Author Archives: Danutė Gambickaitė

Straipsnio autorius:
Danutė Gambickaitė yra menotyrininkė, meno kritikė ir kuratorė.

Apie „Jaunojo tapytojo prizą’11“

Jaunojo tapytojo prizas – jau trečius metus vykstantis projektas, kuris visada atvirai deklaravo savo „konkursišką” charakterį. Suprasti  JTP judinamosios/aktyvinančiosios misijos vertę yra svarbu. Tačiau kas atsitiko/atsitinka su jaunųjų tapyba, kad/kai konkurso formatas tapo/tampa kone pagrindiniu šiuolaikinės jaunosios tapybos istorijos „rašytoju“?

Prisimenant ankstesnius JTP konkursus kultūrinėje spaudoje nemažai kalbėta apie Lietuvos meno lauko kontekste specifinį šio projekto charakterį. Jis gretintas su Eurovizija, realybės šou, aptarinėti laureatai, komisija. Kita vertus, per kelis metus prie to pripratome, tad dėmesys nuo projekto – kaip objekto pakrypo prie proceso – kaip objekto. Galų gale, tenka galvoti apie JTP kaip apie jaunosios šiuolaikinės Lietuvos tapybos minimodelį ar žaidimų lentą.

Kalbant apie šių metų JTP labai „sveikas“ yra  Latvijos ir Estijos įtraukimas, tik stinga aiškesnio kaimyninių valstybių tapybos situacijos pamatymo. Jis atsirastų jei, kaip jau esu minėjusi Jolantos Marcišauskytės-Jurašienės vykdytoje apklausoje, publikuotoje savaitraštyje „7 meno dienos“, latvių ir estų jėgos būtų buvę gerokai gausesnės ir proporcijos lygesnės. Taip pat įdomi JTP’11 konkurso dalis pasirodė komisija ir situacijos, į kurias ši neišvengiamai dėl savo skirtingumo pakliūva. Žinoma, plačiajai publikai balsavimo peripetijos yra užgintos ir neaiškios, bet visada įdomios, tad galbūt vertėtų pamąstyti apie šiek tiek praskleistą užuolaidą.

Ieškant galimo atsakymo į teksto pradžioje iškeltą klausimą (kas atsitiko/atsitinka su jaunųjų tapyba, kad/kai konkurso formatas tapo/tampa kone pagrindiniu šiuolaikinės jaunosios tapybos istorijos „rašytoju“), pirmiausia reikia prisiminti viešus ir privačius kalbėjimus apie VDA tapybos katedros „dedovščiną“ ir su ja susijusias problemas – užblokavimus ar užsiblokavimus. Juos, kaip esminį kūrybinį ir psichologinį stabdį, dažnai mini ne vienas pažįstamas tapytojas, mokęsis ar dar besimokantis VDA. Kiti, priešingai, džiaugiasi parodytu ir/ar rodomu keliu ir nedramatizuoja situacijos. Įdomu, kodėl kalbant apie tapybą atmintyje kone pasąmoningai išnyra girdėti kariniai ir politiniai įvaizdžiai: „dedovščina“, „diktatūra“ etc.

Tęsiant atsakymo paieškas galima įvardinti dar vieną galimą prielaidą. Ji susijusi su tuo, kad šiuolaikinė jaunoji Lietuvos tapyba kol kas yra užsilikusi tapybos apie tapybą stadijoje. Ji kaip žaltys, ryjantis savo uodegą, jau surijęs save iki pusės ir užstrigęs. Arba labai gražus jaunuolis, vardu Narcizas, įsistebeilijęs į savo veido atspindį. Žinoma, savireflektyvumas yra bendresnė, ne tik tapybai taikytina tendencija, bet čia ji kažkodėl atrodo ryškiau ir nuožmiau. Galbūt todėl, kad ją taikantieji, kokybine ir kitomis prasmėmis, visai pelnytai laikomi geriausiais. O galbūt dėl kritinės masės trūkumo tokie tapybos apie tapybą kalbėjimai, susipynę su keliasdešimtais tapybos „mirties“ skelbimais, eilinį kartą permąstomomis Richterio ir Tuymanso koncepcijomis ir tapymo proceso aktualizavimu, šiuo metu sukelia nuobodulį. Šiuolaikinė tapyba, kaip žaisdama su lietuvių kalbos etimologija JTP kataloge pamini Marcišauskytė-Jurašienė, tapo tapyba apie tapybą ir tapytoją. Bendresnės tendencijos pavidalu ji gana aiškiai užčiuopiama.

Dar vienas susijęs niuansas – tai pastangos būti teisingu ir klaidų baimė, todėl alternatyvos tapybai apie tapybą atrodo labai nedrąsiai. O juk daugelis turi sau artimas temas, kurios lyg ir šmėkščioja, bet galų gale visgi nugali noras būti teisingu ir „teisingo tapybos studento“ sindromas. Čia konkurso formatas tikrai negelbsti, juk galvoje nuolat suksis mintys, susijusios su noru nugalėti.

Aptariant JTP’11 konkurso dalyvius paranku pritaikyti atvirkštinės fašinos paradoksą. Jeigu, kaip teigė Italijos fašistai, ryšulį sunkiau perkirsti nei vieną rykštę, tai JTP atveju, priešingai, rykštę perkirsti yra sunkiau nei ryšulį. Daugelis jaunųjų tapytojų atrodo stipriau po vieną, o ne kartu. Sudėjus juos draugėn atsiskleidžia kūrinių silpnybės ir kompleksai. Arba tiesiog žiūrėtoją užklupęs nuobodulys sutirštėja. Kita vertus, ar situacija pakistų, jei šiuolaikinės jaunosios tapybos istorijos rašytoju taptų ne konkursas?

Toliau bemąstant apie šią situaciją kone instinktyviai išnyra klausimas, apie kurį užsiminiau šio teksto pradžioje: kas atsitiko/atsitinka su tapyba kai konkurso formatas tapo/tampa kone pagrindiniu šiuolaikinės tapybos istorijos „rašytoju“? Vien šio klausimo atsiradimas šį tą pasako (ir atsako) apie dabartinės Lietuvos tapybos padėtį. Sumaištį keliantis būtojo ir būsimojo laiko žodžiuose „atsitikti“ ir „tapti“ atsiradimas neatsitiktinis. Jų vartojimas rodo, kad teksto autorė neapsisprendžia ar JTP (pradedant pirmuoju) tik padėjo aiškiau pamatyti jau susiformavusią šiuolaikinės Lietuvos tapybos padėtį, ar ir prisidėjo ją formuojant.

Tad kur išeitis? Sunku pasakyti, bet galbūt ji atsiras tada, kai žaltys pamažu atrys savo uodegą, kai apmalš „teisingo tapybos studento“ sindromas. Arba bent jau bus perdėlioti/paslinkti dėmesio akcentai.

Iliustracijoje: Jonas Jurcikas, Susitikimo pradžia, drobė, akrilas, 290x400cm, 2011.

Ainė Jacytė, O gal, mišri techn., 100x70cm. 2011.

Anita Karpinska, Jėzus Kristus buvo astronautas, drobė, aliejus, 100x70cm, 2011.

Eglė Karpavičiūtė, Nutapytas gatavas objektas readymade.Marcel Duchamp Fountain, drobė, aliejus, 38x50cm, 2011.

Eglė Ulčickaitė, The moon was so stunning. Kristina, Kristina, drobė, aliejus, 120x140cm, 2011.

Justė Svirskaitė, Approximate, mišri techn., 2011.

Kristi Kongi, Transformer, drobė, aliejus, 90x100cm, 2010.

 

Laura Pold, Lova, drobė, akrilas, 200×200 cm, 2010.

Lina Vaitkevičiūtė, Be pavadinimo, drobė, aliejus, 150×100 cm, 2011.

Linas Jusionis, Atsikartojimas, drobė, akrilas, 120×160 cm, 2011.

Magone Šarkovska, Kas vyksta, drobė, aliejus, 65×92 cm, 2011.

Mart Vainre, In the right place at the right time, always, drobė, aliejus, 210×130 cm, 2011.

Milda Gailiūtė, Tuštuma, drobė, aliejus, 150 x 200 cm, 2011.

Rūta Povilaitytė, Be pavadinimo, drobė, aliejus, acetonas, 60x60cm, 2011.

Veiko Klemmer,  To nebuvo, drobė, aliejus, 140×200 cm, 2011.

 

Apie mąstymą matymu. Pokalbis su fotografe Santa Katkute

Papasakok kaip pradėjai fotografuoti? Ar esi baigusi kokius nors su fotografija susijusius mokslus? Ar pameni koks buvo pradėjimo momentas?

Atsimenu gyvenau dar bendrabutyje ir sugalvojau, kad visai norėčiau pradėti fotografuoti. Tai buvo labai seniai. Nuėjau tada į tokią SRS reklamos agentūrą, pas Remigijų Zolubą berods, ir baigiau ten kursus. Neatsimenu tiksliai kiek jie truko, bet buvo gana trumpi. Nusipirkau aš tada skaitmeninį fotoaparatą ir padėjau į lentyną, tai taip ir pragulėjo. Buvo jis ten ilgai, nežinojau nei kaip naudotis. O paskui atsirado draugas, kuris studijavo fotografiją. Tada ir pradėjau domėtis, klausinėti – kas kur kaip ir ką. Na ir tiesiog prasidėjo tada. Supratau, kad noriu fotografuoti juosta. Ilgainiui fotografavimas tapo gyvenimo būdu, tarsi dienoraščiu…

Tai jokių kompozicijos subtilybių/taisyklių nestudijavai, o fotografuoji labiau iš jausmo, intuicijos.

Visada laužydavau taisykles. Andrius [draugas – aut.past.] visada sakydavo: „Tu nebijok, laužyk. Centrinė ten ar ne – nesvarbu“. Tai tiesiog ir dariau taip, kaip man atrodė turėtų būti. Niekada aklai į taisykles nežiūrėdavau. Kas dar atėjo iš jo [draugo – aut. past.] – tai visokios diafragmos, apšvietimai ir viskas.

Prieš kiek laiko visa tai vyko?

Atrodo, keturi metai jau kartu, tai turbūt trys, keturi metai.

Ar fotografuodama turi kokį nors planą, idėją ar kažkur keliaujant atsiranda įkvepiantis vaizdas, pradedi fotografuoti ir žiūri kad kažkas gavosi. Kaip čia su tuo procesu?

Labai įvairiai. Būna viskas vyksta spontaniškai, toks labiau dienoraštinis fotografavimas. Tokių nuotraukų turiu daug.  Dažniausiai fotografuoju Burokaraistyje mūsų sodyboje. Tiesiog kai esi su draugais, kažką veiki, kažkas kažkokius drabužius dedasi ir maivosi, tai tiesiog imu ir fotografuoju. Viskas vyksta labiau spontaniškai, nėra taip, kad sugalvojau, pastačiau ir padariau.

O ką veikei prieš pradėdama fotografuoti?

Ką aš veikiau? Mokiausi, gyvenau užsienyje, dirbau ten ir niekada nepagalvojau, kad kažkada fotografuoti man bus taip įdomu.

Nieko susijusio su menais?

Ne, nieko. Nors dabar kaip jau pradėjau, tai noriu mokytis toliau. Tas pradėjimo momentas atėjo kažkaip savaime ir ne dėl mados jausmo. Tai darau dėl savęs, tiesiog man patinka.

Gal papasakosi apie fotoziną „A dark Love Story“? Kaip jis atsirado? Turbūt toliau mūsų pokalbis ir turėtų vystytis apie jį.

Buvo taip, kad aš kažkada buvau susiradusi Paul Paper‘į tokiam Flickr portale. Atsimenu, kad pirma jo žinutė buvo: „Gražu. Linkėjimai. Paulius“. Ir savaitės ar dviejų bėgyje jis man parašė, kad norėtų leisti „zinuką“ ir ar man būtų įdomu bendradarbiauti. Susitikom, pakalbėjom, parodžiau kokius darbus turiu. Nunešė parodyti kažkam iš Artbooks.lt, ir „zinukas“ buvo patvirtintas. Tada prasidėjo nuotraukų atrankos.

Kaip jas rinkaisi? Kaip „A dark love story“ susiklostė?

Iš tikrųjų pavadinimą rinkom ilgai. Buvo visokiausių variantų, bet šito labiau norėjo švedai. Pagalvojau, kad visai siejasi su nuotraukom, su kontekstu. Viskas į tai ir susieina. Mano fotografijos tokios ir yra – su meile, neapykanta, kažkokiu liūdesiu.

Šias dvi mėgstu:

Kaip tik šiandien varčiau ir sustojau ties jomis.

Viena pažįstama pasakojo (nežinau ar tai tiesa), kad Dzūkijoje buvo senas paprotys kabinti prijuostes ant obelų šakų. Jei eidamas keliu matydavai sode pakabintą prijuostę, vadinasi, ten gyvenanti mergina yra pasirengusi ir laukia vyro. Lyrinis nukrypimas, regis, sutampantis su tavo temomis, ar ne?

Aha, visiškai. Geras.

Atsimenu, kad skaitant šio fotozino anonsą man įsiminė sakinys apie kalbėjimą užuominomis, gal gali pakomentuoti?

Na kiekviena nuotrauka yra tarsi užuomina į tai, kas ten bus toliau. Taip ir vystosi istorija: prasideda nuo kažko, klostosi ties kažkuo ir kažkuo baigiasi – viena ilga istorija. Tikėjausi, kad bus ir kitų nuotraukų, tad galvojau, kad viskas kiek kitaip susidėlios, bet daugmaž viskas susiklijavo taip kaip įsivaizdavau. Didžiuojuosi šiuo zinu.

Žiūrinėjau tavo nuotraukas, kurias pavyko rasti „googlinant“, ir, atrodo, kad šis zinas vienintelis (neskaitant facebooke esančių albumų) turi pavadinimą. Na nuotraukų serija, turinti pavadinimą. Visos kitos, pavyzdžiui, tavo internetiniame puslapyje, nepavadintos.

Aha, dabar iš tikrųjų norėčiau visa tai pakeisti, grupuoti su pavadinimais, nes jau pildosi atskiros istorijos. Atsiranda kažkokios nuotraukų sekos, pavyzdžiui, pamesti ir atrasti daiktai bei visokios kitokios idėjos, kurių dar nenorėčiau atskleisti. Turiu ateityje planų išleisti knygutę, o ne ziną, todėl nenorėčiau dar visko pasakoti. Bet šiaip taip, pavadinimų ilgą laiką neturėdavau, nuotraukos būdavo tarsi atskiros, pavienės.

Tai taip tau ir istorijos dėliojasi, išsklidę laike, ar ne? Gali viena istorija klostytis, dėliotis kelis metus ir tik paskui tam tikru metu pasibaigti ir išnirti. Regis, nerašai scenarijaus istorijai, kurį paskui bandytum įgyvendinti, atkartoti.

Dažniausiai neturiu. Pastebėjau, kad ištisus metus kaupiasi nuotraukos  ir paskui jas bežiūrėdama imu ir atrandu kokią nors idėją/istoriją. Pavyzdžiui, kokie nors gamtos ir žmonių panašumai ir jau yra stimulas daryti kažkokias serijas, nes jau yra daug nuotraukų, kurios klijuojasi. Arba, pavyzdžiui, medžiai, jie pas mane labai dažnai dominuoja ir tai ateityje susiklijuos į kokias nors serijas. Tai tarsi koks tęstinis projektas.

Aha, projektas, kuris neturi nei aiškios pradžios, nei pabaigos.

Taip taip, būtent.

Ar sutiktum su tokiu teiginiu, kad turi labai ryškų, aiškų „stiliuką“? Jei pamatytum tavo padarytą fotografiją kokioje nors aplinkoje be vargo galėtum įvardinti.

Kažkada dariau tokią parodėlę gana buitine tematika. Tai buvo mano pirmoji paroda, tada dar egzistavusiame bare „Woo“. Atsimenu, kai ten apsilankę draugai parašė: „O, užėjom pasėdėt ir pamatę nuotraukas iškart supratom, kad čia tavo“. Taip, ir draugai sako, kad turiu aiškų braižą. Bet tiesiog, tai esu aš ir nežinau ar galėčiau pasakyti, kad čia būtent mano stilius ir iš viso ar galima tai pavadinti stiliumi, nes visgi viskas keičiasi – ir matymas, ir mąstymas. Negaliu pasakyti, kad visą laiką taip ir bus, gal vieną dieną imsiu ir sugalvosiu daryti kažkokius eksperimentus tamsoj. Kol kas yra taip kaip yra.

Nekuri strategijų kaip turėtum elgtis, kad išliktum, viskas klostosi kažkaip tėkmiškai, ar ne?

Taip. Vienintelė strategija, jei taip galima pavadinti, tai, kad tiesiog bandau kažkur dalyvauti, rodytis. Po truputį, regis, mane atranda. Va ir dabar parašė iš vieno Londono žurnalo ir pasikvietė. Aš didžiuojuosi tokiais dalykais. Na, kai pati neieškai, o tave atranda.

Iš tiesų pirmiau buvai pastebėta ne Lietuvoje, papasakok apie tai? Tiesiog talpindavai nuotraukas internete, kažkas ėmė ir pastebėjo?

Taip. Šiaip iš flickr’o viskas ir atėjo. Iš tiesų, tai neįsivaizduoju kaip internete žmonės mane susiranda, bet jie parašo, kažką pasiūlo, na aš, aišku, sutinku. Labai gera jaustis, kad tave, mažą žmogų iš Lietuvos, susiranda kažkas iš Niujorko arba iš Prancūzijos arba dar iš kažkur ir nori, kad tu būtum jų žurnalo dalimi. Man tai yra labai daug ir aš tuo džiaugiuosi. Pirmiausia viską darau dėl savęs, bet jeigu dar atsiranda žmonių, kuriems patinka mano darbai ir jie gali juos publikuoti – tai puiku.

O kokioje nors parodoje, neskaitant minėtosios, dalyvavai?

Ne, bet viena Paul Paper‘io pažįstama kuratorė iš Niujorko kažką lyg ketino daryti, bet, regis, tas reikalas taip ir nesusiklostė. Šiaip iš rimtesnių pasirodymų, tai gal būtų galima paminėti tą „zinuką“ Prancūzijoje. Buvau to žurnaliuko dalimi. Dabar jie vėl kviečiasi kitam numeriui. Tai irgi buvo panaši idėja, kaip „A dark love story“, taip pat pasidaro kaip ir plakatas toks.

Kažkur, dabar nepamenu kur, buvo paminėta, kad tavo fotografijose esančios moterų figūros yra tarytum suglebę, ištižę, tingios. Jos tarsi išnyra iš miškų, tamsos, ar pro užuolaidas besiskverbiančių šviesos blyksnių. Papasakok ką apie tokias interpretacija, pasisakymus manai?

Kad suglebusios galbūt nepasakyčiau, bet kodėl susidaro toks įspūdis? Gal tiesiog dėl mano manymo, kad fotografuoti žmogų įprastinėse pozose man nėra labai įdomu. Mano nuotraukose esančių personažų pozos, padėtys suteikia daugiau įdomumo pačiai nuotraukai. Jos (pozos) pasakoja istoriją ir aš siekiu tokio efekto, kad žiūrėdamas į nuotrauką tu norėtum daugiau apie ją sužinoti. Pavyzdžiui, tu nematai žvilgsnio ir tas nematymas byloja pats už save. Tai, aišku, labai susiję ir su meilės, aistros temomis. Nežinau kaip tiksliau tai paaiškinti. Gal aš tiesiog noriu parodyti savo būseną, kad aš tokia esu.

Dažnai tavo fotografijose lyg ir glūdi nuobodulys. Pavyzdžiui, nuobodžiaujančios pataluose susisukę, išsidrėbę ar besirąžančios figūros.

Tai gal kaip tik nenuobodžiaujančios. Kažkada dariau vieną seriją kultūros meniu organizuotam fotosofijos konkursui. Ji turėjo parodyti kaip mes jaučiamės pavasarį. Tai buvo serija apie morčių. Na, kad moterys tarsi katės, o visos tos pozos ir, kaip vadini, išsidrėbimai lovoje, tai ir atspindi tą būseną – kaip moteris jaučiasi pavasarį. Tarsi sugretinu mus su gyvūnais. Gimiau pavasarį ir šis metų laikas man visada buvo labai įdomus. Ta serija apie morčių galbūt vėliau susiklijuos ir į ilgesnę istoriją.

Kalbant apie aplinkas. Regis, labiausiai mėgsti miško ir uždaros namų erdvės apsuptis? Kodėl tau jos įdomios?

Pirmiausia, tai todėl, kad mėgstu natūralią šviesą. Ir šiaip, namuose, kad ir kaip bebūtų tu jautiesi geriausiai ar ne? Ir man atrodo, kad visiems iš mūsų žvelgiant į tą naminę aplinką kyla teigiamos emocijos iš to. Namai dažniausiai asocijuojasi su kažkuo geru, šiltu, jaukiu ir panašiai. Šitos vietos mane labiausiai ir įtakoja, pavyzdžiui, kažkokia šviesa krentanti pro užuolaidas arba gamtoje natūrali šviesa. Kol kas nelabai įsivaizduoju kaip galėčiau dirbti kažkokioje aplinkoje kur yra dirbtinė šviesa.

Jau minėjai, kad dažniausiai fotografuoji neplanuodama. Tai tiesiog įsimeti fotoaparatą ir trauki nuotykių ieškoti?

Aha, visada. Ir dabar prieš eidama į darbą rankinėn įsimečiau. Sutvarkytas ir visada paruoštas. Kad ir einu į darbą (man tas ėjimas tetrunka 10 minučių) būna pamatau, kad gražiai krenta šviesa. Pasirodo tarsi pažįstama, atsimenu, kad kažką panašaus jau turiu ir galbūt iš to susiklostys kokia nors istorija…

Esi momentų gaudytoja ar ne?

Taip.

Kalbant apie momentus. Ką manai apie telefoninę fotografiją? Telefonas visada šalia.

Fotografuodavau ir aš kažkada, dariau telefonų serijas, bet paskui ėmiau ir viską ištryniau. Šiaip tai irgi visai įdomu. Nereikia sustoti ties viena galimybe, būdu. Bet telefone nuotrauka tokia labai momentinė. Tu ją padarai ir iš karto žinai, kad va – jau turiu, o juosta man yra kažkas daugiau. Tu nežinai kas gausis, lauki, kol išsiryškinsi juostelę, kol nusiskanuosi. Ir kai pamatai rezultatą, man ta nuotrauka daugiau reiškia. O telefonas pas visus yra, ir tu lygiai taip pat fotografuoji tuos pačius dalykus, tik rezultatą matai iš karto.

Minėjai, kad nori išleisti savo leidinuką, o negalvoji pavyzdžiui, apie personalinę parodą?

Nežinau, gal personalinei parodai dar man ankstoka. Bet kokiame nors bendrame, grupiniame projekte mielai sudalyvaučiau. Leidinys, manau, yra paprasčiau.

Ar negalvoji apie tekstą šalia savo fotografijų?

Būtent apie tai paskutiniu metu ir galvoju ir jeigu leisiu tą leidinuką, tai tekstų ten tikrai bus ir galbūt su piešiniais. Tekstas gali nuvesti istoriją dar kokiais nors kitais keliais, manau, kad galbūt taip dar įdomiau.

Daug nuotraukų atsirado kvailiojant su draugais…

Taip. Daug dar ir nepublikavau. Galbūt dar ne laikas, nenoriu visko parodyti.

Tai belieka laukti tų parodymų. Šįsyk ačiū už pokalbį!

Santos Katkutės fotoziną „A Dark Love Story“ galima įsigyti internetiniame knygyne www.artbooks.lt

Apie čekų fotografijos mokyklą. Jaunoji čekų fotografija „Prospekto“ galerijoje

Tai, ką dabar galima vadinti Čekų šiuolaikinės fotografijos mokykla (turima omenyje mokykla labiau kaip institucinė kategorija su savomis strategijomis formuojančiomis estetines pažiūras) susiklostė kuratoriui, fotografui, teoretikui ir dėstytojui Vladimir Birgus įkūrus Meninės fotografijos institutą (ITF – Institut Tvurci Fotografie). „Prospekto“ galerijoje atidaryta fotografijos paroda „Jaunoji čekų fotografija. 20 metų Meninės fotografijos institutui Silezijos universitete Opavoje“ yra tos mokyklos atspindys.

Birgus vaidmuo čekų fotografijos raidoje yra milžiniškas. Jis ne tik vienas svarbiausių mokytojų, bet ir nuosekliai rašančiųjų ir aprašančių čekų fotografijos istoriją. Viename interviu kalbėdamas apie tai, kuo ITF ypatinga, Birgus pažymi, kad viena svarbiausių jo vadovaujamos mokyklos strategijų yra lavinti universalumą ir stiprinti fotografijos istorinį ir teorinį pasirengimą. „Kažkur girdėta“ – pagalvojau. Regis, panaši strategija justi ir vienoje iš mūsų fotografijos mokyklų (institucine prasme) – tai Vilniaus dailės akademija.

Savaitraštyje 7 meno dienos, tekste apie „Titaniko“ ekspozicijų salėje vykusią festivalio In Focus parodą, jau esu minėjusi apie tai kaip <…> pastaruoju metu neoficialiame diskurse tai vienur, tai kitur pasigirsta visai įdomių pastabų, susijusių su šios mokyklos auklėjimo strategijomis. Studentai skatinami tapti tyrėjais ir kuo plačiau išanalizuoti duotą ar pasirinktą temą. Sistema, regis, teisinga. Tik kartais ima ir atsiranda kažkokių neigiamų vibracijų. Jų buvo galima justi, pavyzdžiui, stebint bakalaurų gynimus, kuriuose pasitaikė situacijų, kai dėl to pareigingo studijavimo buvo sutrinkama ir užsikertama. Tačiau, tai turbūt vienintelis šių mokyklų panašumas.

Žvelgiant į „Prospekto“ galerijoje pristatytą čekų fotografijos mokyklą reprezentuojančią parodą dar kartą įsitikini, kad jie studijuoja fotografiją, o lietuviai šiuolaikinius menus. Ši situacija gali atrodyti dviprasmiškai, nelygu kaip pažiūrėsi. Viena vertus, čekų fotografijos mokykla labai aiškiai orientuota į techninio kokybiškumo, vientisumo, išbaigtumo puoselėjimą – tai, žinoma, puiku, tuo jie garsėja svetur. Kita vertus, kartais pradedi abejoti tokių fotografijų naujumu, idėjiniu pagrindimu (jei tokio būta).

Jaunoji čekų fotografija „Prospekto“ galerijoje originalumu nenustebina. Regis, jaunieji eksperimentuoti nebando, o siekia kuo kokybiškiau įvykdyti užduotį, kad ir laisvą. Žvelgiant iš šiuolaikinio meno perspektyvos – nieko čia ypatinga, tik gražios ir kokybiškos fotografijos. O ir pati paroda nesukabinta į kokią nors vienijančią koncepciją. Panašiai, kaip minėtoje „Titanike“ vykusioje parodoje, tiesiog pagal kažkokius kriterijus atrinkti tam tikrų studentų darbai. Aišku, esti šiokių tokių kibirkščių, įžiebiančių vieną kitą įžvalgą. Viena tų kibirkščių man kaip tik ir pasirodė minėtasis teatrališkumas.

 

Visų pirma, šiuo atveju, nereikėtų to žodžio suprasti tiesiogiai. Teatrališkumas atsiranda dėl strategijos fotografuojamą vaizdą-situaciją surežisuoti (sustatyti) taip sukuriant išbaigtą vaizdą. Ir visa tai nė kiek nemaskuojama. Aiškiai matyti, kad reikiami objektai apšviesti dirbtiniu apšvietimu, fonai įklijuoti arba reikiami objektai iškirpti ir įklijuoti į norimą foną. Bet visa tai nepabrėžta tiek, kad išsyk pamatytum ir galėtum tai laikyti, pavyzdžiui, menine strategija. Išlaikytas tam tikras balansas. Iš tiesų panašiai jaučiuosi stebėdama kokį nors spektaklį. Tuo pat metu išgyveni ir netikrumą, ir įsijauti į tai kas tau pasakojama. Tai savotiška fotografinė vaidyba fotografiniame teatre, o studentai muštruojami kuo geriau pažinti ir atskirti visus šioje medijoje glūdinčius sluoksnius. Lyginant su VDA, visi žinome, kad dalis studentų studijuodami fotografiją neprivalo atidžiai domėtis fotografijos medija. O baigiamasis darbas dažnai nežinančiam neprimintų fotografijos specialybę įgijusio studento darbo.

Dar 2006-aisiais, Prahoje, po fotografijos parodų serijos “Sestka”, regis buvo rimtai svarstomas klausimas, kad šiuolaikinė čekų fotografija esti kiek sustingusi ir nauji vėjai retai ir labai vangiai užklysta net ir į pačių jauniausiųjų kūrybą. Klausta, kada kam nors užteks drąsos daryti ką nors kitaip nei visi. Regis, daugiau drąsos tame, ką matome „Prospekto“ galerijoje neatsirado (jokiu būdu nekalbu apie visą čekų fotografiją). Keistas vangumas sklinda ir iš spaudos pranešimo, pavyzdžiui, teigiama, kad schema, kai specialiai pasirenkama centrinė kompozicija populiarumą praranda po truputį (!), o fotoportretas nors ir tampa vis įvairesnis, bet tebeužima labai svarbią vietą.

Atsimenant minėtą In Focus festivalio parodą „Titanike“, kurioje taip pat kalbėta apie fotografijos mokyklas, tiksliau Rytų Europos fotostrategijas, ryškėja vaizdas, kad šiuolaikinė Lietuvos fotografijos mokykla (jeigu taip galima pavadinti) susijusi su VDA yra tiesiog šiuolaikinio meno mokykla, o fotografija  – nebūtinas vardiklis. Tai akivaizdu peržvelgus VDA bakalaurantų ir magistrantų baigiamuosius darbus. Kalbant apie Andrzejaus Florkowskio reprezentuotą Poznanės fotografijos mokyklą, ten vyraujančios tendencijos akivaizdžios – tai įvairiausios portreto žanro variacijos.

Mąstant apie šias parodas, atrodo, kad jas vienija keli panašumai – tai kalbėjimas apie mokyklas ir koncepcijos nebuvimas (nebent tuos kalbėjimus būtų galima vadinti koncepcija, bet vargu) ir panašaus tipo parodoms, kaip siekiama kuo daugiau aprėpti, būdingas savotiškas suneštinis charakteris.

Galų gale, grįžtant prie klausimo apie šiame tekste paminėtas fotografijos mokyklas (institucine prasme), teisingai mąstant fotografijos mokykla turi ruošti fotografus – ar ne? Bet turbūt teisingai mąsto viena dalis mąstančiųjų, kita (ne mažesnė) teisingumą turbūt palaikytų atgyvena, spąstais idėjoms, etc. – tai irgi strategija, beje, turbūt atviresnė ir laisvesnė.

Paroda veiks iki spalio 1 d.

Iliustracija viršuje: Petr Omelka „Sapnai“.

Jaroslav Kocian, Šeimos portretas, 2009-2010.

Jaroslav Kocian, Šeimos portretas, 2009-2010.

Baros Prasilovos fotografija.

Epitetais apie Austrijos šiuolaikinį meną ŠMC

Mintis kalbėti apie atskiros ir savarankiškos Lietuvos šiuolaikinio meno kolekcijos galimybę atrodo svajokliškai ir utopiškai, tad šis sakinys teliks vienintele  užuomina. Mintis kalbėti apie Austrijos šiuolaikinio meno realybę taip pat atrodo svajokliškai, tik iš atvirkščios pusės.

Pirmą kartą Austrijos šiuolaikinio meno paroda In Between pristatyta 2008 m. Tel Avive. Kalbant apie šią jau tris metus veikiančią keliaujančią parodą, man asmeniškai, vis išnyra Dariaus Mikšio projektas „Už baltos užuolaidos“. Turbūt šis miražas kol kas susikuria išsyk, vos tarus žodį „kolekcija“. Aišku, čia kaltas dar neišblėsęs projekto aktualumas ir į rankas patekęs jo kūrinių katalogas, paskatinęs susapnuoti galimybę rinktis. Iš tiesų, kalbai pasisukus apie kolekcijas, pastebi pasijuntąs laisviau. Kolekcija (plačiąja prasme) nurodo į masę vienetų lyg ir labai susijusių, bet neišvengiamai ypatybiškai kitokių.  Šiuo konkrečiu atveju, bevartydama katalogą, pasijutau tarsi pusę eksponatų būčiau norėjusi pasirinkti pati, kaip kad beveik paties pasirenkama ir Mikšio projekte „Už baltos užuolaidos“. Bet apie tai dabar pakaks.

Tokias parodas-prisistatymus dažniausiai lydi gosli ramuma,  kone apatija. Viskas taip  aišku, pasverta. Gal aktualumo klausimas iškilo susiklosčius visiems žinomam teisėsauginiui skandalui, bet gal ir ne. Galų gale  ir šiaip valstybinė kolekcija išsyk nurodo į stabilų, nepajudinamą,  kone monumentalų konstruktą. Nesistengi ieškoti kokių nors ryšių (žinoma, jie dažniausiai neklausti atsiranda), pasiduodi tam keistam nuolatinių, ekspozicijų ir valstybinių kolekcijų keliamam užtikrintumo, nekintamumo, stabilumo jausmui. Pasitiki  ir  pasiduodi į sudarytojų rankas. Kaip nepasitikėsi,  juk viliesi, kad rinktasi ir dėliota labiausiai reikalą išmanančių. Ir šio teksto pavadinime  esantys žodžiai be  jokių „kabliukų“ (nebent tai,  kad jie be „kabliukų“ yra kabliukas). Iš tiesų čia tiesiog tekstas apie tiesiog parodą ir tiesiog kolekciją, kuriems tiesiog reikia ir kuriems pabandau suteikti keletą epitetų, kurie nors sintaksiškai dažniausiai sudaro pažyminius (gali eiti ir aplinkybėmis), visgi skiriasi nuo paprasto pažyminio ar aplinkybės, nes visada rodo subjektyvų požiūrį.

„Ji (paroda – aut. past.), nors ir gerokai išplėtota, vis dėlto pateikia nepilną pjūvį. Žinoma, ji gali pasirodyti atsitiktinė. Bet jokiu būdu ne savavališka. Be to, išsamius klausimas į temas, jaudinančias mūsų kūrėjų pasaulį, galima rasti tik apsilankius Austrijoje  –  tai padaryti aš kviečiu Jus jau dabar, prieš apsilankant parodoje.“ – teigia Austrijos Respublikos švietimo, meno ir kultūros ministrė Claudia Schmied.

Keliaujančios parodos charakteris lyg ir turėtų būti poetiškas, bet jo prigimtis grynai marketinginė. Ne tik nesistengiama užslapstyti marketinginių ketinimų (pritraukti potencialius meno mėgėjus), bet priešingai –  tie ketinimai akcentuoti. Negana to  veikiama keliais frontais, mat panašiu metu (gal šiek tiek anksčiau) kita šiuolaikinio Austrijos meno dalis pristatyta Briuselyje. Na ir puiku, turbūt tinkamiausia paroda vasarai. Tad  galų gale, koks tas šiuolaikinis austrų menas ŠMC pristatytos dalies kontekste?! Pirmas atėjęs žodis man buvo – fikcinis. Šioje kolekcijos versijoje būta nemažai šį epitetą nešančių kūrinių.

Pavyzdžiui, kad ir Mahony „Labiausiai į vakarus nutolęs taškas“ . Mahony – meninikų Stephan Kobatsch, Jenny Wolka, Andreas Duscha ir Clemens Leuschner 2002 m. įkurta grupė. Instaliacija „Labiausiai į vakarus nutolęs taškas“,  dar kitaip vadinama „Pasaulio kraštu“, sukurta 2008 m. Ekspedicija kaip tam tikras dirbtinis ieškojimo ir radimo konstruktas pasitelkiamas,  sakytum,  romantistiškam eskapistiniam pastišui – atrasti krašto (pasaulio) kraštą. Sakytum, beveik Casparo Davido Friedricho „Wanderer above the Sea of Fog” inscenizacija. Jeigu ekspedicijai būtinas ieškojimo ir atradimo momentas, reikalingas atradimą įrodanti dokumentacija ir, žinoma, trofėjus. Dokumentacija instaliacijoje esti keturios polaroidinės nuotraukėlės su į tolį žvelgiančiais Mahony, taip pat kelios projekcijos, o trofėjumi – gabalas pasisavintos pasaulio krašto uolos.

Tam tikrų ekspedicijos teatro motyvų esti ir Andreas Heler „Kaip viskas taip paprasta tampa…“ Instaliacija regis sukonstruota remiantis principu: kas pirmiau, višta ar kiaušinis? Kaip fotografija su keliautoju (?) ir ore sustingusia ir įmantriu linijų piešiniu išsiraizgiusia, jo mesta virve. Kur, kada ir kaip prasideda virsmas kūriniu, slinktis iš latentinės būsenos. O gal toji slinktis tokia nepastebima, kad žvilgsnio fokusas lieka latentiškumo ir melancholiškumo liūne. Tiksliau, jis užprogramuotas ten likti. Regis,  Heler instaliacija kaip ir daugelis kūrinių yra labiau apie kalbą, paradoksus, utopijas, kontaminacijas, o labiausiai apie tąjį buvimą nulio taške, nuo kurio galima žvelgti ir į visas įmanomas aibes. Kaip toji Evos Chytilek tumba iš durų („Durys“, 2008) ar traktoriukas, besisukiojantis galerinės erdvės makete.

Kalbant apie utopijas, dažniausiai, beje, architektūrines,  jų koncentratas palyginti nemažas. Johannes Bocks fotografijos „Naujasis Hefei miestas“ (2008). Tušti industriniais gigantais turėję tapti miestai, bet sprogus nekilnojamo turto burbului tapę miestais-vaiduokliais. Wendersiškas koloritas ir erdvė priminė Berlyno pastogėmis vaikštinėjantį angelą Casielį iš „Wings of desire“. Jis, matyt, esti tokios pat prigimties kaip ir kataloge minėtas Walterio Benjamino istorijos angelas, „kuris lyg pasirengęs nuo kažko nutolti, į ką jis spokso“, kaip ir Casielis, stebi, bet negali prisiliesti. „Jo veidas pasuktas į praeitį. Ten, kur mes suvokiame įvykių grandinę, jis temato vieną katastrofą, kuri griauna visa, kas buvo pastatyta, ir sviedžia nuolaužas jam po kojom. Angelas norėtų likti ir pažadinti mirusius bei sutvarkyti visa, kas buvo sudaužyta. Tačiau audra pučia iš Rojaus, ji įsisuka į jo sparnus su tokiu žiaurumu, kad angelas nebegali jų suglausti. Audra nepailsdama stumia jį į ateitį, į kurią jis atsukęs nugarą, kol priešais jį į padanges auga nuolaužų krūva. Ši audra yra tai, ką mes vadiname pažanga.“ Iš tiesų ši angelų susižvalgymų aura apgaubusi Bocko kuriamą industrinį peizažą.

Tam tikro angeliškumo (tik kitokio) esti ir idealistinėje  Jun Jango „Kažkur už vaivorykštės II Šanchajus“ ( 2007) fotografijų (iš japoniškų ir kiniškų nekilnojamo turto lankstinukų) serijoje. Hiperbolizuota, kone „sukičinta“ estetika, regis, plėšte plėšia Dorotės iš garsiojo amerikiečių miuziklo „Ozo miesto burtininkas“ dainą „Somewhere over the rainbow“. Padainavus Dorotę pagriebia galingas viesulas ir iš pilkos realybės (tiesiogine to žodžio prasme) nuneša į stebuklų miestą, „kažkur už vaivorykštės“, kur pilna (iki negalėjimo) magijos, pasakų ir spalvų.

Apie nekilnojamo turto fikcijas kalbama ir Dorit Margreiter „Originalios sąlygos (Modernisto interpretacija)“ (2006) iš JAV nekilnojamo turto leidiniuose rasti  skelbimai siūlantys pirkti „įvairių modernizmo architektų (Richard Neutra, Rudold Schindler, John Lautner ir kt.) „originalioje būklėje restauruoti“ namai.“ Paradoksalumu ir tam tikro kultūrinio identiteto kritika susijusi su idealistinėmis atitinkamo laikotarpio mąstysenomis, kurios savo ruožtu reguliuoja estetines pažiūras. Neblogai skamba – namas pagal Neutra ar Schindler. „<…> šie namai mutavo į „meno kūrinius“, į daug kartų užkoduotus kultūrinius griuvėsius“.

Apie architektūrines mutacijas ar greičiau anomalijas esti ir Gisela Erlacher „Bad Gleishenberg, Grein, Klein Neusiedl, Traiskirchen, Weitra“ (2004-2005). Troškimas pačiam statyti savo idealius namus ir dėl tam tikrų nežinomų priežasčių (galbūt neišmanymo ar norėjimo pastatyti pigiau) atsiradę, regis, visai nelogiški, nepaaiškinami sprendimai. Durys stoge, neaiškios dažų dėmės, plytų sienos imitacijos, netikėtos spalvos, suolelis pastatytas nedideliame trinkelėmis grįstame plotelyje, kai aplink plyti pieva, langeliai šen bei ten, galų gale visai neaišku kur. Šios statybinės anomalijos tarsi suteikia pastatams kažkokios gyvasties, tarsi maištaujančios prieš teiginį, kad architektūroje viskas turi būti apskaičiuota. Tikrų tikriausia Gastono Bachelard‘o erdvės poetika.

Tam tikros gyvasties galima atrasti ir Andrea Witzmann „Chao Phraya mon amour“ (2008). Gal dėl fotografijose užfiksuotų, regis, nereikšmingų vietų ar ir visai apleistų griuvėsių, kurie ištraukti iš savo kasdienybės imami ir sumeninami, o tada jau ima pradeda gyventi kitą gyvenimą, pavyzdžiui, kabėti kokio nors miesto, kad ir Vilniaus galerinėje erdvėje.

Žinoma, kūrinių daug ir nereikia nei sakyti, kad visi jie yra tikrai geri. Galų gale gal ir nebūtina ta vienijanti ar kitaip pažvelgti padėsianti koncepcija. Gal ir užtenka to, pasak vienos iš kuratorių Johannos Mayer-Keber , bendro vardiklio – Austrijos. Galų gale gali tiesiog šiek tiek pasijausti šiek tiek žvelgiantis į šiek tiek Austrijos šiuolaikinį meną. Šiek tiek pasijusti, nes visgi esi ne Austrijoje. Šiek tiek žvelgiantis, nes dažniausiai idėjinė gausa verčia į kažką dėmesį koncentruoti labiau, į kažką mažiau (pagal interesus). Šiek tiek Austrijos šiuolaikinio meno, nes jo čia ir yra šiek tiek.

Nuotraukų autorė: Marta Ivanova.

 

„Čia visada yra kažkur kitur“. Interviu su menininku Miks Mitrēvics

Balandžio pabaigoje galerijoje „Vartai“ atidaryta projekto „Artscape“ paroda, pristatanti vieno žymiausių latvių šiuolaikinio menininko Miks Mitrēvics ir lietuvių tapytojo Lino Jusionio kūrybą. Parodos kuratorė – Aušra Trakšelytė. Kalbiname latvių meniniką, Vilniuje pristačiusį instaliacijas „Entropijos kubas“ ir „Sienų tyla“.

Dabar gyveni ir dirbi Gente. Dažnai žmonės atitolę nuo ten, kur pradėjo savo kūrybinį kelią, ima tą vietą matyti kiek kitaip. Koks tavo atvejis?

Aš manau, kad pakeisti vietą ir perspektyvą yra labai svarbu ir naudinga kiekvienam menininkui. Tokio pasikeitimo jau kurį laiką ieškojau. Dabar pasirinkau magistrantūros studijas aukštesniajame dailės institute (HISK) Gente. Jį rekomenduoju ir kitiems. Vėliau tikriausiai kelsiuosi į kokią nors kitą vietą. Man svarbu laikas nuo laiko išsikelti sau iššūkį, permąstyti savo ankstesnius pasiekimus, o nauja vieta tą padaryti yra puiki galimybė bei motyvacija. Pradėti kažką naujo, naujai pažvelgti į ankstesnes išvadas, turėti naują kontekstą, struktūrą. Nauja vieta sukuria atitinkamą erdvę ir laiką naujiems atradimams bei eksperimentams.

Galerijoje „Vartai“ savo kūrybą pristatai pirmą kartą. Viename savo interviu minėjai, kad tapyba Tau nėra labai artima, tad kaip jautiesi pristatydamas savo instaliacijų seriją „The silence of the walls“ tapytojo Lino Jusionio kaiminystėje? Gabūt visgi įžvelgi kokių nors ryšių/paralelių, pavyzdžiui, turinio užslėptumas?

Niekada prieš tapybą nieko neturėjau. Dabar aš tiesiog renkuosi kitokią saviraiškos kalbą. Kitais atžvilgiais tapybą dievinu ir dažnai semiuosi įkvėpimo iš įvairių tapytojų bei jų paveikslų. Visada yra galimybė surasti kažkokių paralelių tarp manęs ir Lino, bet nemanau, kad tai yra būtina ar kad šioje situacijoje tai duotų kokių nors vaisių.

Galvodama apie instaliacijų seriją „The silence of the walls“ atsiminiau 2005-aisiais ir 2003-iaisiais sukurtus video „Fire“ ir „Motel“. Pastarasis dėl pasirinktų rakursų, ilgo užsibuvimo ties lyg ir nereikšmingais, bet būtinais ir įprastais viešbučio kambario objektais (peleninė, Colos kamštelis, televizorius, šviesos jungtukas), o taip pat atitinkamo garso kambarį, su visais jame esančiais baldais, paverčia kone gyvu. Daiktų-objektų gyvumo esti ir parodoje „Vartuose“. Ar negyva vertimas į gyva gali būti traktuojama, kaip viena iš kūrybos procese naudojamų strategijų?

Oho! Turi gerą atmintį! Net aš sunkiai beprisimenu tuos senesnius darbus. Galbūt nevisiškai suprantu žodį „gyvumas“. Tačiau manau, kad prireikus mano darbuose visada galima surasti tokių paralelių bei galimų jų supratimo variantų. Aš pats, kai tik pradedu naują darbą, visada stengiuosi išvengti kažkokio nuspėjamo modelio, netgi stengiuosi sukurti tam iššūkį, pabūti ten, kur niekada nebuvau, užduoti klausimus, kurie dar nebuvo užduoti. Nesu labai strategiškas savo kūrybiniame procese, tačiau, žinoma, turiu savą asmenybę, kažkokius pasąmonės įpročius, galbūt todėl pasikartoju. Gyvybingumas galbūt galėtų būti susijęs su kūrybiniu procesu: esminių klausimų uždavimas+būklės stebėjimas+jausmai, kai tyla gali pasakyti daugiau negu garsi kalba.

Artimiausia žmogui aplinka – įvairūs buities daiktai, higienos priemonės – tai instaliacijų serijoje „The silence of the walls“, panašiai kaip ir ankstesnėje instaliacijų serijoje „Carethings“, labai svarbus leitmotyvas ar ne? Dėl artumo, buitiškumo labai dažnai tokių daiktų net nepastebime, visgi kažkuriuo momentu jie ima atrodyti paranormaliai ar net grėsmingai arti. Tavo kūrinių atveju iš plaukų šepečio ima augti plaukai, o siena regis tuoj atmerks blakstienas. Ar galima teigti, kad Tavo instaliacijos tą momentą tarsi priartina?

Apskritai man patinka paprastumas, tačiau kartais tai padaryti yra pats sunkiausias ir sudėtingiausias dalykas. Beveik neįmanoma išreikšti originalų menininko pojūtį ar idėją. Visada būna tik keletas žingsnių ta kryptimi. Taip, dažniausiai naudoju įprastus ir gana paprastus daiktus, dažniausiai tuos, kurie mane supa kasdieniniame gyvenime. Naudojant šias medžiagas, bandau sukurti sąlygas, kad tie paprasti dalykai galėtų pažadinti kažkokį naują judėjimą prieš juos pačius, o ne naudoti klišes. Nesidomiu paranormaliais, siurrealistiniais dalykais – tai tik keletas galimų formalių apibūdimų. Nesame įpratę kūrybiškiau pažvelgti į tai, kas mus supa ir kokia mūsų padėtis visame tame. Dėl šios priežasties dažniausiai vengiame ar visai neigiame tokius dalykus, su kuriais nesame susipažinę ir vadiname juos tokiais keistais pavadinimais, kaip paranormalus ar siurrealus.

Kai apžiūrinėjau Tavo darbus šalia „Vartų“ galerijos esančiose patalpose vaikai mokėsi groti fortepijonu. Kadangi tai tik pamokos, dažnai girdėjosi ir trūkiai tarp muzikos kūrinio atkarpų. Tie trūkiai ir vietomis dar negrabus, vaikiškas grojimas labai gerai papildė tą paranormalią tavo kūrinius gaubiančią atmosferą. Kažkodėl Tavo instaliacijos verčia įsiklausai į aplinkos garsus, kurie dažnai prideda kūriniams papildomas reikšmes. Kaip galėtum tai paaiškinti?

Kol instaliavau parodą aš taip pat mėgavausi pianino pamokos garsais iš kaimyninio kambario. Jie buvo lyg legendinio juodo „Vartų“ fortepiono aidas. Jo jau nebėra, tačiau tarsi vis dar galima išgirsi jo aidą.

Kiek Tau svarbi medžiaga? Regis Tavo  instaliacijose ji ne tik padeda sukurti labai emociškai įtaigią atmosferą, bet ir pratęsia mintį.

Dievinu medžagas ir materializacijos procesą. Manau, kad naudojamos medžiagos taip pat turi savo valią. Jos galvoja ir pačios išsivysto į tai, kokios jos yra. Dažniausiai priešingai nei reikalauja menininko idėjos bei norai. Galime tai pavadinti mąstymu apie medžiagą/bendradarbiavimą.

Žvelgdama į blakstienas sienoje, į nuotrauką priešais ir ant palangės stovintį puodelį su vandens imitacija iš plastiko plėvelės, prisiminiau filmo apie danų menininką Bas Jan Ader pavadinimą – „Here is always somewhere else“. Galbūt šie žodžiai tiktų ir apibūdinant jūsų kūrybą?

Aš tik tikiuosi, kad tai yra viena iš galimybių ir būdų. Man patinka neįmanomybės idėja esminės priežasties supratime. Mūsų požiūris ir situacija (šiuo atveju filmas apie Bas), visada pasikeičia taip, kaip mes tai matome ir suprantame (įskaitant mano darbus) ir tai yra šauniausia.

Ačiū už pokalbį!

Miks Mitrēvics ekspozicija galerijoje „Vartai“:

Nuotraukų autorius: Mindaugas Ažušilis.

Apie paminklus niekiui. Makoto Aida paroda Šiuolaikinio meno centre

Makoto Aida – vienas įdomesnių Japonijos šiuolaikinio meno kūrėjų, tad personalinė paroda „Diena ir naktis“ Vilniuje yra puiki galimybė susipažinti su šio menininko kūryba. Turbūt tradiciškesnės recenzijos pradžios būti negali. Personalinės parodos labai dažnai tokiems (nieko nesakančiams) teiginiams ima ir nuteikia, bet tik kol pamažu „įsivažiuoji“. Atrandi iš pradžių šį bei tą, o vėliau, tik spėk mintis sugaudyt. Makoto Aida – tarp Tokijo ir Niujorko gyvenantis ir kuriantis menininkas. Galbūt iš dalies todėl kultūrinių skirtumų, niveliacijų, įtakų temas jo kūryboje galima užčiuopti visur.

Pirmą kartą pamačius „Paminklas niekiui III“ (2009) galvoje šmėstelėjo kažkada su kolegomis aptartas vokiškumo leitmotyvas. Žinoma, šis išsireiškimas labai nerimtas ir juo patikėti jokiu būdu negalima, bet esti jame ir krislas taiklumo. Vokiškaisiais tuokart pavadinome groteskiškus, gaivališkus, neretai seksizmu, brutalizmu, ironija, aršia (ko nors) kritika, fiziniu šleikštuliu prisodrintus kūrinius, kitaip tariant – kūrinius be skrupulų.

Sutarėme, kad juos atpažinti labai lengva – visada bus daug buitinių atliekų, kūno išskyrų, maisto likučių, būtinai kažkur šmėkštels apnuogintas kūnas. Dar sutarėme (ir nusistebėjome), kad beveik tuo pat metu, tik kitomis aplinkybėmis, su tokiais darbais susidūrėme ir jie buvo sukurti vokiečių kilmės menininkų. Daugiau į vokiškojo nacionalinio charakterio paieškų gelmes leistis neverta. Šios recenzijos kontekste, tai yra pernelyg lengvabūdis išsireiškimas, dargi ir daug nereikalingų konotacijų sukeliantis.  Tačiau visai atsisakyti abstraktesnio charakterio nacionalinės tapatybės formavimo(si) ir persiformavimo, susisluoksniavimo klausimų šiuo atveju jokiu būdu negalima, nes daugiausiai Aida kalba būtent apie tai.

Iš pradžių tarsiausi užčiuopusi Aida kūryboje kažką panašaus į minėtąjį vokiškumą, kuris kitą kartą neretai esti iliustratyvoko ir paviršutiniško charakterio. Atidžiau įsiklausius, Aida paroda suskamba žymiai gilesniais tonais ir pustoniais. Tuos skimbčiojimus ir skambtelėjimus ne visada išgirsti ir perpranti išsyk. Ypač kai sąmonės drovumą, kad ir kaip tai neigtum, ar rodytum nusivylimą dėl meniškumo atakuoja šiaip jau ne sykį girdėtas beskrupulis kalbėjimas. Kažin kokiu labai efemerišku pavidalu drovumas glūdi visuose Aida kūriniuose. Čia atsiranda kone šizofreniškas disonansas – kalbama ir labai drasiai, su ironija, tačiau tuo pačiu ir drovimasi.

Šiaip jau peržengęs išankstinį nusiteikimą visuose Aida kūriniuose išvysti tiek jautraus ir visa persmelkiančio rūpesčio ir liūdesio, kad nejuokais suglumsti. Liūdesys glūdi visur: pozose iš „Pozų knygos“ (2011), Onigiri Kamen žingsniavime Lietuvos laukais, aštuonkojo iš GEKIDAN SHIKI teatro akyse, mangoje „Mutantė Hanako“ (1997). Aida įsijautimas į skaudulį kraštutinis. Visai nepanerti į egzistencinę depresiją padeda tik toks pat kraštutinis savireflektyvumas. Ir galų gale to savireflektyvumo savireflektyvumas.

Labiausiai Aida skauda dėl jau minėto nacionalinės tapatybės formavimo(si) ir persiformavimo, susisluoksniavimo, kultūrų samplaikų, sumaišties, gilios ir kone „saturniškos“ popkultūros ryklės akivaizdoje. Aida iš tiesų išrankioja ir prikrauna pilną indą tolimųjų rytų ir tolimųjų vakarų (Lietuvos atžvilgiu) sueities vaisių. Lietuva taip pat įtraukiama – ji tampa savotišku stalu, ant kurio pastatomas indas. Vėl prieš akis išnyra Onigiri Kamen žingsniavimas Lietuvos (nors nebūtinai) laukais ar Aida teatro grupės nario Satoru Otsuka giedama, regis, Lietuvos himno interpretacija (tenka gerokai įsitempti beklausant, kol tai supranti). Aida prisitaiko prie aplinkos, kad priverstų atidžiau įsižiūrėti. Kita vertus Lietuvos geografinė padėtis tiek tolimųjų Rytų, tiek tolimųjų Vakarų atžvilgiu panaši. Panašus ir suoprotis apie šias kultūras, bent jau pamąsčius, pavyzdžiui, apie viešojo maitinimo ypatybes.

Aida kūryba gali pasirodyti persmelkta gal kiek ir pabodusiomis aliuzijomis į spektaklio visuomenę, į tarpkultūrinius, tarpvalstybinius sąntykius kaip į nesibaigiantį komišką lėlių teatrą. Tačiau kraštutiniškumas ir kone iki šizofrenijos nuvedantis ironijos ir drovumo junginys priverčia į spektaklio visuomenės situaciją pažvelgti iš naujo, galbūt kitaip. Galų gale tiesiog prisiminti, kad problemos ir rūpesčiai, su sniegu, deja, neištirpsta.

Nuotraukos: © Evgenia Levin.

Ties posūkiu reikia atsigręžti. Paroda „Ultramemoire/Ultraatmintis“ VDA „Titanike“

 

Priešdėlio Ultra reikšmė tarptautinių žodžių žodyne – kraštutinis reakcionierius, ekstremistas.  Remiantis pasiūlyta reikšme, „Ultraatmintis“ etimologiškai turėtų reikšti – ekstremistinę, kraštutinę atmintį. Šios parodos kontekste ekstremizmas ir kraštutinumai išnyra labai efemerišku, perregimu pavidalu, tarsi viską gaubiantis eteris ar rūkas. Migloje paskendęs esti ir pats žodis „ultraatmintis“. Apžiūrėjus parodą lieka dvejonė ir abejonė – kokie gi buvo parodos rengėjų ketinimai. Ar per ultraatminties sąvoką „dar kartą“ ap(per)mąstyti fotografijos ir tapybos santykį? Atminties galimybes? Gerhardo Richterio žaidimų/manipuliacijų skirtingais vaizdais ir realybėmis neblėstantį aktualumą?

Teiginys „dar kartą“ nurodo į iš anksto numatytą savigyną, pasiteisinimą. Keista, kad tai jau antroji su VDA susijusi paroda, kurioje justi teisinamasis charakteris. Pirmoji (skulptūros ir grafikos paroda „Sezonai“) buvo pristatyta galerijoje „Kairė/dešinė“. Kodėl visgi parodoje „Ultaatmintis“ teisinamasi?

Pasiteisinimas stebinčiajam išsyk diktuoja galimas galimo puolimo strategijas, tiksliau, ne jas pačias (jas juk reikia susigalvoti), o žodžių junginio „dar kartą” legitimuotą jų buvimą. Kitaip tariant, nori ar nenori imi svarstyti, kodėl „dar kartą”, juk gali būti ir pirmą kartą. Situacija dviprasmiška: viena vertus šiek tiek atsišalinus gali permąstyti patį rašymo apie tai, apie ką (galbūt) jau daug rašyta veiksmą. Kita vertus patenki į spąstus, kuriuos gali ir apeiti. Šiuo atveju į spąstus pateksiu, kad iš jų išeičiau.

Vartojant žodžių junginį „dar kartą“ užbėgama už tikėtinos (bet nebūtinos) kritinės percepcijos. Primygtinai numatoma/viliamasi, kad tema (fotografijos ir tapybos santykis) stebinčiajam bus/gali būti jau girdėta. Toks kalbėjimas apie kalbėjimą paverčiant jį privalomu uždaro „čakras“. Čia kaip kokiam Larso von Triero filme „Antikristas“ – atsiranda trejetas (ar/ir daugiau) suvokimo laiptų. Norint juos perlipti jau turi žvelgti iš postfenomenologinės perspektyvos. Galbūt ir paika kalbėti apie suvokimo laiptus, bet jei jie pasuka ties dar vienu įdomiu ir žemiškesniu posūkiu?! Bet apie jį vėliau.

Paroda „Ultraatmintis“, kiek teko girdėti, surengta bendradarbiaujant su Paryžiaus Nivet-Carzon galerija. Ši galerija (beje, ir keli parodoje dalyvaujantys menininkai: Michel Castaignet, Nataliya Lyakh, Joseph Choi) Lietuvoje jau buvo pristatyti 2009 Vilniuje vykusioje meno mugėje ARTVILNIUS’09. Lietuviai menininkai: Akvilė Anglickaitė, Jolanta Kyzikaitė ir Aistė Kirvelytė.

Medicininėje terminologijoje kraštutiniai atminties iškraipymai yra vadinami konfabuliacijomis. Jos atsiranda atminties spragas užpildant prasimanymais, nebūtais įvykiais taip, kad sutaptų su turima informacija.  Manau, kad šios parodos kontekste konfabuliacijos terminas galėtų suveikti kaip skersvėjis, išsklaidantis miglose paskendusią ultraatmintį. Konfabuliacijos užuomazgų (atmetant neigiamas konotacijas) galima atrasti daugelyje parodoje pristatomų kūrinių. Pavyzdžiui, Jolantos Kyzikaitės „Šauksmas“ (2010), visuose Hevre IC darbuose, Nataliya Lyakh „Automobilio stiklas“ (2010). Taip pat šio parodos kontekste konfabuliacijų atrasime ir pačiame fotografijos ir tapybos santykio kvestionavime.

Anglickaitės fotografijų ciklas „Serija“ su uždažytų grafitų vaizdais kiek kitaip įtilpo į bendrą parodos kontekstą. Pati autorė apie savo kūrinį rašo: „Fotografijose – „išnaikinti“ grafiti, nutrinti veiksmai ir tekstai, įforminti miesto erdvėje, kad atitiktų reikiamą tvarką. Anoniminę. Abstrakčią. Tokią, pagal kurią (yra/buvo) kuriama serijinė muzika, pašalinanti natratyvą, individualumą, sukurianti idealiai suskaičiuotą kūrinį. Kaip abstrakčioji tapyba, kažkada nutrynusi realybę ir palikusi savo plokštumoje abstrakčią geometrinę formą“. Uždažyti grafitai yra labai stiprus ir talpus objektas, regis tik ir laukęs kada kas nors ims ir pačiups už uodegos. „Serija“ bendrame kontekste išsiskyrė ir vizualiai ir konceptualiai. Tačiau vėlgi paneigti, kad jame visai nekalbama apie fotografijos ir tapybos santykį negalima.

Keista pasirodė gigantiškos Jono Jurciko drobes invazija prie įėjimo parodą. Iš tiesų nors šis darbas ir nedalyvauja parodoje ir atsidūrė šalia visai netikėtai, bet ir tematiškai ir vizualiai tiktų. Lietuviški, nacionalinę tapatybę įkūnijantys šienpjoviai su dalgėmis ir kosmonautai už jų nugarų – tikrų tikriausia konfabuliacija.

Žadėjau sugrįžti ties anksčiau minėtu įdomiu ir žemiškesniu posūkiu, kuris taip pat susijęs su pasiteisinimais. Dažniausiai teisinamasi tada, kai šiek tiek nepasitikima, bijoma galimos reakcijos. Šiuo atveju galbūt bijoma savęs arba bijoma kartotis. Kita vertus savo sąmonės stebėjimas galbūt ir gali saugiai ir vaisingai pasukti posūkiu, tik ties juo dar būtinai reikia atsigręžti. Viliuosi, kad ši paroda galėjo būti toks atsigręžimas, o jeigu ne galbūt dar bus?!

Aistė Kirvelytė „Heroizmas“ 2010.
Akvilės Anglickaitės „Serija“ 2008.
Cyril Hatt „Religinis paveikslas“ 2010.
Hervé Ic „Angelas“ 2007, „Cirkas“ 2008, „Nepamiršk manęs“ 2007, „Gaublys“ 2007.
Jolanta Kyzikaitė „Trys gracijos“ 2010.
Nataliya Lyakh „Automobilio stiklas“ 2010.
Michel Castaignet tapyba.
Jolanta Kyzikaitė „Šauksmas“ 2010.

Mindaugo Ažušilio nuotraukos.

 

 

Apie sezonus, distancijas ir kalbėjimus. Jaunųjų menininkų paroda „Sezonas“ Vilniaus grafikos meno centro ekspozicijų salėje „+“

Mąstydama, kaip galėčiau (tarsi kamštį iš butelio) „išsukti“ tekstą apie Vilniaus grafikos meno centro ekspozicijų salėje „+“ vykstančią parodą „Sezonas“ ir tuo pačiu kažką pasakyti apie skulptūros ir grafikos jungtis ir atsiskyrimus, supratau, kad lengviausias būdas sumegzti šį teksto mezginį palengva, tėkmiškai, bet impulsyviai iš pavienių nuogirdų, patirčių, taip pat savo ir parodos organizatorių pasiūlytų įžvalgų.

„Pasak parodos iniciatorių, surengti šią ekspoziciją juos paskatino svarstymai apie tariamai egzistuojančią distanciją tarp grafikos ir skulptūros. Distanciją, kurią dažniausiai lemia skirtingas šioms dailės šakoms atstovaujančių meno kūrinių erdvės ir transliuojamo pranešimo traktavimas.“ – taip pradedamas spaudos pranešimas išsyk nuskamba kaip pasiteisinimas, tik prieš ką?

Distancija tarp grafikos ir skulptūros šiuo atveju egzistuoja keliais tipais. Pirmasis susijęs abstrakčiai vartojamomis sąvokomis (grafika kaip piešinys ir skulptūra kaip erdvinis objektas). Šis tipas dažniau pasitaiko individualioje atskirų menininkų veikloje ir egzistuoja, pavyzdžiui, kaip apmąstymas apie piešinio, eskizo ir erdvinės formos, struktūros ribas/ryšius. Neabejoju, kad daugelis savęs klausia – kokia vieta kūrybiniame procese ar pačiame kūrinyje tenka linijai, piešiniui etc.

Kitas, žemiškesnis/politiškesnis parodos kontekste nyrančios distancijos tipas yra susijęs su konkrečių institucijų (šiuo atveju ir VDA) formuojamu kalbėjimu. Jis, nuolatos artikuliuodamas atskyrimo ar sujungimo temas, skirtį/distanciją arba sukuria iš naujo, arba prailgina jau sukurtą seniau. Šis kalbėjimas yra aitrus ir turbūt vis dar besitęsiantis netolimos praeities reliktas. Parodoje  jis egzistuoja kaip įvairių kalbinių dėmenų (konceptas, anonsas, pavieniai pokalbiai, atidarymo kalba etc.) suma. Šiuo atveju nereikia imtis vertinti kategorijomis: gerai/blogai. Parodos kontekste jaučiamas siekis įtraukti į pokalbį ir žiūrovą skatina tiesiog klausti, abejoti ar paklusti.

Parodoje „Sezonas“ koreliuojasi abu kalbėjimų apie distanciją tipai. Pirmasis natūralus ir klausimų nekelia, o štai antrasis „distancijos“ sąvoką tarsi specialiai pastiprindamas (kad vėliau pabandytų paneigti) – abejotinas. Pasikartosiu, nereiškia, kad apskritai kalbėti nereikėtų, bet grafikos ir skulptūros kūrinių suliejimas į vieną parodą, jų tarpusavyje mezgami ryšiai  –  jau yra kalbėjimas ir jis akivaizdus, tad kam kartotis?

Kita vertus, šių temų (grafikos ir skulptūros distancijos) ir skirtingų kontekstų amplitudėje galima suabejoti ir pačia distancijos sąvoka. Kiek ji reali, o kiek reliatyvi? Žinoma, galima vėl nemažai kalbėti apie trinamas (ar jau ištrintas) ribas šiuolaikiniame mene, bet tiek prikalbėta… Šiuo atžvilgiu distancijos sąvoka labiau reliatyvi. Tačiau iki galo suabejoti jos prasmingumu trukdo vietinis (VDA) kontekstas: žinant, kad „Sezonas“ yra daugiau ar mažiau studentų paroda, sąvoka tampa daugiau nei reali. Studijuojantys ar studijavę VDA arba kitaip susidūrę su šia švietimo institucija supras/atsimins, kad distancijos sąvoka tarp skirtingų disciplinų dar labai aktuali. Tačiau šiuo atveju (kai jau einama į kitą instituciją) būtų užtekę pačios parodos kaip fakto. Trumpai tariant, kalbėjimas apie distanciją atrodo tarsi primestas, tačiau yra kitas natūraliai susiklostęs kalbėjimas, kuris parodoje yra svarbesnis.

Galbūt distancijos idėja pasirinkta dar ir todėl, kad (autoriai neslėpė) mintis organizuoti šią parodą gimė labai impulsyviai bei buvo įgyvendinta vos per savaitę. Tokiu atveju distancijos minėjimas turi suveikti kaip plūduras, saugantis parodą nuo gelmės ir laikantis ją paviršiuje (akiratyje). Tačiau plūduro vaidmuo šiuo atveju atitenka ne kalbėjimui apie distanciją, o pačių dalyvių savo kūryboje įžvelgtiems vienas kito minčių tęsiniams.

Pati paroda konstruojama taip, tarsi tai būtų vaikščiojimas ratu aplink vieną pasakojimą. Darbai veikia kaip nuorodos vienas į kitą. Todėl galime nujausti veiksmo vietą, mėginti konstruoti menamą siužetinę liniją. Kuriama būsena čia svyruoja nuo šventiškumo, vaikiško naivumo iki brutalumo ar užslėptos agresijos. Pasakojimas primena detektyvą, arba tiksliau tariant „ne visai aiškią“ istoriją. Pagrindiniu veikėju parodoje siūloma tapti pačiam žiūrovui, kuris, remdamasis savo patirtimi bei vaizduote, sukurs savo istoriją.

Beveik (sakau beveik, nes neapleidžia įspūdis, kad Rafalo Piesliako instaliacija prisiūta kiek dirbtinokai) visi kūriniai tikrai provokuoja žiūrovą kurti savą istoriją. Duodami ir raktiniai žodžiai/motyvai: žiema, elniai, medžioklė, eglutės, trofėjai etc. Nuorodų ir asociacijų tinklas suturi ir padeda neprašokti (nepralošti taip pat). Savo istoriją kurti gali tiek, kiek tau leidžiama (įvaizdžių, nuorodų, asociacijų, galų gale ir asmeninės fantazijos audinys). O audinys suaustas tvirtai, bet jautriai, švelniai ir tampriai.

Visi parodoje pristatomi darbai ne šios parodos kontekste įgautų ir kitas prasmes. Šiuo atveju, pradedant, pavyzdžiui, Elenos Grudzinskaitės ofortu „Privatumas. Normos”, ar Monikos Puzauskaitės „Dingę“ (iš serijos „Raudonoji knyga“), arba Karolio Strautnieko „Pilve“, Lauros Grybkauskaitės „Būsena“ baigiant Marijos Šnipaitės instaliacija „Sezoninis“ išryškėja bendrų, „sezoninių“ (eglutės, trofėjai, žvėrys, medžioklė etc.) motyvų tinklas. Jis  tvirtai suriša minėtuosius kūrinius draugėn sukurdamas vientisą nuorodų (linkų) sistemą – paspaudi vieną ir nušoki į kitą. Nuo Grudzinskaitės natūralaus dydžio šautuvo prie Šnipaitės elnio ragų, nuo jų  – prie Strautnieko vilko ir taip toliau. Žinoma, tarp šokinėjimų nuo/prie įsiterpia asmeninės patirtys, atsiminimai, kurie viską sukabina ir tinklą paverčia istorija. Pavyzdžiui, aš prie Šnipaitės elnio ragų atsiminiau bičiulę menininkę, kuri kolekcionuoja elnio įvaizdžius šiuolaikiniame mene. Šnipaitės instaliacija puikiai papildo tą kolekciją ir nubrėžia dar vieną įdomią paralelę.

Tada imi ir pastebi, kad nuorodos, kad ir kaip bežiūrėtum, sutampa, sluoksniuojasi. Iš dalies todėl šios parodos kontekste aptarti kiekvieną kūrinį atskirai nėra svarbu, juk geriausiai jie atsiskleidžia drauge, kaip nuorodos į vienas kitą. Bet koks neatsargus atskyrimas gali suardyti asociacijų ir nuorodų tinklą (kiekvieno kuriamą individualią istoriją). Nebent paminėsiu, kad parodos epicentru tapęs Šnipaitės „Sezoninis“ padiktavo pavadinimą.

„Sezonas“ žymi tam tikrą laiko tarpą, per kurį buvo sukurti darbai, o kartu duoda nuorodą į tam tikrą laikotarpį, kuriam būdinga vis nauja, bet periodiška nuotaika, atmosfera ir reiškiniai. Sezoniškumas kaip inspiracija bei kriterijus renkantis kūrinius yra netikėtas ir įdomus žvilgsnis.

Vientisumas ir paprastumas liūliuoja ir nardina pamažu kuriamos istorijos gelmėn. Kad nesutrukdyčiau kitiems jų istorijų susikūrimo ar/ir atradimo malonumo, daugiau savosios nepasakosiu.

Paroda veiks iki kovo 12 d.

Akimirkos iš parodos atidarymo:

Nuotraukų autorius: Mindaugas Ažušilis.

Žilvino Kempino paroda galerijoje „Vartai“: interviu su menininku

 

Žilvinas Kempinas, menininkas gyvenantis Niujorke, 2009 m. Lietuvą pristatė 53-iojoje tarptautinėje šiuolaikinio meno bienalėje Venecijoje, galerijos „Vartai“ surengtame Lietuvos šiuolaikinio meno paviljone. Jo iš magnetinių juostų sukurta ir pristatyta instaliacija „Tūba“ sulaukė išskirtinio užsienio spaudos ir meno žinovų dėmesio.

Galerijos „Vartai“ dvidešimtmečio proga joje surengta personalinė menininko paroda, po ketverių metų pertraukos pristatanti Žilvino Kempino kūrybą Lietuvos publikai. Tai antroji tarptautinėje meno arenoje pripažinto lietuvio personalinė paroda gimtinėje (pirmoji „Paralelės“ vyko 2007 m. Šiuolaikinio meno centre).

Taigi išskirtinis pokalbis sukasi daugiausia apie ją, tačiau į pabaigą nuvilnija iki Venecijos, kur 54-ojoje bienalėje Lietuvą atstovaus Dariaus Mikšio projektas „Už baltos uždangos“.

Vasario 22 d., galerijos „Vartai“ gimtadienio proga atsidarė personalinė Jūsų kūrybos paroda. Koks jausmas po eilės pasirodymų tarptautiniuose renginiuose rengti parodą Vilniuje? Mums, savo ruožtu, bus įdomu išvysti tuos kūrinius, apie kuriuos skaitėme, girdėjome, kurie apie save jau yra sukaupę ne vieną patirčių sluoksnį.

Man įdomu ir malonu instaliuoti darbus savame krašte, lietuviškoje galerijoje, juo labiau „Vartų“ dvidešimtmečio proga. Smagu susitikti senus draugus, kolegas ir gimines, tačiau nesu itin sentimentalus. Man tai yra tiesiog dar vienas svarbus projektas, kurį kaip visada bandžiau įgyvendinti kuo geriau.

Galerijos „Vartai“ erdvės Jūsų darbams galbūt nėra pakankamai „talpios“. Kokiais principais rėmėtės pasirinkdamas kūrinius?

„Vartai” anaiptol nėra maža galerija. Čia yra net penki atskiri kambariai, todėl yra rodomi penki darbai. Man tai yra neįprasta, nes paprastai instaliuoju vieną arba du.

Taigi pristatau dvi kiek seniau sukurtas instaliacijas (pirmą kartą 2006 metais jas rodžiau „Spencer Brownstone“ galerijoje) – tai „Columns“ ir „Bike Messenger“. Ši paroda, įvykusi prieš penketą metų, ženklina mano profesionalios karjeros pradžią, todėl abu šiuos darbus parodyti Vilniuje dabar visai įdomu. Beje, „Bike Messenger“ dar nė karto neeksponuotas Europoje.

„Serpentine“ buvo pristatytas pernai „Armony show“ Niujorko meno mugėje. Būtent šio darbo nuotrauką kuratoriai kažkodėl pasirinko iliustruoti knygai, kuri buvo išleista parodos „On Line. Drawing Through the Twentieth Century“ proga. Nei Europoje, nei Amerikoje – jokioje parodoje šio darbo dar nespėjau parodyti. Taigi Vilniuje galerinėje erdvėje jį rodau pirmą kartą.

Tai pat „Vartuose“ debiutuoja „Fan Drawings“ projektas. Tai naujas, bet tuo pačiu ir vienas seniausių mano darbų, kadangi jo ištakos siekia instaliaciją „Tapyba iš Natūros“, kuri 1994 metais buvo pristatyta Šiuolaikinio Meno Centre. Šie piešiniai tarsi sieja mano praeitį su dabartimi.

„Ballroom“ neseniai buvo eksponuotas „MUDAM“ muziejuje Liuksemburge ir „Yvon Lambert“ galerijoje Niujorke. Tiesa, nors „Vartų“ salės plotas yra tris kartus mažesnis nei „MUDAM“ ar „Yvon Lambert“ salių, šį naują darbą Lietuvos žiurovams vis tiek labai noriu parodyti. Net jei jis savo apimtimi bus mažesnis.

Visi minėti darbai skiriasi savo forma ir charakteriu, tačiau kartu turėtų puikiai tarpusavyje rezonuoti ir vienas kitą išryškinti.

Žiūrint į Jūsų kūrinius atrodo, kad Jums itin svarbus emocinis poveikis, t.y. savotiškas žiūrovo svaiginimas. Darbuose su magnetinėmis juostelėmis, pavyzdziui, „Tūba“, „O“ ar „Dviguba O“ ir kt., už to svaiginimo slypi ir daugiau sluoksnių, susijusių su atmintimi, dokumentavimu, įrašymu. Juos šifruoti žiūrovas dažniausiai pajėgia tik išėjęs iš galerijos. Ar ši intencija visada sąmoninga ar labiau intuityvi?

Intuicija yra pirminis instrumentas bet kuriam menininkui. Tačiau tai tik nuojauta, kuri yra beformė. Forma išryškėja jos ieškant sąmoningai, eksperimentuojant ir klystant, tačiau tuo pačiu ir nujaučiant, kur link viskas turi judėti. Kūrinio suvokimas ir visi žiurovui sukeliami pojūčiai man yra itin svarbūs. Apie tai aš visada galvoju ir tai iš mano pusės yra svotiška juslinė-jausminė manipuliacija. Tačiau tai geranoriška manipuliacija. Aš niekada nemulkinu žiūrovų. Juolab jų nešokiruoju, nediktuoju savo tiesų, neaiškinu kaip žiūreti ir ką matyti, ką ir kada galvoti. Žiūrovo vaizduotė ir intelektas tarsi užbaigia tai, ką aš pradėjau, todėl man svarbu, kad ši „kolaboracija“ įvyktų.

Žvelgiant į Jūsų  sukurtus darbus visada stebina kaip lengvai ir meistriškai sugebate iš minimumo pereiti į maksimumą. Kaip Jūs manote, ar ši strategija visada pasiteisina ir ko reikia, kad ji būtų vykusi?

Reikia tiesiog sukurti situaciją, kai 1+1= 3.
Tai ir yra menas.

Nebuvau apie Jūsų kūrinius su juostelėmis pagalvojusi kaip apie piešinį. Iš tiesų, įdomus diskursas ir kitoks žvilgsnis į tai, ką kuriate. Ar apie savo instaliacijas su magnetinėmis juostelėmis (konkrečiai apie „Dvigubą O“) kaip apie “alternatyvius šiuolaikinio piešinio“ atvejus, mąstėte dar ir iki MoMA (Niujorko Modernaus meno muziejus – įtakingiausias meno muziejus pasaulyje – red.past.) atidarytos parodos „On Line: Drawing Through the Twentieth Century“?

Taip, be abejo. Linija iš esmės yra informacijos nešėja. Ar tai būtų pieštuko linija, žyminti obuolio kontūrą, ar parkeriu ant popieriaus užrašyta teksto eilutė – abiem atvejais dalyvauja šiokia tokia materija, sudaranti pačią liniją. Pirmu atveju tai – grafitas, antru – rašalas.

Magnetinė juosta ekspozicinėje erdvėje gali būti lengvai suvokiama kaip linija. Be to, ji iš prigimties yra informacijos nešėja (t.y. sukurta tam, kad įrašytų spalvotus vaizdus ir garsus). Magnetinė juosta yra nepaprastai plonutė ir lengva, todėl atrodo vos materiali. Jei patiestume ją plokščiai ant popieriaus, ji mums atrodytų dvimatė, lygiai kaip grafitas ar rašalas. Aš, žinoma, negaliu priversti pieštuko linijos šokti ore, negaliu rašalo linijos išlaisvinti iš popieriaus plokštumos, tačiau galiu tai padaryti su magnetine juosta. Galiu atskirti ją nuo aparato, išvaduoti iš kasetės ir paleisti judėti trimatėje erdvėje, neprarandant jos kaip linijos sąvybių. Tiesa, Connie Butler, viena iš parodos kuratorių, manęs nieko panašaus neklausė, kai paėmė į parodą šitą darbą.

Įdomu būtų sužinoti, ką iš tiesų manote apie lietuviškąjį meno pasaulio kontekstą. Pavyzdžiui, apie šių metų Venecijos bienalėje Lietuvą atstovausiantį Dariaus Mikšio projektą „Už baltos užuolaidos“?

Nesijaučiu turintis teisę daryti apibendrinimus apie Lietuvos meno situaciją. Atvykau čia trumpam, svečio teisėmis ir nenoriu nieko vertinti kritiškai. Yra visokių menininkų, visokių ir reikia. Tiesa, palinkėčiau tolerancijos vienas kitam ir nepamiršti kiek mažai mūsų yra. Juk labiausiai mes reikalingi tik vieni kitiems, o ne plačiajai visuomenei.

Didžiausia problema Lietuvoje, kuri yra akivaizdi – šiuolaikinio meno rinkos nebuvimas. Tai, deja, lemia galerijų trūkumą. O, žinia, laisvų modernių ir pilnavertiškai funkcionuojančių šiuolaikinio meno galerijų trūkumas yra kultūrinės stagnacijos požymis.

Nepaisant to, Lietuva visada itin gerai pasirodo Venecijos bienalėje. Tai, kad ši nykštukinė šalis po septyniašdešimties sovietinės okupacijos ir kultūrinės izoliacijos metų šiandien gali puikiai atrodyti šalia visada laisvų didžiųjų valstybių ir net atkreipti į save dėmesį, – faktas, kuriuo mes tikrai galim džiaugtis ir didžiuotis.

Aš, net negalvoju šiuo klausimu kuklintis. Tačiau taip pat turiu omenyje Urbonus, Stanikus, Meką, Narkevičių, Navaką, Rakauskaitę ir visus kitus žmones, kurie mums padėjo tikrai gerai atstovauti šalį ir „apšildyti“ šiųmetinį Mikšio pasirodymą.

Dariaus projektas „Už baltos užuolaidos“ man primena rusišką ruletę (gal teisingiau būtų jį vadinti lietuviška rulete – nacionalinis momentas šiuo atveju yra itin svarbus). Kol kas tai yra sėkminga intelektualinė provokacija, privertusi kiekvieną iš mūsų, menininkų, užimti tam tikrą poziciją, pagalvoti apie savo dalyvavimą ar nedalyvavimą. Jau vien tai, kad šis keistas sumanymas gali būti pokalbio tema tarp kelių lietuvių menininkų, savaime yra sveikintinas dalykas, net jei tie menininkai yra nepatenkinti, girgždantys ir nusiteikę priešiškai.

Man norėtųsi, kad projektas palaipsniui atsikratytų savo nepatrauklaus parazitinio pavidalo (menininkas naudoja kitų meninikų kūrinius pristatydamas kaip savo projektą). Taip pat, kad ši provokacija neliktų vietinės reikšmės. Linkiu, kad galutinė forma, kokia ji bebūtų ir ką bereikštų, taptų stilinga ir kad tecnhiniai nesklandumai projekto neuždusintų.

Turiu abejonių dėl daugybės šio projekto grandžių. Pavyzdžiui, neįsivaizduoju, kas galėtų paskatinti į paviljoną užėjusį žmogų pradėti vartyti nučiupinėtą katalogą apie porą šimtų visiškai skirtingų menininkų iš mažos ir nelabai gerai žinomos Rytų Europos šalies ir bendrauti su nepažįstamais paviljono darbuotojais … Kažin, ko tikisi dalyvaujantys menininkai?
Taip pat man smalsu, kokiu būdu organizatoriai viską pateiks, kad šis pasirodymas neatrodytų tarsi galerijos stendas eilinėje meno mugėje, kur dažnai menininkų darbai būtent tokiu būdu ir yra pristatomi – ištraukiant iš sandėliuko.

Galbūt ši analogija (t.y. Venecijos bienalės kaip meno mugės) ir yra slapta organizatorių intencija, mini-diversija, tokia špyga švarko kišenėje? O galbūt tai pačios nacionalinės temos parodija – lietuviškas Trojos arklys? Kol kas neaišku.

Dėl šių ir daugybės kitų neaiškumų, pats tiesiogiai projekte nedalyvauju. Tačiau man kaip žiūrovui ir kaip buvusiam Venecijos bienalės dalyviui įdomu stebėti, kas iš to išsirutulios. Netrukus viskas paiškės.

Nepraraskime humoro jausmo ir nesišvaistykime dalgiais kol dar niekas neišdygo. Gali būti, kad šis projektas savo sėkme mus visus nustebins. Būdamas toks keistas ir provokuojantis, jis galėtų atkreipti dėmesį. Tikiu, kad organizatoriai žino ką daro ir linkiu jiems viską įgyvendinti lygiai taip, kaip sumanė Darius.

Videoreportažą iš menininko parodos žiūrėkite čia.

Akimirkos iš Žilvino Kempino parodos atidarymo ir galerijos „Vartai“ dvidešimtmečio minėjimo:


Nuotraukų autorius: © Almantas Mickus.

Daugiau nei iliuzija. Pokalbis su parodos „Milijonas ir viena diena“ kuratoriais

Spalio 15 d. Nacionalinėje dailės galerijoje buvo atidaryta kino ir videomeno paroda „Milijonas ir viena diena“. „Paroda <…> apmąsto jau daugiau nei šimtmetį vykstančią judančių vaizdų sklaidą kino, televizijos, interneto, šiuolaikinio meno ir kitais kanalais, ženkliai paveikusią visuomenės ir kultūros raidą XX a., tapusią vienu svarbiausių šių dienų pasaulėžiūrą įtakojančių veiksnių.“ Šiame pokalbyje kuratoriai: Giedrius Gulbinas, Dovilė Tumpytė ir Eglė Mikalajūnaitė dalinasi „judančių vaizdų“ parodos kuravimo patirtimis.

Prisipažinsiu, kad iš pradžių užmojis „apmąstyti jau daugiau nei šimtmetį vykstančią judančių vaizdų sklaidą kino, televizijos, interneto, šiuolaikinio meno ir kitais kanalais“ man pasirodė įdomus, bet apskritai ne kieno nors jėgoms. Tačiau apžiūrėjusi parodą „Milijonas ir viena diena“ nusiraminau: viskas gerai apgalvota ir paaiškinta. Ar ilgai vyko pasiruošimo darbai? Kokia parodos „Milijonas ir viena diena priešistorė“? Kam kilo mintis sukuruoti parodą apie „naują pasakojimo būdą“ – kamera užfiksuotos tikrovės pasakojimą? Parodą kuravo trys kuratoriai. Kaip sekėsi kolektyviai generuoti idėjas?

Giedrius Gulbinas (G. G.): Idėja rengti parodą, dedikuotą judantiems vaizdams, kilo prieš porą metų. Tuomet svarsčiau, kad judantys vaizdai, tiek kaip išpopuliarėjusi šiuolaikinio meno raiškos priemonė, tiek kaip kultūrinis reiškinys, plačiąja prasme, nėra kaip nors kryptingai pristatytas. Be abejo, tokios judančių vaizdų rūšys kaip kinas ir televizija yra kultūros absorbuotos ir kanonizuotos, tačiau šiandien judantys vaizdai yra tapę daug platesniu reiškiniu, visokeriopai stimuliuojamu naujomis vaizdo fiksavimo, atkūrimo ir ryšių technologijomis. Netiesiogiai šia paroda taip pat norėjosi atkreipti dėmesį į geometrine progresija augantį dailės galerijose pristatomų šiuolaikinių audiovizualinių kūrinių skaičių, kodėl įvairių disciplinų menininkai imasi kūrybinių eksperimentų pasitelkdami būtent judančių vaizdų mediją ir kokias kūrybines galimybes tai suteikia. Kryptingai pristatant judančių vaizdų reiškinį ir ypatingą dėmesį skiriant šiuolaikiniams audiovizualiniams kūriniams norėjosi prisidėti ir prie tam tikro auditorijos vizualinio raštingumo lavinimo.

Kadangi judančių vaizdų reiškinys yra gana platus ir siekis jį pristatyti yra sudėtingas uždavinys, buvo suburta iniciatyvių žmonių komanda (Giedrius Gulbinas, Dovilė Tumpytė ir Eglė Mikalajūnaitė), kurių kiekvienas atėjo su savo kūrybinių idėjų bagažu. Didelis kūrybinių idėjų ir nuomonių spektras pradžioje gal kiek apsunkino parodos koncepcijos rengimą, tačiau finale tai padėjo išgryninti konstruktyvų aspektą, kuriuo remiantis galima būtų kalbėti apie judančių vaizdinių reiškinį.

Dovilė Tumpytė (D. T.): Intensyviausias darbas prasidėjo šių metų pradžioje, pradėjus mąstyti, kokie kūriniai galėtų būti pristatyti ir kokias kino ir videomeno sąsajas būtų galima išryškinti parodoje, koks galėtų būti parodos pavadinimas, skirstymas ir panašiai – tam buvo skirta išties nemažai diskusijų, ir galutinis jos variantas susidėliojo susiliejus keletui idėjų.  Iki šiol kiekvienas iš mūsų trijų parodą tikriausiai aiškiname pabrėždami skirtingus jos momentus, bet jie visi ten yra.

Ar nesuklysčiau, jei pavadinčiau jūsų kuruotą parodą struktūralistine? Susidarė įspūdis, kad siekiate išryškinti struktūrą ir formą, tiksliau jų įvairovę, kitimą. Atrodo, kad parodos idėja labiau sufokusuota į pasakojimo struktūrų ir formų kaitą, mažiau į atskiras kūrėjų gvildenamas temas, kodėl? Ar nemanot, kad pasitelkiant tokią formulę parodoje puikiausiai galėtų pritapti labai didelė dalis pasaulyje egzistuojančių „judančių vaizdų“, todėl ši paroda iš esmės galėtų būti apie visus ir apie viską, o kūriniai tampa tiesiog pavyzdžiais, iliustracijomis?

D. T: Nebūtų teisinga parodą vadinti struktūralistine Jūsų pateikta šio termino prasme. Labiau pritarčiau, jeigu teigtumėte parodos sudarymo metodą esant struktūralistiniu.  Paroda  yra apie kine ir videomene kuriamus pasakojimus, skirtingais aspektais susijusius su kino industrija ir tikrovės reprezentacija. Trijose dalyse išryškintos pakankamai abstrakčios idėjos, aplink kurias, mano požiūriu, kūriniai išsidėsto kaleidoskopiniu principu kurdami įvairiabriaunį pasakojimą. Dalyje „Svajonės – begalinis pasakojimas“  iškelta geresnio pasaulio idėja, aplink kurią suburiami to geresnio pasaulio vizijas kuriantys ir apmąstantys kūriniai (pavyzdžiui, kino filmo „Ateities pasaulis“ ištrauka reprezentuoja tikėjimą progresu kaip geresnio pasaulio vizija; Jono Zagorsko kūrinyje ironiškai ir savikritiškai apmąstomas menininko vaidmuo visuomenėje bei į jį sudėtos viltys, pasitelkiant superherojaus personažą, išpopuliarėjusį komiksuose ir kino filmuose; Deimanto Narkevičiaus kūrinys sąsajoje su kino industrija svarbus tuo, kad jis buvo rodomas kino teatruose tarp filmų anonsų ir reklamų bei tuo, kad kalba apie pripažinimo (įvertinimo) troškimą, Roman Signer parodijuoja  kino filmų efektų kūrimą, atskleisdamas jų dirbtinumą ir apeliuodamas į visuomenėje tvyrančias nepagrįstas baimes ir lūkesčius, ir t.t. Pagrindinė „Dėlionės – milijonas pasakojimų“ dalies idėja – klaidingos/kūrybingos tikrovės interpretacijos ir reprezentacijos medijuotame vaizde (žiniasklaidoje, kine) apmąstymas su pakankamai ryškiu sociopolitiniu atspalviu (Omer Fast, Aernout Mik, Tamas St. Auby ir kt.), o trečioji dalis – „Abejonės – pasakojimas pasakojime“ sutelkia kūrinius, kurie, su kai kuriomis išlygomis, skirtingai apmąsto kasdienės tikrovės santykį su kino medija arba medijuotą vaizdą apskritai. Kūrinių tekstiniai pristatymai parodoje turėtų žiūrovui suteikti papildomų nuorodų, kuo kūrinys yra svarbus pats savaime, o kartu ir parodos kontekste. Būtų per paprasta bet kurį parodoje rodomą kūrinį redukuoti tik iki pasakojimo struktūros – taip tiek mes, tiek žiūrovas save stipriai apribotų ir nepatirtų kūrinių daugiasluoksniškumo, kuris mums buvo svarbus. Kūrinių perskaitymą palyginčiau su lygtimi, kurioje yra ne vienas, o bent trejetas kintamųjų. Juose svarbūs naratyvas ir kinematografija, kurie neišvengiamai susiję su kūriniuose išsakomomis idėjomis bei kai kuriais atvejais kontekstualiomis jų kūrimo aplinkybėmis – būtent tai konstruoja ir išplečia trijų skyrių idėjas.

Eglė Mikalajūnaitė (E. M.): Aš sutinku, kad struktūros parodoje yra svarbu, tačiau dėl to turinys nenublanksta – mano akimis struktūra galiausiai padiktuoja ir turinį. Tai yra, kiekvienoje dalyje atsispiriama nuo vis kitokios vadinamosios tikrovės ir (judančiame  vaizde įkūnyto) pasakojimo tarpusavy sudaromos struktūros – pirmojoje dalyje pasakojimas yra suvokiamas kaip šalia egzistuojantis realybės pakaitalas, antrojoje – kaip mediumas, per kurį stebima realybė, trečiojoje kaip realybės viduje esantis artefaktas. Apie tuos pačius dalykus galima kalbėti žvelgiant kiek kitu kampu – pabrėžiant žiūrovo ar kūrėjo poziciją tikrovės ir filmo (pasakojimo) atžvilgiu. Bet kuriuo atveju, struktūra iš tiesų yra svarbus atramos taškas. Kita vertus, jei pažvelgsim, apie ką kalba kūriniai, kaip ir minėjo Dovilė, matysime, kad kiekviena struktūra susijusi su tam tikromis temomis. Pirmojoje dalyje svarbios „geresnio pasaulio“, „įspūdingų fikcijų“ temos, antrojoje dalyje aktyviau nei ankstesniosiose iškyla politinė, socialinė tematika, trečiojoje svarbesni egzistenciniai ir tuo pačiu intymesni klausimai. Ir aš manau, kad tos temos egzistuoja ne šalia, bet yra nuosekliai susijusios su anksčiau minėtomis struktūromis.

Be abejonės, kaip ir minėjai, tai tikrai nėra vieninteliai įmanomi kūriniai (vis dar svarstau, ar kūriniai iš viso gali būti vieninteliai įmanomi). Vis dėlto, manau, formuojant šią parodą mąstymas vyko abiem kryptimis – nuo idėjų prie kūrinių, ir savo ruožtu, nuo kūrinių atgal prie idėjų, šias modifikuojant atsižvelgus į tai, ką kalba kūriniai.

Teigiate, kad judantys vaizdai parodoje apmąstomi „ne kaip visiškai naujas, nepriklausomas reiškinys, bet kaip nauja priemonė, efektingai išplečianti nuo seniausių laikų kultivuojamo pasakojimo galimybes“. Remiatės arabų pasakų rinkinio „Tūkstantis ir viena naktis” metafora, kuri ir turėtų išryškinti tą vieną judančių vaizdų medijos aspektą – istorijų pasakojimą. Regis visi supratome, bet ne iki galo. Gal galite kiek plačiau paaiškinti kuo „Tūkstantis ir viena naktis“ šiuo atvejų tokia ypatinga? Galbūt tas paaiškinimas mus nuves prie aiškesnio trijų panašių, bet skirtingų pavadinimų ryšio supratimo. „Tūkstantis ir viena naktis“, „Milijonas ir viena naktis“, „Milijonas ir viena diena“. Kodėl tada „naktis“, o dabar „diena“, ir kodėl tada „tūkstantis“, o dabar „milijonas“?

D. T: Tūkstantis virto milijonu, o naktis virto diena dėl labai paprastų priežasčių: pirmasis susijęs su masiškumu, antrasis – su judančio vaizdo išraiškos formų kaita. Terry Ramsaye savo knygoje, kurioje analizuoja ankstyvąją kino industriją, „Milijonas ir viena naktis“ padarė pirmąjį pakeitimą, nurodydamas masišką kino populiarumą ir prieinamumą plačiai visuomenei. Mums patiko ši referencija, tačiau pasirodė nepakankama kalbant apie kiną ir videomeną, įvertinant tai, kaip keitėsi ir radosi naujos judančio vaizdo išraiškos formos mene iki šių dienų.  Viena vertus, diena parodos pavadinime reiškia analitišką požiūrį į kino ir videomeno kalbų santykį (diena – kaip racionalumo metafora, priešinga nakties mistifikacijoms), kita vertus – tai susiję su pačia judančio vaizdo formų kaita, kai naujos technologijos įgalino judantį vaizdą regėti ne tik absoliučioje tamsoje (pvz., televizija). O arabų pasakų rinkinys visoje šioje istorijoje svarbus tuo, kad jame yra užkoduota universalių pasakojimo schemų ir strategijų, kurios mums pasirodė galinčios įdomiai įsipinti į kūrinių interpretacijas parodoje, išryškinant gilumines jų sąsajas.

Apžiūrinėdama parodą, skaitydama joje esančius tekstus, nuolatos prisimindavau Dzigą Vertovą, tiksliau jo įsitikinimą, kad tik kameros akis gali objetyviai regėti tą tikrąją tikrovę.  Ar trys jūsų pasirinkti su realybės imitavimu susiję „užfiksuoto“ vaizdo skirstymai yra esminiai ir vieninteliai, ar egzistuoja ir daugiau pretenduojančių tapti „tikresniais už tikrovę“?

E. M: Iš pradžių noriu pakomentuoti pasakymą „tikresni už tikrovę“. Man atrodo, kad tik pirmojoje dalyje daugmaž kalbama apie siekius būti „tikresniu už tikrovę“. Antrojoje – gal labiau apie (ne)prilygimą tikrovei (kur siekiamybė arba nesiekiamybė yra būti kuo panašesniu, o ne viršyti), trečiojoje dalyje – dar kiti dalykai, ten santykis su tikrove apskritai yra nekonkurencinis. Jei klausimą perversti „ar tai yra vieninteliai „filmo“ santykio su tikrove būdai”, turbūt niekas nesitikėtų, kad mes pasakytume taip – žinoma, tai yra tiesiog keli variantai, kurie mums pasirodė ryškūs ir aktualūs. Kita vertus, kalbant apie skirstymą apskritai: nors ir kūriniai yra suskirstyti į tris dalis atsižvelgiant į tai, kuris momentas juose yra aktualiausias, žinoma, kad beveik kiekvieną jų įmanoma apmąstyti ir kitos dalies kontekste. Bet tai nereiškia, kad „anything goes anywhere“. Tiesiog tam tikri momentai kūriniuose pasirodė ryškesni, ir svarbesni už kitus, ar ryškesni ir svarbesni šiame kontekste, ir todėl mes juos priskyrėme tai, o ne kitai daliai.

Apžiūrėjus parodą susidaro įspūdis, kad vieni parodoje esantys kūrėjai tiki aparato galimybe objektyviai atvaizduoti tikrovę, kiti abejoja, o kokių nors tarpinių variantų nėra. Žinoma čia veikia žymiai daugiau tonų ir pustonių. Ar ne per siauras toks supratimas?

E. M: Man rodos, kad „abejoja“ ir yra tie visi „pustoniai“. Tai, kas būtų be „pustonių“, būtų „tiki“ ir „netiki“. Abejonė yra tai, kas išsiskleidžia tarp „tiki“ ir „netiki“. „Tiki“ šuo atveju yra atskaitos taškas, nuo kurio prasideda abejonė.

Kita vertus, kalbant apie tai, kaip atrodo antroji dalis, neprieštarauju, kad šiek tiek konfrontacijos ten yra. „Kolumbinos boulingas“ ir „Kubanės kazokai“  yra filmai, turėję pretenzijų į tikrovės atvaizdavimą – pirmasis turi dokumentinio filmo statusą, antrasis – „realistiškas“ vaidybinis (jį Stalinas pašventino pasakydamas „Ir visgi nebloga padėtis mūsų žemės ūkyje“). Diskusijos apie tai, ar jie savo siekius įgyvendino, vyko jau už paties filmo ribų, visuomenėje. Antrosios dalies videoinstaliacijos ir avangardinis kinas lyg ir tiesiogiai nepretenduoja į dokumentinio filmo žanrą, bet patys  refleksyviai kalba apie dokumentalumą. Šiuo atveju diskusija vyksta filmo viduje. Tačiau, jei pažiūrėtume atidžiau, Moore‘as savo filme kritikuoja televiziją, taigi yra reflektyvus, o Johnas Smithas, kritikuodamas televiziją, žiūrovo yra suvokiamas kaip grynai dokumentinis filmas (menininkas atėjo į viešbutį, pamatė kažką neįprasto, paspaudė įrašymo mygtuką, įrašė vaizdą ir savo mintis). Tam tikra prasme, jo pretenzija į dokumentalumą gal net dar didesnė nei Moore‘o, kadangi filme visai nėra montažo.  Todėl tas atstumas dažnai gali susidaryti vien dėl mūsų pačių smegenyse įsišaknijusio skirtumo, kas priklauso kino teatrui, ir todėl – tam tikram žanrui (kine visą laiką parašyta, kokio žanro filmas), o kas parodos salei, ir todėl gali būti tik „dokumentišku“, bet ne „dokumentiniu filmu“.

Be to, dalyje yra ir Giedriaus sudaryti Lietuvos kino filmų ištraukų rinkiniai. Šiuo atveju nėra nei aršios pretenzijos į tikrovės atvaizdavimą, neakcentuojama nei išorinė, nei vidinė kritika. Tiesiog susidaro konfrontacija neparemtas panoraminis vaizdas, kuriame vaidybinių filmų ištraukos sudaro gana realistinę paralelę tarybiniam Lietuvos gyvenimui ir mentalitetui. Manau, tai gali būti suvokiama, kaip savotiška jungtis tarp radikalių kino filmų, kurias sekė radikalios reakcijos ir  nuosaikesnio reflektyvaus videomeno bei avangardinio kino.

D. T: Kaip minėjo Eglė, tik antroji parodos  dalis yra daugiau susijusi su tuo, apie ką Jūs keliate klausimą, bet netgi ir joje svarbesni yra klaidingos ir kūrybingos tikrovės reprezentacijos aspektai, o ne objektyvumo klausimas – dėl to ji ir vadinasi „Dėlionės – milijonas pasakojimų“, pabrėžiant, kad medijuotų tikrovės vaizdinių gali būti begalybė. Pirmoji ir trečioji parodos dalys kalba apie visiškai kitokį santykį su tikrove ir jos reprezentacija, kurį jau aptarėm, neturintį nieko bendro su tikėjimu ar netikėjimu aparato galimybe objektyviai atspindėti tikrovę.

Ar nemanote, kad jūsų kuruota paroda yra savotiškai „betautė“(nereikėtų šio žodžio suprasti tiesiogiai). Apmąstant kokią nors tarptautinę parodą dažnai norisi lyginti autorius vieną su kitu, svarstyti ar, pavyzdžiui, lietuviai nepasirodė prasčiau ir t.t. Šiuo atveju tokie svarstymai visiškai netenka prasmės, t.y. bet kokioje valstybėje „milijonas ir viena diena“ galėtų puikiausiai pritapti prie vietinio konteksto ir niekam nekiltų jokių abejonių kodėl vienas šalia kito yra, pavyzdžiui, koks Godardas ir Artūras Barysas. Ką jūs apie tai manote?

G. G: Belieka tik pritarti šiai nuomonei. Iš esmės tokio tipo parodą kaip „Milijonas ir viena diena“ galima būtų surengti pasitelkiant vien tik Lietuvos menininkų kūrinius, tačiau pats judančių vaizdų reiškinys yra globalus, o ne nacionalinis. Gyvename epochoje kai keitimasis informacija ir žmonių migracija vyksta daug intensyviau ir sparčiau nei bet kada iki šiol. Kūrybinės idėjos yra imamos iš įvairių šaltinių, perkuriamos ir perkompiliuojamos taip, kad norint pilnai suprasti Lietuvoje vykstančius kultūrinius procesus reikia žvelgti į regiono, žemyno ar pasaulio kontekstą.

Kalbant apie parodoje greta pristatomus Jean-Luc Godardo ir Artūro Baryso filmus, jei vertinsime tiktai šių menininkų ir jų kūrinių reikšmę siaurame kinematografijos kontekste, tai, be abejo, jie nėra lygiaverčiai. Vertinant šiuos kūrinius kaip savarankiškus kūrybinius reiškinius, pamatytume kad jie yra absoliučiai skirtingi ir nelygintini dėl skirtingų kūrybinių intencijų ir principų: Jean-Luc Godardas, bendriausia prasme, sistemingai siekė atnaujinti kino kalbą, o Artūras Barysas, priešingai, kvestionavo dokumentinio kino autentiškumą labiau spontaniškai. Tačiau parodoje, kurios tikslas pristatyti judančių vaizdų reiškinį platesniame kultūriniame kontekste, šių autorių kūrybinės intencijos randa bendrą sąšaukos tašką  – kritinį santykį su kinematografija. Tai leidžia šiems, iš esmės skirtingiems kūriniams, tapti vienodai reikšmingiems.

D. T: Rengiant parodą išties vienas klausimų buvo  apie tai, kokių šalių menininkus  pristatome bei kaip rasti tinkamą santykį tarp Lietuvos ir kitų šalių kūrėjų. Tikriausiai tai svarsto kiekvienos tarptautinės parodos kuratoriai, tai yra aktualu vietos kontekste – nesvarbu, ar tai Vakarų ar Rytų Europa, ar Tolimieji Rytai. Tačiau, kaip užsiminė Giedrius, rengiant parodą mums labiau rūpėjo ne menininko tautybė, o kūrinių idėjos ir juos supantys kontekstai bei jų įvairovė – galbūt dėl to paroda atrodo „savotiškai „betautė“.

Ačiū už pokalbį!

Paroda veiks iki gruodžio 19 d.