekovų, iš šalies buvo „evakuota“ ir Irako muzika. Vis dėlto, laidose kalbama ir apie pastangas atkurti kultūrinį palikimą – užsimenama, kad šiuo metu irakietiška muzika išgyvena tam tikrą atgimimą, o pats menininkas papasakoja apie kitą savo projektą, kuriame atkuria dingusius architektūros ir skulptūros paveldo objektus. Iš tiesų šiuose liūdnuose įrašuose gerai jaučiamas stiprus pasipriešinimas kultūrinei amnezijai, kaip ir anksčiau aptartuose Rakowitzo projektuose.

Tačiau laimingos pabaigos nėra. Klausantis „Tylos eteryje“, neišvengiamas tiek žmonių gyvenimų, tiek Irako kultūros vaiduokliškumas. Irako praeitis liko ją patyrusių žmonių kolektyvinėje atmintyje, tačiau fizinis šalies kultūros palikimas buvo ir vis dar yra naikinamas ištisus dešimtmečius. Todėl apie savo projektus Rakowitzas sako: „Tai yra menas, nes tai negali egzistuoti šiame pasaulyje.“[14] Projektas „Tyla eteryje“ iš viso turėjo turėti 10 serijų, tačiau daugiau nei trečdalis iš pradžių norėjusių dalyvauti balsų nutilo dėl dabartinio politinio klimato. Emigravę irakiečiai vis dar bijo kalbėti, viešinti savo kultūrinę tapatybę dėl nesikeičiančios prekariškos jų identiteto būklės. Jie vis dar renkasi tylą, kad išliktų saugūs.

Nekalba ir Mesopotamijos laikotarpio muziejaus eksponatai, matomi 2017 m. sukurtame stop kadro technikos filmuke „Specialiojo Opso Kodžio baladė“. Šmaikščiai tragiška filmuko pradžia detaliau supažindina su 2005 m. pasklidusiomis melagingomis naujienomis apie neva Irako sukilėlių sučiuptą JAV karį Johną Adamą, ketinamą nukirsdinti, jei per 72 valandas nebus paleisti bazėse laikomi irakiečiai kaliniai. Kaip to įrodymas buvo pateikta fotografija, kurioje pozuoja žaislinė figūrėlė pavadinimu „Specialiojo Opso Kodis“, – tokie modeliai buvo parduodami JAV bazėse Irake ir Kuveite kaip vaikams siunčiami suvenyrai. Karo veteranės McGill-Prather įgarsinta lėlė filmuke kalbasi su senovinėmis garbinimo statulėlėmis Čikagos universiteto Orientalistikos institute, pasakoja jiems apie savas kare patirtas psichologines traumas. Rakowitzas JAV karius simbolizuojančiai lėlei kūrinyje suteikia gyvastį: ji vaikšto, kalba, net siūlo skulptūrėles išlaisvinti iš muziejaus, skatina jas „grįžti namo“. Tačiau šios lieka suakmenėjusios, joms balsas nesuteikiamas.

Michael Rakowitz paroda Sugrįžimas, ŠMC, 2020. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Muziejaus eksponatai turi kai ką bendra su Kodžiu – jie visi veikė kaip surogatai. Kai kario figurėlė tiek likusios šeimos namuose, tiek melagingame sukilėlių pranešime simboliškai pakeičia namuose nesantį, JAV pajėgoms priklausantį kariaujantį tėvą, garbinimo statulėlės buvo naudojamos kaip Mesopotamijos elito surogatės, įkūnijusios savo šeimininkus religiniuose kontekstuose, kai patys žmonės fiziškai juose ne(be)galėjo dalyvauti. Šiame kūrinyje jos atstoja milžiniškus per karą žuvusių irakiečių skaičius – Kodžiui jos atrodo taip pat, kaip sustingę irakiečių lavonai, „su etiketėmis prie kojų“. Amerikiečiams karas Irake baigėsi 2011 m., tačiau Irake karas vis dar tęsiasi, kaip pabrėžia pats Rakowitzas projekte „Tyla eteryje“, taikos akimirkos dar nebuvo nuo Antrojo Pasaulinio karo. Galbūt dėl to statulėlės vis dar neturi balso? Kūrinyje negalima nepastebėti ir kultūros paveldo diskurso, jau paliesto vienoje iš radijo laidos serijų,–Vakarų kolonializmo laikotarpiu „pagrobtos ir parduotos“ skulptūrėlės vis dar saugomos Čikagos ir kituose svetimų šalių muziejuose, joms nesaugu grįžti į bombarduojamus ir vis dar plėšomus namus. Visgi namo nebegrįžta ir pagrindinis filmuko veikėjas Kodis, kuris galiausiai užima vietą šalia senųjų eksponatų už permatomo vitrinos barjero, sudeda rankas maldai ir sustingsta, kaip sustingo ir kai kurie jo atstovaujamų karių kūnai.

Taigi, Rakowitzas stengiasi, kad kolektyvinės traumos nenusėstų kaip po sprogimų žemėje nusėdęs uranas, – jis jas vėl ir vėl skausmingai išjudina, taip mėgindamas dekolonizuoti tiek kultūrinę Irako atmintį, tiek didįjį istorijos naratyvą. Vis dėlto kūriniuose neįmanoma nepastebėti neblėstančio idealizmo ir vilties – menininkas kandžiai atkreipia dėmesį ir kritikuoja įsitvirtinusį politinį diskursą, tačiau tam pasitelkia taikią, altruistišką kūrybinę kryptį. Rakowitzo kūriniai veikia, lenkų menininko Krzysztofo Wodiczko žodžiais, kaip tvarstis – gydo žaizdą, sykiu atkreipdami dėmesį į ją.[15] Nors Rakowitzo kūriniai kalba apie praeitį, jie siūlo taikią ateities viziją. Todėl paties menininko optimizmu persismelkusi aktyvistinė kūryba nuteikia viltingai, kaip ir antro aukšto hole rodomame interviu su kuratore Neringa Bumbliene girdimas jo linkėjimas globalios pandemijos kontekste: „vienas pasaulis baigiasi ir prasideda kitas, ir tai labai jaudina, tuo pačiu ir sukuria daug nerimo žmonėms, […] noriu palinkėti sveikatos ir saldumo naujame ateisiančiame pasaulyje.“

[1] „On redirective practice, problem-solving and trouble-making“, Michaelio Rakowitzo paskaita anglų k., org. Masačusetso technologijų instituto meno taryba, 2015-04-27, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], https://www.youtube.com/watch?v=2Yc5IuQ6a3g&feature=emb_logo

[2]Kelsey Ables, „Michael Rakowitz on How Artists Can Succeed without Betraying Their Principles“, 2019-08-22, in: Artsy.net, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-michael-rakowitz-artists-succeed-betraying-principles

[3]Taylor Dafoe, „Artist Michael Rakowitz Paused His Video at MoMA PS1 as an Act of Protest. After He Left, the Museum Turned It Back On“, 2020-01-13, in: Artnet.com, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], https://news.artnet.com/art-world/moma-ps1-michael-rakowitz-paused-video-protest-left-museum-turned-back-1751796

[4] „Return“, Michael Rakowitz, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], http://www.michaelrakowitz.com/return

[5]Jenny Gheith, „A Fruit That Asks Questions: Michael Rakowitz’s Shipment of Iraqi Dates“, in: AJS Perspectives, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], http://perspectives.ajsnet.org/the-iran-iraq-issue-fall-2010/a-fruit-that-asks-questions-michael-rakowitzs-shipment-of-iraqi-dates/

[6]Marisa Mazria Katz, „‘Between Hospitality and Hostility’: An Interview with Michael Rakowitz“, 2019-07-26, in: The New York Review, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], https://www.nybooks.com/daily/2019/07/26/between-hospitality-and-hostility-an-interview-with-michael-rakowitz/

[7]Brian Boucher, „‘It’s a Strange Communion’: Artist Michael Rakowitz on Why He Set Up an Iraqi Food Truck Outside the MCA Chicago“, 2018-01-15, in: Artnet.com, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], https://news.artnet.com/exhibitions/iraq-cooking-michael-rakowitz-enemy-kitchen-1198394

[8]Ibid.

[9]Ibid.

[10]Raffi Khatchadourian, „Michael Rakowitz’s Art of Return“, 2020-08-17, in: The New Yorker, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], https://www.newyorker.com/magazine/2020/08/24/michael-rakowitzs-art-of-return

[11]Aimee Levitt, „Enemy Kitchen, a food truck and public art project, serves up hospitality in place of hostility“, 2017-10-07, in: Chicagoreader, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], https://www.chicagoreader.com/chicago/enemy-kitchen-michael-rakowitz-iraqi-food-mca-backstroke-of-the-west/Content?oid=31827463

[12]Brian Boucher, op. cit.

[13]Ibid.

[14]Peter Aspden, „Michael Rakowitz: ‘By opening up the store, I was opening up a story’“, 2019-05-31, in: Financial Times, [interaktyvus], [žiūrėta 2020-10-27], https://www.ft.com/content/8cf2ce3e-819d-11e9-9935-ad75bb96c849

[15]Marisa Mazria Katz, op. cit.

 

Apie gyvenimą po vergovės. Arthur Jafa solo paroda ŠMC

Per visą pasaulį nuvilnijusio masinio protesto prieš anti-juodą rasizmą, kilusio po gegužės 25 d. Jungtinėse Amerikos Valstijose policijos pareigūnų įvykdytos juodaodžio George Floydo žmogžudystės, nuotaikos vis dar aidi šiandien ir, ko gero, dar ilgai aidės. Vien protestuose JAV dalyvavo iki 26 milijonų žmonių, tai – didžiausia protestų banga JAV istorijoje. Per šį protestą nugriauta virš 200 rasistinių monumentų JAV, Didžiojoje Britanijoje, Belgijoje, Prancūzijoje, Naujoje Zelandijoje, Indijoje, Slovėnijoje ir Pietų Afrikoje. Tikriausiai ne sutapimas ir šiemetė Šiuolaikinio meno centro vasaros parodų sezono programa, skirianti daug dėmesio rasės politikos ir tapatybės klausimams. Neseniai čia vyko ŠMC išleisto leidinio „Trumpas rasizmo sąvokų paaiškinimas“ pristatymas, taip pat – klausymosi sesija apie rasę ir popmuziką, o iki pat rugpjūčio 30 d. rodomi du globaliai pripažinto menininko, pernai Venecijos bienalėje už kūrinį „Baltasis albumas“ laimėjusį auksinį liūtą, Arthuro Jafos filmai – dokumentinis esė „Už mirtį šaltesnės svajonės“ bei afroamerikiečių gospelų ir pamokslininkų kalbų montažas „Akingdoncomethas“.

1960 m. Misisipės valstijoje gimęs Arthuras Jafa vaikystėje išgyveno griežtą rasinę segregaciją. Vėliau, studijuodamas kiną ir architektūrą Howarde, juodaodžių universitete Vašingtone, menininkas pradėjo gilintis į 7– ame ir 8– ame dešimtmečiuose gyvavusius juodaodžių meno judėjimus ir ieškoti savo vietos juodojoje estetikoje (angl. black aesthetics). Jafa yra sukūręs nemažai dokumentinių filmų, įskaitant biografinius filmus apie Malcomą X, Audre Lorde, Williamą Edwardą Burghardtą Du Bois, taip pat skulptūrų, hepeningų, tačiau ilgai nekūrė meninių filmų, o jais išgarsėjo pakankamai neseniai, sulig 2016 m. sukurtu „Love is the Message, the Message is Death.“

Menininkui nuo ankstyvos jaunystės svarbią vietą užima ir juodaodžių muzika, ypatingai juodasis džiazas. Vienas pagrindinių Jafos kūrybinių tikslų yra atrasti, kaip vizualioji medija – objektai, statiški ir judantys vaizdai – galėtų perduoti ekvivalentišką galią, grožį ir atstumtį, pasireiškiančius juodosios kultūros muzikoje JAV. Menininkas ieško juodosios ekspresijos formų, galinčių išversti pasauliui buvimą juodu visame to džiaugsme ir skausme tiek vizualiai, tiek konceptualiai, kultūriškai. Jafa renka įvarius vaizdus iš interneto, istorines fotografijas, portretus, muzikos klipus, memus, naujienų įrašus ir pan., kuriuos vėliau sukarpo ir sulipdo į koliažus, pabrėžiančius tų vaizdų absurdiškumą, tačiau ir būtinumą stengiantis suvokti juodumą (angl. k. blackness). Emociškai paveikūs, šie koliažai tampa tarsi audiovizualiniai rasės santykių JAV gobelenais.

Parodoje pristatoma menininko 2013 m., per tris savaites sukurta videoesė „Už mirtį šaltesnės svajonės“, skirta paminėti Martino Liuterio Kingo „Aš turiu svajonę“ kalbos 50-metį. Kūrinyje sekami juodosios sąmonės srautai, vinguriuojantys tarp teoretinių, konceptualinių juodosios kultūros Vakarų civilizacijoje prieigų ir labai empiriškų asmeninių istorijų. Šiurpulingas šiuolaikinio Amerikos juodumo kontūrų tyrinėjimas santykyje su mirtimi, smurtu ir meile pasireiškia pateikiamais interviu su juodaodžiais intelektualais ir menininkais, persiklojančiais su sulėtintais kasdienybės, taip pat kosmoso vaizdinių koliažais, intymiai įjungiančiais juodaodžių patirtis į epišką, kosmologinį naratyvą. Juodumas čia yra atskirtas nuo įprastos laiko tėkmės, atskirtas nuo savo vietos. Tai – žmonės be inkaro, be tėvynės, be šaknų. Jų istorinė atmintis iki vergų laivų yra ištrinta, todėl neįmanoma atskirti juodumo nuo vergovės. Filme kalbinama literatūros kritikė Hortense Spillers tokią atmintį vadina kūno atmintimi (angl. k. flesh memory). Kingo kalba šiame juodaodžių patirčių kaleidoskope veikia kaip kartkartėmis sušmėžuojantis audiofonas šiandieninei kontempliacijai apie gyvenimą po vergovės, tarsi miglotas praeities svajonių prisiminimas.

Žiūrint filmą, nepavyksta išvengti emocinio diskomforto. Kadrų eiga yra vis sulėtinama arba pagreitinama, girdimi meditatyvūs ritmai sukuria sapnišką, o tikriau košmarišką atmosferą, kurioje nuolat juntama bet kada galinti išnirti, tačiau nematoma grėsmė. Instaliacija tarytum konfrontuojančiai perteikia realybės akimirkas, kurias nuolat išgyvena juodaodžiai, juodoji kultūra: kasdienė priespauda, sąmonėje tūnanti smurto grėsmė jaučiama nepertraukiamai, o tikrovei alternatyvus greitis – lėtas ir tempiantis (tam menininkas naudojo net 72 kadrų per sekundę dažnį), nukelia į sapno būseną, kurioje vaizdas keičiasi lėčiau, t.y., yra suprojektuojamas vėliau, nei atsiranda įvykiai.

Dar stipriau už laiko ištemptumą, įtampą sukuria objektyvo žvilgsnis, sekantis kiekvieną žmogaus kūno kontūrą, odos ar plaukų judėjimą, neieškant ar net stengiantis neužmegzti abipusio dialogo. Šis žvilgsnis veikia analogiškai kaip kino teoretikės Lauros Mulvey įvardintas Vyro žvilgsnis – kontroliuoja, sudaiktina ir savinasi juodo žmogaus kūną. Objektyvas negaudo tik filmo pašnekovų, dėl to ypatingas ne tik videokoliažų, kur paskiri vaizdai papildo vienas kitą ir sukuria naujas prasmes, bet taip pat garso ir vaizdo montažo sprendimas. Kaip teigia pats menininkas, interviu ėmimas iš juodaodžių, jų rodymas viešumai ir šiandien vis dar yra surištas su etniniu smurtu[1]. Todėl vaizdų segmentai buvo filmuojami atskirai nuo garso įrašų, kas subjektams suteikė laisvę nuo kalbėtojų vaidmens ir, tuo pačiu, kameros imponuojamo Baltojo žvilgsnio, kuris skatina kurti tam tikrus išgyvenimo modalumus – taip Jafa įvardina Vakarų visuomenės išmokytas atsargos priemones, kaip elgtis ar atrodyti viešumoje, baltaodžiams[2]. Elgtis nepažįstamais, svetimais modeliais, žvelgti į išorę per aktyvisto, Du Bois aprašytą dvigubą sąmoningumą, iš gerai suformuoto įvaizdžio, patogaus dominuojančiam žvilgsniui. Viename segmentų rodoma jauna moteris, patyrusi vyrų priekabiavimą gatvėje ramiai einanti toliau – tokia kasdienybės tąsa turbūt puikiai perteikia juodaodžio gyvenimo būtį nepaisant nuolat jaučiamo beviltiškumo ir grėsmės, tai yra taip įprasta, kad tampa netgi tikimasi patirti.

Arthur Jafa solo paroda ŠMC, 2020. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Tačiau menininkas neieško galimybių atstatyti juodajai kultūrai padarytą neapsakomą žalą, veikiau priešingai – sisteminis rasizmas, kuris žaloja šią kultūrą, smarkiai prisidėjo prie jos susiformavimo, o įsivaizdavimai, kad šiandien gyvename postrasinėje lygybėje trina ne tik galimybes iš tikrųjų apčiuopti problemas, bet trina ir pačią kultūrą. Todėl kūriniu pirmiausia siekiama atskleisti, kaip giliai kolonizacijos ir vergovės trauma yra įsišaknijusi juodojoje kultūroje, kaip smarkiai ji liečia kasdienį juodų žmonių gyvenimą JAV. Tam antrina ir Spillers, teigdama, kad, tam tikra prasme, vergovė vis dar egzistuoja. Filmas palieka slegiantį svorį, tačiau, jam pasibaigus, našta nedingsta, o yra toliau pildoma. Atidžiau žvelgiant į rodomus vaizdus, klausantis pokalbių, aiškėja, jog „Už mirtį šaltesnės svajonės“ yra tikras nuorodų voratinklis, kurį pradėjus narplioti baltaodžiui, ypatingai, baltaodžiui iš šalies, kurioje kitų etninių grupių skaičius tiesiog ištirpsta bendroje baltumoje, ima aiškėti, kiek daug istorijos yra nepaisoma, nubraukiama kažkur į paraštes, nors visi šie įvykiai neatsiejamai paveikė visą Vakarų civilizaciją.

Filmas prasideda 1963 m. sakyta Kingo kalba ir baigiasi protestais dėl nužudyto 17–mečio Trayvono Martino, vykusiais JAV 2012 m. O šiandien filmą mintyse greičiausiai baigiame „Negaliu kvėpuoti“ maršais, visą mėnesį besitęsusiais pasaulyje. Tačiau vaizdinės užuominos primena dar daug kitų judėjimų ir įvykių: ne tik į populiariąją kultūrą mėgiamas kooptuoti Juodąsias Panteras, tačiau ir istorinėn užmarštin grimztančią 1863 m. vergo Peterio nugaros randų nuotrauką, apskriejusią visas Jungtines Amerikos Valstijas per Pilietinį karą; 1905 m. įkurtą ir Du Bois vestą Niagaros judėjimą prieš rasinę segregaciją; 17– mečio Jessie Washingtono linčiavimą 1916 m., po šio ir dar kelių viešai išgarsėjusių linčo teismų prasidėjusius Tyliuosius Paradus 1917 m., ir t.t.

Svarbiomis nuorodomis tampa ir videoesė kalbinami žmonės. Vieni pagrindinių pašnekovų – rašytojas Fredas Motenas, ryškus rasės ir kultūros studijų tyrinėtojas; kuratorė ir meno kritikė Nicole R. Fleetwood; taip pat Juodųjų Panterų narė Kathleen Neal Cleaver, kūrusi plakatus ir skrajutes, organizavusi demonstracijas, sakiusi kalbas; menininkė Kara Elizabeth Walker, 1994 m. išgarsėjusi freska „Gone, An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart“; menininkė Wangechi Mutu, kurios kūryba pasižymi afrofuturistine estetika, besireiškiančia alternatyvių Afrikos ir jos kilmės žmonių realybių vizijomis; taip pat rašytoja Saidiya Hartman ir jau minėta Spillers, kurių darbai padarė stiprią įtaką afropesimizmo teorijos susiformavimui.

Išties, šis Jafos videoesė yra persismelkęs pastarosios mokyklos minties linija. Pašnekovai tarsi vienas kitą pildo kalbėdami apie vis dar besitęsiančius rasizmo ir kolonizmo efektus, istorinius vergovės procesus ir jų įtaką tiek struktūrinėms gyvenimo sąlygoms, tiek asmeninėms išgyventoms patirtims. Pasak afropesimizmo šalininkų, juodaodžiai vis dar nėra laikomi visaverčiais žmonėmis: jie tarsi yra neatskiriama visuomenės dalis, tačiau joje visuomet išlieka atstumti, išgyvena socialinę mirtį – vis dar yra apibrėžiami per vergovę, suvokiant vergą ne tik kaip fiziškai išnaudojamą asmenį, bet ir tą, kurio asmenybė yra apvogiama.[3] Ši asmenybės vagystė stipriai asocijuojasi su minėtais išgyvenimo modalumais, ant juodo kūno tarsi užsidedant baltą kaukę. Būtent juodo terminas čia yra labai svarbus – nors asocijuotinas su iš Afrikos kilusiais žmonėmis, terminas yra takus, nepriklausantis jokiai tautai, tačiau nurodantis tam tikrą žmogaus santykį su dominuojančia baltaja kultūra. Pavyzdžiui, kultūros teoretikas Stuartas Hallas memuaruose „Pažįstamas nepažįstamasis“ aprašė kolonistinės Jamaikos jaunimą, kuris savęs nelaikė juodu. Anot tyrinėtojo, žodis juodas buvo naudojamas įvardinti tamsesnės odos spalvos, žemesnių klasių žmones. Taip pat Naujajame Orleane įsikūrę kreolai, kurie šiandien yra suprantami kaip juodi, vergovės laikais netik buvo laisvi, bet ir turėjo tamsesnės odos spalvos vergus.

Taip pat nėra aiškaus ir istoriškai informatyvaus juodumo sąvokos apibūdinimo. Būti etniškai juodu yra skirtinga nuo bet kurios kitos rasinės grupės, kadangi vergo ir vergvaldžio dinamika yra esminai rasinė, tačiau juodumas nėra tiesiog rasė, o tarsi rasinė klasė. Taigi, Vakarų civilizacija, pasak afropesimistų, egzistuoja skirtyje tarp žmonių ir juodumo, ir siūlo kritiškai apmąstyti juodumą tokiame lygmenyje, kaip jau yra apmąstomos kitos žmonių grupės marksizmo (proletarai), feminizmo (moterys), pokolinijinėje (čiabuviai) teorijose. Nemažai JAV gyvenančių juodų žmonių vis dar nešioja iš prosenelių paveldėtas vergvaldžių pavardes, todėl filme įsipina ir kapitalizmo kritika, neatsiejama nuo rasizmo ties juodaodžiais žmonėmis istorijos. Vizualiai tai perteikiama vandens, kuriame buvo plukdomi vergai, o dabar – išliejami teršalai, nafta, metafora. Galiausiai, filmo pabaigoje kvestionuojama galimybė mylėti juodus žmones, kuomet juodumas yra suprantamas kaip povergovinis gyvenimas.

Nors Jafa kūryboje tyrinėjamos itin skaudžios juodosios kultūros patirtys supremacistinėmis tendencijomis dažnai besiremiančioje Vakarų kultūroje, naujesnis, 2018 m. sukurtas 105 min. trukmės videokoliažas „Akingdoncomethas“ nuteikia viltingai. Filmas susidaro iš įvairių charizmatiškų juodų pamokslininkų ir gospelo atlikėjų vedamų pamaldų ir pasirodymų, vykusių XX a. 9 – XXI a. 1 dešimtmečiuose, įrašų. Iš anksto tikintis įprastai greitai besikeičiančių vaizdų ir garsų Jafos kūryboje, šis filmas intencionaliai užtrunka. Pats menininkas teigia norėjęs šį kūrinį padaryti kiek sudėtingiau suvirškinamu, daugiau pareikalauti iš žiūrovo, todėl specialiai nekarpė rastų įrašų, stengėsi išlaikyti kuo daugiau jų autonomiškumo[4]. O ir pavadinimo sprendimas atrodo lyg sukompresuotas, tačiau ilgas, užtrunkantis perskaityti. „A kingdom cometh as“ – šis krikščioniškas išsireiškimas nurodo naują, pomirtinį pasaulį po senojo pasaulio žlugimo. Tikėjimas pomirtiniu gyvenimu šiame, juodosios bažnyčios kontekste itin rezonuoja su viltingu povergovinio gyvenimo tikėjimu.

Arthur Jafa solo paroda ŠMC, 2020. Nuotrauka: Andrej Vasilenko

Juodosios bažnyčios yra ypatingai svarbios Amerikos istorijoje. Dauguma šių bažnyčių susiformavo dar iki XIX a., iki laisvųjų juodaodžių, t.y., buvo kuriamos vergų. Juodosios bažnyčios buvo labai kultūriškai skirtingos nuo baltaodžių bažnyčių savo išraiškomis, kilusiomis nuo afrikietiško spiritualizmo tradicijų – jos jungė evangelinę krikščionybę su afrikietiškais tikėjimais ir muzikos ritmais. Tai kartu buvo bendruomenių centrai, kurie teikė psichologinį pabėgimą nuo balto pasaulio, nuo Baltojo žvilgsnio kontrolės, taip pat sugalvodavo slaptus komunikavimo būdus, planuodavo maištus – buvo fundamentalūs pilietinių teisių judėjimo elementai. Kitaip tariant, juodosios bažnyčios paradoksaliai padėjo išlaikyti ryšį su afrikietiškaja kultūra ir formavo juodų žmonių pasipriešinimo judėjimus. Šiuolaikinė juodoji muzika greičiausiai negalėjo išsivystyti be juodosios bažnyčios pastangų išsaugoti nuo vergų atplėštą savitą afrikietišką kultūrą, todėl galima sakyti, kad juodoji muzika gimė iš pasipriešinimo žiauriai rasinei prievartai. Klausantis kūrinyje transliuojamų gospelo įrašų, kartais sunku atskirti, kur baigiasi pamokslavimas ir prasideda dainavimas, kada gospelas pereina į džiazo, bliuzo ar net roko muzikos žanrus. Viskas tarytum organiškai susilieja į vieną ištisą energijos pliūpsnį, palaikomą ekstazės ir katarsio ištiktų, šokančių ir plojančių bažnyčios lankytojų.

Tačiau kas įvyksta šiai muzikai išėjus iš bažnyčios erdvės, į baltaodžių dominuojamą pasaulį? Kaip apvogiama juoda asmenybė, taip apvogiama ir kultūra: džiazas tapo pripažįstamas jį pradėjus atlikti baltaodžiams muzikantams, tas pats ištiko svingą, tuomet – rokenrolą, o vėliau ir ritmenbliuzą, hip-hopą. Juodų žmonių sukurta muzika tapo populiariausia muzika Vakarų kultūroje, tačiau juodumas vis tiek išliko antagonizmu, nepageidaujamu nenormatyvumu. Tai, įsižiūrėjus įdėmiau, matyti ir šiandien – nors Vakarų pramogų pasaulyje vis daugėja juodaodžių žmonių, dažniausiai jie yra šviesesnės odos spalvos, kadangi tamsesnė vis dar nepageidaujama, pernelyg juoda. Tačiau juodosios bažnyčios išlieka tarsi kišeninės juodumo mikrovisatos, vis dar kupinos intensyvios energijos. „Akindoncomethas“ juodoji bažnyčia yra atskleidžiama kaip afroamerikietiško gyvenimo pagrindas, paguodos, muzikinės ekspresijos ir emocinio katarsio šaltinis. O pasiklausius tarp muzikos skaitomų pamokslų, tampa aišku, kad šios bažnyčios ir toliau išlieka paramos šaltiniu juodajai bendruomenei, skirdamos ypatingai daug dėmesio skurdo, smurto, rasizmo ir kitoms socialinėms problemoms. Nors pats Jafa nėra religingas, kūriniu atskleidžiamas tikėjimas juodų žmonių tikėjimu, tikėjimu gyvenimu po rasinės priespaudos.

Tiek JAV, tiek Europoje, vis dar egzistuoja sisteminis rasizmas, vis dar banguoja ir kraštutinių dešiniųjų grupės, tą patiriame ir šiandien. Atrodo, bet kokia krizė, net ir sukelta viruso, suveikia kaip pretekstas plisti rasistinėms ideologijoms, tačiau mažumų grupių patiriama diskriminacija, jei tik iškeliama į paviršių, dažnai yra mėginama kuo greičiau redukuoti ir panardinti atgal. Ir tai vyksta nebūtinai iš sąmoningos neapykantos, bet dažnai – iš abejingo ir sau saugaus nežinojimo. Jafos kūriniai atlieka kinematografinę juodosios kultūros konservavimo funkciją, taip pat suteikia taip reikalingą platformą juodiems žmonėms kalbėti(s) apie save – tai labai jaučiasi, ypatingai Baltajam žvilgsniui, kuris yra pripratęs prie adresavimo tik jam. Tačiau baltaodžiams pasinerti į šiuos filmus taip pat galima (ir stipriai rekomenduojama) – kūriniai suveikia kaip trūkstama grandis suvokimui svarbos atsukti kamerą atgal į Baltą žvilgsnį, kad šis pagaliau save atpažintų.

[1] „Dreams are Colder than Death“, pokalbis su Arthuru Jafa ir Saidiya Hartman, Los Andželo kino forumas, Los Andželo Šiuolaikinio meno muziejus, 2017.05.17, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020.08.05], https://www.youtube.com/watch?v=v-jafw_Q6v8

[2] „I was that Alien: Filmmaker Arthur Jafa in Conversation with Hans Ulrich Obrist“, 032c, 2017.06.27, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020.08.05], https://032c.com/arthur-jafa/

[3] Plačiau: Orlando Patterson, Slavery and Social Death: A Comparative Study, Cambridge, Harward University Press, 1982

[4] „Arthur Jafa“, Matrix, nr. 272, 2018 m. gruodis – 2019 m. kovas, p. 8-9

Arthur Jafa solo paroda ŠMC, 2020. Nuotraukos: Andrej Vasilenko

Balsai balkonuose, laukiantys būti išgirsti. Laimos Kreivytės paroda „Laukiu Waiting أنتظر“ „Artifex“ galerijoje

Šią globalinio karantino vasarą, daugelio atostogų planams susiaurėjus ir likus be „egzotinių kelialapių“, nemažai miestų savivaldybių sukasi kaip išmanydamos, kad pasiūlytų gyventojams atostogų svetur alternatyvų. Štai Vilniuje jau pusantro mėnesio organizuojami renginiai „Atostogos Vilniuje“, kurių metu simuliuojamos kitų šalių kultūros. Vasarai įpusėjant, tekstilės galerijoje „Artifex“ buvo atidaryta ir pirmoji personalinė gerai žinomos menotyrininkės, poetės ir menininkės Laimos Kreivytės paroda „Laukiu Waiting أنتظر“, kurioje po kelių mėnesių rezidavimo Kaire ir Aleksandrijoje, kur buvo įgyvendintos pirma ir antra parodos dalys, kūrėja kviečia susipažinti su savo parsivežtais ir permąstytais įspūdžiais bei atradimais.

Vos priartėjus prie galerijos girdėti arabiška rauda, o virš medinio ornamentuoto durų rėmo plevėsuoja „Naručio“ viešbučio balkono, iš kurio 2018 m. buvo skaitomas nacionalinės moterų emancipacijos dienos manifestas, turėklo ornamento vėliava, kurią Kreivytė spėjo iškelti ir Romoje[1], ir Aleksandrijoje, ir Mėnulyje[2], o dabar vėliava trumpam tarsi grįžta prie pradinio taško, nuo kurio praktiškai skiria tik Šv. Jono gatvė. Taigi, pirminis, estetinis ornamentų dialogas mezgasi dar neperžengus galerijos slenksčio, iš lauko taip pat matyti pagrindinis parodos objektas – islamo architektūros elementas – mašrabėja, su „Naručio“ balkono turėklu kurianti ne tik estetinį, bet ir politišką ryšį.

Užėjus matyti ir ant sienos kabanti vaizdo instaliacija, kurioje iš trijų monitorių rodomas tas pats skirtingais laiko intervalais persiklojantis vaizdas – Kairo traukinių stoties švieslentės, kuriose raudonai blyksi užrašas „Waiting…“ Kreivytė pasakoja, kad šią akimirką ji priėmė kaip ženklą savo rezidavimo Egipte kūrybinei krypčiai[3]. Kitoje salės pusėje lapuose guli ir jos prieš keletą metų sukurtas eilėraštis pavadinimu „Laukiu“[4], kuris 2015 m. spausdintame „Literatūros ir meno“ numeryje buvo skiriamas Urugvajaus kilmės menininkei Faith Wilding, 1972 m. Kalifornijoje projekte „Womanhouse“ sukūrusiai performansą „Waiting“[5]. Jame menininkė kalbėjo 15 minučių trukmės monologą apie moters gyvenimą laukiant nuo gimimo iki mirties, linguodama pirmyn atgal, kaip įprastai daro skausmą ar įtampą patiriantys žmonės.

Laukimo, ornamento kaip teksto ir liminalios erdvės – balkono naratyvai parodoje rekontekstualizuojami islamo kultūroje per Kreivytės specialiai šiam trijų dalių projektui užsakytą ir vietinio Kairo meistro Mahomedo Diapo galerijos „Soma“ langui sukurtą mašrabėją, kuri „Artifex“ erdvėje dėl galerijos tekstualios potekstės, įėjimo dekoro ir vidinio plano atrodo beveik kaip čia buvusi. Kaip svečią mašrabėją išduoda tik Vakarų kultūrai svetimas ažūro ornamentas. Šis ornamentas susidaro iš skirtingų dydžių apvalių medinių baliustrų, išdėstytų specifiniais geometriniais intervalais, kurie gali atlikti net penkias funkcijas: kontroliuoti šviesos patekimą į patalpą, oro cirkuliaciją, temperatūrą, drėgmės lygį, taip pat užtikrinti, kad nesimatytų, kas yra už mašrabėjos. Taigi, iš esmės šis architektūros elementas atlieka du islamo šalių klimatui ir kultūrai svarbius vaidmenis – vėsina patalpas ir išlaiko privatumą. Būtent pastaroji funkcija ir domina projekto autorę – per mašrabėją gerai matyti gatvė, tačiau stebėtojas išlieka nematomas. Dažniausiai mašrabėjos statomos balkonuose – Vakarų kultūroje įprastai liminalioje erdvėje tarp viešo ir privataus – paversdamos juos papildoma privačia erdve, į kurią išėjęs nesirodai viešumai, bet gali paslapčia stebėti.

Islamo kultūroje vyro ir moters pozicijos fizinėje aplinkoje yra griežtai apibrėžtos: namuose esančios viešos erdvės skirtos vyrams, o privačios, šeimos erdvės yra skirtos moterims. Labai ilgai panašumų pas mus ieškoti nereikia: nors griežtai neapibrėžtos, tam tikrų namuose esančių erdvių paskirstymas pagal lytį dar gajus ir Vakaruose – moterys vis dar siejamos su namų priežiūra, valgio gaminimu, kitaip tariant, primestu neapmokamu namų šeimininkės darbu tvarkyti kambarius, prižiūrėti vaikus, skalbti ir suktis virtuvėje. Žinoma, vakarietiškam žvilgsniui islamiškas namų planas gali atrodyti lyg kraštutinumas. Mašrabėjos suteikdavo privatumo ne tik namų santykyje su lauku, bet ir pačiuose namuose. Kadangi lyčių segregacija yra svarbi islamo kultūros dalis, tik moterims skirta erdvė haramlak taip pat buvo uždengiama mašrabėjomis. O ir ne tik namuose – mašrabėjos buvo statomos ir mečetėse kaip barjeras tarp vyrų ir moterų zonų, taip pat mokyklose, ligoninėse, komerciniuose pastatuose. Visgi šiandien mašrabėjas užsisako vis mažiau žmonių, nes jos brangiai kainuoja, yra labiau siejamos su elitinėmis klasėmis.

Anglų pramintos haremo langais, kai kurios mašrabėjos turi mažyčius langelius, kuriuos galima panaudoti minimaliai komunikacijai: pro langelį paimti ar paduoti kokių nors daiktų, pavyzdžiui, iš balkono nuleisti arba į jį užkelti pinigų, maisto, vandens ir t. t. Taigi, vienintelis matomas moters buvimo įrodymas – pro tarpelį kartais trumpam prasmunkanti plaštaka ar pirštai. Taip ištisos moterų kartos gyveno nematomos pašaliniam žvilgsniui. Viena vertus, turint mintyje seksualinio priekabiavimo mastą tame pačiame Kaire (2017 m. „Reuters“ žurnalistikos instituto parengtas tyrimas parodė, kad Kairas yra pavojingiausias pasaulyje didmiestis moterims[6]), toks architektūros elementas tarsi suteikia galimybę atsikvėpti nuo vyro žvilgsnio ir jaustis saugiai, tuo pat metu prisiimant vujeristinę galios poziciją sau. Iš kitos pusės, atitvara nuo lauko atitveria ir nuo galimybės dalyvauti viešojoje erdvėje, reikštis net ir paprasčiausiu buvimu. Šią socialinę atitvarą įdomu apmąstyti prisimenant balkono kaip sakyklos funkcijos svarbą Vakarų istorijoje, ir Kreivytės sukurto mobilaus balkono – vėliavos kontekste.

Ir vis dėlto būtų paviršutiniška dėl prastos moterų padėties Vidurio Rytuose kaltinti kultūrinį skirtingumą. Išties nemažai musulmonių feminisčių gina savo religinius įsitikinimus teigdamos, kad nesijaučia engiamos dėl supančio islamiškos kultūros naratyvo, o dažnai vakarietiškam žvilgsniui patriarchato įrankiu atsiskleidžiantis moters kūno dengimas (kaip burka ar hidžabas) gali būti suvokiamas ir kaip protesto prieš moters kūno hiperseksualizavimo, būdingo Vakarų kultūroje, tendencija, ir kaip protesto prieš kolonizaciją forma, atsižvelgiant į tai, kad nemažai Europos šalių šiuos aprangos elementus draudžia įstatymais. Įdomu ir tai, kad dažnai vietiniai feministiniai moterų judėjimai kovoja už moterų teises būtent remdamiesi islamo religiniais tekstais. Tad islamiškų šalių moterys sykiu kovoja ne tik prieš patriarchalines galios struktūras, bet ir už savo autentiškos kultūros išlikimą.

Pastarąjį dešimtmetį feminizmo ir multikultūriškumo kontekste islamo šalių moterys vis dažniau iškyla į dėmesio centrą. Nors multikultūriškumas prioritetizuoja toleranciją ir kultūrinį skirtingumą, dažnas vakarietiškojo feminizmo šalininkas šias kultūras redukuoja kaip pavaldžias sau. Musulmonių moterų patiriama priespauda beveik visuomet vertinama per eurocentrišką prizmę, šios moterys dažnai nurodomos kaip savo pačių kultūros aukos, o vietinių feministinių bendruomenių rengiami protestai išverčiami į siekį tapti vakarietiškam, kas ne tik nėra šių judėjimų tikslas, bet ir smarkiai kenkia patiems protestų siekiams. Dažnai arabės moterys yra tarsi infantilizuojamos, teisinant jų priešinimąsi vakarietiškam feminizmui kaip negebėjimą pačioms suprasti ir nuspręsti apie savo kūną ir padėtį visuomenėje. Ir nors feminizmo šalininkai turėtų prieštarauti praktikoms, varžančioms moterų laisves, kai kritikuojame Kito kultūrą ir kalbame už moteris, gyvenančias Kito kultūroje, jas redukuojame iki silpnų, bejėgių ar net bevalių, atimame iš jų galimybę kalbėti už save. O tai pasireiškia ir akademiniame lauke – didžioji dalis feministinės literatūros apie globalius Pietus dažniausiai parašyta vakariečių autorių, todėl sąmoningai ar nesąmoningai vyksta tų kraštų kultūros istorijos nubalinimas.

Naudojant vakarietiškus visuomenės modelius kaip bazę visam likusiam pasauliui, feministinis naratyvas tampa paprasčiausiu vakarietiškos ideologijos konstruktu „išgelbėti rudas moteris nuo jas iš prigimties engiančio kultūrinio patriarchato“, t. y. pradedama taikyti kolonistinė binarika su kitomis kultūromis, kuri dar labiau supriešina vakarietes ir arabes moteris, palaikant kompleksišką norą „ateiti ir išvaduoti“ nuo jų pačių kultūros. Paprastai tariant, musulmoniškoje kultūroje gyvenančios moterys tampa Kitu, kadangi Kito kultūra yra svetima ir todėl dažnai nesuprantama. Kai baltaodės moterys ignoruoja savo pačių privilegijas ir apibūdina „moterį“ vien per savo patirtį, yra įtvirtinamas tam tikras galios santykis ir kitokio etninio fono moterys tampa pavaldžiu Kitu, taip kaip moteris suvokiama vyro Kitu, kaip juoda suvokiama baltos Kitu, kaip ir Rytai yra Vakarų Kitas.

Tuomet kyla klausimas – ar ši paroda nėra vienas iš kolonistinio žvilgsnio į Kitą pavyzdžių (juo labiau ar toks nėra šis tekstas, kurį rašo baltaodė vakarietė apie baltaodę vakarietę, rodančią kūrybą, įkvėptą Kito kultūros)? Nors iš pirmo žvilgsnio toks įspūdis gali susidaryti, arabiškai už mašrabėjos apie laukimą rauda ne Kreivytė, o Aleksandrijos menininkė Heba Helal. Vietoj įprasto kalbėjimo už Kitą tradiciškai dominuojančios kultūrinės santvarkos aplinkoje lietuvė siūlo paklausyti egiptietės, kuri parodoje nėra matoma, tačiau garso takelis, sklindantis iš už mašrabėjos, gerai girdimas dar iš gatvės. O jau kurį laiką pastebimas Kreivytės susidomėjimas balkonais kaip architektūros elementu ir politiniu įrankiu, taip pat pačios dar bent prieš penkmetį parašytas eilėraštis mezga dialogą, ieškantį tam tikrų bendrumų kalbant apie moteris, lig šiol visame pasaulyje išgyvenančias liminalią laukimo būseną, nepaprastai įvairią, tačiau visoms tapačią.

Nors šioks toks turistinis prieskonis lankantis parodoje yra akivaizdus, meninis projektas niekaip neegzotizuoja nei Kairo, nei Aleksandrijos, nei ten gyvenančių moterų, o greičiausiai net priešingai – pabrėžia poreikį įvesti galios santykiais negrindžiamą dialogą tarp skirtingų kultūrų, suvokiant kolonistinio požiūrio pasekmes, besireiškiančias ir dabarties tarpkultūriniuose santykiuose. Eksponuojamos Kreivytės Egipte įsigytos knygos ne tik kviečia demistifikuoti nepažįstamą ir dažnai stereotipizuojamą islamiškų šalių kultūrą, bet ir nurodo į legendinę Aleksandrijos biblioteką, kurią, remiantis skirtingomis versijomis, sudegino kas tik nori – ir romėnai, ir krikščionys, ir musulmonai. Tikriausiai šiame kontekste nėra didelio skirtumo, kas tuo metu buvo „kolonistai“, – užkariavimas visuomet pasireiškia vietinių kultūros židinių naikinimu.

Galiausiai poetinio tilto viduryje tarp dviejų kultūrų išnyra graikų poetas Konstantinas Kavafis. Kreivytė pristato vaizdo instaliaciją[7], kurioje žiūrovas gali drauge aplankyti Kavafio kapą, pasigrožėti baltu turėklų ornamentu bei šokančiu jų šešėliu pasipuošusiu nekropoliu ir pasisvečiuoti poeto bute. Kaip pasakojo Kreivytė, vienintelis daugiabučiame name esantis balkonas priklausė Kavafio butui, ten ir buvo surengta antroji projekto dalis, kurioje graikiškai, angliškai, arabiškai, itališkai, ispaniškai ir vokiškai buvo skaitomi poeto eilėraščiai, pakabinta ir balkono vėliava.

Kavafis taip pat buvo Kitas – homoseksualus graikas arabų mieste. Poetas puikiai išmanė istoriją, gerai pažinojo tiek vakarietiškąją, tiek islamiškąją kultūras, mat jaunystę praleido Didžiojoje Britanijoje. Taip pat Kavafis asmeniškai patyrė kolonizacijos siaubą: kai 1882 m. Jungtinė Karalystė įsiveržė į Egiptą, buvo subombarduoti namai, kuriuose gyveno jo šeima. Jis taip pat mąstė apie laukimo būseną, tai įamžino viename savo žymiausių kūrinių „Belaukiant Barbarų“[8]. Nors parašytas prieš daugiau nei 120 metų, šis kūrinys veikiausiai visada išliks aktualus, o ypač šiame tūkstantmetyje, kuriame globaliu mastu atsivėrė sienos tarp kultūrų ir gimė grėsminga „karo prieš terorizmą“ retorika. Nors žodis „barbaras“ iš esmės nurodo svetimšalį, nešnekantį tavo kalba, neišvengiamos ir kultūros trūkumo, neišprusimo konotacijos. Tačiau barbarai savęs tokiais nelaiko, greičiau priešingai – tiki atnešantys aukštesnę kultūrą, gelbėjantys tariamai pavaldžius, nesusipratusius Kitus. O jie vis laukia laisvės.

[1] Coolturistės, „The Flying Balcony“, 2018, performanso fotodokumentacija, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020 07 16], https://coolturistes.weebly.com/the-flying-balcony-2018.html

[2] Coolturistės, „Moterys Mėnulyje“, trijų dalių vaizdo instaliacija, 2019, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020 07 16], https://www.youtube.com/watch?v=2Rc15Gpqhyo&t=1s

[3] Rūta Mikšionienė, „Laima Kreivytė Egipto atmosferą perkėlė į Vilnių – moters būtį paslėpė mašrabėja“, 2020 07 02, in: Lrytas [interaktyvus], [žiūrėta 2020 07 16], https://www.lrytas.lt/kultura/daile/2020/07/02/news/laima-kreivyte-egipto-atmosfera-perkele-i-vilniu-moters-buti-paslepe-masrabeja-15475142/

[4] Laima Kreivytė, „Laukiu“, in: Literatūra ir menas, nr. 3528 / 27, 2015 07 03, [interaktyvus], [žiūrėta 2020 07 16], https://literaturairmenas.lt/vienas-eilerastis/laima-kreivyte-laukiu

[5] Faith Wilding, „Waiting“, 1972, performanso ištrauka, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020 07 16], https://www.youtube.com/watch?v=rM_Km5tgBZk

[6] Tyrimo išvados, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020 07 16], http://poll2017.trust.org/city/?id=cairo

[7] Coolturistės, „To Call Up The Shades“, 2018, in: [interaktyvus], [žiūrėta 2020.07.16], https://vimeo.com/315410133

[8] Konstantinas Kavafis, „Belaukiant Barbarų“, in: „Konstantinas Kavafis. Poezijos Vertimai“, vertė Lanis Breilis, Šiaurės Atėnai, 2017.10.06, [interaktyvus], [žiūrėta 2020.07.16], http://www.satenai.lt/2017/10/06/poezijos-vertimai-47/

Laimos Kreivytės paroda „Laukiu Waiting أنتظر“ „Artifex“ galerijoje, 2020. Nuotraukos: Aurelija Maknytė

Archyvinis impulsas ar turistinis vujerizmas? Kauno bienalė „Po išvykimo/prieš atvykstant“

Šių metų Kauno bienalės tema – „Po išvykimo/prieš atvykstant“ – tyrinėja liminalumo ir migravimo padėtis įvairiuose geografiniuose ir istoriniuose kontekstuose. Kaip teigia projekto anonsas, parodoje šios padėtys suvokiamos ne tik kaip laukimo, abejonės, kontempliacijos būsenos, bet ir „kaip raginimas veikti – tiek individualiai, tiek kolektyviai – ieškant savo vietos pasaulyje.“[1] Tokia tema, atrodo, organiškai formavosi bendrakuratorystės principu grįstoje tarptautinėje bienalės komandoje, kurioje susijungia ir skirtingos geopolitinės kuratorių biografijos: jose persipina ne tik gimtinių, bet ir kitų šalių, kuriose šešetas studijavo ar dirbo, įtakos –Didžioji Britanija, Graikija, Italija, Lietuva, Nyderlandų karalystė, Rumunija, Serbija, Slovakija, Vokietija. Kuratoriai į Kauną sukvietė beveik 30 menininkų iš įvairių pasaulio kampelių, tarp kurių – Bas Jan Ader, Laura Grisi, Jasmina Cibic, Céline Condorelli, Francesca Grilli, Ghenadie Popescu, Balint Szombathy ir kiti.

Įprastai vykusi kas antrų metų rudenį, 12–oji Kauno bienalė persikėlė į vasarą. Nors tai išties smagus laikas per centrinę miesto dalį besidriekiančiam meno projektui, kyla klausimas, ar skubėjimas pasiruošti anksčiau įprasto laiko nebuvo pagrindinė priežastis, dėl ko neapsieita be į akis krintančių organizacinių trūkumų. Praėjus porai savaičių po bienalės atidarymo, projektą supte supo techninės kliūtys – nuoširdžiai gaila, kad neteko pamatyti nemažos dalies bienalėje eksponuojamų kūrinių. Suprantama, jog didelio masto projektuose užtikrinti precizišką sklandumą yra sudėtinga, o ir pirmas kartas su iki tol nepažįstama kuratorių komanda bei bienalės paankstinimas lyg ir turėtų pateisinti keletą bienalės techninių kliūčių, vis dėlto projekto nesklandumai kiek sugadina bendrą įspūdį. Galbūt kitą kartą praėjus siūlomu maršrutu susitikimas su kūriniu įvyks (asmeniškai labai tikiuosi, kad man taip nutiks bent jau su D. Narkevičiaus „Soliariu“), tačiau, turint mintyje, jog bienale siekiama pritraukti miesto svečių, t.y., tikslinis žiūrovas įsivaizduojamas kelionės būsenoje, techninės kliūtys paprastai veikia konstatuojančiai – šiandien nėra objekto, rytoj nėra lankytojo.

Įdomūs ir kai kurie kiti kuratoriniai sprendimai. Iš pirmo žvilgsnio, vaikštinėjant po parodas, susidaro įspūdis, jog lankytojas nėra tapatinamas su turistu – kūrinius reikia susirasti pačiam, ir nors tai šiek tiek apsunkina procesą, yra labai vertinga. Pateikiamas tik apibendrintas lokacijų žemėlapis, kuriuo kaip užuomina vadovaujamasi, kur kokio menininko kažkoks kūrinys turėtų būti surastas. Bendrai parodinėje praktikoje vis nykstantis parodos architektūrinio plano žemėlapiavimas su numeracijomis prie kiekvieno kūrinio lankymąsi parodoje paverčia labiau individualia ir asmeniška patirtimi – kelionė iki kūrinio tampa nemažiau svarbia už kulminacinį susitikimą. Tokiu būtu sunku sau leisti pro kūrinius praeiti paviršutiniškai, visuomet išlieka abejonės ir neužtikrintumo būsena, kuri skatina gilesnį apmąstymą. Kita vertus, bienalės organizuojamos ekskursijos bei tik su gidu vykdomi kai kurių objektų lankymai verčia turistauti ir sukompromituoja pirminį bienalės konceptą.

Liminali būklė, paprastai užklumpanti kelionėje, išreiškia individo suvokimą apie buvimą „nei čia, nei ten“, tačiau projekte liminalumo būklę siūloma suprasti kiek įvairesniuose kontekstuote. Pavyzdžiui, kaip Kaundo miesto indetiteto virsmą: kaip teigia parodos anonsas, bienalė tyrinėja kelionę per miesto, išgyvenusio sudėtingą istoriją, metaforą[2]. 1919 – 1940 m., kuomet Vilnius buvo okupuotas Lenkijos, Kaunas tapo laikinaja Lietuvos sostine – šiuo pakiliu, tačiau sykiu ir nepilnavertiškumo kompleksą talpinančiu titulu miestas yra pristatomas iki šiol. Išties, nors ir keletą paskutiniųjų dešimtmečių abu miestai persimeta pašaipiais pravardžiavimais, nuolatos konkuruoja, tai tik paliudija šių Lietuvos didmiesčių neišvengiamą tarpusavio ryšį. Vilniaus ir Kauno jungtis pasirodė įdomi vokiečiui Christian Jankowski, kuris mėgina užmegzti dialogą tarp keliaujančiųjų Vilnius-Kaunas autostrada, palikdamas važiavimo monotoniją pertraukiančias žinutes reklaminiuose stenduose. Miestų ryšiai išryškinami ir Roberto Narkaus instaliacijomis-dvynėmis, pavadinimu „Pasitikėjimas“. Kaip du vandens lašai panašios pavėsinės, sukonstruotos iš Vilniaus oro uosto nusileidimo tako šviestuvų, stovi Šiuolaikinio meno centro skulptūrų kieme Vilniuje ir Senosiose Kauno miesto kapinėse, jungiančiose skirtingų tikėjimų išpažinėjus. Kuomet ŠMC pavėsinė įsilieja į bendrą institucijos kontekstą, Kauno kapinėse objektas atrodo tarsi ateivių erdvėlaivis, agresyviai transgresuojantis į ramią parko žalumą.

Nacistinės Vokietijos okupacija Lietuvoje, gajos buvusios antisemitinės ar fašistinės pažiūros visoje šalyje lygšiol skęsta sąmoningoje užmarštyje, ypatingai Kauno miesto istorijoje – neapykanta etninėms mažumoms, tarpukario laikotarpiu paplitęs romų ir žydų engimas, šiandien dar mokyklose dažnai būna užglaistomas romantiškuoju nacionalizmu, susitelkiant į klestėjusį modernizmą kultūros lauke. Tačiau šias traumines patirtis, o tuo pačiu ir vis mėginamą užgesinti visuotinį kaltės jausmą į paviršių iškelia ukrainietis Mykola Ridnyi kūrinyje „Dingęs bagažas“. Iš pirmo žvilgsnio politiškai neutrali, tipiškų formų keramika dėmesį atkreipia savo savo masteliu ir išdėstymo prie Geležinkelio stoties paradinio įėjimo ritmine dinamika. Tačiau, priėjus arčiau, paaiškėja, jog vazos slepia žydų kilmės menininkės Esther Lurie piešinių fotografijas. Įvietinta instaliacija supažindina su Kauno geto gyvenimo realijomis, kurias fiksavusi E. Lurie piešinius slėpdavo keramikiniuose puoduose, kuriuos užkasdavo žemėje. Smalsaujantis žvilgsnis pro vazose išgręžtas skylutes sustiprina kolektyvinės užmaršties naratyvą, o žmogaus dydžio objektų gabaritai pabrėžia šios problemos rimtumą.

Bienalės menininkai taip pat tyrinėja Kauno transformaciją politiniam režimui keičiantis iš socialistinio totalitarizmo į kapitalistinę demokratiją. Kritišką žvilgsnį į laukinio kapitalizmo naikinamas bendruomenės vietas nutaiko vokietė Johanna Diehl fotografijų serijoje „Pasiekimų kultai“. Fotografijose menininkė užfiksuoja viešų erdvių, seniau skirtų burtis įvairioms Kauno bendruomenėms, komodifikacijos procesus. Graudžiai juokingai besipjaunančios užfiksuotos interjero detalės konfrontuoja ne tik pastatų „sovietizavimą“ – pavyzdžiui, Prisikėlimo bažnyčios funkcinius pokyčius pavirtus radijo gamykla – bet ir tai, kaip pirmiausiai buvę bendruomeninės paskirties, pastatai negrįžta į pradinę savo funkciją ir po išsilaisvinimo iš SSRS. Sinagogos iš sandėlių ir biurų virto kirpyklomis ir autoservisais, sovietinę proletariato ideologiją pakeitė neoliberalistinio kapitalizmo bažnyčia.

Taigi, šiųmetė bienalė skiria dėmesį naujoms Kauno miesto identiteto paieškoms, jungiant skirtingų kartų prieštaringas patirtis, reflektuoja sudėtingą miesto praeitį iš dabarties perspektyvos ir taip siekiaparodyti šiandieninio Kauno tapatybės problematiką per XX a. nuolat besikeitusius politinius diskursus.Menininkai prisiima tyrėjo – archyvisto vaidmenį ir supažindina kauniečius ir miesto svečius su Kauno istoriniais kontekstais, tačiau stengiasi išvengti paviršutiniško, kolonialistinio žvilgsnio. Tokio žvilgsnio stengėsi išvengti ir projekto kuratorių komanda – tai paliudija į bienalės žodynėlį įtraukta egzotizavimo sąvoka[3]. Vis dėl to, nors pristatyti neatrodo paviršutiniškai, o gilinimasis į čionykštes realijas iš savo autentiškų perspektyvų sukuria papildomą vertę, tačiau parodos pristatymas šiuo požiūriu yra diskutuotinas

Liminalumo būseną, jautimąsi Kitu šiek tiek perspjauna neišvengtas žvilgsnis į Kito kultūrą kaip objektą. Viena vertus, Kauno miesto kultūra tiesiogine prasme ir yra bienalės objektas, tad, atrodo, tam tikros galios pozicijos jau savaime yra užkoduotos ir nepajudinamos. Kita vertus, jei menininkų kūriniai sugeba neištransliuoti turistinio požiūrio, vadinasi, egzistuoja galimybė jo netransliuoti ir bienalės pateikime. Tačiau už akių kliūva bienalės anonse vartojama Naujųjų Rytų sąvoka, kuri, iki susidūrimo bienalėje, man kėlė asociacijas su kinų kultūros aproprijavimu kičiniuose restoranuose. Terminu mėginama pakeisti dominuojančią Rytų Europos sąvoką, kuri dažnai yra laikoma pejoratyvu. Bet ar Naujieji Rytai nėra tas pats pejoratyvas? Prisiminkime, kaip mes, lietuviai, apsidžiaugėme, kai buvome pagal geografinę padėtį priskirti Šiaurės Europos kategorijai, nors kultūrine prasme nesame jokia šiaurė. Bet nesame ir Rytų Europa. Naujieji Rytai tepasako, kad Rytų Europa išgyvena transformaciją, tačiau tuo pačiu ir įtvirtina Rytų Europos apibrėžimą. Atrodo, jog tokiu būdu grupuojamiemsturėtų būti aišku, jog visų posovietinių valstybių nesieja vienodos „Rytų“ tradicijos ar kalbos. Mus sieja tai, jog buvome okupuoti tos pačios okupantės, kuri į autentiškas kultūras dirbtinai įgrūdo savasias. Tačiau britų žurnalo „The Guardian“ skiltyje pavadinimu „Naujieji Rytai“ greta vienas kito suguldomi straipsniai apie, pavyzdžiui, Estijos skaitmenines technologijas ir Kazachstano senąją architektūrą atrodo taip pat kolonialistiškai, kaip ir „prie sovietų“. Tokie paviršutiniški mėginimai apibrėžti sovietų okupaciją išgyvenusias šalis primena ir plačiai paplitusį, taip pat anglocentrišką Vidurio Rytų terminą ir jo kilmę. O ir naujumo pabrėžimas klaidinančiai suponuoja, jog prieš tai šių šalių, šių kultūrų nebuvo. Visgi labiausiai stebina tai, jog toks kolonialistinis terminas yra įterptas į tekstą bienalės, kuri kritiškai žvelgia į okupaciją išgyvenusių šalių egzotizavimą ir veikia tą patiriančioje šalyje.

Terminas, geopolitiškai generalizuojantis skirtingas Europos kultūras nesusigula ir su keletu kūrinių, kalbančių apie totalitarinių režimų intervenciją į kasdienį gyvenimą Pietų Amerikoje, pavyzdžiui, menininkės Amalia Pica projektu apie aibių teoriją, kuri 8 deš. Argentinoje buvo uždrausta kaip kolektyvinių veiksmų simbolis. Tačiau būtent tokių kūrinių įtraukimas atrakina projekto esmę – patirčių apie politinių struktūrų kismo įtakas teritorinio identiteto formavimui bendrumą, pasireiškiantį nuo Kijevo iki Havanos. Žinoma, parodoje dominuoja posovietinių valstybių autentiškos, tačiau ir kitoms totalitarinį režimą išgyvenusioms šalims artimos patirtys. Ar tai būtų 2003 m. Nomedos ir Gedimino Urbonų pradėtas, pirmą kartą Lietuvoje eksponuojamas projektas „Draugystė“, tiriantis galios mechanizmus fikcinėje kelionėje per devynias šalis besidriekiantį naftotiekį, ar serbės Sonjos Jo instaliacija „Kaip atsikratyti savo istorijos“, kurioje menininkė kritiškai perteikia kapitalizmo įneštas ideologines transformacijas 10 deš. Lietuvoje. Kūrinio pagrindinė mintis – ydingas mėginimas atsikratyti nemalonių istorijos apsektų – rezonuoja platesniame nei posovietinių teritorijų kontekste.

Pasitelkdami autentiškas aplinkybes, menininkai kūryboje ne tik pasakoja konkrečių geografinių teritorijų politinę problematiką, bet taip pat atsiskleidžia ir universaliai suprantamą kapitalistinės sistemos kritiką. Andrej Polukord pėsčiųjų perėja per autobusų stotyje įrengtą knygyną gvildena skirtį tarp viešo ir nuosavo, kvestionuoja kapitalizme kylančias prieštaras, kritikuoja viešų erdvių komercializavimą. A. Polukord performatyvios mobilios galerijos „Galerie Uberall“ įkurdinimas tarp kitų kioskelių požeminėje perėjoje taip pat kalba apie viešų erdvių kooptavimą į vartotojiškas praktikas, tačiau čia siūlomos ekskursijos, priešingai, nei bienalės siūlomos turistinės ekskursijos, yra ironiškos: jos konfrontuoja tradicinį meno institucijos nutolimą nuo plačiosios visuomenės, ką daro ir parodos organizatorių siūlomi užsiėmimai, bet tuo pačiu metu atskleidžia meno praktikų problematiškumą mėginant prisitaikyti kapitalistinėje sistemoje. Dar smarkiau ši problematika išryškėja Taus Makhachevos „Žiedinio kelio“ projekte, kuriame menininkė siūlo tiesti absurdišką nefunkcionalų dviejų juostų kelią aplink Makhnot kalną, kuris iliustruotų Rusijos siekį demonstruoti galią įvykdant ambicingus, bet neveiksnius projektus. T. Makhacheva mainais į projekto finansavimą siūlo padovanoti Kauno geležinkelio stotyje šiuo metu eksponuojamą „Žiedinio kelio“ maketą. Kapitalistinę sistemą kritikuoja ir humoristinis kubiečio Adrian Melis tyrimas „Nebuvimo nauda. Pasiteisinimai neiti į darbą“, kurio metu menininkas mokėjo atlygius, lygius išskaičiavimams už pravaikštas, įvairiems Havanos gyventojams, kuriems buvo pavesta nenueiti į darbą, o kūrybingus neatvykimo pasiteisinimo pokalbius įrašyti diktofonu ir atiduoti menininkui. Bienalėje pristatomi keletas pokalbių įrašų ir pasiteisinimų statistiniai duomenys. Tarp populiariausiųjų pasiteisinimų – fiziniai negalavimai ir traumos, tačiau esti ir tikrai kraupokų moterų nėjimo į darbą priežasčių, pavyzdžiui, smurtas šeimoje, ar baimė išeiti iš namų dėl persekiotojo.

Matomi drauge, visi šie kūriniai unisonu kalba apie tai, kaip besikeičiančios politinės šalies struktūros keičia gyventojų asmeninius gyvenimus, ir, nors kiekvienos patirtys savyje turi autentiškų aspektų, iš tiesų syravimo, transformacijos būsenos turi bendrumų – galios struktūros, kad ir kokios jos būtų, yra galios struktūros, po perėjimo būsenos anksčiau ar vėliau grįžtama į tą pačią esmę. Kūriniai mezga gilius dialogus vieni su kitais ir inspiruoja permąstyti savo aplinkos procesus platesniame, globaliame kontekste. Išties, pats parodos konceptas yra ypatingai aktualus pastarąjį dešimtmetį, kuomet, atrodo, visas Vakarų pasaulis yra atsigręžęs į iki tol atstumtą, kitokias ekonomines ir politines sąlygas išgyvenusį Kitą. Nors bienalės pristatymas nesąmoningai šiek tiek nukreipia į anglocentrišką žvilgsnio konstruotę, parodos turinys tam nepasiduoda. Todėl, davus šiek tiek laiko galutinai susistyguoti technines detales, bienalę tikrai verta aplankyti, ir ne vieną kartą.
[1] „12-oji Kauno Bienalė: Po išvykimo/ prieš atvykstant“, parodos anonsas, in: Kauno Bienalė, [interaktyvus], [žiūrėta 2019.07.02], https://bienale.lt/2019/koncepcija/

[2] Ibid.

[3] „Bienalės lankytojo žodynėlis“, sud. Agnė Poderytė, in: Kauno bienalė, [interaktyvus], [žiūrėta 2019.07.02], https://bienale.lt/2019/bienales-lankytojo-zodynelis/

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line). Nuotrauka: Martynas Plepys

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line)

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line). Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line). Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line). Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Céline Condorelli, Kokybiškos visuomenės modeliai. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Céline Condorelli, Kokybiškos visuomenės modeliai. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Céline Condorelli, Kokybiškos visuomenės modeliai. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Johanna Diehl, Pasiekimų kultai. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Johanna Diehl, Pasiekimų kultai. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Johanna Diehl, Pasiekimų kultai.

Johanna Diehl, Pasiekimų kultai.

Karol Pichler, Time-Squares. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Karol Pichler, Time-Squares. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Laura Kaminskaitė, Its own unfolding elsewhere. Nuotrauka:  Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi, Laipsniškas apakimas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi, Laipsniškas apakimas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi, Laipsniškas apakimas. Nuotrauka:  Remis Ščerbauskas

Ekspozicijos vaizdas Paveikslų galerijoje. Nuotrauka:  Remis Ščerbauskas

Ekspozicijos vaizdas Paveikslų galerijoje. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Sonja Jo, Be griuvėsių nebus ir naujo pasaulio. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Sonja Jo, Be griuvėsių nebus ir naujo pasaulio. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Sonja Jo, Be griuvėsių nebus ir naujo pasaulio. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Sonja Jo, Be griuvėsių nebus ir naujo pasaulio. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Sonja Jo, Be griuvėsių nebus ir naujo pasaulio. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Taus Makhacheva, Žiedinis kelias. Nuotrauka:  Remis Ščerbauskas

Taus Makhacheva, Žiedinis kelias. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Taus Makhacheva, Žiedinis kelias. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Nomeda ir Gediminas Urbonai, Družba. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Nomeda ir Gediminas Urbonai, Družba. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Nomeda ir Gediminas Urbonai, Družba. Nuotrauka:  Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi, Dingęs bagažas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi, Dingęs bagažas. Nuotrauka: Martynas Plepys

Mykola Ridnyi, Dingęs bagažas. Nuotrauka: Martynas Plepys

Mykola Ridnyi, Dingęs bagažas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Kauno bienalė. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Alsan Gaisumov, Volga. Nuotrauka:  Remis Ščerbauskas

Christian Jankowski, Mano naujas pasiūlymas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Robertas Narkus, Pasitikėjimas. Nuotrauka: Martynas Plepys

Robertas Narkus, Pasitikėjimas. Nuotrauka: Martynas Plepys

Robertas Narkus, Pasitikėjimas. Nuotrauka: Martynas Plepys

Andrej Polukord, „Galerie Uberall” direktoriaus ekskursija po Kauno bienalę. Nuotrauka:  Gintarė Žaltauskaitė

Andrej Polukord, „Galerie Uberall” direktoriaus ekskursija po Kauno bienalę. Nuotrauka:  Gintarė Žaltauskaitė

Andrej Polukord, „Galerie Uberall” direktoriaus ekskursija po Kauno bienalę. Nuotrauka:  Gintarė Žaltauskaitė

Deimantas Narkevičius, Aplankant Soliarį. Kadras iš filmo

Deimantas Narkevičius, Aplankant Soliarį. Kadras iš filmo

Deimantas Narkevičius, Aplankant Soliarį. Kadras iš filmo

Jasmina Cibic, Klimato Kaita. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Jasmina Cibic, Klimato Kaita. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Jasmina Cibic, Klimato Kaita. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas